最近五年，大卫·霍克尼和物理学家查尔斯·法尔考越来越坚信，从安格尔（Ingres）（注：1780－1867，法国历史画、人像画及风俗画家，新古典主义的先锋。）、卡拉瓦乔（Caravaggio）（注：1571－1610，意大利巴洛克风格画家。）以来，直到凡戴克（Jan van Eyck） (注：1366-1426，早期尼德兰画派最伟大的画家之一。)及其十五世纪三十年代布鲁日（Bruges）（注：位于比利时西北部的古城，是现在的西佛兰德省省会。）圈子里的画家，无不借助于透视仪器（透镜、针孔、凹面镜）来创作。霍克尼在他2001年出版的《秘密知识》（Secret Knowledge）中，整理了这方面的所有证据，其中大多是基于法尔考对这些图画的数学分析。古代大师们助于透视手法这一公认事实不折不扣地成为艺术史研究动力轨。虽然拥护者众多，霍克尼/法尔考课题也遭到了群起非议，对此最持之不懈地是另一名科学家大卫·斯托克，他实际上是带着Ahabian的兴趣来研究这个课题的。他搜了各种数学论据，并提出自己的反例，但这些论点都被法尔考迅速彻底地驳回。“这些争论，我没怎么放在心上，”我们坐在霍克尼宽敞的好莱坞山丘工作室里，他说，“其一，他们没有说中我想表达的重，那就是从艺术家的视角出发，尤其是在十五世纪初的时候，所见（三维立体在二维平面上的投影）即所用。艺术家无可避免地会去关注光的投影；是怎样调和色彩关系；又如何让你伸出手去触摸到实际的边缘，比如说，在主景中的脸部轮廓线和后面的果园之间。你可以移动，但投射在墙上的形象是固定的，这不同于你以前的经历，但这点非常重要。然后相类似的，投影（绝非其它）产生了焦点透视。在充斥着电视、照片、广告牌和电影的当世界，很难想象最初发现焦点透视时，是怎样焕然一新的感觉。那不是世界如何向在世界中运动的人展示自己的问题，而是世界如何展示自己，而且不得不通过焦点投影--无论针孔、透镜或是凹面镜--展示自己的问题。景象影响画面，要点就这么简单。景象框定了我们怎样去看，而看到的东西又决定我们怎样去画。在这种情况下，它们有种确定的形象，即透视形象。”在最近的对霍克尼的反面批评中，大家普遍有种误解，认为他既然浸淫在透视研究中，大概也把透视当作是某种意义下较好的观察方式。但事实上，这远非他的想法。他从前喜摄影（为了验证对摄影的种种说法，他拍摄了数万张甚至数十万张快照），但他研究焦点透视的历史，目的是摆脱它的一统天下。“因为，”他继续解释说，“那种观察方法有个问题，它是静止的，从这独立于身体外的眼睛看出去的东西都定在某个地方，这是得了麻痹症的独眼巨人的视角。”“不管怎么说，”他又说道，“我已经对整个争论感到厌倦了，从去年年初开始，我已经从这种日常争执中脱身出来，不管怎么样，我还有其它事情要做。”比如说？“比如说绘画！得回头去作画，回到鲜活经验的真实世界中去。中国人说绘画需要集中三种注意力：眼、心、手。我想回到手上。”首先，他摆脱了照相机。他有十几台相机，但他一连数月没有使用，后来几年也没有用。“就这样，”他说，“一下子戒断了瘾头，我故意放弃了相机。我不想再通过机来看东西了。不再有针孔了！不再有那些像幽闭一样限制人的边边角角了！”他随身携带一个速写本——一系列就有好几十本，现在已有数百本了。“我一直在作画，画画让你看得更用心，看得更多，看见的也更多，记得更多。我意识到，这是个乐趣！”由于常有新鲜感，霍克尼不久就发现--或者说再度发现——一位新鲜的大师。他就是伦勃朗。他如痴如醉地研究自己收藏的多卷本大师画集。我问，勃朗的画中有什么这样吸引着他？“是手！”他立刻回答说，“人手活动的痕迹。我能感觉到他胳膊肘的曲伸，他手指间反复平衡、调整画笔的动作。每个作画的动作都看得见。大胆、方法简练。准确、姿态鲜明，是先经过观察又再创造的姿态。就像当时伟大的中国画——那些年正值中国的艺术高峰之一——要知道，它们完全没有受到透视的影响。当时的中国艺术里没有阴影这个概念，而欧洲的透视画里必须要有强烈的明暗对比。我相信伦勃朗一定知道中国艺术--阿姆斯特丹是个港口城市，有荷兰的东印度公司，等等……”霍克尼对勃朗和中国画思考得很多。在伦勃朗中年时，中国瓷器（上面用毛笔描绘着自然景物）大量流入荷兰，这些“中国瓷”不断出现在当时荷兰静物画的背景中。不久，荷兰人也开始制作自己的精美瓷器，代尔夫特陶器就是这样诞生的按照霍克尼的说法，这里的关键是，当时的中国画并没有受到西方透视垄断的影响——中国没有透镜、针孔，也没有面镜。能够彰显作画痕迹的手仍然居于统治地位。“看看这三个画面。”霍克尼说道，拿来一个文件夹，里面有十七世纪中国瓷碟的照片，大约作于1625年，上面有白描枝叶。还有一幅伦勃朗作于1654年的行道树画（“显然没有借助于任何透视手法”）。另一幅画的也是树，是将近两百年后（1836年）荷兰黄金时代（注：荷兰17世纪海权时期。）大师克利斯丁·考克（Christen Kobke）（注：1810-1848，荷兰现实主义画家。）所作（“明显借用了透视仪器，照相暗盒或者明室”）。所有这些都一样明显？“哦，是的，”霍克尼斩钉截铁地说，“如果你带着问题观察这些图片好几年，你就会开始注意这能说明问题的迹象。比如拿这个来说，清楚地看到考克描绘树木的外部剪影，举个例子说，几乎安廸·沃霍尔（Andy Warhol）（注：1928- ，波普艺术的大师。）的照片幻灯投影一模一样。可以说，在记录物体轮廓的同时，也在最大限度地抹去做记录的手动痕迹。这能让一台机器来完成，几年后机器也确实能这个。只过了三年，化学定影剂就发明了。然而较之伦勃朗，后者的绘画完全避开了透视传统。看看伦勃朗是如何激发了树的生命力，它是如何从地面向阳生长，不仅如此，他还在画的过程中用上升外向的笔调重述了这一生命力，显得张扬恣意。一眼看去像有自然韵的水墨画，类似同时代的中国画法。”我指出，欧洲人当然欣赏中国水墨技法画面上的自然神韵，但实际上它绝非中国画的全部中国水墨艺术的要旨在于永无止境的锻炼。“嗯，是的，”霍克尼赞同地说，“但伦勃朗也是这样。我一直知道，要能表现出自然的神韵，你必须不断练习、琢磨。”“无论如何，”他接着说，“我并不是说伦勃朗一定什么都是从中国学来的（虽然我相信他曾为进口的中国货着迷过），我只是说这幅画都是回避透视法的结果。瞧瞧这结果是什么。你也许会想，作品能把目光吸引到姿态上去，而姿态和作画的动作有关——它在姿态和表达的形象之间持续闪光——这种作品会在纸上显得更平面化：毕竟，在纸上作画时，它从不试图取消的来源。但是把伦勃朗和考克作个比较，考克更平面化得多，这正是因为考克描绘的是平面投影！他在寻找这个世界在二维平面上的投影，然后把它传达出来，而伦勃朗想要抓住的是世界身，是这个他在其中活动的世界。”“这个，”霍克尼继续说道，拿来另一组样本：一是由王翬所作的中国卷轴画《康熙南巡图》的一个局部，作于1691年至1698年；二是弗美尔（Vermmer）（注：17世纪荷兰风俗画家,研究和描绘光线的大师。）作于1660年的《小街》的复制品，令人叹为观。“喏，弗美尔的当然是杰作，是欧洲透视法传统中登峰造极之作。我不想比较这两幅艺术品的相似优点，只想比较它们各自的观察方式。弗美尔在欧洲的画布修辞中扮演了窗户的角色，邀请我们从此处以渐行渐远的焦点透视法，近在咫尺地观察这个世界。而中国画中来没有窗户的视角。尤其是他们的卷轴，视点，角度都一直处于活动之中，随着赏人观看卷轴的动作而活动，重现了画者在世界中的活动。我们作为赏画人是处于这个世界中的，而不是在世界之外。比方说，瞧这里的细部，这是一幅七十英寸长的卷轴的中间部分。注意：首先，没有阴影（明暗对比全无必要）。再来看这座桥，我们先走上去，再从右边退回来，从一边看，它会是什么样。但是这个小巷星罗棋布的镇子——瞧瞧，站在桥顶上看这些房子会是什么样，角度就不一样了，而这些房子似乎是从这边的上空俯视过去一般，是另一个完全不同的视角然而，画面水乳交融，完全合乎情理。这种不同的观察方法，我认为更接近生活的真实。”霍克尼停顿片刻，环顾画室。“看那边的画，”霍克尼指着一幅放大的肖像画，来自1466年贝内施版的伦勃朗素描集。（屋子四面的墙上还钉着同一幅画的放大图片）“有史以来最伟大的单幅素描，”他直截了当地说，“我肯定你找不出比这更好的。”一个庭：母亲和大姐扶着蹒跚学步的小男孩，他正摇摇晃晃地走向父亲，他的父亲蹲在那里，向他张开双臂，后面有一位缓缓走来的挤奶女工，提着一个满满的桶。“看这速度，看他用苇杆笔的方式，画得很快，技艺娴熟过人，但不是把注意力引向它们，而是引向手中非常温馨的主——一家人教幼童学步。比如说，中央那个女头部和肩部的几笔。这个大姐可能是用笔的另一侧画的，让你知道她正伸着脖子，转过头焦急地看男孩的脸，想看他到底怎么样。母亲站在另一边，扶持孩子的姿势略有同，显得更有经验。她脸部的重复侧影令人吃惊，在笔线的两端都有。她的衣裙显然很粗糙，绝对不是绸缎。男孩的脸虽然你看不到，但你知道他在笑。些人物线条上下起伏，而经过的那个女工取了平衡，你能从她另一条手臂的紧张感觉到她提的桶的重量。所有这些传达了神奇的效果。看看这速，绝妙的技艺。中国人会把他看作自己的大师。”母亲教导小儿学步。父亲伦勃朗教导孩子大卫学步。学走路，或者说，在这种情况下是学水彩。霍克尼怀着《秘密知识》的激情，现在特意回避油彩而选用——看来，是为他自己选用——更有挑战性的水彩材质。“蘸满了的毛笔，我觉得非常有表现力。要表达从眼到心再到胳膊和手的一笔，这是最直接的方式。所有的东西都经由画具的末端迅速流动，天衣无缝。直接得多，也即得多。”反过来说，固定不移的焦点投影画又如何？“准确地说，它更生动。”为了寻找主题，他开车走遍了约克郡东部小镇布莱德灵顿的周围野，那是一处海滨胜地。前几年，他越来越频繁地前往那里度假，陪伴他日渐衰老的母亲（享年99岁）。这些行程使他再次踏上这片土地，半个世纪前，他十几岁时，曾在这里做过一些暑短工。“月复一月经过那些以前的路，这是其中一件事，”他接着说道，我们看着他在画室对面的墙上挂的一格水彩。“因为你开始意识到，那里的土地是多么富有生气，作物一直在更换，土地的颜色、质地和感觉也一直在改变。还有天空，东西动得有多快，就有多生动。”伦勃朗画中的空也是这样？“哦，是啊。当然，这几乎是同一片天空，就在海的那边。英国的那块地方就在纽荷兰区的北面。感觉是这样。”霍克尼站起来，慢慢走到边上的抽屉旁，翻了一阵，拿出一本斜纹面折叠速写本，展后，每一面上都画着一种园圃草或路边低矮灌木下的野草。每种各不相同，都是他用毛笔画下的所观察到的事物。“是这样的，你画得越多，看得就越多，然后你开始到处去看，从纷繁芜杂中整理出头绪来，下次你要画整个灌木的前景时，这种头绪就能派上用处。”停下来。看一。看一看你能画的东西。画下你能看到的东西。看到你能表达的东西。更多。东西更多。视角更宽广。举个例子，那天他的画室对面墙上陈列着三十六幅选自速写本的水彩画。全是主体中的细部。所有的背景都被拉远了。令人惊奇的是，在这些土地的画面中，道路经常出现。这是个矛盾，因为向地平线延伸的道路逐渐缩小，实际上形成了一种典型的焦点透视。再看看考克的同背景画作，就发现霍克尼的道路完全不同：偏离中心，斜向一侧，常常起伏或者是还没有到达地平线就消失在一排树木中，完全颠覆了焦点透视的垄断。它们更像是卓别林《摩登时代》片尾的道路，代表开放型局。“每个人，无论是真实的人或是虚构出来的，”格雷斯·佩里（Grace Paley）（注：美国现代主义作家，曾入选纽约州作家。）在一篇小说中这样描述她和父亲的一次谈话，“生活中都应该开放的结局。”这些道路不是渐行渐小，而是不断延伸。我觉得，它从荷兰延伸到了中国。
2001年霍克尼出版了一本名为《隐秘的知识》的书。经过将从1300年至1870 年期间的几百幅绘画对比分析，霍克尼认定，在文艺复兴早期，由于一种类似今天的照相投影的光学仪器装置的引进，使得西方传统的绘画技法(肖像素描和描摹写 实)发生了根本性的改变，一个具有极强光影效果和强烈焦点透视的三维写实的绘画诞生了。至此，带有十足的颠覆性的问题受到关注：令无数人魂牵梦绕的达·芬奇的《蒙娜丽莎》的那种神奇的光影效果仅是光学仪的“特技”？文艺复兴时期那些神秘的绘画大师如丢勒、拉斐尔、哈尔斯等等，可能都使用了当时最先进的透镜来帮助自己绘画？霍克尼的极富颠覆性的理论引发了历史学家和物理学家们的争议。“透镜理论”暗示了大约1420名大师都曾熟练地把透镜应用到绘画领域。然而，事实上直到18世纪，像威尼斯的雷多等一些画家才承认他们使用了诸如放映机一类的设备。
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中国古民居实在是太古老了，因为我们甚至可以走进“山顶洞人”的家园。林林总总的中国民居，无不各具风情，它们是古人物化了的生活方式，是中国各民族人民演绎人生话剧的最主要的舞台。民居的形式是丰富多彩的，种类之多令人惊奇。北方地区建筑多用厚重的围墙做四壁，以抗风霜、雨雪的严寒气候，而南方炎热、潮湿，就必须使建筑有良好的通风、防潮等功能，以创造较舒适的环境。“民居”一词最早来自《周礼》：“辩十有二土之名物，以相民宅，而知其得害，以阜人民，以蕃鸟兽，以毓草木，以任土事。”疏曰：“既知十二之所宜，以相视民居，使之得所。”民居是相对于皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括达官贵人的府第园宅。一、山西民居我国传统民居遍布全国各地，内容广泛、丰富。提起北方民居，人们一定会首先想到闻名遐迩的北京四合院，殊不知，北方民居的精华在山西。正如山西省的古代寺院等官式建筑是全国保存数量最多、年代最久、质量最好的，山西省也是全国传统民居建筑现存数量最多、质量上乘、艺术成就极高的一个省份。(一)晋中广厦――乔家居在中国传统民居中，就其建筑艺术而言，山西民居和皖南徽派民居齐名，素有“北山西，南皖南”之说，因一部电影《大红灯笼高高挂》而享誉海外的乔家大院便位于山西省祁县境内。祁县民居的平面布局及体型颇具特色，属于典型的山西民居。一是院落多为东西窄、南北长的纵长方形，院门多开在东南角，符合风水术中“坎宅巽门”的说法。二是主要房屋都是单坡顶，院落四周房屋大都采用坡向内院的单坡顶，使外墙高大，雨水流向院内，形成“肥水不外流”。三是外墙高大厚重，防御性极强。祁县县城的巷道，两侧都是没有窗子的高墙，置身其中，不免发思古之幽。祁县民居中，最著名的要数乔家大院，当年电影《大红灯笼高高挂》中的拍摄视角清晰地反映了这座古民居的布局特色和空间组合，以及精美的细部装饰等。虽然拍摄者只是以这些作为渲染故事情节的背景，但我们仍能感受到这座大宅院的恢宏气魄。1.严谨有序的城堡乔家大院位于祁县的乔家堡村。这是一个颇具地方特色的村落，走进乔家堡村，路旁都是高耸的青灰砖墙，没有窗户，偶尔有一两个圆拱形门洞，里面是黑漆木门，显得壁垒森严。大院三面临街，独立于周围民居。大院四周是封闭的砖墙，高三丈有余，上层是女墙式的垛口，还有更楼、眺阁点缀其间，仿佛城墙上的敌楼，显得很有气势。乔家大院就是这样一座全封闭的方形的城堡式大院。乔家大院，始建于清乾隆年间，以后又经过两次增修而建成现存的格局。整个宅院分6个大院，19个小院，房屋共计有313间，占地面积约8700平方米。建筑物多而不乱，布局严谨有序。2.新奇独特的造型山西民居的一大造型特点是单坡屋面，屋面向里倾斜，而单坡顶背后的高墙朝向院外，墙体高大封闭，具有极强的防御性。山西气候干燥，春冬两季有大风，高大的外墙可以防风。而祁县单坡顶的民居更是独具地方特色，都是船侧反曲的层面形式，这与常见的单一凹曲线，或凸曲线屋面都不相同，形式新奇独特。乔家大院最有特点之处还在于它的上人屋顶。大门上的城楼是上房顶暗室的必经之路，上下楼都要经过这下面的一条漆黑的通道楼梯。上去以后，所有的房顶都能去，房顶上的通道主要是为更夫设计的，道路曲曲弯弯，却四通八达。乔家大院的房顶上还设有更夫楼，尺度不大，却十分精致。平房顶随便走，但单坡顶都留有一条窄窄的道路，外侧还设有矮的女儿墙，防止人摔落。站在乔家大院的房顶上，看到面前高低错落的起伏变化，会令人感到建筑美学反复、交错、连续、间歇中起承转合、抑扬顿挫的韵律感和神秘感。3.精美的细部装饰这样的大院落，其砖雕、木雕等各种装饰细部比比皆是，令人眼花缭乱。而每一个雕刻每一幅画面都有其民俗的说法，都是一个故事，令人观之回味无穷。乔家大院共有六个大院，虽经几期分建，中间时空跨度将近两个世纪，但仍保持了统一的风格，整个建筑浑然一体，充分显示了我国古代劳动人民高超的建筑工艺水平。古老的街巷、高耸的灰砖墙、雕饰华丽的门楼，以及大门前的拴马桩和上马石……徜徉于其中，我们仿佛回到了晋中地区的繁荣时代，感受到了当时居民安居乐业、其乐融融的生活，也体验到了前人用建筑的手段表现了对美好生活的向往……(二)华北平原上的明珠――平遥民居平遥古城是北方民居中的精粹。这里村镇建筑格局规整而严谨，住宅本身的排列十分整齐，而且相对封闭，呈内向型的形态。直而窄长的街两侧探出是山式门楼，简洁、明了，标志着下边人家的入口所在。门楼之下，自墙内悬挑出装饰精细、华美的梁枋，支撑起同样精致的斗拱，共同托起上面的屋顶，其上的正脊与院墙端头相平齐，给人的感觉是“见墙而不见屋”。其侧面沿街的外墙墙头上用整齐的磨制砖砌出各种透空
山西历史悠久，文化灿烂，是华夏文明的发祥地之一，也是中国历史文物遗存最多的省份之一。据统计，山西现有辽、金代以前的木构建筑占到全国同类建筑的72.6%，有分布于全省各地的文物古迹35001)余处，国家级文物保护单位119处，两千年以上的历史都城118处。近年来，山西省在盘活这些宝贵的资源，变资源为旅游产品方面做了大量卓有成效的工作，形成了独特的优势和影响力。但同时也日益凸显出旅游景观与文化脱节、景观文化建设远远滞后于景观设施建设的问题，重景观轻文化、有景观缺文化、好景观差文化的现象较为普遍，即使一些在国内外享有较高知名度的旅游景观，也还处在靠有形资源作为卖点的初级阶段，远远没有形成自身的文化品牌。加强景观文化建设是关系山西历史资源可持续利用和旅游产业可持续发展的重要课题，本文拟就相关内容作一探讨。一、加强景观文化建设的重要意义(一)加强景观文化建设是提升山西省旅游产业核心竞争力的迫切需要。众所周知，当前旅游业面临的一个重大挑战，就是市场竞争日趋激烈。回顾改革开放以来山西旅游业的发展进程，大致可分为三个竞争阶段:第一阶段是项目竞争。改革开放，百业振兴。作为对传统中国人十分陌生的旅游产业也顺势而生。在这个阶段中，谁能够率先开辟出自然景观或人文景观，谁就能够吸引游客的眼球。因此，这一阶段的特点可以概括为四个字:“你无我有”。只要哪个地方能拿得出像样的旅游项目，它就有竞争力。第二阶段是广告竞争。人们开始认识到旅游是一个有利可图的新兴产业，于是靠山吃山，靠水吃水，有自然或人文资源的地方纷纷将资源开发为旅游景观，没有资源的地方也想方设法开辟人造景观作为旅游之用。在经过若干年的努力后，每个地方都有了初具规模的旅游项目。为了争夺客源，各地不惜工本造势宣传，旅游市场的竞争发展为广告竞争。这一阶段的特点也可以概括为四个字:“你有我响”。大家都有几个拿得出手的旅游产品，但是哪家的广告刺激，宣传到位，它就具有更强的竞争力。第三阶段是文化竞争。随着旅游市场的日趋成熟，参与旅游而且见多识广的游客愈来愈多。以往单凭广告宣传的做法已经不足以吸引公众的注意力，旅游市场的竞争又上升到一个新阶段即文化竞争。这一阶段的特点同样可以概括为四个字:“你响我特”。景观的独特文化在旅游市场竞争中发挥着越来越重要的作用，加强景观文化建设成为决定一个地方旅游产业生存发展的关键。因为在景观硬件条件基本定型的情况下，谁能够在弹性空间较大的景观文化建设方面出奇创新，谁就能够在激烈的市场竞争中占领制高点，把握主动权。(二)加强景观文化建设是防止山西旅游景观趋同化的迫切需要。旅游景观的生命力在于个性化。没有个性特征或失去个性特征的景观将难以在激烈的市场竞争中取胜。然而就山西情况看，一些旅游景观正自觉不自觉地走人趋同化甚至雷同化的误区。以民宅大院为例，仅晋中地区就有已经开放或正在开发的大院十余处。几座先行一步的大院，从宣传推介、布局陈设到经营运作几乎都一模一样，甚至每个大院都有一句共同的解说词:“皇城看故宫，民宅看x家。”这种趋同思维不仅未能扩大景观的知名度，反而让游客生出许多疑问。笔者就不止一次被外地朋友问到，你们山西这么多大院，各家都有哪些主要特色?事实上每座大院都有不同的文化内涵，倘若能把这些特质提炼并展示出来，将形成丰富多彩、优势互补的大院文化。目前这种只重相互模仿，不重突出特色的做法，只能使旅游景观的生路越走越窄。打造个性化旅游景观的关键不在硬要素而在软要素。所谓硬要素，就是能够看得见摸得着的景观物质要件，这方面只要有实力就可以多投入多产出，你有我有全都有。所谓软要素，就是附着在景观之外，渗透于景观之中的一种氛围，一种精神，概言之就是景观文化。景观的硬件容易被“克隆”，但好的景观文化却是不可复制的。经验证明，景观之间的本质区别在文化而不在硬构件。尤其是处在同一区域同一类型的旅游景观，很难单纯依靠外部形态给人以永久印象。加强景观文化建设既是旅游市场多样化的客观需要，也是景观群体走出趋同误区的根本出路。旅游景观要想更好地生存和发展，就必须在营造景观文化上下工夫。(三)加强景观文化建设是保存和延续历史文化遗产的迫切需要。2004年10月，有着上千年历史的平遥古城墙突然发生大面积倒塌事故，引起国内外媒体的广泛关注，并由此引发对历史遗产生存状态和经营方式的反思争鸣。从景观文化角度讲，平遥古城墙的遭遇至少带给我们如下两点启示:一是历史文化遗产是不可再生的稀缺资源，当我们将其变现为文化资本时，一定要格守适可而止的原则。如果过度开发，甚至将历史遗留当做“摇钱树”，将会过早地失去我们对子孙后代进行历史文化教育的宝贵场所。二是历史遗产也是有生命的客观存在，需要给以人性化的尊重和保护。否则，再有生命力的景观也会在滚滚红尘中毁灭或夭折。因此，加强景观文化建设本质上是营造有利于景观的生存发展环境，是保持和延续历史文化遗产资源的有效举措，也是贯彻科学发展观的具体体现。二、景观文化的基本内涵文化是一个没有统一界定的概念，学术界关于文化的定义有数百种之多。但就其本质而言，一般认为:文化是人类特有的创造性活动的产物，是人把人性加于自然之上，从而使自然人性化的结果。所谓景观文化，是指人们在与景观长期互动的实践中，所创造和形成的具有与该景观相适应的精神观念，并把这种观念具体地体现在景观建设、维护和适度开发利用的各个环节之中。在一个具体的旅游景观中，景观文化大致体现在以下四个方面:(一)景观的历史渊源。任何人文景观都是特定历史条件的产物，是时代的文化符号。一处景观常常记录着一段历史、一个故事，象征和代表着一种意义和价值。景观因为附着的历史人文价值而有意义，而富有生机和活力，失去历史人文价值的景观将变得毫无存在的必要。景观的历史人文价值是发展变化的，景观文化的内涵首先在于发现、保存和丰富这种意义和价值。(二)景观的代表符号。景观是某种意义和理念的载体，这种理念和意义是通过一系列外在符号表现出来的。这里所说的符号是一个广义概念，具体说就是景观的物质存在，如景观的楼台庭院、楹联铭赋、字画碑刻乃至布局陈设等等，都可看作是一个个具体符号，正是这些符号构成了景观的固态文化内涵。(三)景观的独特仪式和活动。作为旅游景观，仅有固态文化符号是远远不够的。现代游客希望在特定景观看到以传统文化为背景的独特仪式和活动。比如，在晋城皇城相府举行的皇帝人城仪式，在平遥古县衙演义的县官断案场景，还有一些旅游景观开发的民俗表演项目，都是为游客所喜闻乐见的景观活态文化内容。(四)景观团队的人文素养和行为规范。旅游景观是由具体的人群经营管理的，景观文化在很大程度上是要通过景观团队的经营理念和精神风貌来体现的。俗话说，“看一个人，不仅要听其言，还要观其行”。人们对一个景观的认识同样如此，不仅要看该景观向社会怎样宣传、怎样承诺，更重要的是看经营景观的团队怎样去做。这就需要景观全体员工在为游客服务中体现出一定的素养和文化内涵，让社会公众从中感受到该景观的优秀文化。三、景观文化的一般要素要素是构成事物的必要因素。景观文化的一般要素主要包括以下五个方面:(一)有形环境。有形环境是构成景观文化的基础因素。如果没有看得见摸得到的景观实体为依托，景观文化就无从谈起。景观的有形环境包括两大内容:一是内部环境。主要是景观的建筑、文物、设施等。二是外部环境，主要是景区的外部氛围。以山西情况看，眼下绝大多数旅游景观的内部环境是说得过去的，问题是外部环境不尽人意。比如在有的景区，游客一下车就遭到各种促销者的围追堵截、死缠硬磨，使景观形象在游客心目中大打折扣。(二)符号系统。西方学者怀特指出:“‘符号’可以定义为使用者赋予意义或价值的事物。”因此，符号的应用便是文化的产生和存在。“全部文化(文明)依赖于符号。正是由于符号能力的产生和运用才使得文化得以产生和存在;正是由于符号的使用才使文化有可能永存不朽。没有符号，就没有文化。”按照这一理论，我们可以把景观文化归结为由一系列符号组成的系统。具体讲又分为两个子要素:一是固定符号，即游客只有身临其境才能体会和分享其价值或意义的物化标识。二是流动符号，如景观纪念品、名信片、地图册等可供游客携带的文化标识。坦率讲，山西目前还远没有形成拥有完整符号系统的旅游景观，符号要素是每一处景观都需要认真补课的项目。(三)阅听文本。作为景观文化的要素内容，阅听文本主要由三部分构成:一是视觉文本，二是听觉文本，三是网络文本。视觉文本包括向公众开放的景点和实物，引导游客进行游览和欣赏的方式，以及组织游客参与的各种仪式和活动。听觉文本包括解说词、现场答疑、背景声乐等。网络文本是指利用互联网等现代高科技手段，将景观信息数字化、动态化。好的阅听文本，能够反映景观全貌，帮助公众识读理解景观文化符号的意义和价值，带给游客以全方位美的享受和记忆。山西绝大多数旅游景观，目前还不具备严格意义上的阅听文本，尚处在建筑加导游的初级阅听层面，无法满足游客多元化的阅听需求，这也是我们急需弥补和完善的。(四)导游团队。“旅游旅游全靠导游。”这句话形象地道出了导游在景观文化传播中的重要地位和作用。事实上，导游是景观的灵魂，有什么样的导游就会把什么样的景观文化带给公众。前不久，笔者去拥有世界自然与文化遗产桂冠的五夷山参观考察，景区的九曲溪竹排导游给大家留下了难忘印象。在近两个小时的水上游览过程中，导游逢景必讲，每问必答，而且将每处景点的意义和价值与当今社会生活相联系，妙趣横生，回味无穷。据了解，五夷山风景区为了将竹排游这一黄金项目做大做强，专门举办旅游专业班，从毕业生中挑选年轻力壮而又善于表达的男女青年担任排工兼导游，通过他们的沿途解说扩大景区的知名度。“五夷奇秀甲东南”固然是大自然的造化，但也是与景区有一支高素质的导游队伍分不开的。事实说明，导游团队是景观文化不可缺少的重要因素。(五)人文关怀。旅游景观是特殊的人文活动场所，人文关怀在景观文化建设中占有十分突出的位置。旅游景观的人文关怀具体说就是八个字:安全、便利、诚信、兼顾。所谓安全就是要通过各种方式强化游客的安全意识，同时做好公共危机的处置预案。所谓便利就是要在景观游戏规则和服务设施上，最大限度地方便游客。所谓诚信就是要千方百计兑现承诺，尽最大努力满足游客方方面面的正当需求。所谓兼顾就是对待贵宾和群众、团体和散客要一视同仁，绝不厚此薄彼。四、加强景观文化建设的现实路径认识景观文化建设的重要作用和基本内涵，目的是要解决如何加强旅游景观文化建设的问题。就山西而言，当前主要应做好以下三个方面的工作:第一，树立景观文化意识。旅游产业也是文化生产力，这已经成为全党全社会的共识。目前，许多地方尝到了发展旅游经济的甜头，舍得在旅游景观建设上花工夫、下本钱，但还没有对旅游景观文化建设问题引起应有重视。殊不知，旅游产品经济价值的主要部分不在于物质性价值，而在于文化审美价值。不重视景观文化的开发利用，就不能产生持久的旅游资本，在这方面山西一些地方是有深刻教训的。如果真正重视旅游经济，就必须在思想上牢固树立景观文化意识，在具体工作中要像重视景观建设那样重视景观文化建设，做到景观建设与文化建设两手抓，两手都要硬。第二，开展景观文化研究。景观文化建设涉及多个学科内容，需要一定的学术理论依据和支撑。目前，山西从事旅游景区规划、开发的单位很多，但还没有专门从事景观文化研究的机构。有关部门应将旅游景观文化项目列人课题规划，整合力量，搭建平台，有针对性地开展相关研究。可以考虑先从全省选择几个具有代表性的旅游景观进行深人细致的调查，从个案人手，诊断景观文化缺陷，丰富景观文化内涵，进而提升整个旅游景观的社会形象和经济效益。第三，制定景观文化政策。景观文化建设离不开政策引导。要在调查研究的基础上，制定全省旅游景观文化发展纲要，统一景观文化建设的规范要求，制定相应的考评指标体系和奖罚措施。通过总结经验，选树样板，营造景观文化建设的浓厚氛围，用优秀景观文化全面塑造山西旅游景观的崭新形象。总之，加强旅游景观文化建设是一篇事关山西旅游产业可持续发展的大文章，也是文化强省的一个重要方面。当前山西在利用独特的历史资源优势打造文化强省战略和文化产业方面做的有声有色、可圈可点，加强旅游景观文化建设的时机已经成熟，笔者就此问题抛砖引玉，以期引起更加广泛的关注和更为深人的讨论。5A级景区:云冈石窟位于大同市西16公里处的武周山麓，依山开凿，东西绵延1公里。国家级重点文物保护单位是中国三大石窟群之一，也是世界闻明的艺术宝库。因石窟建在武周山麓，而其最高处名云冈，故取名为云冈石窟。现存洞窟53个，石雕造像5万1千余尊。大佛最高者17米,最小者仅几厘米。武周山南崖，东西伸展一公里，云冈石窟的佛龛，象蜂窝密布，大、中、小窟疏密有致地嵌贴在云冈半腰。这里石佛聚会，石人、石马、石刻，浮雕群集，是我国规模最大的石雕群之一。云冈石窟距今已有1,500多年的历史，始建于公元453年(北魏兴安二年)，由当时的佛教高僧昙曜奉旨开凿。大部分完成于公元495年，历时40余年，加上其余小窟，先后近50年时间。参加开凿人数，多达四万余人，连当时的狮子国（斯里兰卡）的佛教徒，也参与了这一举世闻名的艺术创作。五台山，位于山西省的东北部，属太行山系的北端。跨忻州地区的五台县、繁峙县、代县、原平县、定襄县，周五百余里。中心地区台怀镇，距五台县城90公里，忻州市160公里，山西省会太原市240公里。4A级景区乔家大院地处美丽而富饶的山西晋中盆地，位于祁县城东北12公里处的乔家堡村，距省会太原50公里，与祁县著名的中华周易宫、延寿寺、九沟风景区、渠家大院、明清街巷、长裕川等景点形成一日游格局。晋祠 全国重点文物保护单位之一，位于太原市西南郊25公里处的悬瓮山麓。晋祠原为纪念西周初年（公元前11世纪）武王次子、晋国开国侯而建。创建年代已不可考。北魏郦道元的《水经注》就有关于晋祠的记载，可见当时已经颇为出名了。黄河壶口瀑布 位于吉县城西45公里、距临汾市165公里处的晋陕峡谷黄河河床中，为世界上最大的黄色瀑布，因其气势雄浑而享誉中外。此地两岸夹山，河底石岩上冲刷成一巨沟，宽达30米，深约50米，滚滚黄水奔流至此，倒悬倾注，若奔马直入河沟，波浪翻滚，惊涛怒吼，震声数里可闻。其形如巨壶沸腾，故名。黄河浪涛激起一团团雾烟云随着水雾的升高，烟云由黄变灰、由灰变蓝，景色奇丽，有“水底生烟”之说。壶口瀑布不仅有“水底冒烟”，“彩桥通天”奇景，更有“旱地行船”之说。上游船只到此，必须离水登陆，经人抬或车运绕过壶口（即所谓“旱地行船”）方可入水续航，千百年来，概莫能变。普救寺 位于山西省西南部永济县境内的峨眉塬头。南向紧邻古蒲州城址，东连西厢村。寺址高耸，松柏满垣，西临黄河湾，水势汹涌澎湃；东近中条山，犹如屏障峙立，视线广阔而开朗。塬头之下一条宽阔的坡底长街，是当年通向长安的古驿道。这里是我国历史名剧《西厢记》故事的发生地。寺内有座方形砖塔，原名舍利塔，俗称莺莺塔。这座塔同北京天坛的回音壁、河南宝轮寺塔、四川潼南县大佛寺内的“石琴”，并称为我国现存的四大回音建筑；和缅甸掸邦的摇头塔、匈牙利索尔诺克的音乐塔、摩洛哥马拉克斯的香塔、法国巴黎的钟塔、意大利的比萨斜塔，并称为世界六大奇塔。皇城相府 皇城相府是中国清朝康熙大帝的老师、《康熙字典》的总裁官、文渊阁大学士光禄大夫陈廷敬的故居，位山西省阳城县北留镇皇城村，枕山临水、城墙雄伟、雉堞林立，房屋则朴实典雅、错落有致，是一座别具特色的城堡式建筑群。灵石王家大院旅游景区 王家大院位于山西省灵石县城东 12 公里处的静升镇。距世界文化遗产平遥古城 35 公里、介休绵山 4 公里、十八罗汉头像海外回归故里资寿寺 2 公里，是山西省近年来以“名城、名山、名院、名寺”为优势，推出的一条精品旅游线路。同蒲铁路、 108 国道纵贯县境，新开通的大运高速公路灵石出口距王家大院 2 公里，交通十分便利。介休市绵山风景名胜区 绵山，又称介山，在介休城东南20公里处，属太岳山脉，居介休、灵石、沁源三县交界处，绵延50余公里，海拔2O72米。绵山山势陡峭，多悬崖绝壁，苍松翠柏，自然景色非常优美，是省级风景名胜区。浑源恒山旅游区 恒山别名常山，位于浑源县城南10公里处，距大同市62公里。与东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、中岳嵩山并称五岳，扬名国内外。平遥双林寺彩塑艺术馆 平遥双林寺彩塑艺术馆是一家佛教艺术馆。位于山西省平遥县西南桥头村北侧双林寺。双林寺为国家级文物保护单位。1988年在此建立彩塑艺术馆。解州关帝庙旅游区 解州古称解梁，是三国蜀汉名将关羽的故乡，位于运城市西南15公里的解州镇，镇西有全国现存最大的关帝庙，俗称解州关帝庙，系全国重点文物保护单位。平遥县衙博物馆 位于平遥古城西南部，面南背北，占地约两万六千平方米。县衙分左中右三路，中轴线上从南向北依次为衙门、仪门、牌坊、大堂、宅门、二堂、内宅等，并向外一直延伸到南横街上。现在县衙的大堂等建筑正在复修中，我们所能看到的仅为二堂、内宅及二堂右侧的耳房等，这些院落仍基本保存了明清衙门的特征，气势庄严。洪洞大槐树寻根祭祖园旅游景区 洪洞县城北面贾村西侧，明时有广济寺，寺的左旁有一株汉代种植的大槐树，枝繁叶茂，树身数围高大数丈，荫遮数亩苍劲挺拔。大运路纵衷穿其东，交通十分方便。明朝政府屡迁山西之民于外地，而迁民追多的洪洞与附近地区的移民就在这里集中出走。被迁的移民起程时恋恋不舍，频频回首，古大槐树便成了当时移民门离别时记忆最深的标志。时至今日，在山西、河北、河南、安徽、江苏等地，依然广泛流传着两句民谚：“问我家乡在何处，山西洪洞大槐树。” 汉代古槐，早已不存在了，第二代古槐也干枯了，第三代古槐正在茁壮成长，枝繁叶茂，如同当年的汉代古槐一样挺拔。为了纪念古槐，1911年在汉代古槐处建立了一座雕梁画栋、飞檐斗拱、精巧玲珑、别有风格的碑亭。中国票号博物馆 中国第一家票号 ——日升昌，座落于“大清金融第一街”平遥古城西大街的繁华地段。整座旧址占地2324平方米，用地紧凑，功能分明。从清道光初年成立票号到歇业，历经一百多年，曾经“执中国金融之牛耳”，分号遍布全国35个大中城市，业务远至欧美、东南亚等国，以“汇通天下”而著名，被余秋雨先生誉为中国大地各式银行的“乡下祖父”。（余秋雨《抱愧山西》）就是这样一座小小院落，开中国民族银行业之先河，并一度操纵十九世纪整个清王朝的经济命脉。芮城县永乐宫旅游区 山西芮城的永乐宫是一座道教宫观，原名大纯阳万寿宫。宫址原在芮城西向20公里的永乐镇上，这里据（道藏）中有关典籍和宫内碑文记载，是道教“八仙” 之一吕洞宾的诞生地。吕氏死后，乡人将他的故居改为“吕公祠”。金末，吕洞宾的故事越传越远，奉祀的人逐渐增多，祠堂便扩充成道观，后在蒙古太宗三年（1231）被火烧毁。现在的永乐宫是元代修成的。当时全真教领袖邱处机很受朝廷宠信，这一教派又奉吕洞宾为祖师，于是皇帝下令把观升级为宫。并派河东南北两路道教提点潘德冲主持营建此宫，用十五年时间，于中统三年（1262）完成主体建筑，到至正十八年（1358）才完成壁画，施工期前后110多年，几乎与元朝共始终。明清虽小有修葺，但基本上保存了元代的原貌。解放后，因永乐宫旧址在三门峡水利工程淹没区内，于是从1959年开始，化了七年功夫，将全部建筑和壁画迁到新址复原保存。平遥文庙学宫博物馆 平遥文庙乃中国六最。中国现存最早的文庙；中国保存最完整的文庙建筑群；中国最大的孔子及儒学先贤塑像群；中国现存规模最大的中国科举史展；中国惟一的专业性摄影博物馆。
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你好：狄更斯的文章现实性太强，我觉得以大多数人的文化背景和经历来说，是不容易理解的。讲到英国文学的话，还是Jane Austen的文章最好写吧。主题贴近生活，从各个方面都能切入。而且研究的文章也多得很。我个人倾向傲慢与偏见和爱玛两本书啦。恩，还有两个Bronte的也行。勃朗特姐妹够研究一阵的了。要抓典型的话，就莎士比亚Shakespeare吧，不要去啃哈姆雷特Hamlet那种书，又难读又出不了新意。你可以挑一篇喜欢的喜剧来写，不难理解但也容易写出鲜活的东西来。我自己是写了几篇安吉拉·卡特，英国新锐作家，你可能不熟，才引进大陆，童话改写著称，有一篇还登了核心。世上无难事，只怕有心人啊。我写的是非常新的女性主义观点。你搜安吉拉卡特的xing意识写作意图可以搜到。还有华兹华斯的诗歌也写的很多，很好参考。网站多了去了，光CNKI就看死你了，我常用的还有GALE文学资源数据库，不过是全英的外文数据库。还有读秀，看书和引用参考文献的。你如果在学校应该可以下载，如果不行需要什么paper可以另开问题给我。还有一些比如中外文学讲坛之类的博客，可以关注一下，主要大概作品确定以后要找一些新的理论来支撑，这样才能把论文写好。书的话南京大学出版社《欧美文学研究导引》不错，里面的思考题都是很好的论文选题，还有《文学理论名词解释》，相关的批评论文也看一些，注意要找权威期刊的做引用。-----------------------------------------------------------------五星级回答，一定要采纳哦，不要辜负我的辛苦劳动！【来自英语牛人团】——————————————————————最详细的文学解答，最专业的阅读指导【来自世界文学知道点团队】（因为你这个问题涉及到英美还有文学，我就把我带的两个团队都写上了，熬夜帮你打的哦，这个必须采纳啊~~有其他问题以后直接点击我名字提问就可以）
前些日子，读了一本书，未读完，读到一半着实读不下去，名字叫《安吉拉.卡特的精怪故事集》。买这本书的动因完全是因为名字和封面吸引了我，但当我阅读内容时越发觉得似乎已经不是我这个年龄可以接受的故事了。 书的简介是这样介绍的“很久很久以前，精怪故事不光是给孩子们看的，此书就是如此。这部精彩的集子囊括了抒情故事、血腥故事、令人捧腹的故事和粗俗下流的故事。它们来自世界各地，从北极到亚洲——里面绝对没有昏头昏脑的公主和多愁善感的仙子；相反，我们看到的是美丽的女仆和干瘪的老太婆，狡猾的妇人和品行不端的姑娘，巫婆和接生婆，坏姨妈和怪姐妹。”也许是年龄的增长和意识的成熟，对于这样一本充满稀奇古怪，奇形怪状的怪物的故事而言，对里面小故事的结局，情节的走向难以理解。不过，这也是我目前为止读到的第一本这样的书，像格林童话，又似安徒生童话，却并非是童话，来自世界各地，英格兰盖尔族、印度部落、因纽特、西非、埃及等等好多地方，故事表现了勇敢、大胆、足智多谋、倔强。 故事虽说精怪，却多表人的智慧，更像中国的《聊斋志异》，比它更奇特，更超乎想象。《安吉拉.卡特的精怪故事集》合并了两本由安吉拉.卡特编辑的故事选集，分别是1990年出版的《悍妇精怪故事集》和1992年出版的《悍妇精怪故事集第二卷》。尽管这本书叫精怪故事集，却不大容易在书页间找到真正的“精怪”。会说话的野兽是有的，你多少会读到些超越自然的生物，还有许多不大符合物理定律的事件，但人们通常说的“精怪”却很少，因为“精怪故事”是一种修辞手法，我们用它来泛指浩瀚无边、千变万化的叙述——以前甚至现在某些时候，这些故事以口口相传的方式得以在世间延续、传播，它们作者不详，却可以经由每个叙述者之口被反复创作，成为穷人们常新的娱乐。 卡特一直广泛阅读来自世界各地的民间传说。从西伯利亚到苏里南，她从丰富的资源中找到了这里收集的故事。其中仙子、精灵意义上的精怪并不多见，但是故事发生在仙境中——不是被粉饰和庸俗化了的维多利亚式精灵王国，而是更加黑暗的梦幻疆土，里面充满鬼魂与诡计，懂魔法会说话的动物，还有各种谜语和诅咒。 书的确是好书，也许是我没有深入进去看，未来的某一天，我会再次整理好思路，重新把它读一遍。
参考文献在论文中发挥着重要的作用 ,但往往被许多作者、编辑、读者忽视。下面是我带来的关于商务英语毕业论文文献的内容，欢迎阅读参考!
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中外名著不胜枚举，其中总会有能够吸引我们目光的书籍。下面是由我为大家整理的“卡拉马佐夫兄弟读后感800字”，仅供参考，欢迎大家阅读。
据说很多有志成为作家的人，尤其是青年人，在第一次读完《卡拉马佐夫兄弟》之后都被震慑住了，以至于对写作本身产生了惧意和强烈的挫败感——“看完之后丧失了提笔的勇气”。我非常能理解，因为陀思妥耶夫斯基的作品已经涵盖了人类艺术所能触及的全部母命题。既不说“基本涵盖”，也不是“几乎涵盖”，而是实实在在地写了一切能写的。主流评论倾向于认为陀氏小说的深度是当之无愧的世界巅峰，但在广度上有所欠缺，不如擅长描绘世间百态万象众生的同期作家列夫托尔斯泰。这里的广度主要是指对时间维度、空间和人物的选择范围上。若论小说探讨到的主题范围的广度，陀氏也绝对当得起“前无古人，后无来者”的赞誉。前无古人自不必说，后无来者也很明显，当一个人的作品已经包罗万象之后，后世的作家无论再怎么写，也只能涉及其中的一个或几个分支。卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里主张用“文学之轻”来解构“现实之重”，而轻的美学也越来越成为现代文学的主流。卡尔维诺总结了“轻”的三种含义，即减轻语言的分量；高度抽象的描写；象征性的轻的视觉形象。在一篇讨论卡尔维诺“轻”文学的论文里，有一段话对后现代主义文学进行了很精准的概括：
“后现代主义的最大特点在于以语言为中心，关注语言的游戏和实验，热衷于开发语言的符号和代码功能，他们的意图不是表现世界，而是用语言来制造一个新的世界。”
而陀思妥耶夫斯基截然相反：他的意图从来都是表现世界，语言只是表达形式而已，绝不会喧宾夺主。这也是陀氏被一些注重“语言游戏”的作家和读者诟病为“文笔粗糙”的原因。比如纳博科夫就看不上陀氏，说他没有品味，总是喜欢在作品里来来回回地探讨些空洞的深刻思想，而缺少艺术性。其实看看纳博科夫的文学风格，就很容易理解他为什么和陀氏八字不合。纳博科夫一生致力于对小说语言、风格和结构的创新，是“艺术形式大于内容”的忠实信徒，而陀氏是典型的“文以载道”的坚定践行者，在他的作品中思想性永远是第一位，语言和结构的艺术性是为思想的传达服务的，必要时为了思想更直接、更高效、更精确地传达出来，牺牲艺术性是在所不惜的。
其次，比起“轻”逐渐成为当代文学的主流， 陀氏的文学是绝对的“重中之重”，这份重量摧枯拉朽，可以直接将人拉沉到最深层的地狱中去，这也是为什么很多作家说陀氏是身处地狱中写作的人。 美国文学评论家哈罗德布鲁姆在编纂《西方正典》时，在俄罗斯作家中只保守地选择了列夫托尔斯泰，因为他说“陀思妥耶夫斯基的小说有一种邪气”。列夫托尔斯泰在听闻陀氏去世后写给友人的信件中也曾说，“他无疑是伟大的……但无法将他树立为青年人的榜样”。因为陀氏是直面地狱的人。他将人性中最阴暗、恐怖、卑贱、羞耻的一面用一种近乎绝情的方式剖开来给人看，他的描写拒绝一切的暧昧，绝无任何掖藏。都说陀氏的心理分析和描写是所有作家中最鞭辟入里的，一针见血深入骨髓，读起来异常地酣畅淋漓。由于《卡拉马佐夫兄弟》的戏剧性极强，高潮迭起，几乎没有低潮，大段大段慷慨激昂步步紧逼的人物对话和一波三折，随时在两个极端无缝切换的心理活动（指陀氏自述的两个深渊：一个在人们头顶上，是高尚的理想的深渊；一个在人们脚底下，是极为卑鄙丑恶的罪恶的深渊）， 层层递进的拷问和思考，几乎每一句话都一针见血，都能将人的思维网络激活，瞬间发散到无数延伸的思考节点上，让读者的大脑一直处于一种极度亢奋的状态下。譬如我在读“宗教大法官”和“魔鬼-伊凡费多洛维奇的梦魇”这两章时一度经历了颅内高潮。但过度亢奋的代价必然是疲劳至极，这也是很多读者一致的感受，那就是陀氏的作品往往会把读者逼至绝境（阅读体验意义上的绝境）。我自己也是读读歇歇，读的时候禁不住疯狂做笔记，划线的句子更是数不胜数，三四章之后便停一停，给自己一段思考消化的时间，中途看看其他作家的东西休息一下，也当做是一种阅读铺垫，然后接着读。陀氏的作品最初读起来确实会带给人一种“生理上”的不适，如同波涛汹涌的海啸，一波接一波灭顶之灾的力量袭来，不停歇，不给人喘息的机会，让人倍感压抑，甚至心生恐惧，这也是一部分读者中途弃读的原因。
但陀氏的作品从来不是给身感幸福的人看的。只有那些感到自己身处地狱，日日夜夜被荒谬和无解的思想和拷问追杀，直至如困兽般走投无路，在经历了人生种种肉体和精神的摧残后，在生命进入倒数计时，在死亡如影随形，精神在无望的绝壁上已一脚悬空，只有那个时候，阅读陀氏的作品才有了非凡的意义。真正热爱陀氏作品的人是一群极度渴望救赎的人。从这个角度讲，陀氏的作品犹如临终关怀。周国平曾说过一句，人在面临死亡时往往会走向宗教，那么陀氏的作品就如同精神上濒临死亡的人所必然走向的宗教。陀氏在地狱里赌上自己身为作家的全部骄傲与荣誉——那强大的精神意志力、莫大的勇气与忍耐力趟出的这条血路，这条绝大多数人类所期待的从地狱走向人间，甚至也许有一丝微弱到近乎不存在的希冀走向天堂的路，后辈也将带着莫大的敬意和感激之情走完。诚如黑塞所说：
“我们之必须阅读陀思妥耶夫斯基，只是在我们遭受痛苦不幸，而我们承受痛苦的能力又趋于极限之时，只是在我们感到整个生活有如一个火烧火燎、疼痛难忍的伤口之时，只是在我们充满绝望、经历无可慰藉的死亡之时。当我们孤独苦闷，麻木不仁地面对生活时，当我们不再能理解生活那疯狂而美丽的残酷，并对生活一无所求时，我们就会敞开心扉去聆听这位惊世骇俗、才华横溢的诗人的音乐。这样，我们就不再是旁观者，不再是欣赏者和评判者，而是与陀思妥耶夫斯基作品中所有受苦爱难者共命运的兄弟，我们承受他们的苦难，并与他们一道着魔般地、骎骎乎投身于生活的旋涡，投身于死亡的永恒碾盘。只有当我们体验到陀思妥耶夫斯基那令人恐惧的常常像地狱般的世界的奇妙意义，我们才能听到他的音乐和飘荡在音乐中的安慰和爱。”
坦白讲，这本书我看了几个月的时间，而且只读了一遍，所以有很多细节和精彩的地方也只是走马观花的略读，我认为，对于这样一部世界级的经典名作来说，需要耐心的多读几次才能品味到其中滋味。
如果说这部作品放在如今这个年代，那他写作的风格很难取得年轻人的喜欢。整部作品由大量对话、念白、心理描写来推动剧情，书中既有惊心动魄的剧情，也塑造了卡拉马佐夫兄弟截然不同的人物特性，并借此展现了当时那个年代的社会环境、文化氛围、法律法规等等。
简单概述一下剧情，老卡拉马佐夫是个贪婪并好色的人，他抢占了妻子留给儿子的财产，并和大儿子德米特里因为一个女人争风吃醋，在一个夜晚德米特里怀疑自己的女人和父亲约会了，就闯入家园，将父亲打伤，然而当他仓皇逃离后，躲在暗处的私生子斯乜尔加科夫却将老卡拉马佐夫打死，而无人看见的案发现场导致大儿子德米特里接受了一场震惊整个国家的审判。
大儿子德米特里在我看来是个“真小人”，因为他毫不掩饰自己的缺点，他贪财，好色，疯癫，但他的行为也是代表着最原始的欲望，他疯狂的爱着那个女人，但同时他也经常陷入自己和自己的矛盾。
二儿子伊凡是个无神论者，他在寻找一条脱离于宗教爱别人的办法，但最终因为没有找到爱的对象而陷入矛盾之中，他的悲剧在于他找到了路，却没有找到表达的人，而二儿子和小儿子的对比也代表着陀氏自己对宗教的思考。
小儿子阿廖沙是书中最完美的一个角色，他仿佛“天使”一般，自带着悲天悯人的气质，他深受基督教和长老的影响，养成了慈悲的气质，在纯洁的孩子们面前，阿廖沙像天使降临人间一般，而他在伊柳沙葬礼上的演讲也是本书我最喜欢的一个片段。
我觉得这本书对我而言特殊的地方在于，我在读的时候有很多地方是没读懂的，不仅因为书中人物名字翻译过来特别拗口，还因为对话推进剧情这种写作方式也让我不是很适应，但神奇的地方在于，当整本书读过之后我对大致的剧情有了了解，再反过来回忆书中一幕幕剧情，反而比初读时更清晰了，下面讲讲整本书让我印象深刻的地方。
陀氏通过二儿子伊凡和小儿子阿廖沙就那个八岁的小女孩的遭遇展开了激烈的辩论，善与恶到底是如何存在的，上帝是否真的存在，如果上帝真的存在那么怎么会放任一个八岁的小女孩被残忍的撕碎，明明陀氏自己也是基督信徒，但却一次次向自己的信仰发起冲击，这种觉醒让我震撼，他在思考中质疑信仰的真实性，书中的伊凡就代表了陀氏自己的意志，而活在矛盾中的伊凡最后疯癫甚至死去可能也代表着陀氏自己也没法给出一个明确的答案。
书中的大儿子德米特里是个让人又气又笑的角色，虽然他身上有着种种恶劣的品性，但他是个充满激情的人，而且他从始至终，一直到审判庭上他爱的也只有一个人，他因为这个女人陷入无尽的痛苦和纠结之中，陀氏笔下的几个人都是这样充满激情甚至被激情奴役的形象。所谓的卡拉马佐夫兄弟，实际上是一群怀有澎湃的情感，看似疯狂的疯癫的，也只不过是为了完成自己的梦想。
我能体会到书中蕴藏的感情有多强烈，书中的人物被巨大的激情裹挟，不是通向了巨大的幸福，就是走向了毁灭，他们做到了我们不敢做的行为，正因为如此，你会被他们的故事吸引。
刚读完《卡拉马佐夫兄弟》，脑海里不断浮现出一位穿着修长衣服、面容和善、微笑着的年轻人的背影，还有一群孩子，他们手拉着手，蹦蹦跳跳，用响亮的嗓音喊着“乌拉，卡拉马佐夫”。我的心怦怦的跳动着，久久难以平静，各种想法萦绕在心头，关于信仰，关于救赎，关于善与恶，关于人性，关于饶恕，关于裁决……这些将需要我花很长时间去慢慢思考消化，也许最终能想出些什么，也许就这样一直模糊着。
当初选择看这部陀思妥耶夫斯基的着作，是因为曾经看《爱因斯坦全传》时，里面提到说爱因斯坦称 “《卡拉马佐夫兄弟》是我看过的小说中最好的一本”。很好奇是怎样的一部作品能让这位物理学家给出这么高的评价。遂去图书馆借来读，花了四个晚上一个白天读完了这部作品。读完后，很庆幸自己读了这部作品。 读这部作品时，我的精神时刻处于紧张状态，需要时不时停下来思考一下。这是一个卡拉马佐夫家庭的悲剧故事，暴躁好色的父亲费多尔？巴夫洛维奇，粗野暴躁的大儿子德米特里，否定上帝存在、沉默的二儿子伊凡，虔诚和善的小儿子阿辽沙。整部作品的情节随着这个家庭的各种冲突以及大儿子被控弑父的案件展开，紧凑联系。说实话，一直到最后私生子斯麦尔佳科夫亲口承认是他杀死了费多尔，我都还在猜测这个凶手到底是谁。
这部作品对人物的描写实在是很，尤其是心理活动的描写，入木三分。人物大多同时有着“跨越两个深渊”的天性，温情和暴力，癫狂和理智，怀疑和虔诚，作者却能把这样复杂多变的心理描写的细致入微，丝毫没有混乱的感觉。这些人物的形象现在都深深的刻画在了我的脑海里。
对于这个弑父案的主角德米特里，我刚刚在思考一个问题，他是一个真正意义上的坏人吗？他性格暴躁、粗野，荒淫；为了格鲁申卡，他表现出了近乎疯狂的“卡拉马佐夫式不顾一切”；他与父亲正面激烈冲突，最后惹上了弑父的嫌疑。他的这一系列行为的确很荒诞无理。但我印象很深的是他在认为自己杀了老仆人后的“最后一夜”的一系列行为。他疯狂的奔向格鲁申卡，表达他的爱，表现的像个孩子。在那一刻，我突然有点喜欢这个人物了，为他的不顾一切，为他的诚实坦率，他的内心深处还是善良的.吧。
再这部作品中总是给人带来光明的阿辽沙，因为这个人物的存在，使冲突、压抑中总还有些安慰和希望。他也曾经迷茫，怀疑过，但在仰望繁星，感受阳光时，他重新找回了对人世间的爱。在他“热烈亲吻大地”时，我突然也感觉生活如此美好，感激自然赐予我们的一切，那一刻，我也如他般明朗。在经历了那么多事后，他还是保持着那颗善良、诚实的心。
还有那位凶手斯麦尔佳科夫，对于他为什么宣称“您（伊凡）才是这个案子的唯一元凶，我只不过是个小小的从犯”，我有一些想法。斯麦尔佳科夫才开始对伊凡是怀着敬意的，认为宣称没有信仰、否定一切事物的伊凡有自己的思想，和他所谓的是一样的。原本斯麦尔佳科夫是孤单的一个人，现在，他觉得自己找到了和自己有同样想法的人，找到了同盟。他认为他和伊凡能进行思想上的交流，总认为伊凡“全都知道”，这就使他认为伊凡在与他谈话时理解了他的意思，是教唆他杀费多尔。这是一个极度孤单、沉浸在自己世界的人的悲哀。但对于他最终的选择，我还是有点疑惑，他最后的精神应该是清醒的，也没有表现出内心
的极度矛盾，为什么会选择自杀呢？是害怕接受审判？发觉伊凡不全都知道感觉失去同盟的绝望？为难知道真相的伊凡？
这部作品很多地方都讲到了宗教，讲到了上帝，也时不时的在怀疑上帝的存在与否。我不是教徒，所以我也不相信上帝的存在，但我接受其他人心中的上帝的存在，因为我觉得那是一种信仰，无关乎宗教。信仰是什么？我认为是自己认为正确的一种信念准则，是心灵深处自我反省的一片无人打扰的净土，指导着我们的思想、行动。人总该信仰点什么，如果没有信仰，怎么有力量不断前进？关于人性，我认为没有一个人是真正的坏，就算是罪大恶极的人，心中也会存着一点善意，比如费多尔对自己的儿子阿辽沙的爱。关于裁决，应该由谁来裁决？宗教？法律？但这些不都是人制定出来的吗？还是自我裁决，如德米特里一般，“我为我整个的一生惩罚我自己，我惩罚我整个的一生”？我同样疑惑。
这部作品中还有很多看似寻常的句子却往往蕴含深意，如“不要对自己撒谎”，“爱生活本身甚于爱它的意义”，这些都需要我慢慢咀嚼回味，我还会再读第二遍，第三遍的。
《卡拉马佐夫兄弟》是陀思妥耶夫斯基的最后一部长篇小说。这是一部由家庭中的父子关系入手探讨整个人类社会生活出路的杰作。作者自称，这部作品在头脑中孕育达30年之久，其中伊凡的自白“宗教大法官”一章，甚至“在自己的心里几乎酝酿了一生”，可见作者用心之苦，写作态度之谨严。的确，这部作品的分量是沉重的，就个人的阅读经验而论，迄今为止，似乎还没有哪一部外国文学名著如此强烈地震撼了我的心灵。
陀思妥耶夫斯基是一位思想型的作家，他要探讨的是俄罗斯的文化重建以及人类和谐的生活秩序的建立问题。他所看重的宗教性质的“我在故我爱”，也许不无虚幻性与抽象性，所流露的对暴力革命的否定态度亦不无偏颇，但若像许多学者因此而断言的陀思妥耶夫斯基敌视俄国革命，甚至将其斥之为“反动”，怕也失之简单粗暴。在特定的历史条件下，暴力革命也许是必要的，但却不见得是人类社会变革惟一可取的方式，革命的目的更不是为了加剧人间的仇恨。事实上，不论在什么情况下，对于人类的社会发展而言，对爱的呼唤，对他人与社会承担责任的呼唤，都是必不可少的，否则，正如《卡拉马佐夫兄弟》中所展示的，我们的生活将会变得多么可怕。令人不安的是，陀思妥耶夫斯基一个多世纪之前冥思苦索的问题，仍在困惑着当今的人类。以我国目前的现实来看，经济发展与法律建设固然是重要的，但正如佐西马长老当年所意识到的，仅此是不能从根本上解决人类的全部问题的，我们同时还要重视的正是“我在故我爱”这样一种人生哲学的建立。
与那些重在叙事的传统作品相比，《卡拉马佐夫兄弟》不是一部轻松易读的小说，需要沉下心来，通过那些意蕴丰富的文字，体悟人性的奥妙，与人物、与作家进行心灵与心灵的交流。作品中，虽然因其凶杀的悬念与破案的曲折，不乏引人人胜的故事结构，但作家显然不是重在传统式的讲述故事，而是从拯救人性的伟大使命出发，重在以精微犀利的笔触，通过人物灵魂的拷问，破译人性的密码，呼唤人间之爱，探索人生的出路。读着这样一部作品，会令人愈加感到我们的当代文学中精神内涵的贫乏与苍白，而这也许正是我们缺乏真正惊心动魄的优秀之作的重要原因。而事实上，与陀氏生活的时代相比，面对物欲纷繁的现实，我们是多么地更加需要这样一种精神的沉思与探索。
119 《 卡拉马佐夫兄弟 》读书笔记 干货分享： 《卡拉马佐夫兄弟》的作者是 陀思妥耶夫斯基 ，豆瓣上 9184 人读过，评分 9.7 。 本书是俄国大作家陀思妥耶夫斯基代表作之一。小说通过一桩真实的弑父案，描写老卡拉马佐夫同三个儿子及一个私生子，两代人之间的尖锐冲突。老卡拉马佐夫贪婪好色，独占妻子留给儿子们的遗产，并与长子德米特里为一个风流女子争风吃醋。一天黑夜，德米特里疑心自己的情人去跟老头儿幽会，便闯入家园，一怒之下，差点儿把老头砸死。他仓皇逃离后，躲在暗中装病的私生子斯乜尔加科夫悄悄杀死了老头，造成了一桩震惊全俄的扑朔迷离的血案，从而引发了一连串惊心动魄的事件。作品展示一个错综复杂的社会家庭、道德和人性的悲剧主题，体现了作家一生的最高艺术成就。 要想概括《卡拉马佐夫兄弟》的大致内容并非是件难事，可如果要把内容所映射的社会问题分析清楚，就非常不容易了。我打算先简单介绍人物情况，再从人物谈话内容的意义、情节设置的含义、故事性及艺术性四个方面纵深剖析《卡拉马佐夫兄弟》所表现的意义。 人物特征 《卡拉马佐夫兄弟》的哲学性比故事性更有鲜明，书中出场的人物并非简简单单的无名小卒，而是各自代表了深刻的含义。在接下来的分析中，五个主要人物可以分别用简称代指，比如老头代表老卡拉马佐夫，老大代表长子米嘉，老二代表次子伊万，老三代表小儿子阿廖纯，私生子斯乜尔加科夫就以私生子为简称。 个性鲜明的卡拉马佐夫一家，老卡拉马佐夫狡猾又诡计多端，他代表了混沌、生存和野性，这三个性质毫无道德可言，老头自然不顾任何道德底线；大儿子米嘉心思单纯，热诚冲动，代表了人的肉体；老二伊万深沉内敛，野心勃勃，代表的是精神；老三阿廖纯洁真诚，富有信仰，待人和善，代表的是精神；还有老卡拉马佐夫的私生子：城府极深又虚伪的斯乜尔加科夫，他则代表了人性中最深沉的东西——不满和欲望。这五个人是书中的一级角色，重要性最强烈，代表性最深刻，围绕着这五个人的又有二级角色和三级角色。从老卡拉马佐夫和他的儿子们开始： 费多尔·巴弗洛维奇·卡拉马佐夫（Fyodor Pavlovich Karamazov） 老卡拉马佐夫是个寄生虫，同时也是个只顾享乐的老流氓。他贪财好色、不负责任，毫无道德廉耻可言，以两次婚姻经历为手段占据财富，再以投机的方式经营财富。他所做的一切都没有高尚的目的，有的只是对七情六欲的满足。老卡拉马佐夫的生存方式是“寄生虫式”的，刚开始的一切目的都服务于自己的生存需要，在满足生存条件后开始展开对私欲的满足。 因此，老卡拉马佐夫是没有高尚和道德可言的，在他的意识中，不论是老婆还是孩子，都和外人无异。不论是亲生儿子还是私生子，既不关心也不在乎。“寄生虫式”的生存模式意味着毁灭的结局——要么和环境同归于尽，要么遭到环境的绞杀。后者正是他的解决。 老卡拉马佐夫所生的四个孩子，在“寄生虫式”的家庭氛围中各自走出了自己的人生轨迹，这象征着由混沌向秩序变化时出现的四种衍生载体，分别是肉体，理性，精神，矛盾。 德米特里·费多罗维奇·卡拉马佐夫（Dmitri Fyodorovich Karamazov）（米嘉） 作为老卡拉马佐夫的长子，米嘉是混沌走向秩序时“肉体”的载体。 和老卡拉马佐夫一样的是：米嘉喜欢感官体验，比如使用暴力，发生冲突，沉迷美色，享受快感等等。但和他不一样的是：米嘉想法简单，乐于助人，内心真诚，慷慨大方。在老卡拉马佐夫的算计中，米嘉失去了财产的继承权，捉襟见肘的经济条件不足以再维持他声色犬马的日子时，他们二人却又喜欢上了相同的女人：格露莘卡，导致本就毫无感情基础的父子关系变得更为剑拔弩张。 肉体对感官的依赖和冲动在米嘉的身上表现的非常深刻，米嘉甚至多次扬言要杀掉卑鄙的老卡拉马佐夫，夺回本就属于自己的财产和女人，想不到老卡拉马佐夫被别人杀了，作为被赋予“肉体”意义的他却要为此承担罪孽，象征着不论发生了什么，永远是人的身体来支付代价。 伊万·费多罗维奇·卡拉马佐夫（Ivan Fyodorovich Karamazov） 作为老卡拉马佐夫的次子，伊万是混沌走向秩序时“理性”的载体。 伊万是三个孩子中唯一和老卡拉马佐夫住在一起的人，他是理性主义者，他存在于老卡拉马佐夫身边，象征着这个无耻的老头并没有失去理性——老卡拉马佐夫非常清楚自己想要什么，需要什么，以及如何得到自己喜欢的东西。看似疯疯癫癫和危机时弱小无助的样子，其实都是装的。 即便是极其理性的伊万，他同样极度厌恶和仇视老卡拉马佐夫。伊万所代表的理性，是不择手段的理性，是极端的理性。对于不理性的事情，他嘴上不说不代表他可以接受，相反，不采取手段只是他在等待合适的机会而已。伊万的形象比老大米嘉、老三阿辽沙塑造的更深刻，他也常被认为是卡拉马佐夫兄弟中最“黑暗”的一个，也有评论家说伊万更像是这部小说的主角。 书中伊万有很多精彩绝伦的长篇论述，从无神论主义者的角度来看，他讲述了自己在对待痛苦的感受是“我并非不接受上帝的存在，只是我谢绝了他的拯救。”他用被害人是不是要宽恕凶手所犯下罪行的例子阐述了宗教存在泯灭人性，不顾及受害者真实痛苦的一面。从俄国贫穷落后的社会制度中，他意识到政府的软弱无力和置若罔闻，于是无神论主义、社会主义和无政府主义的理念在他的世界观中融合成了极端现实主义。最终在书中，他教唆了代表着不满和欲望的斯乜尔加科夫杀了父亲。 伊万是整部小说中最深沉的部分，他是人性中灵魂的底色，是沉默、怀疑、反抗、斗争的代表。小说有了伊万，故事才得以推动；人性有了伊万，世界才不断发展。书中最精彩的部分都有伊万的身影，他也在和阿辽沙的对话中描述侵略者虐杀儿童、统治阶级放狗咬死农奴的孩子的各种暴行，并对凡是遭遇如此对待还依然宽恕凶手、与凶手拥抱的母亲加以谴责。如此有力的论据，哪怕宅心仁厚的阿辽沙回答这个问题——该不该枪毙凶手时，都脱口而出：“枪毙！” 理性设置的世界框架中，理性是不可逆的，即便是精神信仰也无法背离理性的意思。 阿列克塞·费多罗维奇·卡拉马佐夫（Alexei Fyodorovich Karamazov）（阿辽沙、阿辽什卡） 作为老卡拉马佐夫最小的儿子，阿辽沙是混沌走向秩序时“精神”的载体。 阿辽沙是个天使一般的存在，在他面前，丑陋不堪的事情都会自行惭愧。他心思细腻，内心聪慧，对世事万物都能包容并给予希望。围绕着阿辽沙的故事有三个，从佐西玛长老临终时要他回到尘世接受历练开始，阿辽沙就进入了主线故事——老卡拉马佐夫家的谋杀案，然后是与之交集不多却同样意义重大的两个支线故事——他和莉兹的情感故事，以及和小学童伊柳沙的故事。 在主线故事中，阿辽沙作为见证卡拉马佐夫家凶杀案的传话人和目击者，在支线故事中，阿辽沙作为支线故事走向的核心参与者。不论作为传话人还只是参与者，阿辽沙都在经历佐西玛长老留给他的历练。 帕维尔·费奥多罗维奇·斯乜尔加科夫（Pavel Fyodorovich Smerdyakov） 作为老卡拉马佐夫的私生子，斯乜尔加科夫是混沌走向秩序时“矛盾”的载体。 斯乜尔加科夫的存在本身就是悲剧，他是老卡拉马佐夫强暴拾荒女后剩下的孩子，并被仆人格里果利老夫妇收养长大，以厨子的身份待在卡拉马佐夫家里。他集合了毫无名分的出生，先天性癫痫，没有父母的童年，被人唾弃的存在等诸多悲剧因素。偏偏他又是个心中有理想，渴望新生的有想法的人。 在卡拉马佐夫家中，斯乜尔加科夫表面听从老卡拉马佐夫和米嘉的话，替他们守着暗号，看似唯唯诺诺，实际上和谁都不亲近。但是他又对伊万有着特殊的钦佩，和伊万一样是个无神论者。他虽然是个私生子、下人，却又希望过上有名分、尊贵的生活；他虽然看起来病恹恹的，却能毫不手软地击杀老卡拉马佐夫；他孤独阴郁、心事重重，却又弹得一手吉他，唱的了情歌；斯乜尔加科夫是个极其矛盾的人，是理性的对立面，又是理性衍生出的新一面——“矛盾”。在理性的唆使下，矛盾杀死了混沌，却让肉体承担了罪孽。 阿格拉菲娜·亚历山德罗芙娜·斯维特洛娃（Agrafena Alexandrovna Svetlova）（格鲁莘卡、格露莎） 格露莘卡是米嘉最心爱的女人，也是个悲剧人物，年轻时被波兰军官抛弃，又被一个残暴的吝啬鬼包养。结束被包养的生活后还是对波兰军官念念不忘，于是过起了放荡的生活。她勾引了老卡拉马佐夫和米嘉，导致父子相残。最终她意识到了米嘉对她的爱，守在了被审判的米嘉身边。 卡捷琳娜·伊万诺夫娜·维尔霍夫策娃（Katerina Ivanovna Verkhovtseva）（卡嘉） 卡嘉是米嘉的未婚妻，也与伊万相互爱慕。卡嘉是盲目的牺牲主义者，她为了感谢米嘉出手偿还她父亲债务的行为，放下高傲和自尊乞求嫁给米嘉；她为了考验米嘉会不会为了格鲁莘卡这个荡妇而抛弃她们二人的感情时，主动拿钱给米嘉；她为了救被审判的米嘉，愿意前后策划，并出面作证米嘉帮助她父亲的行为；却在伊万在法庭上坦白时，为了帮助伊万洗脱罪名出卖米嘉，指责米嘉就是杀父凶手。卡嘉是多面的，是聪慧的又是愚昧的，是利他的又是利己的，她不断的为别人而改变立场，导致了最终的悲剧结局。 佐西马长老（Zosima, the elder） 佐西马长老阿辽沙的导师，也是书中唯一闪烁着信仰和希望之光的人。在书中他救死扶伤、预知未来、充满爱和慈祥，预告米嘉将承受牢狱之灾，反驳伊万的无神论，鼓励阿辽沙进入尘世历练。在故事的前六卷中，在世的佐西马长老代表了宗教信仰中最光辉、人性的一面，自第七卷起佐西马离世，故事进入阴霾，信仰坍塌下的旧社会各种光怪陆离的丑事纷纷抖露出来。人开始摒弃道德和人性，在罪孽中迷失。 伊柳沙（Ilyusha） 伊柳沙是当地的小学童，围绕着小学童以及几个孩子之间展开的支线故事，从伊柳沙的爸爸——穷困潦倒的退伍上尉斯涅吉辽夫，被老卡拉马佐夫差遣去恐吓背有债务的米嘉，却反遭米嘉侮辱开始，伊柳沙目睹了这整个过程，并产生心病。此后这个退伍上尉的一家便阴霾不断，而伊柳沙也因病魔缠身直至死亡，故事在伊柳沙的葬礼上走进尾声，使得原本略显黑暗的《卡拉马佐夫兄弟》一书，在末处闪耀了希望和人性的光辉。伊柳沙的故事同样诠释了小说的核心主题——即使一个微小的举动都会影响别人的命运，或者说我们“都对别人负有责任”。
论点，是正确、鲜明阐述作者观点的句子，是一篇文章的灵魂、统帅。任何一篇文章只有一个中心论点，一般可以有分论点。论点应该正确、鲜明、概括，是一个完整的判断句，绝不可模棱两可。①正确性：论点的说服力根植于对客观事物的正确反映，而这又取决于作者的立场、观点、态度、方法是否正确，如果论点本身不正确，甚至是荒谬的，再怎么论证也不能说服人。因此，论点正确是议论文的最起码的要求。②鲜明性：赞成什么、反对什么，要非常鲜明，千万不能模棱两可，含糊不清。③新颖性：论点应该尽可能新颖、深刻，能超出他人的见解，不是重复他人的老生常谈，也不是无关痛痒、流于一般的泛泛而谈，应该尽可能独特、新颖。
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任何一个课题的研究或开发都是有学科基础或技术基础的。综述部分主要阐述选题在相应学科领域中的发展进程和研究方向，特别是近年来的发展趋势和最新成果。通过与中外研究成果的比较和评论，说明自己的选题是符合当前的研究方向并有所进展，或采用了当前的最新技术并有所改进，目的是使读者进一步了解选题的意义。综述部分能反映出毕业设计学生多方面的能力。首先，反映中外文献的阅读能力。通过查阅文献资料，了解同行的研究水平，在工作中和论文中有效地运用文献，这不仅能避免简单的重复研究，而且也能使研究开发工作有一个高起点。其次，还能反映出综合分析的能力。从大量的文献中找到可以借鉴和参考的，这不仅要有一定的专业知识水平，还要有一定的综合能力。对同行研究成果是否能抓住要点，优缺点的评述是否符合实际，恰到好处，这和一个人的分析理解能力是有关的。值得注意的是，要做好一篇毕业论文，必须阅读一定量（2~3篇）的外文资料，这不仅反映自己的外文阅读能力，而且有助于论文的先进性。 1、论文摘要中应排除本学科领域已成为常识的内容；切忌把应在引言中出现的内容写入摘要；一般也不要对论文内容作诠释和评论(尤其是自我评价)。2、不得简单重复题名中已有的信息。3、结构严谨，表达简明，语义确切。摘要先写什么，后写什么，要按逻辑顺序来安排。句子之间要上下连贯，互相呼应。摘要慎用长句，句型应力求简单。每句话要表意明白，无空泛、笼统、含混之词，但摘要毕竟是一篇完整的短文，电报式的写法亦不足取。摘要不分段。4、用第三人称。建议采用“对……进行了研究”、“报告了……现状”、“进行了……调查”等记述方法标明一次文献的性质和文献主题，不必使用“本文”、“作者”等作为主语。5、要使用规范化的名词术语，不用非公知公用的符号和术语。新术语或尚无合适汉文术语的，可用原文或译出后加括号注明原文。6、除了实在无法变通以外，一般不用数学公式和化学结构式，不出现插图、表格。7、不用引文，除非该文献证实或否定了他人已出版的著作。8、缩略语、略称、代号，除了相邻专业的读者也能清楚理解的以外，在首次出现时必须加以说明。科技论文写作时应注意的其他事项，如采用法定计量单位、正确使用语言文字和标点符号等，也同样适用于摘要的编写。摘要编写中的主要问题有：要素不全，或缺目的，或缺方法；出现引文，无独立性与自明性；繁简失当。9、论文摘要之撰写通常在整篇论文将近完稿期间开始，以期能包括所有之内容。但亦可提早写作，然后视研究之进度作适当修改。有关论文摘要写作时应注意下列事项：10、整理你的材料使其能在最小的空间下提供最大的信息面。11、用简单而直接的句子。避免使用成语、俗语或不必要的技术性用语。12、请多位同僚阅读并就其简洁度与完整性提供意见。13、删除无意义的或不必要的字眼。但亦不要矫枉过正，将应有之字眼过份删除，如在英文中不应删除必要之冠词如a''an''the等。14、尽量少用缩写字。在英文的情况较多，量度单位则应使用标准化者。特殊缩写字使用时应另外加以定义。15、不要将在文章中未提过的数据放在摘要中。16、不要为扩充版面将不重要的叙述放入摘要中，即使摘要仅能以一两句话概括，就让维持这样吧，切勿画蛇添足。17、不要将文中之所有数据大量地列于摘要中，平均值与标准差或其它统计指标仅列其最重要的一项即可。18、不要置放图或表于摘要之中，尽量采用文字叙述。