大众文化在全球性的文化进程中有不可忽视的意义。美国好莱坞自20世纪初以来一直在全球文化市场中占据垄断地位，而且它还在不断地更新和发展。这启示我们，一个国家文化的影响力一方面在于经典和传统文化的弘扬和推广，在于核心价值的展开；但同时大众文化的国际性影响也是一个关键。从大众文化，人们可以领略一个民族当下的现实和来自当下的想象力及创造力；从大众文化，人们可以感受一个社会和其他社会沟通和对话的直接可能。一个国家的形象既来自它高端的精英文化，也来自被视为“低端”的大众文化。高雅和深刻文化的跨文化理解往往对于其他文化中的人来说更加困难，而大众文化的鲜活和直接往往可以形成“健康”“乐观”，充满活力的印象。电影《阿凡达》的成功，不仅仅是电影艺术表现方面的问题，而是在大众文化领域中，掌握、设定议题和议程的能力、科技能力、艺术经验的全面结合所带来的全球性影响。大众文化有三个特点利于跨文化和跨地域的传播：一、形式较少文化障碍，较少文化折扣，易于理解和熟悉。有更广泛便捷的传播路径。二、大众文化表述价值观往往通过感性的传播入情入心，有更生动具体的传播效果。三，大众文化更能让人了解一个社会当下的现实生活，有更实在生动的传播感受。大家谈起中国文化“走出去”时，往往想到的是中国博大精深的传统文化，现实的大众文化其实也是“中国制造”不可或缺的一部分，它展开的积极面也可以被世界接受和喜爱。打造“魅力中国”，既要吸引对中国传统文化感兴趣的人，也要吸引对中国大众文化感兴趣的人。“文化中国”不应仅包含“传统文化中国”和“精英文化中国”，还应包括“大众文化中国”。当然，对于大众文化的消极性和低俗化我们也要关切和警觉。现在看来，中国大众文化直接向西方发达国家传播还存在障碍和困扰，一方面，西方传统地对发展中国家和新兴国家的文化有距离感，另一方面也有西方大众文化高度成熟，中国文化产品还难以竞争。但对和中国文化相通或相近的地区和社会，对面临相似发展议题和生活环境的新兴国家和发展中国家，中国当下大众文化的魅力不容忽视。我们在海外文化传播方面一直高度关注在西方的传播，其实应该更注重传播效果，注重对文化相通地区和社会以及发展中国家和新兴国家的传播。这样才可能有更好的传播效果和作用。
大众文化理论研究论文
一、理论视野开阔
《重估大众的文化创造力》一书的主题无疑是讨论大众文化，其所采用的方式是研究费斯克的大众文化理论。作者为什么选择费斯克的大众文化理论作为研究的主题呢？在作者自己看来原因有二：其一，费斯克的大众文化理论对于分析当代中国文化现象有借鉴或应用价值；其二，费斯克又是当代文化研究转向途程中的重要代表人物，研究他的文化理论必定会从纵横两方面牵涉到国外文化研究思潮中的其他人物的文化理论[1（]p392）。在这里作者将费斯克的大众文化研究置于西方诸多文化思潮的大的背景下进行分析，在此基础上分析我们应该如何看待大众文化就显得视野更加开阔。法兰克福学派、新葛兰西主义、文化民粹主义、以及伯明翰学派的代表人物的思想不时在文中被引述并作出评判解析，使读者不仅可以了解这些文化研究学派的思想，而且使读者更加明了费斯克的大众文化理论与其他文化研究学派之间的关系。正如作者所说：“本书通过与英国文化研究理论家的纵向关系的比较，以展现费斯克理论的传承关系和变化特征；通过比较与同时代英国文化研究理论家之间的横向关系，以展现他们之间的相互影响状况；通过与法兰克福学派为代表的文化工业理论或群众文化理论的比较，以凸显费斯克大众文化理论与它们的差异；通过与巴赫金、巴尔特、福科、德赛都、布尔迪厄等英国文化研究以外思想家的比较，以发现费斯克与它们的理论源流关系”[2](p47-48)。正是在这种尽量与诸多理论的相互比较的宏大理论背景下，作者解析大众文化的方式并不是简单的定义式，也不是依从一个大众文化的研究学派的理路展开分析，而是在比较中，以理性反思的方式充分解析不同大众文化理论的利弊得失，从而使大众文化的多维层面被揭示出来。如此立论，使《重估大众的文化创造力》一书就不仅仅作为解读费克斯大众文化理论的著作，而是一部反思整个西方文化理论的著作。正如俞吾金教授在此书序中说评价的那样，这部著作“围绕着英国学者费斯克的大众文化理论这一轴心，全方位地向我们展示出当代西方大众文化理论研究的绚丽画卷。这幅画卷内涵丰富、主题突出、色彩缤纷、运思巧妙，是近年来很少见到的大众文化理论研究方面的力作”[3](p1)。
二、文本解读深入
仅仅有宏阔的理论视野对于一篇好的作品来说还是远远不够的，因为对问题的分析不能仅仅停留在背景中，必须要深入所面对的论题。陈立旭教授《重估大众的文化创造力》一书所面对的论题是费斯克的大众文化理论，因此，全书的重点就在于深入解析费斯克的大众文化理论。作者所采取的解读方式虽然仍然延续着国内通行的文本解读的方式，对费斯克的大众文化的研究文本展开深入解读，但这种解读又超越了单向度的仅仅停留在文本上的理解，而将费斯克的大众文化理论置于整个西方文化研究转向的背景中，并时刻对比法兰克福学派以及伯明翰学派其他人物对相同问题的看法，同时加以比照、分析、评述。因此，这样的文本解读就不仅仅就文本来谈文本，而是就问题来谈文本，跳出文本谈文本。这样开放的文本解读，使读者不仅可以了解费斯克的大众文化理论，而且在诸多相关理论的比照下，可以深化对费斯克理论文本的理解。作者对费斯克大众文化理论的相关文本的深入分析不仅始终是开放式的，而且力趋在整体性上、总体性上把握费斯克大众文化理论。费斯克的大众文化理论观点新颖、创见颇多，而且在文化研究领域对其观点持同情、赞扬、唱和、肯定者有之，对其观点持质疑、批判、非议、否定者亦有之。因此，要想客观公允地解读这样一位争议颇多的思想人物绝非易事。作者面对这样的困难，毅然将诸多争论化解在对费斯克大众文化理论的总体性、整体性认识中，以问题为主导线索梳理和剖析费斯克的基本观点和思路。顺着这样的文本解读理路，作者从理解和界定大众和大众文化、财富的流通与意义和快感的流通、大众文本的特征、大众的辨别力和生产力、大众文化的政治潜能等五个方面重新从总体性上勾勒了费斯克大众文化理论的基本要点，从而使读者通过这部著作可以拨开诸多迷雾、全面深入地洞悉费斯克大众文化理论的精髓。总之，陈立旭教授的《重估大众的`文化创造力》一书在西方理论文本的解读方面可以说别开生面，既克服了单向度的就文本谈文本，又克服了不同争论对解读文本的干扰；正是作者坚持的开放式文本解读和总体性、整体性的思想把握使费斯克的大众文化理论更加全面鲜活立体地呈现于读者面前。
三、反思面向中国语境的大众文化研究
对于一个西方文化理论的研究者而言，能够透彻全面地解读思想文本似乎已经足够了。但是，对于一个长期面向中国现实的文化问题展开研究工作的学者来说，这还是远远不够的。陈立旭教授长期从事于中国文化现象和文化问题研究，其时时萦怀的学术兴趣在“当代中国文化发展与社会发展的相互关系上”[4](p391)，因此，仅仅解读费斯克的大众文化理论决不是作者的最终旨趣。正如作者在书的后记中所坦言的那样，其展开费斯克研究的用心在于：把以阿多诺为代表的法兰克福学派之文化工业/群众文化理论与费斯克为代表的文化研究之大众文化理论接合起来，将之导入中国特殊语境中以观察大众文化现象[5](p393)。简要言之，以资法兰克福学派和伯明翰学派的文化研究成果，展开面向中国语境的大众文化研究正是作者的良苦用心。明了这一点，我们再去阅读这部作品，不由得对作者产生更多的敬意。书中作者不停地解析和评述西方不同的文化研究流派，不断地探究不同思想流派的利弊得失，其最终努力反思的则是这些理论如何才能为面向中国语境的文化研究提供值得借鉴的理论视角。那么，如何才能展开“面向中国语境的文化研究”呢？在作者看来，需要反对两种错误倾向：其一为单一性引介西方文化研究某一流派，并以此片面的理论资源为圭皋解读中国文化现象；其二为无视中国语境，不经转换而生吞活剥地搬用西方理论分析中国文化现象，以致牺牲中国地方性事实、造成批判语境的错位。第一种错误倾向在中国大众文化研究界主要表现在对法兰克福学派过度依从，可以说，自20世纪90年代以来，法兰克福学派的文化工业批判理论已经相当程度上塑造了中国大众文化的研究面貌。然而这种单一的引介法兰克福学派的文化工业理论解析中国文化现象，不仅一定程度上脱离中国现实语境，而且也不能为我们分析中国文化问题提供更全面的理论视角。
在西方的文化研究界，伯明翰学派与法兰克福学派具有强烈的互补关系，所以，中国的大众文化研究领域在引入法兰克福学派关于文化工业批判理论的同时，显然还需要进一步引入伯明翰学派的文化研究尤其是费斯克的大众文化理论。只有这样，才可能对于当代中国的大众文化现象有比较全面的分析和理解。陈立旭教授正是从弥补这一理论缺陷出发，积极引入伯明翰学派的代表人物费斯克的大众文化研究，以期矫正法兰克福学派对中国理论界的单一影响，从而使中国的文化研究界可以听到不同的声音，并对原来的研究思路和叙事思路做出深刻的反思和必要的修正。至于第二种错误倾向即批判语境错位的问题，作者在整部书中不停地展开反思和追问。近代以来，整个中国的理论界就面临着引介西方理论的困境，这种困境集中表现在：这些引自西方的理论或思想如何与中国语境、中国实情、中国的地方性实证经验相结合并贴切入微地分析中国现实问题？这一问题解决与否关系着一种来自西方的理论是否真正能在中国落地、生根、焕发出强大的生命力。对于这一问题，《重估大众的文化创造力》的作者陈立旭教授始终保持着清醒的反思意识。他一方面认为，在这个全球化的世界里，中国本土化的大众文化理论不可能在自外于其他国家和民族文明的基础上有所建树，另一方面，他又认为，脱离中国语境、照搬照抄、生吞活剥式地、不经转化地运用西方的某一理论分析中国的现实也必然是错误的。那么，如何真正切实有效地展开中国大众文化研究呢？作者的理论探索告诉我们，出路只能是：对诸多引介的西方理论展开全面深刻的反思，并立足中国现实进行面向中国语境的大众文化研究。总之，《重估大众的文化创造力》一书不仅为我们反思如何研究中国文化现象提供了一个契机，也为我们展开面向中国语境的大众文化研究指明了方向。
大众文化在全球性的文化进程中有不可忽视的意义。美国好莱坞自20世纪初以来一直在全球文化市场中占据垄断地位，而且它还在不断地更新和发展。这启示我们，一个国家文化的影响力一方面在于经典和传统文化的弘扬和推广，在于核心价值的展开；但同时大众文化的国际性影响也是一个关键。从大众文化，人们可以领略一个民族当下的现实和来自当下的想象力及创造力；从大众文化，人们可以感受一个社会和其他社会沟通和对话的直接可能。一个国家的形象既来自它高端的精英文化，也来自被视为“低端”的大众文化。高雅和深刻文化的跨文化理解往往对于其他文化中的人来说更加困难，而大众文化的鲜活和直接往往可以形成“健康”“乐观”，充满活力的印象。电影《阿凡达》的成功，不仅仅是电影艺术表现方面的问题，而是在大众文化领域中，掌握、设定议题和议程的能力、科技能力、艺术经验的全面结合所带来的全球性影响。大众文化有三个特点利于跨文化和跨地域的传播：一、形式较少文化障碍，较少文化折扣，易于理解和熟悉。有更广泛便捷的传播路径。二、大众文化表述价值观往往通过感性的传播入情入心，有更生动具体的传播效果。三，大众文化更能让人了解一个社会当下的现实生活，有更实在生动的传播感受。大家谈起中国文化“走出去”时，往往想到的是中国博大精深的传统文化，现实的大众文化其实也是“中国制造”不可或缺的一部分，它展开的积极面也可以被世界接受和喜爱。打造“魅力中国”，既要吸引对中国传统文化感兴趣的人，也要吸引对中国大众文化感兴趣的人。“文化中国”不应仅包含“传统文化中国”和“精英文化中国”，还应包括“大众文化中国”。当然，对于大众文化的消极性和低俗化我们也要关切和警觉。现在看来，中国大众文化直接向西方发达国家传播还存在障碍和困扰，一方面，西方传统地对发展中国家和新兴国家的文化有距离感，另一方面也有西方大众文化高度成熟，中国文化产品还难以竞争。但对和中国文化相通或相近的地区和社会，对面临相似发展议题和生活环境的新兴国家和发展中国家，中国当下大众文化的魅力不容忽视。我们在海外文化传播方面一直高度关注在西方的传播，其实应该更注重传播效果，注重对文化相通地区和社会以及发展中国家和新兴国家的传播。这样才可能有更好的传播效果和作用。
约翰·费斯克的大众文化理论论文
论文关键词: 大众文化 快感 文化工业
论文摘要: 约翰·费斯克的大众文化理论以凸显大众的主动性、创造性、抵抗性而著称，强调大众从文化消费中获得的“快感、意义”，并挖掘和研究了大众文化的权力运作机制与文化抵杭过程。但这类文化研究在刻意强调平民的文化抵抗的积极意义时，忽视了西方晚期资本主义社会结构中依然普遍存在的政治经济上极端不平等的事实。
一、约翰·费斯克大众文化理论的思想渊源
费斯克的大众文化理论直接利用了两种当代思想文化资源。其一是法国文化理论家德塞都的学说。德塞都在《日常生活实践》一书中强调，被支配的社会集团可以通过采用某些策略从占支配地位的文化体系中夺取某些局部的利益。他指出，尽管大众文化的消费者不能控制它的生产，但却能控制它的消费。在这种意义上，文化商品不仅是消费者接受的对象，也是接受者可以利用的资源和材料。接受者可以在使用过程中颠倒其使用价值和功能，使之部分符合自身的利益。任何大众文化形式在它企图施加控制的同时，都会导致颠覆或抵抗。费斯克利用的又一思想资源是八十年代出现的“快感”理论，它直接受惠于巴赫金的“狂欢化”理论。这种快感理论把快感看作是一种对等级秩序和权威控制进行抵抗的重要资源。但对费斯克快感理论更重要的支持则来自于法国思想家罗兰巴特对身体快感的论述。巴特认为，身体是脱离意识形态的，因为它是自然而非文化的产物，这样它就成了抵抗文化控制的最后一个据点，身体为我们提供了一个抵御意识形态的有限的空间，属于身体的快感也就成了意识形态的对立物，具有了积极意义。
二、约翰·费斯克大众文化理论的主要内容
费斯克正是在吸收了德塞都、巴赫金和巴特等人的上述思想的基础上，建构了一种与法兰克福学派针锋相对的大众文化理论。在此之前，关于大众文化最集中、同时也是最有影响力的论述来自于法兰克福学派的理论家。阿多诺、霍克海默等人对大众文化采取了一种完全否定的态度，认为大众文化的这种商品化、标准化、单面性、操纵性和控制性，压抑了人的主体意识、创造力和想象力，助长了工具理性，进一步削弱了在西方业已式微的“个体意识”和批判精神。
费斯克首先批驳了阿多诺等人关于“大众”的观念。阿多诺等人认为，由于现代社会组织和意识形态长期推行的非个性化和齐一化，大众己经变成了一个单质的整体。费斯克不同意这种观点，他认为大众并不是一个单质的`整体，而是包含了各种由于利益关系、政治立场和社会联系形成的群体，是一个复杂多元的组合。他指出“关于大众化的任何讨论，都必须考虑内部的各种对立力量”，“尽管资本主义的主导意识具有同质化的力量，资本主义社会中的从属群体仍然保有相当多样的社会身份，而这要求生产与这些身份想适应的不同的声音。”如果大众是复杂和多元的，大众文化要在广大的人群中流行，就必须适应复杂和多元的需要，因此它自身也就必然是复杂和多元的。然而，法兰克福学派正是忽略了大众文化的这种复杂性。 费斯克进一步指出了大众文化这种复杂性是如何生产出来了的，提出了著名的“两种经济”说。他承认大众文化具有商品属性，同时他又指出，这种文化不同于一般商品，他不仅在财经经济体制中流通，也在与之相平行的文化经济体制之中流通。前者流通的是金钱，后者流通的是意义与快感。从财经经济体制的角度来看，大众文化的接受者完全是被动，因为在财经经济的生产和消费过程中，接受者自身也变成了商品。费斯克指出，大众在这种意义和快感的生产当中创造出一种“大众文化资本”。这种“大众文化资本”包括从属阶级可利用的意义和快感，以表达和促进他们的利益，其表达方式有多种，不过都是处于与主导力量相对抗的位置。在费斯克的这些论述中，我们可以清晰的看到德塞都和快感理论的影响。
三、质疑约翰·费斯克的大众文化理论
首先，菲斯克的“快感”理论宣称快感和意义的生产是从大众文化所提供的资源中进行的。文化工业所批量炮制的流行文化在费斯克看来就是人民自己的文化，是人民颠覆和反抗资本的有利武器。在他看来，商业流行文化从本质上讲即使不是激进的，也是进步的。因为他在人们琐碎的日常生活中看到了活力和创造力，因而也从中找到了社会变革的机会和动力。两个薪水不高的女秘书在高级成衣专卖店，将店里的衣服随心所欲的试来试去，在镜子里和对方的眼睛里享受了自己“窃来”的动人形象，随后换了衣服从容而去。依照费斯克的观点的阐释，她们如此这般的共同颠覆了店主和厂家赚钱的本意，打破了商店通过内部摆设诱惑消费者购买的企图。这也是说，没有经济实力去购买实实在在的商品，那么就请消费它的形象和影子。
需要指出的是，快感的获得是以政治经济基础为前提的。费斯克将两种性质根本不同的权力混为一谈，资本的支配权与普通人在市场上对商品行使的选择权当成一回事，无视商品的选择需要购买力支撑这个基本事实。“买不起”与“选择不买”，二者所获得的快感是根本不可相提并论的。“买不起的人”在费斯克的理论中成了“选择不买的人”，而且这些人仍然能够享受到选择的快乐。当然，没有人能够否认消费给人带来的快感，社会学分析也正是在追究谁还有更大的政治经济基础去从消费中获得更大更多的快感。以费斯克为代表的这类文化研究在刻意强调平民的文化抵抗的积极意义时，忽视了西方晚期资本主义社会结构中依然普遍存在的政治经济上极端不平等的事实。以轻松惬意和机敏诙谐的符号学分析替代严肃的社会分析，结果肯定是对社会现象的严重误读。
论大众文化与文学作品的整合
论文关键词：大众作品影视剧本改编现状深层原因雅俗共赏
论文摘 要： 目前，文学作品被改编成影视剧本的热浪一浪高过一浪，以影视为代表的大众文化与古老的传统文学之间产生了千丝万缕的联系。本文就是在此基础上，了解这种文化现象的现状，分析此文化现象的成因，从而预测文学的发展趋势。 引言 进入二十一世纪，中国民众在自觉或不自觉地接受着带来的各种新鲜事物，其中正面临着一个更深层次的困扰，即、价值规范和文化观念的急剧变化的问题。 我们应当关注中国文化的发展趋势，在社会市场经济和功利心态的引导下，人们放弃了以传统精英文化为代表的深度文化，取而代之的是以现代大众媒介为依托，以此时此刻为关切中心的消费文化，即大众文化。以下就此文化转型中的一种文化现象作具体分析，透过这种现象来探求这场文化转型的深层原因。 一、影视文化中文学作品改编的现状 “从小说到影视”是一个常说常新、屡谈不厌的重要话题。随着时代的发展和社会的进步，影视创作中对文学作品的借鉴和改编，带来了影视剧丰富多彩的形态，特别是当代生活内容、生活观念及生活状态的丰富多彩，使影视剧的改编和创作呈现出多元化的风格，从内容到主题涉及到当代生活的方方面面，形成了影视艺术一道重要的风景线。 文学作品中的深刻思想，畅销小说中的动人情节，成为不同导演所钟情的改编对象。[1]经过改编而成的影视剧，不仅在当代影视界占有一席之地，而且在世界大奖的评选中不同凡响。德国施隆多夫的《锡鼓》，美国的《克莱默夫妇》，我国的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等都是世界影坛上不可多得的精品。由此可见，即使在影视技术与艺术走向成熟的今天，改编仍然方兴未艾，正继续创造着一个个动人的“银幕神话”。他们独特的艺术魅力在向我们招手，吸引我们深入其中，探究一二。 目前影视改编创作呈现以下几种状态： （一）对古典名著的改编 中国古典小说创作最繁盛的明清时代，已聚集了众多改编者的目光。四大名著被首先请上银屏，一饱国人眼福。此外，《聊斋志异》、《封神演义》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在银屏上创造着各自的世俗神话。不难看出，观众对其喜爱程度和观赏热情远远超过了根据外国名著和名著改编的影视剧。从这一方面恰恰可以看出中国悠久的文化强大的生命力。 （二）对历史题材的改编 在《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》这几部古典名著被逐一品尝后，改编者开始逐个朝代寻找可供改编的历史素材。于是接踵而来的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等历史剧争相出台，它们多以长篇连续剧的面孔出现，极尽述说之能事，由点及面，极力铺陈。从当今上映和正在拍摄的历史题材的电视剧来看，数量之多，规模之大令人咋舌，而且每一部都在数十集以上。在中华浩浩荡荡五千年的历史长河中，改编者可谓“溯洄从之”，没有一个朝代不曾被涉猎。 （三）对当代畅销小说的改编 畅销小说一直是影视剧改编所钟情的对象。“畅销”意味着通俗，流行，意味着被当时的社会大众所接受和欢迎，意味着有较高的商品价值。这一切都是影视剧作为大众传媒本身所需要的。因此，影视剧和畅销小说似乎有着天然的亲缘关系。对畅销小说的改编往往使影视剧更为畅销，而且经常会产生国际影坛的扛鼎之作。如《辛德勒的名单》（根据托马斯·肯尼利同名纪实体小说改编），《侏罗纪公园》（根据迈克尔·克赖顿的同名长篇小说改编），《阿甘正传》（根据温斯顿·格卢姆同名小说改编）。 二、改编热潮的深层原因 那么，究竟是什么原因造成这种转型不可逆转的趋势呢？ 本雅明曾把和文化的发展分成三个阶段：传统的乡村，阶段以及二十世纪高科技社会，对应着的分别是故事——现代主义与诗歌——媒体。这一观点说明了从讲故事的口传方式，经过特别的文学发展到机器作为媒介的传播方式。[2] 因此，在当下，以大众媒体为核心的媒介必将对文学秩序产生强烈冲击。正如有学者认为，在高度信息化、技术化、商业化语境中，世纪之交的社会已从“读写时代”进入了“读图时代”，而影视即为“读图时代”的典型代表。究其原因： 其一：文学隐藏在单一的语言载体中，而影视是把、雕塑、绘画、、文学、戏剧的诸因素综合起来，故事和戏剧情节是图像的动态，音乐伴随着图像，图像隐含了思想，反映着生活。[3]读文学，我们首先看到的是文字；看、，我们首先看到的是图像，听到的是声音。因此，“读图时代”的来临也标志着由文学主体转变为影视主体。 其二：文化主体两个向度的变化，无疑给由传统延伸而来的文艺受众带来接受方式的改变，而最直接的改变，就是由欣赏型转化为消费型。[4]从某种意义上说，消费心态是90年代文艺受众的最主要的艺术意识方式，“消费”已成为话语中心，在这样的文化语境中，消费者的消费倾向日益凸显，“看不见的消费之手”不仅是外部的制导因素，更直接渗透到文学的组织、生产、流通与接受过程中。纯文学生存的空间越来越窄，时代的文学从写作到出版再到评审，已经越来越难以抵抗商业化与消费主义思潮的冲击。 其三：在文学中，形象和思想通过文字这一载体间接地表现出来，而形象和思想又源于作者的心灵，可以说文学的白纸黑字始终是由心灵来灌注的。而电影、电视都是以一种技术力量在改变着文学所依托的那种自古而来的观念体系，在影视文化中，从表层到深层，从现象到本质，已经不同于心灵活动的微妙，不同于文学表现的诗意，而是一种能“看”得见的图像，它带来了新的时空观和本质观。在影视中，图像是主体，任何人都可以看图像，而在文学中，只有识字的人才能读文学。 三、改编热潮的发展趋势 按照接受的观点，影视艺术创作要实现自身的价值必须通过观众的欣赏。如果一部作品不能为广大观众所喜闻乐见的话，那么它的审美价值就不能得到实现，也就没有任何美学意义。欣赏它的`观众，层次越宽广，人数越多，它的审美价值和意义所能发挥的作用也就越大，文学作品也是如此。[5]因此，在当前社会，不论文学家还是影视编剧或导演都希望自己的作品能得到大众的喜欢，自然而然，他们就把“雅俗共赏”作为自己作品的美学追求。 那么，我们如何正确理解“雅”和“俗”呢？不同时代不同阶级有不同的理解。我们理解的“雅”是指符合艺术审美特点的规律，有较高的思想性和艺术性，有深意和艺术创造性的作品；我们理解的“俗”是指通俗易懂、为广大群众所喜闻乐见的作品。高雅之作其优点是有较高的思想性和艺术性，缺点是可能不易为广大群众所接受。通俗之作其优点是能为广大群众欣赏，缺点是可能浅显，缺乏深意，甚至流为低俗。因此，最好是能使二者结合，各取其长去其短，既能有较高的思想性和艺术性，又能为广大群众所喜闻乐见的，这就是雅俗共赏的好作品。 总论 艺术由于其日渐显露的商品化形式，使得现代艺术、现代科技与业生产紧密地结合在一起。以文学作品为代表的高雅文学在面向更广大的读者的“大众化”过程中，也放下了“正统”的架子，不断地向普及的方向发展。人们需要在激烈竞争的工作之外享受到一些轻松、愉快，而影视文化也在做大量的文学和文化的普及工作。高雅文学主动向大众文化靠拢，而大众文化主动向高雅文化提升，这两种“主动”就是现在文学最清楚的格局。我们说大众文学也好，高雅文学也罢，其目的是使读者在娱乐的同时提高文化素养和知识涵养，在陶冶情操的同时得到精神的力量。因此，我们必须正视大众文化已初见端倪这一事实，通过良性地引导高雅文学（以传统的文学作品为代表）和大众文学（以影视文化为代表）的整合，在普通民众的生活世界深处挖掘和培育出现代化的人文精神。 注释： [1]赵凤翔，房莉：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社，1999年版，第233—234页。 [2]詹姆逊：《晚期资本主义的文化》，北京：三联书店，1997年版，第314—315页。 [3]张法：《走向全球化时代的文艺理论》，合肥：安徽教育出版社，2005年版，第191—192页。 [4]张光芒：《论中国的“第三次转型”》，当代作家评论，2004年，第5期。 [5]李力：《文学格局新变：通俗文学的“升格”与“雅化”》，学术论坛，2004年，第4期。
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约翰·费斯克的大众文化理论论文
论文关键词: 大众文化 快感 文化工业
论文摘要: 约翰·费斯克的大众文化理论以凸显大众的主动性、创造性、抵抗性而著称，强调大众从文化消费中获得的“快感、意义”，并挖掘和研究了大众文化的权力运作机制与文化抵杭过程。但这类文化研究在刻意强调平民的文化抵抗的积极意义时，忽视了西方晚期资本主义社会结构中依然普遍存在的政治经济上极端不平等的事实。
一、约翰·费斯克大众文化理论的思想渊源
费斯克的大众文化理论直接利用了两种当代思想文化资源。其一是法国文化理论家德塞都的学说。德塞都在《日常生活实践》一书中强调，被支配的社会集团可以通过采用某些策略从占支配地位的文化体系中夺取某些局部的利益。他指出，尽管大众文化的消费者不能控制它的生产，但却能控制它的消费。在这种意义上，文化商品不仅是消费者接受的对象，也是接受者可以利用的资源和材料。接受者可以在使用过程中颠倒其使用价值和功能，使之部分符合自身的利益。任何大众文化形式在它企图施加控制的同时，都会导致颠覆或抵抗。费斯克利用的又一思想资源是八十年代出现的“快感”理论，它直接受惠于巴赫金的“狂欢化”理论。这种快感理论把快感看作是一种对等级秩序和权威控制进行抵抗的重要资源。但对费斯克快感理论更重要的支持则来自于法国思想家罗兰巴特对身体快感的论述。巴特认为，身体是脱离意识形态的，因为它是自然而非文化的产物，这样它就成了抵抗文化控制的最后一个据点，身体为我们提供了一个抵御意识形态的有限的空间，属于身体的快感也就成了意识形态的对立物，具有了积极意义。
二、约翰·费斯克大众文化理论的主要内容
费斯克正是在吸收了德塞都、巴赫金和巴特等人的上述思想的基础上，建构了一种与法兰克福学派针锋相对的大众文化理论。在此之前，关于大众文化最集中、同时也是最有影响力的论述来自于法兰克福学派的理论家。阿多诺、霍克海默等人对大众文化采取了一种完全否定的态度，认为大众文化的这种商品化、标准化、单面性、操纵性和控制性，压抑了人的主体意识、创造力和想象力，助长了工具理性，进一步削弱了在西方业已式微的“个体意识”和批判精神。
费斯克首先批驳了阿多诺等人关于“大众”的观念。阿多诺等人认为，由于现代社会组织和意识形态长期推行的非个性化和齐一化，大众己经变成了一个单质的整体。费斯克不同意这种观点，他认为大众并不是一个单质的`整体，而是包含了各种由于利益关系、政治立场和社会联系形成的群体，是一个复杂多元的组合。他指出“关于大众化的任何讨论，都必须考虑内部的各种对立力量”，“尽管资本主义的主导意识具有同质化的力量，资本主义社会中的从属群体仍然保有相当多样的社会身份，而这要求生产与这些身份想适应的不同的声音。”如果大众是复杂和多元的，大众文化要在广大的人群中流行，就必须适应复杂和多元的需要，因此它自身也就必然是复杂和多元的。然而，法兰克福学派正是忽略了大众文化的这种复杂性。 费斯克进一步指出了大众文化这种复杂性是如何生产出来了的，提出了著名的“两种经济”说。他承认大众文化具有商品属性，同时他又指出，这种文化不同于一般商品，他不仅在财经经济体制中流通，也在与之相平行的文化经济体制之中流通。前者流通的是金钱，后者流通的是意义与快感。从财经经济体制的角度来看，大众文化的接受者完全是被动，因为在财经经济的生产和消费过程中，接受者自身也变成了商品。费斯克指出，大众在这种意义和快感的生产当中创造出一种“大众文化资本”。这种“大众文化资本”包括从属阶级可利用的意义和快感，以表达和促进他们的利益，其表达方式有多种，不过都是处于与主导力量相对抗的位置。在费斯克的这些论述中，我们可以清晰的看到德塞都和快感理论的影响。
三、质疑约翰·费斯克的大众文化理论
首先，菲斯克的“快感”理论宣称快感和意义的生产是从大众文化所提供的资源中进行的。文化工业所批量炮制的流行文化在费斯克看来就是人民自己的文化，是人民颠覆和反抗资本的有利武器。在他看来，商业流行文化从本质上讲即使不是激进的，也是进步的。因为他在人们琐碎的日常生活中看到了活力和创造力，因而也从中找到了社会变革的机会和动力。两个薪水不高的女秘书在高级成衣专卖店，将店里的衣服随心所欲的试来试去，在镜子里和对方的眼睛里享受了自己“窃来”的动人形象，随后换了衣服从容而去。依照费斯克的观点的阐释，她们如此这般的共同颠覆了店主和厂家赚钱的本意，打破了商店通过内部摆设诱惑消费者购买的企图。这也是说，没有经济实力去购买实实在在的商品，那么就请消费它的形象和影子。
需要指出的是，快感的获得是以政治经济基础为前提的。费斯克将两种性质根本不同的权力混为一谈，资本的支配权与普通人在市场上对商品行使的选择权当成一回事，无视商品的选择需要购买力支撑这个基本事实。“买不起”与“选择不买”，二者所获得的快感是根本不可相提并论的。“买不起的人”在费斯克的理论中成了“选择不买的人”，而且这些人仍然能够享受到选择的快乐。当然，没有人能够否认消费给人带来的快感，社会学分析也正是在追究谁还有更大的政治经济基础去从消费中获得更大更多的快感。以费斯克为代表的这类文化研究在刻意强调平民的文化抵抗的积极意义时，忽视了西方晚期资本主义社会结构中依然普遍存在的政治经济上极端不平等的事实。以轻松惬意和机敏诙谐的符号学分析替代严肃的社会分析，结果肯定是对社会现象的严重误读。
看上去很美而已为数不多的一些时候，会和周遭同学聊起童年。其中自然会有许多趣事，或是隐藏多年的小秘密。而谈话结束时通常笑言，小时候可真傻。并且对那时的老师，给予极低评价。这是全国惯例，所以不能单从人格方面分析言论的起因。或许张元的《看上去很美》可以给出一个模糊答案。因为王朔，影片注定了不会按照常理出牌，即便这只是一群小孩的故事。王朔此人，他批判与嚣张的本性在当年痛斥金庸的事件中早已暴露无疑。同样我也不知道自己是不是一个阴暗的人，但我愣是没看出来《看上去很美》里的温暖和感动究竟体现在什么地方。这根本就是一个黑色童话，幼儿园和孩子们是童话的表层架构，隐藏在内里的，还是那些沉重且无奈的东西。比如打小报告。这种情况在影片里出现得不算多，却让人记忆犹新。我记得自己小时候，最痛恨的就是打小报告，我们有许多秘密的相互渗透的团体，但都拒绝任何与老师“狼狈为奸”的人加入其中。即使到了今天，那些曾给老师通风报信的同学在我心目中的形象也很难说是正面的。在漫长的不晓人事的童年里，老师是绝对统治者，有权利干涉一切即使与之无关的行为，定下苛刻标准，并强制执行。这些被同龄人广泛排挤而实质上什么也不懂的小“奸细”们，也许他们的最初动机，仅仅是为了老师一个赞许的眼神，却变相成了学生们与老师或者与教育制度冲突中的牺牲品。比如潜规则。任何真正意义上的社会群体都存在潜规则，在儿童世界里，或许这只关系到跟谁玩和不跟谁玩。简单直接，但不能例外。于是电影里我们时常看到主人公方枪枪形单影只、孤身奋战。这种说法丝毫没有夸张，因为确实，方枪枪由始至终没有成功进入到任何一个小团体里。并不是他不够好不够吸引力，仅仅因为他是后来者，而他的伙伴们没有足够勇气，战胜自身可卑而又强大无比的从众心理。比如误导。影片中最令我震撼的一场戏，是方枪枪当着全园小朋友脱衣服，引来哄堂大笑。场景如此突兀，孩子们本该天真的笑声此刻听起来刺耳至极。他们不知道取笑别人是错误的行为，只是觉得有趣而已。可是没有人指责，那个面容可憎的李老师说：“你就慢慢耗着吧，做不好你就别下来。”语气冰冷。这个角色几乎完全没有表现出任何讨好的地方，而另外一个唐老师却几乎成了“真善美”的化身。这大概是张元一直以来都把握得不太好的人物刻画，不过我们姑且把它理解为孩子的视角——他们通常一叶障目。还有就是，权利与利益。影片中权利的象征有许多——总是打人的调皮小孩和他的领导父亲，笑起来跟巫婆没什么差别的幼儿园园长，当然还有说话尖刻的李老师。基本上，他们的每次出现都意味着打官腔和强制性命令的下达。利益的象征是小红花。老师们管教孩子惯用的手法只有两种，奖励小红花或者扣除小红花。紧接着导演就让我们看到了一张张可爱的小脸蛋为这种红色小纸片趋之若骛的表情。最近时常听到身边的人抱怨，说这个国家的人民过于擅长明争暗斗、阳奉阴违，报纸上也时常出现“社会呼唤诚信”之类的大标题。我们不能简单地把这些理解为人口众多而资源贫乏，至少从儿童教育上，从儿童教育者李老师理所当然天经地义的神态上，就可以找到端倪。对了，影片的英文名是“Little Red Flower”，我相信它是个多义词。张元还是没能摆脱第六代的潜在悲观意识，对于一个追求上进的导演来说，有点遗憾了。虽然“看上去很美”的前三个字总让我觉得它跟中国的教育者脱不了干系，可我还是忍不住想，电影拍成这样，会不会并非张元的本意？也许他要的，只是一个简单明媚的故事，用纯美孩童勾起我们于幼年生活的美好追忆。不幸的是，我们的主人公方枪枪如此聪明，接收能力超凡，他迅速完成了由弱者到幼儿园园霸的角色转换，同时让我们毫无遮掩地，目睹了他迷失的全过程。在这个过程里，他自己一无所知。关于影象的风格，我一点也不觉得它干净写实。《看上去很美》的色调更像是一部落伍的老片，一如影片本身描绘的仿佛早已成为历史的幼儿园。没有过多刻意做作的类似贾樟柯的时代细节描写，真好。孩子们的天真笑容，也足够使中国的观众不用再面对《小鬼当街》望洋兴叹。最美的一个镜头，是方枪枪的梦境。他光着身子，走到操场上撒尿，那时下着雪，天地一片雪白。这也许才是人生命之初，最简单和真实的写照。可我们知道，过不了多久他会醒来，并且学着自己穿衣服。小三即日。成都雨过天晴。
大众文化在全球性的文化进程中有不可忽视的意义。美国好莱坞自20世纪初以来一直在全球文化市场中占据垄断地位，而且它还在不断地更新和发展。这启示我们，一个国家文化的影响力一方面在于经典和传统文化的弘扬和推广，在于核心价值的展开；但同时大众文化的国际性影响也是一个关键。从大众文化，人们可以领略一个民族当下的现实和来自当下的想象力及创造力；从大众文化，人们可以感受一个社会和其他社会沟通和对话的直接可能。一个国家的形象既来自它高端的精英文化，也来自被视为“低端”的大众文化。高雅和深刻文化的跨文化理解往往对于其他文化中的人来说更加困难，而大众文化的鲜活和直接往往可以形成“健康”“乐观”，充满活力的印象。电影《阿凡达》的成功，不仅仅是电影艺术表现方面的问题，而是在大众文化领域中，掌握、设定议题和议程的能力、科技能力、艺术经验的全面结合所带来的全球性影响。大众文化有三个特点利于跨文化和跨地域的传播：一、形式较少文化障碍，较少文化折扣，易于理解和熟悉。有更广泛便捷的传播路径。二、大众文化表述价值观往往通过感性的传播入情入心，有更生动具体的传播效果。三，大众文化更能让人了解一个社会当下的现实生活，有更实在生动的传播感受。大家谈起中国文化“走出去”时，往往想到的是中国博大精深的传统文化，现实的大众文化其实也是“中国制造”不可或缺的一部分，它展开的积极面也可以被世界接受和喜爱。打造“魅力中国”，既要吸引对中国传统文化感兴趣的人，也要吸引对中国大众文化感兴趣的人。“文化中国”不应仅包含“传统文化中国”和“精英文化中国”，还应包括“大众文化中国”。当然，对于大众文化的消极性和低俗化我们也要关切和警觉。现在看来，中国大众文化直接向西方发达国家传播还存在障碍和困扰，一方面，西方传统地对发展中国家和新兴国家的文化有距离感，另一方面也有西方大众文化高度成熟，中国文化产品还难以竞争。但对和中国文化相通或相近的地区和社会，对面临相似发展议题和生活环境的新兴国家和发展中国家，中国当下大众文化的魅力不容忽视。我们在海外文化传播方面一直高度关注在西方的传播，其实应该更注重传播效果，注重对文化相通地区和社会以及发展中国家和新兴国家的传播。这样才可能有更好的传播效果和作用。
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汉语是我国 传统 文化 的载体，而汉语言文学包涵了我国的民族意识，汉语言文学主要培养学生发现美和创造美的能力。下文是我为大家整理的关于汉语言文学8000字论文的 范文 ，欢迎大家阅读参考!
浅谈圣经对西方文学的影响
摘 要：《圣经》和西方文学两者有着极为密切的联系。《圣经》除了是众所周知的基督教的教义，此外还是西方文学进行创作的重要源泉之一。《圣经》成为西方文学的创作源泉有着其独到的原因，这便是其自身较高的文化价值与艺术魅力。本文主要从《圣经》的文化价值入手对其本身的价值进行研究，并对《圣经》成为西方文学创作源泉的原因进行了系统的分析和论述。
关键词：圣经;文学价值;西方文;影响
一、 对《圣经》作为西方文学创作源泉的原因分析
《圣经》中表述了人间的是非曲直和过失罪恶，都充分反映出了人类内心的悲喜哀愁与理想，使人类更深入的探索人生命运与人生价值的哲理。《圣经》中运用的语言简洁、明快，极具感染力，易于接受;而且其中涉及到的体裁纷繁众多，包括 神话 故事 、 寓言故事 、 传说 散文 、杂文、诗歌、小说等;此外还包括演讲、书信等内容;《圣经》的内容中一般都蕴含着和平民主、公平正义的思想观念，这也是十几个世纪以来文学家能够借鉴它的创作题材的原因所在。而且，《圣经》在其叙述的结构、 文章 的体裁、文体中人物形象的塑造以及其中运用的修辞手法等多方面都具有着较高成就，同时也积累了许多成功的 经验 。其中的文学贡献更是为后世的作家提高道德信仰和信仰熏陶做出了不可磨灭的贡献。
二、《圣经》的文化价值在西方文学作品中体现
《圣经》作为经典之作，对西方的文学产生了深远而巨大的影响。《圣经》中所包含的一些神话故事、寓言故事、传说散文、杂文、诗歌、小说等作品，都可以说是文学方面比较成熟和突出的的文学典范。《圣经》中所蕴含的思想文化、 名言 警句也是充分体现了西方文学各方面的语言文学特点。
(一)《圣经》的文化价值在西方文学作品《神曲》中的体现
但丁作为意大利的著名诗人，在中世纪末期所创作的作品《神曲》中，冲破了传统教学的呆板束缚，沉重的打击了中世纪所倡导的世界观，充分展现了新时代的思想光环――人文主义。而其中的一些思想文化都是在《圣经》中得到的启示，由西方国家历史上对《神曲》高度定位，以及视《神曲》为精神食粮的表现，都可见《圣经》文化价值的充分体现。《神曲》独特的创作时期，以及独特的创作背景，都是由于这部作品是创作于但丁被流放期间，它所采用的是中世纪较为流行的梦幻文学方式，但丁根据自己梦游三界时的所见所闻及所感，创作出了一部可以分为《地狱》、《炼狱》与《天堂》三部分的叙事长诗。而在《神曲》中我们可以清晰的看到但丁对《旧约》与《新约》中的启示、说教、福音、象征等内容都进行了详细的描述以及自己据此的感想。从寓意上讲，《神曲》所采用由地狱至炼狱，再到天堂的整个过程，与《圣经》之中神学宣扬的人所具有的精神道德都是相互契合的，而整个的作品所蕴含的思想文化与《圣经》中所讲的神学理论是相通的。
(二)《圣经》的文化价值在莎士比亚戏剧中的体现
莎士比亚作为文艺复兴时期的思想家、戏剧家、作家，一直竭力在生活中和作品中宣扬《圣经》中所体现的博爱与人爱的崇高基督精神。虽然，莎士比亚是一名作家，但是同时作为思想家的他能够对《圣经》的内容能够熟练掌握运用。这些都充分体现在《罗密欧与朱丽叶》这部早期悲剧的作品中，通过详细的阅读，我们可以从中找到与《圣经》相似的原型人物，比如说，劳伦斯神父就是《圣经》的基督精神的博爱的化身，剧中两仇家能够言归于好，正是通过神父的竭力劝说之下才得以实现的，这种体现理解与宽恕的基督精神正是《圣经》文化在剧作中的真实写照。而另一部巨作《哈姆雷特》中更是多次引用《圣经》的一部戏剧。据官方的专业有效统计，莎士比亚的每部戏剧对《圣经》的引用都要多达14次，更不用说其中对基督精神的充分体现。尽管莎士比亚剧中所描述的人物大多都是要受尽磨难，甚至失去生命，但是，在利己主义盛行、泛滥的环境下，它所包含的博爱与仁爱的思想都体现出了作家对剧作中所有人物的美好期望和坚定信念。而且，莎士比亚在当时特殊的时代背景和人文主义思想的影响下，具有强烈的想要重新创建理想社会的人际关系的美好愿望。
(三)《圣经》的文化价值在清教徒文学中的体现
资产阶级革命在17世纪的英国“清教革命”外衣下爆发了，清教徒文学也应运而生。清教徒文学产生的独特历史背景，致使清教徒大多以《圣经》为思想武器，以圣经的基督精神在人们心中的崇高位置为基础进行革命观点的宣扬，其中主要的代表人物当属约翰弥尔顿。弥尔顿创作的《力士参孙》、《失乐园》与《复乐园》的作品中大多都是以《圣经》作为创作源泉。《力士参孙》出自旧约，这部巨作中所描述的故事是参孙把大柱撼倒的复仇故事，反映出了参孙在复仇过程中自己纠结而痛苦的内心世界，从中体现出参孙视死如归崇高的人格精神。其中“撒旦反叛”的故事取材于新约、“亚当夏娃被逐出伊甸园”的故事出自于旧约。在撒旦反叛这个故事中，撒旦所进行的法抗的行为得到了高度的赞美，而弥尔顿笔下的上帝却被形容成为暴君，作品中对上帝进行歌颂的诗句相对于其他的描述显得极其苍白无力。相反的，对于反抗者撒旦的描述却是充满激情和热情。因为作品中作者塑造的撒旦的形象，淋漓尽致的体现出了清教徒在这独特历史背景下坚持进行革命的思想。这些长诗都成分体现了《圣经》的文化价值，同时《圣经》也是这些文学作品的创作源泉，巧妙的借助了文学创作的寓意与象征手法，在这独特的时代背景下充分表现出了中世纪独有的时代精神风貌。
(四)《圣经》的文化价值在启蒙文学中的体现。
回顾整个西方历史，封建思想迷信的破除要归功于18世纪的启蒙运动，这次运动使当时受蒙昧的思想受到了启迪，同时对启蒙思想的广泛宣扬，促进了启蒙文学的产生，启蒙文学产生后，由于广为接受使用，便迅速成为西方文学的发展主流。这个时期，西方涌现出很多作家、诗人和戏剧家。这个时期伟大诗人拜伦创作了诗剧《该隐》，该诗剧的创作源泉是《创世纪》之中“该隐杀弟”这则故事。而德国大作家歌德就其本身来讲，是反对宗教主义的，但是他的作品《浮士德》却借用《旧约》中的故事“天上序幕”，这其中就体现出了歌德人生观中的进步与积极的进取精神方面。在浮士德作品中的最后的一幕，歌德受到《圣经》的启示，经结局中的恶魔的失败归功于天使使用的爱火，从而使浮士德的灵魂得到了救赎与拯救。歌德在作品中人物名字的更改更是体现了辨证、善恶的哲学思想。
(五)《圣经》的文化价值在近代文学中的体现
圣经的广泛影响并不只是存在于我们所周知的著名文学作品中，在近代西方的众多文学家中，不论是否信奉基督教，他们作品中都可以看到基督教博爱思想的痕迹。典型例子有丹麦的安徒生童话，法国作家雨果创作的《悲惨世界》与《巴黎圣母院》等。这些作品中都充分的体现了基督教所倡导的博爱、仁爱的高尚基督精神，体现了人们高尚宝贵的精神。
参考文献：
[1] 王箐.《圣经》对西方文学的发展[J].学理论，2013.
[2] 殷红梅.《圣经》与西方文学的影响[J].时代文学2011.
大众文化对当代文学的影响分析
摘 要：随着科学技术的飞速发展和人们生活水平的不断提高，当前人们逐渐对我国当代文学事业的发展重视起来。众所周知，大众文化是当代文学作品中的重要组成部分和重要表现形式，同时大众文化也是一种较为具体的商业文化，所以在进行大众文化宣传和大众文化学习的过程中应该遵循相应商业守则，但是此时往往会导致相关文化作品坐着物化状况产生。实力强劲大众传媒会与对应文化作品创作者二者之间形成主引导和被引导模式，应该了解到，大众传媒是主引导者，而文化艺术则是被引导对象，此种状况产生就在一定程度上对文化艺术内在具体艺术规律造成影响，所以我们应该正视当代文学大众化现状。本文针对当前我国当代文学发展趋势，将大众化对当代文学所造成的影响进行详细分析和阐述，希望我国文学事业的发展贡献出一份力量。
关键词：大众文化;当代文学;影响分析
受当前我国社会主义市场经济规律影响，生产逐步代替创造，模仿手段和复制策略等相继代替了想象和灵感，之前传统艺术的主要目的已不在是单纯表达内心情感倾诉，同时也不会起到宣泄审美情绪与宣泄审美冲动，并在此基础上也不会展现文学本身生命与文学本身活力，依靠文学获取相对利润已成为当前一种需要。文化行业领域中策划概念逐渐被当代艺术家所异化，我们所谓的策划就是要摸清行业市场需要和对应消费者心理，也要考虑到社会主义市场因素对其造成的影响，综合上述各点才能正确实施后续文化生产。
一.大众化文化对艺术产生异化影响探究
(1)大众文化得以生存的主要基础就是其能够有力依托现下市场规律和基础市场商业原则，这就会致使艺术逐渐沦为人们赚钱工具和赚钱手段，其同时也不会服从审美需求和文学创造本性且不会迎合逛到人民群众对文化的具体要求，在产生异化性的基础上也会走向平庸和媚俗。
文化艺术本性和文化艺术旨趣以及相关文化艺术功能等都会产生本质性变化，之前的文学艺术形式是较为张扬和自由的，现在却变成了千篇一律模式和消遣娱乐模式，这就会在某种程度上导致文化异化和艺术异化和文学异化等。我们应该了解到，当在进行文学创作时会受到外界因素影响，此时的文学艺术创作不再是独立存在的一种精神领域，同时此刻的文学也不再履行相关批判职责和对应否定职责等，现有文学艺术形式只是单纯证明自身存在力与对社会引起的整体作用和效应，换个角度而言，这是一种及特殊自灭现象。
(2)随着科学技术的飞速发展和文学形式的不断更新，大众文化产品的生产速度和生产数量急剧提升，此时大众文化产品规模复制越来越有其基本必要性，大众文化产品由有关机构大批量生产也逐渐成为可能。但是在此过程中此种大众文化产品标准化生产模式则会放弃艺术本质以及轻视文学艺术的重要性。
大众文化作品逐渐走向当下流水线生产模式当中，标准化文化生产线和模式化文化生产线二者都会设计出较为固定的大众文化标准情节和大众文化具体人物以及大众文化基本组织结构等，相当于机械制造首要必备零部件一样，之后可以不许投入大量人力进行批量生产，标准化文学作品生产模式在一定程度上阻碍了文学作品表现力和文学作品 想象力 ，其彻底扼杀了艺术作品创作的自由行和作品本身个性，艺术作品逐渐成为简单产品制作。大众文化的消极性思想不言而喻，其与当代文学格格不入，大众文化消解了艺术作品的艺术本质和艺术自由以及艺术个性等，将相关文学艺术正能量转化为异化反动力量。
二.大众文化对当代文学作品的异化影响分析
广义来讲，在大众文化的具体影响之下，当代文学产生了巨大变化。文学作品生产明星化、文学作品生产类型化、文学作品生产符号化和文学作品低俗化都是当前文学几种主要特点。应该了解到，大众文化以一种较为强势艺术话语，大众文化对当代文学创作的影响程度也是越来越深，其在一定程度上改变了我国当前文学艺术形式和文学行业基本格局以至其产生异化。以下是大众文化对当代文作品异化影响的几个方面：
1.文学作品明星化
文学作品明星化现状致使造星运动不断向前发展，大众文化发展的主要动力就是现下文化产业的蓬勃发展，但是我们平常所熟知的文化产业是建立在当代明星机制基础上的，文化产业依托大众文化促进造星效率。书商是一个新词种，其是通过具体明星塑造形式来完成产品包装和产品发行的，之后在此过程中赚取丰厚利润，一些现代文学作品创造者和文学艺术家在媒体中多次出现，但是群众粗制滥造呼声越来越高，但是这也并不妨碍此类文作品创造者和文学艺术家的社会地位和影响力。
书商包装对象的产生并不是一个好现象，其大大降低了文学作品质量，大众文化的不断完善和大众文化对文学作品内容的影响，文学作品生产明星化已经是一种发展趋势，书商会在挖掘商机的过程中寻找相关潜力目标，一面培育一面进行包装以促使当代我国文学市场运作模式产生。需要注意的是，大众文化作品明星化而已给书商带来丰厚利润，但却有力反映出文学精神逐渐衰退，文学作品创作者和文学艺术家不断被人们所关注，这就会产生作家被关注度远远超于文学艺术作品的被关注度现象。
2.文学作品创作类型化
文学作品创作类型化在某种程度上消弭了文学艺术作品的基本个性，在大众文化影响之下，文学作品创作类型化会对相关文学艺术作品创作过程进行全方位渗透，其中侦探小说体裁和言情小说体裁以及武侠小说体裁等都会在作品内容结构模式中发生较大变化，只需将之前铺垫好的材料进行对应位置填充就可完成一部作品。
广义而言，文学作品创作主要包括作品人物、作品情节和作品语言以及作品构思几个要素，但是上述四种要素均出现了类型化发展趋势。文学艺术作品类型化的不断发展就会产生文学符号逐渐象征化现状，大众文化会致使文化艺术作品符号化现象产生，使得文学作品本身内在具体表达含义和文学作品本身人文精神等皆被抽空，文学成为一种表面创作行为且并无文学艺术价值可言，还有就是符号象征意义的文学作品为成堆泛滥，其在一定程度上消弭了文学艺术的个性创作，并且也在一定程度上使得文学批判净胜有所降低。
3.文学作品趣味低俗化
就文学作品趣味低俗化而言，其是缺乏一定人文关怀在里面的，我国当代文学作品中低俗文学艺术作品占有相当一大部分比例，发掘本能和发掘刺激才是真正的生活，显然这种观点是极其错误的。具有大众趣味低俗化文学艺术作品会通过生产人欲望和要求等提供相应代替性所求以至达到我国中产阶级消费需求和消费理念的具体要求。较为常见趣味低俗作品代表模式就是现身说法，现身说法模式虽能讲述人类本身故事使人类本身被发现和被挖掘，但是大众文化的出现却将其污染，这种纯洁艺术作品被应大众文化应用到赚取作品利润上。我们应该摒弃这种趣味化宣传模式和低俗化创造形式。
结束语：
综上所述，我国当代大众文化对现有文学基本发展起着重要作用，而其具体表现在与大众文化能够使文学创作者和文学艺术家在进行作品创作过程中更加关注普通大众的生活，艺术作品功能和文学作品功能二者均向消费性方向与娱乐性方向转变，现下文学艺术作品的基本流通方式也呈现出明显的商业化发展趋势和发展走向。但是此时往往会导致相关文化作品坐着物化状况产生。实力强劲大众传媒会与对应文化作品创作者二者之间形成主引导和被引导模式，所以我们应该正视大众文化发展现状，摒弃消极文学思想以达到正能量传递的主要目的。
参考文献：
[1] 张郑维.中国当代文学的游戏性研究[J]. 毕节学院学报.2010(12)
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[4]徐朝霞.当代文学的失落与曙光[J]. 现代语文(文学研究版). 009(05)
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大众文化理论研究论文
一、理论视野开阔
《重估大众的文化创造力》一书的主题无疑是讨论大众文化，其所采用的方式是研究费斯克的大众文化理论。作者为什么选择费斯克的大众文化理论作为研究的主题呢？在作者自己看来原因有二：其一，费斯克的大众文化理论对于分析当代中国文化现象有借鉴或应用价值；其二，费斯克又是当代文化研究转向途程中的重要代表人物，研究他的文化理论必定会从纵横两方面牵涉到国外文化研究思潮中的其他人物的文化理论[1（]p392）。在这里作者将费斯克的大众文化研究置于西方诸多文化思潮的大的背景下进行分析，在此基础上分析我们应该如何看待大众文化就显得视野更加开阔。法兰克福学派、新葛兰西主义、文化民粹主义、以及伯明翰学派的代表人物的思想不时在文中被引述并作出评判解析，使读者不仅可以了解这些文化研究学派的思想，而且使读者更加明了费斯克的大众文化理论与其他文化研究学派之间的关系。正如作者所说：“本书通过与英国文化研究理论家的纵向关系的比较，以展现费斯克理论的传承关系和变化特征；通过比较与同时代英国文化研究理论家之间的横向关系，以展现他们之间的相互影响状况；通过与法兰克福学派为代表的文化工业理论或群众文化理论的比较，以凸显费斯克大众文化理论与它们的差异；通过与巴赫金、巴尔特、福科、德赛都、布尔迪厄等英国文化研究以外思想家的比较，以发现费斯克与它们的理论源流关系”[2](p47-48)。正是在这种尽量与诸多理论的相互比较的宏大理论背景下，作者解析大众文化的方式并不是简单的定义式，也不是依从一个大众文化的研究学派的理路展开分析，而是在比较中，以理性反思的方式充分解析不同大众文化理论的利弊得失，从而使大众文化的多维层面被揭示出来。如此立论，使《重估大众的文化创造力》一书就不仅仅作为解读费克斯大众文化理论的著作，而是一部反思整个西方文化理论的著作。正如俞吾金教授在此书序中说评价的那样，这部著作“围绕着英国学者费斯克的大众文化理论这一轴心，全方位地向我们展示出当代西方大众文化理论研究的绚丽画卷。这幅画卷内涵丰富、主题突出、色彩缤纷、运思巧妙，是近年来很少见到的大众文化理论研究方面的力作”[3](p1)。
二、文本解读深入
仅仅有宏阔的理论视野对于一篇好的作品来说还是远远不够的，因为对问题的分析不能仅仅停留在背景中，必须要深入所面对的论题。陈立旭教授《重估大众的文化创造力》一书所面对的论题是费斯克的大众文化理论，因此，全书的重点就在于深入解析费斯克的大众文化理论。作者所采取的解读方式虽然仍然延续着国内通行的文本解读的方式，对费斯克的大众文化的研究文本展开深入解读，但这种解读又超越了单向度的仅仅停留在文本上的理解，而将费斯克的大众文化理论置于整个西方文化研究转向的背景中，并时刻对比法兰克福学派以及伯明翰学派其他人物对相同问题的看法，同时加以比照、分析、评述。因此，这样的文本解读就不仅仅就文本来谈文本，而是就问题来谈文本，跳出文本谈文本。这样开放的文本解读，使读者不仅可以了解费斯克的大众文化理论，而且在诸多相关理论的比照下，可以深化对费斯克理论文本的理解。作者对费斯克大众文化理论的相关文本的深入分析不仅始终是开放式的，而且力趋在整体性上、总体性上把握费斯克大众文化理论。费斯克的大众文化理论观点新颖、创见颇多，而且在文化研究领域对其观点持同情、赞扬、唱和、肯定者有之，对其观点持质疑、批判、非议、否定者亦有之。因此，要想客观公允地解读这样一位争议颇多的思想人物绝非易事。作者面对这样的困难，毅然将诸多争论化解在对费斯克大众文化理论的总体性、整体性认识中，以问题为主导线索梳理和剖析费斯克的基本观点和思路。顺着这样的文本解读理路，作者从理解和界定大众和大众文化、财富的流通与意义和快感的流通、大众文本的特征、大众的辨别力和生产力、大众文化的政治潜能等五个方面重新从总体性上勾勒了费斯克大众文化理论的基本要点，从而使读者通过这部著作可以拨开诸多迷雾、全面深入地洞悉费斯克大众文化理论的精髓。总之，陈立旭教授的《重估大众的`文化创造力》一书在西方理论文本的解读方面可以说别开生面，既克服了单向度的就文本谈文本，又克服了不同争论对解读文本的干扰；正是作者坚持的开放式文本解读和总体性、整体性的思想把握使费斯克的大众文化理论更加全面鲜活立体地呈现于读者面前。
三、反思面向中国语境的大众文化研究
对于一个西方文化理论的研究者而言，能够透彻全面地解读思想文本似乎已经足够了。但是，对于一个长期面向中国现实的文化问题展开研究工作的学者来说，这还是远远不够的。陈立旭教授长期从事于中国文化现象和文化问题研究，其时时萦怀的学术兴趣在“当代中国文化发展与社会发展的相互关系上”[4](p391)，因此，仅仅解读费斯克的大众文化理论决不是作者的最终旨趣。正如作者在书的后记中所坦言的那样，其展开费斯克研究的用心在于：把以阿多诺为代表的法兰克福学派之文化工业/群众文化理论与费斯克为代表的文化研究之大众文化理论接合起来，将之导入中国特殊语境中以观察大众文化现象[5](p393)。简要言之，以资法兰克福学派和伯明翰学派的文化研究成果，展开面向中国语境的大众文化研究正是作者的良苦用心。明了这一点，我们再去阅读这部作品，不由得对作者产生更多的敬意。书中作者不停地解析和评述西方不同的文化研究流派，不断地探究不同思想流派的利弊得失，其最终努力反思的则是这些理论如何才能为面向中国语境的文化研究提供值得借鉴的理论视角。那么，如何才能展开“面向中国语境的文化研究”呢？在作者看来，需要反对两种错误倾向：其一为单一性引介西方文化研究某一流派，并以此片面的理论资源为圭皋解读中国文化现象；其二为无视中国语境，不经转换而生吞活剥地搬用西方理论分析中国文化现象，以致牺牲中国地方性事实、造成批判语境的错位。第一种错误倾向在中国大众文化研究界主要表现在对法兰克福学派过度依从，可以说，自20世纪90年代以来，法兰克福学派的文化工业批判理论已经相当程度上塑造了中国大众文化的研究面貌。然而这种单一的引介法兰克福学派的文化工业理论解析中国文化现象，不仅一定程度上脱离中国现实语境，而且也不能为我们分析中国文化问题提供更全面的理论视角。
在西方的文化研究界，伯明翰学派与法兰克福学派具有强烈的互补关系，所以，中国的大众文化研究领域在引入法兰克福学派关于文化工业批判理论的同时，显然还需要进一步引入伯明翰学派的文化研究尤其是费斯克的大众文化理论。只有这样，才可能对于当代中国的大众文化现象有比较全面的分析和理解。陈立旭教授正是从弥补这一理论缺陷出发，积极引入伯明翰学派的代表人物费斯克的大众文化研究，以期矫正法兰克福学派对中国理论界的单一影响，从而使中国的文化研究界可以听到不同的声音，并对原来的研究思路和叙事思路做出深刻的反思和必要的修正。至于第二种错误倾向即批判语境错位的问题，作者在整部书中不停地展开反思和追问。近代以来，整个中国的理论界就面临着引介西方理论的困境，这种困境集中表现在：这些引自西方的理论或思想如何与中国语境、中国实情、中国的地方性实证经验相结合并贴切入微地分析中国现实问题？这一问题解决与否关系着一种来自西方的理论是否真正能在中国落地、生根、焕发出强大的生命力。对于这一问题，《重估大众的文化创造力》的作者陈立旭教授始终保持着清醒的反思意识。他一方面认为，在这个全球化的世界里，中国本土化的大众文化理论不可能在自外于其他国家和民族文明的基础上有所建树，另一方面，他又认为，脱离中国语境、照搬照抄、生吞活剥式地、不经转化地运用西方的某一理论分析中国的现实也必然是错误的。那么，如何真正切实有效地展开中国大众文化研究呢？作者的理论探索告诉我们，出路只能是：对诸多引介的西方理论展开全面深刻的反思，并立足中国现实进行面向中国语境的大众文化研究。总之，《重估大众的文化创造力》一书不仅为我们反思如何研究中国文化现象提供了一个契机，也为我们展开面向中国语境的大众文化研究指明了方向。
「摘要」青年群体作为大众文化的主要消费群体，这使青年文化的精神特质极具时代性，大众文化的发展走势影响着青年文化的嬗变，从文革后政治化意识形态的解体到当代日常生活意识形态的建构，青年文化经历了从解构走向整合的过程。改革开放初，深受大众文化影响的青年文化对旧的政治化意识形态起到解构的作用，而当代的青年文化则依靠大众文化特有的整合力成为日常生活化的意识形态的构造者和承载者，具有理性精神与世俗精神的双重特征，构成了当今时代精神的主流。 「关键词」大众文化，青年文化，解构，整合 一 所谓大众文化，是“在工业社会产生，以都市大众为消费对象，通过大众媒介传播的、无深度的、模式化的、易复制的、按市场规律批量生产的文化产品。”①所谓青年文化是“青年在参与各种社会活动时由其特殊的行为方式所体现出来的独特价值判断、人格倾向、审美情趣及思考方法的概括。”②青年群体是大众文化的主要受众对象，因此大众文化的特质势必影响青年文化的变迁轨迹。 二 青年文化作为一种社会亚文化，总是相对于成人主流文化而言，八十年代之前，青年文化只是成人主流文化的组成部分和体制文化的复制品。在改革开放时期剧烈的社会变革所驱动的青年发展和青年运动，在社会领导层严重老化的背景下，青年文化凸显出与成人社会主导文化规范相冲突的明显的异质特征。八十年代的主流文化基本上是在严肃文化的层面上定位的：批判和反思、引进和创新、价值重估和文化重建。因此八十年代的青年亚文化虽不再追求仿效官方的意识形态和体制文化，但仍有所师承，与第三代人的特质一脉相承的理想主义、理性主义社会和政治关怀成为当时青年文化的明显特征。 八十年代中后期，随着大众文化在中国大陆的登陆，完全独立于主流文化的青年文化的异质化特征渐露端倪。青年文化与成人主流文化的离异，是与大众文化的解构性的文化品格所分不开的。而大众文化的登场则与后现代主义文化思潮的展开一脉相承。后现代思潮的基本特征和核心精神是解构主义和反逻各斯主义，超越和否定是其基本意旨，消解和解构传统是后现代主义首要而基本的文化功能，后现代主义者的哲学主张极大的启蒙和开掘了人们的批判精神，诱发了价值重建的主体性冲动，这成为大众文化产生的原动力。丹尼尔·贝尔认为大众文化的特征就是“不断的表现并再造‘自我’以达到自我实现和自我实现和自我满足。”“它尽力扩张，寻觅各种经验不受限制，遍地掘发。”③丹尼尔·贝尔所描述的正是大众文化现象，对个体经验的无限度扩张显示了文化本身的平民化、世俗化倾向，一切传统的理想主义的东西被个体的心理、意志、激情、欲求所刷新。大众文化的平民化、世俗化、个体化一方面使大众文化缺乏理性和深度，另一方面又使大众文化具有文化平等和解构权威的进步意义。 八十年代末，在改革开放进入第十个年头之后，全社会都感到了改革的阵痛和社会转型期特有的价值失落，混乱无序迷惘的浮嚣，知识尊严失落和知识分子精英文化的严重流失，为大众文化的出场提供了一个良好的契机。大众文化的霸权势力和征服意义，使众多的知识分子苦心经营起来的自认为日臻完善的知识体系日渐坍塌，具有反叛与消解意味的大众文化如潮水般吞噬消解着以人文精神为价值目标的精英文化和体现官方意识形态的主流文化。改革开放后成长起来的青年一代生活于一个相对自由和宽容的社会环境，他们不仅没有受到传统文化的浸染，而且文革也只在他们的记忆中留下了朦胧的童年式的印痕，他们天生具有历史记忆的缺失，而改革开放后潮水般一涌而入的千奇百怪的文化快餐和流行艺术成为他们最直接的精神食粮，这使青年文化中政治化意识形态的话语体系失效，青年文化发生巨大的转型。而这一时期的青年文化在反叛传统的同时，也没有新的理想归属和寄托，处于价值真空的年青一代在同一生存境遇中选择了不同的人生态度。崔建、王朔、汪国真等成为此时期青年文化的代表。在文化和价值的断裂失去以往真切的理想和信念后，青年群体已迷失了生存意义，但作为理想主义者的崔建感受着虚无却不甘虚无，竭力执着的寻找，但是在失去真切的信念后，这种寻找成为一种无休止的流浪。“多少次这样不停的走，可多少次这样一天到头。”（《新长征路上的摇滚》）而作为大众文化“顽主”的王朔在传统价值体系失效后，则抱着一种反讽的态度对纯文化、精英文化进行恶作剧式的颠覆。正如同崔建的意义不在于他所表现的反叛与宣泄，而在于他所表达的不甘虚无的理想主义冲动。王朔的意义不在于他“游戏人生”的态度，而在于他对传统的消解，在于他对“既往神圣”的反叛。不同于崔建的苦苦追寻，也不同于王朔的玩世不恭的嘲讽，汪国真则以他所特有的轻飘飘的词汇为青年提供一种甜腻腻的抚慰，以小布尔乔亚式的矫情驱赶价值失效后的痛苦与空虚。 九十年代初期，中国思想文化领域出现了短暂的空场，启蒙意旨的作品不仅与激进的启蒙立场无关，而且也缓解了文化市场商品稀缺的紧张。同时，自八十年代以来，激进的创新运动一直在亢奋中进行。传统的文化制品中断了生产，需求在集聚中膨胀，人们无法忍受“无根”“悬浮”的状态，迫切需要一种心理慰藉。于是，在有效需求市场规则的操纵下，一举导致了怀旧文化的成功。大众传媒不失时机的制作了“怀旧”和“归根”的形象，一种是从空间上归，即家国之恋和乡愁，一种是从时间上归，即童年和历史的回忆与怀旧。正是在充满裂隙、混乱、错位的时空语境中，九○年代中国都市涌动其一股浓重的怀旧和乡愁情调。“跨世纪”的希望与世纪末的彷徨交错杂揉，统统被包装成诱人的商品，成为一种流行文化。在青年文化中“精神家园”“人文精神”一度再成为时髦语汇，青年群体把乡愁寄托于精心制作的乌托邦，青年文化所表现出来的文化性“恋旧”则是“毛泽东热”的兴起。此时，“毛泽东”成为一个具有浓厚主观色彩意蕴丰富的文化载体，青年群体对毛泽东的崇拜不同于政治化意识形态下的个人崇拜，“毛泽东”再度成为青年群体的精神偶像只是给青年群体制造一种“归家”的抚慰。“毛泽东”作为形象成为青年群体的文化消费品，青年群体只不过构造了一种“拟历史”的时尚完成了一次精神消费。对于此时期青年文化的嬗变，必须联系宏观的时空境域才看的更为真切。改革开放以来，青年人在短短十几年走过西方人几个世纪的思想历程，前现代、现代、后现代的时空聚变共时并存于当代中国，使人们承受了难以承受的冲击、震荡与裂变。一方面，对进步史观、现代性、工业化的热烈拥抱已经构成独特的意识形态；另一方面，在铺天盖地的现代化、全球化浪潮面前，又总是感到内心深处的隐隐作痛，这与西方发达国家对现代性的反思及后现代思潮暗合。在这两种时空维度的冲突与撕扯中，人们无奈向尘封的记忆寻找安抚，将这种非自觉的文化心理反抗加以合法化，制成一种万能膏药，贴在现代化造成裂痕的与伤口上。 九十年代以后，新生代艺术家为迎合大众口味，逐渐以流行文化来为自身定位，新生代的文化产品直接决定了青年文化的特质，使新生代人从第三代人的文化中分化出来，形成自己独特而鲜明的文化特征，形成一场从生活方式价值观念到文化范式的全面反叛。青年群体从对社会的历史的共同经验的关注转为具体的个体的独特经历和生命经验的关注，在传统的意识形态话语系统之外，开辟与之隔离的另一个话语系统和文化空间，使青年文化从政治的道德的理念的负载之下解放出来。青年文化在解放自身的同时，也造成了青年群体在传统意识形态下所建立起来的完整时空观的破碎，传统意识形态下建立的价值体系失效，终极意义上的关怀与信仰缺失。对真理追求的热忱、对超越的渴望和对传统的反叛共生于青年文化中，青年群体在此时发出了“上帝死了”的呼喊，尼采哲学在青年群体中的一度流行使自我反叛成为可能，而虚无也开始逼近，以虚无主义的态度、非理性主义的方式来追求超越，结果往往是从超越走向世俗。“青年从毛严峻政策中获得自由后，正走向强烈的消费主义文化。在所有的代际差别中，最显眼的莫过于在穿着上，无论青年男女都热情的加入到‘形象革命’中，从年轻女性和保守的老年女性之间反差最大。”④从严肃的主流文化中解放出来的中国青年走向了崇尚形象与时尚的消费主义文化。“追星”成为青年文化的流行时尚，以对大众文化明星的崇拜填补终极关怀的缺失，以寻求暂时的慰藉。同时，弘扬个性也成为青年文化的主旋律。“另类”成为青年文化中一道亮丽的文化景观。另类作为一种时尚，或标榜精神上的特立独行，或鼓吹风格上的与众不同，或追逐个性上的唯我仅有。总之，另类体现出极强的自我意识，这实际上是生活在后工业社会中的青年为摆脱茫茫人海中的孤独而对异质化表现的渴望，为摆脱现代都市中的孤独，把一些看得并不多么顺眼的东西标上“非我族类”的标签，从而把自己安全地投靠进潮流的大部队里，在寻找到一种得以安身的“归属感”之后，又蠢蠢欲动起来，开始觉得做另类是那么地有性格，那么地引人注目，那么地不平淡，他们便开始摆脱“这类”而加入“另类”。同时，奉流行文化为时尚的青年群体，在流行文化的浸淫之下，又开始按照流行文化的标准来设计自我，在人群中展示他们或怀旧，或忧郁的个人气质，并把自己标为“另类”。殊不知，这种对个性的追求实际上付出了“从众”的代价，这种对旧规则的反叛实际上是对新标准的顺从，这应验了思想家阿多诺提出的“伪个性”，在这里，另类的流行变成了一个悖论。当另类以精神层面上的特立独行博得另类之名的时候，忽然发现一夜之间人人都看似和自己成了同志，曾经的坚定和犹豫、选择和背叛都变作一个轻松的玩笑。
青年亚文化，是通过风格化方式挑战正统或主流文化以便建立集体认同的附属性文化形态。下文是我为大家整理的关于青年亚文化论文的范文，欢迎大家阅读参考!
浅论青年亚文化的媒体特征
摘 要：本文从青年亚文化受不同时代媒体类型变迁影响关系入手，揭示青年亚文化即便具有自我生成和发展的历史脉络，但与媒体的变迁也有深刻的文化互动关系，在这样的关系中，不同媒介时代的青年亚文化都具有明显的各自特点，从而呈现不同的青年亚文化的媒体特征和多义倾向。
关键词：青年亚文化;媒体特征;话语权;新媒体;多义性
和国外的青年亚文化一样，中国的青年亚文化也是随着大众文化的勃兴而生成的，它的存在与媒介文化息息相关，与大众传媒的变化与沿革保持着紧密的关系，青年亚文化生命体中保留着大量的媒体特征。这些媒体特征，有大众文化生成的共性内容，也有青年亚文化发展变异产生的特质。
需要我们关注的是，当前媒介文化本身也经历着多重变化，媒体的存在方式不断推新，媒介的存在方式的生成，影响着青年亚文化人群的塑形。报纸、杂志、广播、电影、电视影响下的受众和新媒体影响下的受众，有着不仅仅是审美方式上的差异，在行为方式、思维方式、信息接收方式及反馈方式上都有巨大的不同。同时，媒体的话语权掌握和信息发布方式也在发生颠覆性变化。从“他媒体”到“自媒体”，从传统的把关至上的媒体发布流程到当下随手拍随手发布的新流程，这是一场真正意义上的媒体权力革命。
也正因为媒体本身的变化转向，才深刻影响青年亚文化的存在形式和特征。本文以此为切入口，初步探讨青年亚文化的媒体特征。
一
最早提出青年文化的是美国社会学家T.帕森斯，而社会学意义上的青年文化紧紧依托经济学和政治学、人类学。它从阶级和国家政治的角度看待青年工人阶级和青年无产者的生活形态和阶级意识。因而，在对西方资本主义制度进行文化批判时，这些青年文化人群被学院精英认定为“反文化”、“幻觉文化”、“堕落文化”，是“垮掉的一代”[1]。这种20世纪60年代生成的新型文化被认为是“相对普遍的富足，大众文化的发展，战前与战后两代人之间的裂痕，延伸的中等教育以及以青年为中心的文化形式的出现”[2]。在人们心目中，青年亚文化人群“群魔乱舞”，是“享乐主义扩展的结果，是上层阶级早已实践了的放荡行为的民主化过程”[3]。这段表述可谓青年亚文化的几个特征。一是言明了青年亚文化的社会角色，边缘化的角色。二是言明了青年亚文化和社会主流文化的关系，文化取向和生活方式具有裂痕。三是青年亚文化的表达方式，是“群魔乱舞”式的享乐和行为上的放逐。四是青年亚文化的社会作用，是解构文化和文化幻觉的温床。
这是早期对青年亚文化的认识，这一时段，青年亚文化成为西方主流社会话语的“他者”，完全可以随意妖魔化的对象。
但随着大众文化的成熟，尤其是进入新的媒体时代，青年亚文化似乎也在发生角色的变化。“亚文化是更广泛的文化内种种富于意味而别具一格的协商。它们同身处社会与历史大结构中的某些社会群体所遭际的特殊地位，暧昧状态与具体矛盾相应”[4]。青年亚文化不再作为一个捣蛋鬼的角色出现，而是问题的反映者出现，它的存在就是复杂性、矛盾性、暧昧性文化问题的本身，这样的认识无疑是文化认知上的进步。“亚文化是现代性的一个独特方面，建立在对普通文化认同中包含的价值多样化的接受上。”[5]同时，亚文化的潜在功能是揭示母文化中隐藏的或未决的矛盾。
从“裂痕”到“协商”，从“文化垮掉”到“文化母体问题的揭示和解决”，青年亚文化的身份变化正是这样发生了重大转向。
二
众传媒与青年亚文化的关系是历史形成的。“媒体在现代社会中充当一种核心角色。因为不同的亚文化和社会阶级过着非常不同的生活。有着不同的世界观，大众媒体为不同群体理解其他群体的生活提供了手段”[6]，在纸媒时代，纸媒是文化生产和文化把关的产物，更属于主流意识根植的文化场域。所以，纸媒尤其是大众报纸和大众杂志，对待青年亚文化的态度是“他者”的认知。在这个认知框架里，青年亚文化人群，是接近被污名的边缘文化群体，和主流文化人群相对立。被边缘化的亚文化人群，少有自己的话语权，难以掌握属于自己的大众媒介。他们能够表达自己的，除了自己身体符号之外，就是不会被大众文化直接接纳的“符号体系”。在这个纸媒当道的时代，文字是权力的重要工具，而青年亚文化人群既不能完全运用文字，也不能完全主导话语。所以，纸媒与亚文化之间的关系主要是排斥和规训的关系。
进入以音画符号为载体的电影电视时代，对青年亚文化人群而言，无疑是文化上的福音。音画符号是直观的符号体系，而且更能直接为青年亚文化运用。在电影电视作品中，大都市的神话叙事离不开亚文化的“起笔”和“奇观”，这也是文化多样化的价值探索和艺术塑形。正因为如此，亚文化与城市音像发生了广泛的交集，“都市是这种过分促进所有个人生活的真正场所”[7]，都市是亚文化展示的空间，亚文化又是都市文化的产物。通过这样的推演，让青年亚文化人群看到了实现自我的可能。电视电影无疑放大了这种可能性，甚至将这种可能性转换成合理性。
进入新媒体时代，对于青年亚文化人群而言是文化上的一次重要转型。
1.青年亚文化人群从恶名走向了化名
新媒体时代，对于青年亚文化人群而言，最大的变化是，真正属于人的延伸的新媒体，被青年亚文化人群掌握了。他们来到网络世界，抛掉了大众传媒给予的一切命名，他们首先是自我命名。我们称之为“网名”，很多传媒学者称这样的行为叫“匿名”，有学者认为“网络的交流有最突出的匿名性”、“与面对面交流是完全不同的，与那些署名的纸媒交流也是差异甚大”[8]。对于绝大多数的主流社会人群而言，隐匿自我的真名实姓，是一种自我保护和身份转移。而对于青年亚文化人群而言，这不能称之为匿名，而应该是“化名”。化名是强调个体审美和文化诉求的表达手段之一，主要不是保护自我，青年亚文化人群更强调自我炫耀和自我满足。所以，他们的化名，总能体现这个人群的文化价值观和心理状态。因为“这些亚文化群体被诸多权力机构以各种方式所认定、确认、污名化、边缘化或者‘对待’”[9]。所以，无论是匿名，还是化名，都是去污名化的一种努力，这是新媒体带给亚文化的福利。去污名化，就是利用自命名的方式给自己起一个或多个表达自己文化要求和审美意愿的网名，从而以这个身份在虚拟世界获得文化身份，这就是亚文化人群的文化选择。“身份不明的社区”成为扮演他人者的天堂”[10]。
2.青年亚文化人群获得话语权
如果说新媒体以媒体形式的“天然”合理性赋予青年亚文化人群自我命名的权力，那么，这一权力并不是所有文化权力中最重要的权力。文化话语权力最重要的权力是三类，首先是文化话语生产权，其次是文化话语作用权，最后是文化话语解释权。传统媒体正是以传播权、把关权、解释权的权威身份作用于我们这个社会。新媒体的不断翻新，导致青年亚文化人群在这三方面不断掌握着一部分自主权。
首先，传统媒体的话语生产，是由专业的生产者来完成，专业的生产者并不掌握所有话语权，却掌握着优先话语权，媒体尤其是主流媒体更是如此。亚文化人群介入新媒体的文化生产，呈现井喷态势。博客、微博、微信、跟帖等等，都能看到带有明显亚文化特征和审美取向的文化符号。从数量到质量，从宏观影响到微观影响，都显示出亚文化人群的符号生产能力和愿望[11]。
其次，传统媒体得以支撑，依靠追求平衡而展开的文化把关[12]。很多文化传媒研究者对新媒体出现的担忧，就是认为新媒体的监管难度大，而且从电子邮件到微信，似乎解决了人际传播和大众传播的无缝对接，双剑合一，监管难度不断提升[13]。青年亚文化的芜杂性和多元性，在传统媒体的把关体系中，会多层过滤，而新媒体弱化了把关，敞开式的话语生产机制，几乎是即时性的呈现。把关作为传媒生产流程的一环，固定了一整套文化机制，而这对于亚文化个体而言，从自律到自觉地遵循外在于个体的把关机制，无疑是难事。也故如此，把关对亚文化的弱性制约，导致了亚文化的影响力事实上的蔓延。如果说，亚文化以往阶段面临的危机是无话语权的危机，在新媒体时代就是泛话语权的危机。
同时，对文化的解释，也明显有了多义性。理解，从接受美学的角度而言，本来就是受众或读者的个体完成的事情。“公众成员没有被概念化为文化的傀儡，而是被概念化为能够重新阐释主导意识形态话语以满足自身需要的积极主体”[6]。然而，对一则新闻、一首诗、一幅画、一个符号、一个电影的解释，主流媒体往往要事先给出一个定义。这对接受美学而言是不可想象的。对于青年亚文化人群而言，更是不可想象的。在他们看来，一旦掌握了可以发言的媒体，那么，如何解读、如何阐释完全是自己的事情。一般情况下，权威的主流媒体解读体系和非权威的亚文化人群解读体系产生越来越大的分歧和隔阂。
3.青年亚文化人群开始再次分解
如果说，青年亚文化人群在新媒体时代最大的变化是什么，那就是亚文化人群内部再次分解。这是很奇特的文化现象。“亚文化一词原本意指的与媒体和消费工业产品的那种约定方式，已经变得更加宽泛了，并导致了日常文化领域的多元化和碎片化。”[9]青年亚文化随着时代的变迁和媒体的更迭，也在发生着重要的分解，它的内部发生着以年龄、性别、兴趣、文化立场、实际利益、符号价值为界限的区隔，最终，形成了不是以大众文化和亚文化为区隔标准的文化类型，这就是粉丝文化，“由于粉丝是所有媒介技术的先行实践者，他们的美学和文化政治在很大程度上送达了公众对主导媒介和草根媒介之间的关系的理解”[14]。通过媒介的引导，通过粉丝文化的生成，亚文化和主流文化之间的文化格局发生了变化。
三
综上所述，在大众传媒不断更新的趋势下，青年亚文化产生的三个方面的转向必然导致一个结果，那就是青年亚文化对主流文化的均质化。也就是说，因为新媒体的存在，主流大众文化和亚文化之间的界限变得越来越模糊。
第一，青年亚文化人群和主流人群在网络虚拟世界里，呈现混名状态。我们知道，传统大众媒体把主流和非主流文化用一整套评判标准划分得非常清晰，主流大众文化的特征和亚文化特征也是迥然有别。也故如此，主流文化的命名机制和亚文化的命名机制更是截然不同。然而，新媒体让大众具备了传播流程的重要身份，其中也包括掌握了新的命名文化机制。在这个新机制面前，主流大众的命名和亚文化的命名都具有化名性，都具备个体的特征，甚至都能在新媒体的虚拟世界里掌握自我命名的快感。从网络世界里，一切命名，都是化名，即便是实名，也和化名等量齐观。所以，命名文化的内在合一导致主流大众与亚文化人群之间不但难以区别，甚至界限模糊。
第二，青年亚文化人群不再是文盲或者不学无术者，截至2013年12月，高中及以上学历人群中互联网普及率已经达到较高水平，初中占36.0%，高中、中专、技校占31.2%，大专占10.1%[5]，大学本科占10.8%。学生依然是中国网民中最大的群体，占比25.5%。在新媒体时代，生活方式和审美方式的不同，已经慢慢被大众接受，被大众媒体认同。也故如此，亚文化人群的文化创意和时尚先锋性，总能被文化产业和大众传媒所借用，形成新的文化消费品。尤其在文化创意方面，亚文化总能形成文化奇观。
第三，新媒体的出现，激发了话语的热情。当下的文化人群，首先不是考虑话语权的获取，话语权可以通过购买通信工具、电脑或手机，就能掌握一种新的话语权。网民的意见，包括大众人群和亚文化人群的意见，在同一个平台上呈现，你会发现，话语走向了新的样态、新的修辞、新的语法、新的接受互动习惯、新的语义形成、新的话语权博弈格局。网络改变了社会的话语态势，从而也改变了亚文化人群的话语生成机制。
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青年亚文化中的偶像崇拜
【摘 要】本文以周杰伦为例探讨青年亚文化中的青春偶像崇拜现象，认为青春偶像崇拜是一种新偶像崇拜，它是借助大众传媒操作的、以大众文化为基本模式展开的，其本质上是一种文化商业活动。
【关键词】青年亚文化 青春偶像 偶像崇拜
青年亚文化，是通过风格化方式挑战正统或主流文化以便建立集体认同的附属性文化形态，属一般发生在当代都市文化环境中、以青年为文化主题的一种非主流文化活动。青春偶像崇拜，是青年亚文化的一个重要内容。偶像崇拜是与自我反叛意识矛盾的，但在青年亚文化运动中，正是从自我反叛运动中培养了青春偶像崇拜的社会心态。
21世纪以来的华语乐坛，出现了这样一位歌手，他的音乐红遍了大江南北，他的粉丝数量成千上万，他的言行举止成为青少年们竞相模仿的对象，甚至他的歌词会被选入考试题、成为论文的研究对象。很显然，这个人已经超出一个简单的流行歌手的范畴。如今他已出道12年，可以说他已经成为E时代的一个精神偶像，成为众多青年青春岁月的一个符号性人物，他就是周杰伦。以他为例来探讨我们这个时代青春偶像崇拜这一重要文化现象，无疑是再合适不过的。
偶像崇拜活动自古就有，然而在传统的偶像崇拜活动中，偶像更多的处于一种虚拟的，存在于绘画、雕塑等传统造型艺术形式，具有超现实性与超生活性，通常情况下他向崇拜者表现出神圣而完满的神性光辉，而其影响方式也多为精神上与人格化对崇拜者的感化。然而青春偶像崇拜则大大不同。从更深的社会文化层面看，青年亚文化是弱势群体抵抗霸权的结果，是社会变迁和危机的症候和隐喻，是发生在符号层面的对霸权和主导文化的抵抗。
在现代社会当中，社会鼓励个人从传统规则中解放出来成为一个真正独立自由的人，这个社会鼓励张扬个性，但却没有给渴望张扬个性的青少年们更多的支持，使这一代青年人成为不同于父母那一辈人的缺乏信仰的无依无靠的精神漂泊者与孤独者。80、90后的年轻人对传统社会的偶像与信仰嗤之以鼻，不愿被所谓的“主义”、“路线”等政治社会的教条所束缚，他们热爱自由、热爱青春、热爱享受、热爱娱乐，却缺少了支持这些新观念的精神支柱。
于是，演艺明星、粉丝文化、青春偶像等社会现象在这种背景下迅速成为青少年人群中的风潮。而周杰伦作为2000年出道的一个具有强烈个性与反叛精神的歌手，某种程度上是一个必然的成为了“80后”与“90后”的精神偶像。当懵懂的青少年们一方面处于青春的叛逆期，渴望打破传统与教条，张扬自我，享受青春的活力与激情，另一方面又不得不面对现实社会中应试教育的枯燥与无聊，父母的管教与监督、期望与督促，这就使他们普遍有幻想与标新立异的念头。
他们去听90年代的流行音乐，无法体会其中的深情脉脉，只感到充斥于乐坛的千篇一律“情感歌曲”的无聊与媚俗。然而这时候在台湾出来这样一位年轻人，他与青少年们年龄相仿，他的音乐天马行空、不拘一格，充满着幻想与个性。他的歌曲很多是在当时华语乐坛还很新潮的节奏布鲁斯曲风，他的咬字模糊不清却别有一番风味，更令人欢喜的是他的音乐题材突破了传统深情的港式情歌，题材既有浪漫青春歌曲，例如《简单爱》、《晴天》、《七里香》，又有异域风情的抒情歌曲，例如《爱在西元前》、《夜曲》;既有以反映家庭、亲情为主题的歌曲，例如《爸，我回来了》、《爷爷泡的茶》、《外婆》，又有反映社会问题或具有深度思考的快节奏饶舌，例如《止战之殇》、《以父之名》、《梯田》;既有描述幻想世界的快歌，例如《半兽人》、《忍者》、《双节棍》，也有纯抒情性的钢琴伴奏的歌曲，例如《黑色幽默》、《安静》、《搁浅》。这些歌曲一经推出，立刻引发了的轰动效应，华语乐坛彻底被这个年轻人给颠覆了，它不仅凭着这些歌曲赢得无数粉丝，更引发华语乐坛的变革，掀开了华语流行音乐新的篇章。
青春偶像崇拜是一种新偶像崇拜，它是借助大众传媒操作的、以大众文化为基本模式展开的，其本质上是一种文化商业活动。青年亚文化作为一种叛逆的向传统文化具有挑衅色彩与颠覆意图的非主流文化，是青少年们对社会主流文化与价值观的抵抗。新时代的青少年们渴望青春与自由，反感现实社会的压抑与教条，不满于父母为自己定下的目标，内心深处不愿意走入成人世界中的勾心斗角与追名逐利，他们渴望永远活在幻想世界的单纯与无拘无束，渴望自己个性的棱角不被世俗所磨平，所以他们的青春偶像与传统是如此的格格不入。但是当传统主流文化面对青年亚文化时符号层面的抵抗时，这些老谋深算、老练世故的商人、学者们当然有其应对的方法。他们将这种对传统的侵蚀和对神圣秩序和体制的削弱的亚文化进行收编，其方式主要有两种：意识形态收编与商业收编。
所谓意识形态收编，是指支配集团(警察、媒介、司法系统等)对异常行为贴“标签”并重新界定，对亚文化的风格进行铺天盖地的报道、抨击，引发了社会中的“道德恐慌”，他们利用手中掌握的大众传媒将亚文化风格进行了妖魔化、庸俗化和琐碎化的处理，又把亚文化风格纳入到了自己可以理解的范围内。
联系周杰伦的例子我们就不难理解，当周杰伦刚出道的时候，伴随着无数青少年争相崇拜模仿的是巨大的争议与批评声，然而12年过去了，周杰伦刚出道时非主流的音乐如今却已经成为了这个时代最主流的音乐，这些年间无数和周杰伦有相似特点的歌手活跃于歌坛，而周杰伦自己的音乐却没有了当初的那种颠覆性。也许是迫于舆论的压力，也许是娱乐圈多年的浸染，如今的周杰伦早已不同于当时的周杰伦，现在的他唱歌口齿越发的清楚，中国风更是迎合了主流文化的认同，没有这一层次的转变，周杰伦只能永远当一个青春偶像而被时代淘汰，只有向主流文化靠近，他才真正能坐稳天王的位置，然而如今这一代年轻人再听他现在的歌已经找不到当初的感觉了，这也是不可避免的，因为主流文化把周杰伦和我们身上的棱角逐渐磨平了，我们和自己的偶像最终还是被主流意识形态成功收编了。
主流文化收编青年亚文化的另外一种重要形式就是商业收编。
当亚文化群体产生出新的、对抗性的意义方式，这些风格很快就被流行市场“收集”，以用于交易和商业开发。通过市场收编，亚文化风格的意义不再是颠覆性的，而是“被重新向支配意识形态靠拢”，亚文化风格从反叛风格变成了消费风格。当今社会是一个商业社会、消费社会，而亚文化本身首先关注的也是消费层面。亚文化一方面批判商品社会的庸俗与乏味，另一方面又不得不依靠商品的载体来传递文化信息，因此在这种情况下，我们很难将商品的剥削与亚文化的原创性划出界限来分离，亚文化崭新风格的包装与传播无可避免的要与商品的生产、包装、营销过程有着密切的关系。因此，在这个过程中，青年亚文化的颠覆与反叛的力量就逐渐被削弱，这就是商业的收编。周杰伦12年的音乐路程又一次验证了这一理论。
当他刚出道时，无论形象还是作品无疑都是非主流的、颠覆性的，具有很强个性色彩与独立风格，又因为自身才华横溢加上作品符合新时代的需要，因此受到了青年们的热烈追捧，非主流的音乐逐渐的引领了新的潮流变成了主流，在这个过程中，因为娱乐圈的浸染与媒体舆论的影响，当然也有周杰伦自身选择的原因，他的音乐作品由当年的天马行空、不拘一格逐渐向商业化、主流大众化的方向变去，某种程度上这种趋势也是不可避免的。
独立音乐人不依靠商业炒作即使能受到欢迎也很难长时间流行，而周杰伦在音乐道路上越走越远时却不得不考虑更多商业的因素，特别是当他自己当老板后，要考虑自己员工的收益，就更要向商业化的音乐迈进;同时，广告代言的增多、做音乐卖唱片不赚钱都使得这个当年一心躲在录音棚里写歌的音乐奇才开始一步步远离音乐人这个身份，开始向一个娱乐明星、电影明星、广告宠儿的身份转变。周杰伦对音乐的热爱终究抵不过大众传媒、主流文化、商业文化的侵蚀，他现在的专辑歌曲俨然已经没有以前的创造力与革新力，变得更加的口水化与主流化，曾经一张专辑首首主打的音乐天才如今只能偶尔写出那么一两首好歌了。
而他的歌迷们也长大了，从单纯的学生时代走向复杂、世俗的社会，他们不会再为哪个明星偶像而疯狂，生活上的压力使他们首先考虑的是自己的生计，青年们曾经的叛逆也被时间和现实社会所改变，他们最终还是得面对现实，走上工作岗位，曾经的青年亚文化主体们最后还是拼命忙着挣钱，过着不同于理想世界的世俗化商业化的生活。
当曾经的青春偶像与青年们逐渐成长与成熟，青年亚文化最终还是不可避免的被主流文化所同化，而成长后这些青年人们最终会变成社会的主流人士，当他们的下一代又有了新的亚文化和新的叛逆的青春偶像时，他们也会无法接受，这就是年龄代沟的形成。对于青春偶像崇拜，无论是成年人还是青少年都应该有个正确的态度来认识它，青春偶像崇拜是当代文化生活基本矛盾的产物，它有自己的社会文化基础，有必然产生并存在下去的道理。成年人不必过分担忧亚文化对青少年的不良影响，青少年也不能沉迷于追星等活动中荒废学业。
任何人都有自己的青春岁月，这段时光是人一辈子最美好的与最难忘的回忆，而一个人青春时期的偶像、青春回忆的符号，比如周杰伦，他的音乐是一代人青春岁月的一个重要符号，这样一位文化偶像，虽然无法超越时代也没办法避免被取代的命运，但是他却必将成为一个时代的经典被人们所记住。当80、90后人到中年时，还是会想起和怀念年轻时哼唱的那些歌曲以及追过的那些偶像，那时流行便成为了经典。
参考文献
①王一川：《大众文化导论》，高等教育出版社，2009
②迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，北京大学出版社，2009
适度崇拜名人有益健康 过度追星坏处多多 崇拜行为在某种程度上可以提高人的自信心和自我认同感。在追星关系中，这种单方面的付出能够令人感到心情舒畅，情绪平和，有益健康。但是继续一边倒的单方面付出很有可能导致追星者变得病态。 本报综合报道 美国最新研究显示，适度崇拜名人有益健康，因为这种崇拜行为在某种程度上可以提高人的自信心和自我认同感。但专家同时指出，过度追星只会让人走向病态的极端。 美国纽约州立大学布法罗分校心理学家希拉·加布里埃尔针对名人崇拜现象进行了三项研究，主要研究目标是崇拜名人会否对崇拜者本身的自信心产生影响。 加布里埃尔女士说，早在七八年前，迈克尔·杰克逊因为恋童案接受审讯时，许多杰克逊的崇拜者赶去法庭现场支持他，当时她就开始思考：是什么驱使粉丝们做出这样的举动？这些举动能为他们自身带来什么？ 加布里埃尔认为，一个可能的解释是，普通人能通过追逐明星名人获得那种好似融入名人生活的快感。疯狂地单恋名人还能为粉丝们带来一种独特的满足感。 追星能提高自信心 为了验证自己的假设，加布里埃尔和其他研究者一起进行了试验。她招募了348名大学生作为志愿者，其中1/5的人承认自己迷恋名人到难以自拔的地步。 加布里埃尔让所有学生都填写一份有关个人自信心的问卷，问卷上有11个问题。拿到问卷后，她和其他研究者根据问卷上显示的志愿者的信心底线对其进行评分。 然后，她要求每名志愿者花5分钟撰写一篇有关自己最崇拜的名人的文章，目的在于开启他们心中的追星情结。最后，研究人员将同样的问卷再次发给他们，令其重新填写，以重新评估其自信心。 结果，研究人员发现，原先在自信心量表上得分很低的志愿者在写了一篇有关自己所崇拜明星的文章后，再次做同一份问卷时得分大大提高，几乎接近了一开始就得分很高的志愿者的水平。 “因为人们在内心深处跟自己喜欢的名人建立了一定的感情联系，所以能够吸收名人身上的一些特点，从而在想到那位名人的时候自我感觉会好一些，”加布里埃尔说，“而这一点是这些人在现实的关系中无法得到的，因为由于惧怕遭人拒绝，他们刻意与人保持距离。 过度追星坏处多 加布里埃尔指出，这一研究结果并不是盲目承认名人崇拜对于维持精神稳定的作用，即这并不意味着人非得需要追星来提高自信心。她说，凡事都有度，过犹不及，一些人因为追星而妨碍名人生活或者产生强迫症倾向就说明过度追星的坏处。 曾有研究发现，崇拜名人会降低一个人的自信心，因为无止境地向往和追求超出自己生活现实的生活方式最终可能导致一个人产生与周围环境格格不入的感觉，甚至对自己的价值产生怀疑，觉得自己能力太差。 还有些人会患上“名人崇拜综合征”，其症状是偶像崇拜完全令其难以自拔，就像酒鬼和瘾君子对酒精或毒品上瘾一般。 前段时间轰轰烈烈的杨丽娟追刘德华的事件，就是一个很好的例子。 此外，还有很多，你可以到百度里去搜多追星，肯定可以找到很多这样的不好的例子。 星辰社区 > 版面列表 > 教育园地 查看完全版本: 中小学生追星的种种弊端 作者：张正继 2005-4-26 20:32:00) 中小学生追星的种种弊端 中小学生追星的种种弊端 ☆ 张正继 “在现在的社会中，小学生至23岁向下的人没偶像不追星，会被别人看不起的。”这竟出自一个中学生之口，可见中小学生的追星情况。 少年期是一个人的道德品质乃至人格个性的培养、形成的关键时期，少年心中的榜样及其对榜样的摹仿、少年期的追求和行为，对你们整个的精神面貌的形成，都有着至关重要的影响。 追星族们因为对明星偶像的崇拜，于是“爱屋及乌”，对他们的生活习性、爱好、穿着，甚至宠物都盲目地摹仿、追求、喜爱起来。比如他们刻意摹仿明星们的发式、衣着，到处打听明星们的嗜好，自己也学着去做。有一个少年听说某明星不爱吃某种菜，自己也就不再吃。这种盲目摹仿，并不利于少年道德品质的形成，甚至误入歧途，那就危害到少年的道德品质了。 弊端之一：为了追星、听歌，耽误了学习，这是追星的第一大害。少年期的孩子，如同一块干海绵，正处于吸取知识营养的最佳时期，而“追星族”们把本应该用来学习、做作业，参加有益的课余活动，阅读有益的书报的时间，都用来听了歌。上课也沉醉在自我编织的“追星梦中”，学习被冷落了，学习成绩普遍下降，有的学生竟然为了得到一个明星的签名而不惜旷课，在大街上等候，这严重影响孩子们的学习。 弊端之二：不少少年，为了追星，不好好吃饭，不好好睡觉，半宿半宿地听歌，整天昏昏沉沉地幻想，明显影响了少年正在成长发育的身体的健康，不利于少年的身心发展。有的追星少年为了追星，为了买彩照，为了买磁带，不得不节省早餐，有的甚至为了购买一二百元的演唱会门票，不惜去医院卖血！有些人把自己所崇拜的明星当成自己的恋人，害起单相思病，严重影响了他们的身心健康。 弊端之三：天真烂漫的少男少女们一心追星，就难免有不法之徒混水摸鱼了。让坏人混水摸鱼，增加社会不安定因素，上海某校一学生，出面组织了一个“黎明歌迷会”， 入会者，每人交会费20元，于是会员们蜂拥而至，踊跃加入。后来黎明到上海举办演唱会，歌迷会长说要组织歌迷与黎明见面，这更吸引了众多追星族、发烧友们，他们仍出了钱，满怀激情地眼巴巴地等着一睹黎明的风采。谁知一等两等，如泥牛入海无消息，不但黎明没会着，连会长也不见了。后来才知道，所谓会长，原来是个，他歌迷的钱，携款逃跑。歌迷大呼上当，但为时已晚。 有人说，少年们的追星热是中学过重的课业负担的反弹，是初中生寻求摆脱学习压力的反应，这种说法也不无道理。但反弹也好，反应也好，总不能反过了头，走向反面。课业负担过重，的确是个有待解决的问题，但是学校应切实加强音体美课，开展对身心有益的、丰富多采的课外活动，还是切实可行的。同时家长、社会还需配合学校，帮助他们正确对待偶像，树立积极的价值观，促进他们健康成长。
适度崇拜名人有益健康 过度追星坏处多多 崇拜行为在某种程度上可以提高人的自信心和自我认同感。在追星关系中，这种单方面的付出能够令人感到心情舒畅，情绪平和，有益健康。但是继续一边倒的单方面付出很有可能导致追星者变得病态。 本报综合报道 美国最新研究显示，适度崇拜名人有益健康，因为这种崇拜行为在某种程度上可以提高人的自信心和自我认同感。但专家同时指出，过度追星只会让人走向病态的极端。美国纽约州立大学布法罗分校心理学家希拉·加布里埃尔针对名人崇拜现象进行了三项研究，主要研究目标是崇拜名人会否对崇拜者本身的自信心产生影响。 加布里埃尔女士说，早在七八年前，迈克尔·杰克逊因为恋童案接受审讯时，许多杰克逊的崇拜者赶去法庭现场支持他，当时她就开始思考：是什么驱使粉丝们做出这样的举动？这些举动能为他们自身带来什么？ 加布里埃尔认为，一个可能的解释是，普通人能通过追逐明星名人获得那种好似融入名人生活的快感。疯狂地单恋名人还能为粉丝们带来一种独特的满足感。 追星能提高自信心 为了验证自己的假设，加布里埃尔和其他研究者一起进行了试验。她招募了348名大学生作为志愿者，其中1/5的人承认自己迷恋名人到难以自拔的地步。 加布里埃尔让所有学生都填写一份有关个人自信心的问卷，问卷上有11个问题。拿到问卷后，她和其他研究者根据问卷上显示的志愿者的信心底线对其进行评分。 然后，她要求每名志愿者花5分钟撰写一篇有关自己最崇拜的名人的文章，目的在于开启他们心中的追星情结。最后，研究人员将同样的问卷再次发给他们，令其重新填写，以重新评估其自信心。 结果，研究人员发现，原先在自信心量表上得分很低的志愿者在写了一篇有关自己所崇拜明星的文章后，再次做同一份问卷时得分大大提高，几乎接近了一开始就得分很高的志愿者的水平。 “因为人们在内心深处跟自己喜欢的名人建立了一定的感情联系，所以能够吸收名人身上的一些特点，从而在想到那位名人的时候自我感觉会好一些，”加布里埃尔说，“而这一点是这些人在现实的关系中无法得到的，因为由于惧怕遭人拒绝，他们刻意与人保持距离。 过度追星坏处多 加布里埃尔指出，这一研究结果并不是盲目承认名人崇拜对于维持精神稳定的作用，即这并不意味着人非得需要追星来提高自信心。她说，凡事都有度，过犹不及，一些人因为追星而妨碍名人生活或者产生强迫症倾向就说明过度追星的坏处。 曾有研究发现，崇拜名人会降低一个人的自信心，因为无止境地向往和追求超出自己生活现实的生活方式最终可能导致一个人产生与周围环境格格不入的感觉，甚至对自己的价值产生怀疑，觉得自己能力太差。 还有些人会患上“名人崇拜综合征”，其症状是偶像崇拜完全令其难以自拔，就像酒鬼和瘾君子对酒精或毒品上瘾一般。 前段时间轰轰烈烈的杨丽娟追刘德华的事件，就是一个很好的例子。 学习成绩会下降 然而，随着改革开放进程的深入，社会生活中尤其是大众媒介上群星闪耀，“追星”热一浪高过一浪，致使某些偏激化事件及其更直观的消极后果常常出现，引起社会舆论的关注和人们的极大忧虑。例如媒体上常常见到这样的报道，某些青少年因迷恋某明星而痴狂，以致于耽误了学业、花费了家中的钱财、出现了心理问题，甚至有极端者上演轻生的悲剧…… 要求对“追星”现象给予重视并提供正确引导是社会的一致呼声。然而，首先对“追星”现象作出科学的认识，却是进行一切建设性导向工作的前提。 引发“追星”象的复合性动因 “追星”热作为一种独特的社会现象，尤其是作为青年中的一种流行时尚，它的出现与蔓延有其特定的社会基础、文化氛围、价值观念和心理机制等方面的一系列动因。 开放社会里一个明星时代的来临。随着社会环境不断开放，文化氛围逐渐宽松，人们精神需求日趋多样。尤其是由于社会行业类型和职业种类的扩充以及个人发展机会的增多，为各个领域中新星辈出提供了前所未有的广阔平台。而大众传播媒介的迅速发展和广泛普及，则为明星们的星光闪烁，制造了独特的“天空”。特别是在影视、音乐、体育等颇具大众文化性质的领域，祖国内地的明星频频诞生，港台的明星争相“登陆”，他们“一朝成名”，家喻户晓，由此形成了比其他领域的明星强大得多的轰动效应和名气资本。总之，一个明星时代的来临，创造了前所未有的群星闪亮登场的基础条件。 现代化进程中的文化转型效应。世界发展的经验表明，世俗化代表了现代化起飞阶段一个社会文化变迁的主要特征。世俗化的核心内涵可以理解为一种强烈的现世取向，社会心态上表现为充分地肯定当下生活、肯定感官享受、肯定大众在社会生活中的地位和作用。世俗化的影响力促使社会中整个文化格局发生了变化，20世纪90年代以来，随着小康社会的来临，随着消费文化正在以多少有些急促的步伐匆匆登上日常生活的前台，世俗化正全面地展开着自身的内涵与形式，于是，就社会文化的整个格局而言，呈现出精英文化、高雅文化、理性文化的领域在逐渐缩小，而大众文化、通俗文化、感性文化的地盘在日益扩大的态势。 社会转型时期的价值观念变迁。改革开放以后，我国开始了从乡村社会向城市社会、从农业社会向工业社会、从伦理社会向法理社会的转型，这种由传统社会结构向现代社会结构的转型，深刻地影响着人们的价值观念与行动取向。社会价值观念发生了这样的深刻变化：从注重集体向关注个体转变，由崇尚理想向重视利益转变，从强调节俭向尊重享受转变。这种价值观念变化使人们精神世界的偶像类型表现为：从崇拜政治型偶像、道德型偶像、神圣型偶像向崇拜成就型偶像、生活型偶像、个性化偶像的方向转变。这正是那些气质迷人、有所成就、富于情趣的明星受到当今青年青睐的重要原因。 传媒社会中大众文化的扩张。大众传媒的迅速发展与广泛普及，营造了一种媒体社会，带来了一个传媒时代。大众文化就是借助于大众传媒进行扩张的。大众文化的重要特征就是它的愉悦性、感受性、消费性。而大众文化作为一种文化产业，其运行机制必然遵循市场规律，商品化则成为大众文化的最重要特征之一，尤其是当它与高科技媒体相结合的时候，便会更充分地展现出这些特征。大众文化的大行其道往往得益于消费主义的推动，科技创新所带动的传媒发展、尤其是电视的普及所带来的广告攻势，对消费主义的扩张起到了推波助澜的作用。消费主义成为了大众文化的“天然燃料”。