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蒙古包”是满族对蒙古族牧民住房的称呼。“包”，满语是“家”、“屋”的意思。古时候称蒙古包为“穹庐”、“毡帐”或“毡房”等。蒙古包呈圆形，有大有小，大者，可容纳20多人休息；小者，也能容纳10几个人。蒙古包的架设很简单，一般是在水草适宜的地方，根据包的大小先画一个画圈，然后沿着画好的圆圈将“哈纳”（用2.5米长的柳条交叉编结而成）架好，再架上顶部的“乌尼”（长约3.2米的柳条棍），将“哈纳”和“乌尼”按圆形衔接在一起绑架好，然后搭上毛毡，用毛绳系牢，便大功告成。一户牧民就算在草原上安家落户了。蒙古包搭好后，人们进行包内装饰。铺上厚厚的地毡，摆上家具，四周挂上镜框和招贴花。现在一些家具电器也进了蒙古包，生活十分舒畅欢乐。蒙古包的最大优点就是拆装容易。搬迁简便。架设时将“哈纳”拉开便成圆形的围墙，拆卸时将哈纳折叠合回体积便缩小，又能当牛、马车的车板。一顶蒙古包只需要两峰骆驼或一辆双轮牛车就可以运走，两三小时就能搭盖起来。蒙古包看起来外形虽小，但包内使用面积却很大。而且室内空气流通，采光条件好，冬暖夏凉，不怕风吹雨打，非常适合于经常转场放牧民居住和使用。巴里坤的蒙古族因长期与汉族杂居，所以其服饰与汉族比较接近，只有少数老年人穿蒙古族传统服装，包蓝色头巾、穿蓝色大襟长袍，腰系丝带，脚蹬皮靴。但在重大节日，蒙古族男女都要穿传统的民族盛装，镶花边的蒙古袍子，配以彩色丝绸腰带，足蹬蒙古式皮靴，英姿飒爽，俊秀威武。过去蒙古族以游牧为主，所以住的全是蒙古包。现在除了游牧，相当多的蒙古族从事农业生产或农牧兼营，他们已定居村镇。巴里坤蒙古族的传统饮食主要是面食、奶食、肉食以及夏季吃些野韭菜、葱和蘑菇等。后因长期杂居在汉族中，从事半农半牧生活，现在普遍吃蔬菜。蒙古族热情豪爽，诚恳待客。宴请客人时必敬酒并唱“敬酒歌”助兴，营造热烈气氛，以此表示对客人的欢迎、祝福和尊重。蒙古族特别倡导尊敬长者，爱护晚辈，如果家里来了年岁大的长辈，必须要迎上去把马接过来拴好，长辈要走的时候，也要牵马扶其上鞍。蒙古族的节日主要是春节和敖包节，除此还有点灯节（祖鲁节）、麦尔节等。蒙古族把送冬迎春的第一天，即春节称：“查干萨日”。蒙古族过春节有自己独特的庆贺方式。农历五月十三日是敖包节，这是蒙古民族最普遍的一种祭祀活动。敖包是草原上常见的供人祭祀的山堆，顶上要插柳枝为丛，立竿为柱。“垒石成山”、“视之为神”，它是山神、地神及游牧民族保护神的化身，是萨满教原始崇拜的典型。祭敖包这天，人们欢天喜地云集在敖包前进行祭祀，先由喇嘛焚香诵经，人们则献了供品后，自左向右围着敖包掌心向上，边走边叩首需绕三圈，祈神降福。祭完敖包后，还要进行赛马、摔跤、射箭和歌舞等娱乐活动。因此祭敖包不仅是一次宗教活动，也是蒙古族青年男女借此施展才艺、技能、进行情感交流的一次机会。赛马、摔跤、射箭被称作“好汉三艺”是草原马背民族的拿手好戏。蒙古族无论男女，自幼学习骑马，到十来岁就纵马如飞，并能在马奔跑时弯下腰拾起摆放在地上的手帕、鞭子等物。摔跤也是蒙古族喜爱的竞技活动，摔跤场面龙腾虎跃，扣人心弦。射箭更是蒙古族的强项，也是流传至今的熟练自如的运动项目。赞同269| 评论(1)
1、主要信仰：萨满教是蒙古人古老的原始宗教，宗教习俗有祭腾格里、祭火、祭敖包。
2、蒙古族风俗习惯：蒙古族饮酒风俗蒙古族传统礼节，主要有献哈达、递鼻烟壶、装烟和请安等，当然现在还有鞠躬礼和握手礼。献哈达的礼节和藏族一样。
蒙古族牧民十分热情好客、讲究礼仪。请客人进入蒙古包时，总是立在门外西侧，右手放在胸部微微躬身，左手指门，请客人先走。客人跪坐后，主人按浅茶满酒的礼俗热情敬献上奶茶和美酒，并把哈达托着献给客人。
3、娱乐和节日：赛马、摔跤、射箭——男子三技、头琴、蒙古象棋、年节、马奶节、那达慕。马
4、饮食蒙古族人民世居草原，以畜牧为主要生产方式。蒙古族的饮食大致分三大类：肉食、奶食、粮食，以奶和肉类食品为主。一日三餐，两稀一干。
早晨中午一般奶茶泡炒米、奶食、手扒肉，晚上氽羊肉，下面条吃包子。马奶酒、手扒肉、烤羊肉和茶是他们日常生活最喜欢的饮料食品和待客佳肴。
5、服饰首饰、长袍、腰带和靴子是蒙古族服饰的4个主要部分。蒙古袍是蒙古族男女老幼都爱穿的长袍，是在长期的游牧生活中形成的独特衣着装饰。男袍多为蓝色和棕色，女袍多为红色绿色和紫色。
6、居住蒙古族，主要居住在内蒙古自治区，多住蒙古包。蒙古包是一种天幕式的住所，呈圆形尖顶。通常用羊毛毡子一层或二层覆盖。蒙古包是满族对蒙古族牧民住房的称呼。“包”满语是“家”“屋”的意思。
古时称作“穹庐”、“毡包”。蒙古包分两种。一种是牧区夏季用的，为移转式的，一种是冬营地为半固定式的。蒙古语称移转包为“乌尔郭格尔”。
扩展资料：
在亚欧大陆东北部的高原上,广袤的大草原孕育了一个纯朴、豪放而伟大的民族——蒙古族。
蒙古族的风俗习惯是在一定的自然地理、经济和社会条件下形成的。蒙古族是一个历史悠久而又富于传奇色彩的民族。千百年来，蒙古族过着“逐水草而迁徙”的游牧生活。世界上大部分的草原都留下了蒙古族牧民的足迹，因而又被誉为“草原骄子”。
清新的空气，明丽的阳光，晶莹的露水，给了他们纯洁的心灵；苍茫的原野，狂暴的风雪，严峻的天气，给了他们粗犷和坚韧的性格。在蒙古族世代居住的土地上，渗透着阿爸的汗水，阿妈的奶汁，珍藏着蒙古族人民勤劳、朴实的灵魂，记述着一个马背民族的古朴生活。
13世纪初起，蒙古族开始根据回鹘、吐蕃等民族的文字创制蒙古文字。此后，各种形式的历史、文学作品相继问世，有些一直流传至今。其中，历史著作以《蒙古秘史》、《蒙古黄金史》、《蒙古源流》最为著名，被称为蒙古族的三大历史巨著。
马头琴是蒙古族最具特色的传统乐器，民族传统舞蹈有安代舞、盅碗舞和筷子舞等等。
给你资料，你自己写一篇。 在一般人的心目中，蒙古族的服饰似乎很简单，无非就是一件袍子，一双靴子而已。其实，蒙古族的服饰是非常复杂而丰富多彩的。不仅各地形制有别，而且有年龄、婚否及盛装与常服之别。 蒙古族服饰主要包括首饰、袍子、腰带、靴子四个部分。 首饰大致可分为头饰、项饰、胸饰、腰饰、手饰等五大类。头饰主要有头巾、帽子、头带、头圈、辫钳、辫套、头钗、头簪、耳环、耳坠等，是蒙古族首饰中最绚丽的部分。如"顾古冠"是元代蒙古族已婚女子流行的高冠，高约1尺，顶部为四边形，上面包裹着五颜六色的绸缎，缀有各种宝石、琥珀、串珠、玉片及孔雀羽毛、野鸡尾毛等装饰物，制作精美，绚丽多姿。 妇女们平时一般多罩头巾。头巾大约丈余长，颜色多种多样。质料有布、麻、绸、绢等。姑娘们喜欢将头巾缠在头上，然后在右侧挽一个小结，把头巾的穗头垂下来。已婚妇女们则用头巾包住头顶后，缠一圈，不留穗头。在庄重的场合还要戴上绣有丹凤朝阳、二龙戏珠等花纹图案的帽子。帽顶上有红色穗子和闪光明亮的帽顶宝石。传说这种习俗始于成吉思汗时期。当初成吉思汗统一蒙古各部落之后，下令每个人都要罩头巾，以表示头颅上飘有旌旗之角，希冀民族强大之精神常在。从结婚、告别姑娘生活的那天起，妇女们便要开始佩戴雍容华贵的盛装首饰了。蒙古族的盛装头饰，以鄂尔多斯地区的最为典型。这种头饰汉译为"头带"，主要由"连垂"和"发套"两部分组成。不仅制作工艺精湛，而且多用数百颗珊瑚、数十条银链、珍珠串和许多银环、银片以及玛瑙、玉石等穿缀而成。装扮起来可谓珠帘垂面、琳琅满目。一付头带一般都重达三、四斤，有的可达十余斤。据说一付高档的头带，过去往往要用几群好马或数百峰好驼才能换取。 蒙古袍，在内蒙古、新疆等地牧区，男女老幼一年四季都喜欢穿长袍，俗称"蒙古袍"。春秋穿夹袍，夏季穿单袍，冬季穿皮袍、棉袍。男袍一般都比较肥大，女袍则比较紧身，以显示出女子身材的苗条和健美。其式样和颜色因地因人而略有差异。一般蒙古袍的特点是宽大袖长、高领、右衽，多数地区下端不开衩。袍子的边沿、袖口、领口多以绸缎花边?quot;盘肠"、"云卷"图案或虎、豹、水獭、貂鼠等皮毛装饰。既美观大方，又具有良好的实用功能。冬天防寒护膝，夏天防蚊虫叮咬、遮暴晒。行可当衣，卧可作被。鄂尔多斯等地的蒙古人还喜欢在袍外套穿长短不一的坎肩。 腰带是蒙古族服饰不可缺少的重要组成部分。一般多用棉布、绸缎制成，长三四米不等。色彩多与袍子的颜色相协调。扎腰带既能防风抗寒，骑马持缰时又能保持腰肋骨的稳定垂直，而且还是一种漂亮的装饰。男子扎腰带时，多把袍子向上提，束得很短，骑乘方便，又显得精悍潇洒。腰带上还要挂上"三不离身"的蒙古刀、火镰和烟荷包。女子则相反，扎腰带时要将袍子向下拉展，以显示出娇美的身段。鄂尔多斯等地区扎腰带还有一定的讲究和规矩，未婚女子扎腰带，并在身后留出穗头，一旦出嫁，便是"布斯贵浑"(蒙古语，意为"不扎腰带的人")，代替腰带的是紧身的坎肩，以此来区分未婚姑娘和已婚妇女。 蒙古靴子是蒙古民族服装的配套部件之一。蒙古人爱穿靴子，蒙古靴分分布靴、皮靴和毡靴三种，根据季节选用。布靴多用厚布或帆布制成，穿起来柔软、轻便。皮靴多用牛皮制成，结实耐用，防水抗寒性能好。其式样大体分靴尖上卷、半卷和平底不卷的三种，分别适宜在沙漠、干旱草原和湿润草原上行走。毡靴用羊毛模压而成。蒙古靴做工精细考究，靴帮、靴靿上多绣制或剪贴有精美的花纹图案。靴是蒙古族人民在长期的劳动生产和日常生活中创造出来的，非常适应自然环境。骑马时能护踝壮胆，勾踏马镫;行路时能防沙防害，减少阻力，又能防寒防蛇。 蒙古礼帽一般用精致呢料制作，是一种椭圆形的、四周有一圈宽边檐的帽子，多为黑色、棕色或灰色。帽筒前高后低，帽顶中央稍凹陷，帽筒与帽檐相接处，缀以花纹镶边。穿蒙古袍或西服，佩带礼帽，显得文雅美观。 蒙古坎肩是蒙古民族服装的配套服饰之一，是蒙古长袍的一种外套。蒙古坎肩始于元代。蒙古妇女穿坎肩，一般不扎腰带。坎肩无领无袖，前面无衽，后身较长，正胸横列两排纽扣或缀以带子，四周镶边，对襟上绣花。 蒙古包是蒙古族牧民居住的一种房子。建造和搬迁都很方便，适于牧业生产和游牧生活。蒙古包古代称作穹庐、"毡包"或"毡帐"。据《黑鞑事略》记载："穹隆有二样：燕京之制，用柳木为骨，正如南方罘罳，可以卷舒，面前开门，上如伞骨，顶开一窍，谓之天窗，皆以毡为衣，马上可载。草地之制，以柳木组定成硬圈，径用毡挞定，不可卷舒，车上载行。蒙古包呈圆形，有大有小，但其基本构造都是一样的，由网状编壁"哈那"、条木楞子"乌尼"、圆形天窗和门等构成，外面蒙上毡子，再用鬃毛绳子勒紧即可。蒙古包规格的大小，是由每顶包所用编壁(一般高一米五六，长2米多)的数量来决定的，如4扇、6扇、8扇、10扇、12扇、18扇、24扇等等。普通牧民一般多住6至8扇编壁的。蒙古包的架设很简单，一般是先选好地形，铺好地盘，然后竖立包门、支架编壁、系内围带、支撑木圆顶、安插椽子、铺盖内层毡、围编壁毡、蒙包顶衬毡、覆盖包顶套毡、系外围腰带、挂天窗帘、围编壁底部围毡，最后用毛绳勒紧系牢即可。 蒙古包的门一般朝向东南方向。包内中央为炊饮和取暖用的炉灶，烟筒从天窗伸出。炉灶的周围铺牛皮、毛毡或地毯。正面和西侧为长辈的起居处，东面为晚辈的起居处。周围摆设的家具主要有木质的碗柜、板柜、板箱、方桌等，其特点是小、低，占地少，搬挪方便，不易损坏。蒙古包看起来外形很小，但包内使用面积却很大。而且室内空气流通(除天窗外，编壁墙底部还有一层围毡，夏天可掀开通风，冬天放下保暖)，采光条件好，冬暖夏凉，不怕风吹雨打。 蒙古包的最大优点就是拆装容易，搬迁简便。搭建时将哈那拉开便成圆形的围墙，折卸时将哈那折叠合回体积便缩小，又能当牛、马车的车板。一顶蒙古包只需要两峰骆驼或一辆勒勒车就可以运走，两三个小时就能搭盖起来，非常适合于经常移场放牧的游牧民居住和使用。 现在游牧生活逐渐被定居所代替，草原上富裕起来的牧民建起砖瓦房，蒙古包越来越少了。 勒勒车，古称"辘轳车"、"罗罗车"、"牛牛车"等，是蒙古族牧民使用的传统交通工具。一般多以桦木或榆木加工制成。不用铁件，结构简单，易于制造和修理。整个车一般分下脚和上脚两部分。下脚由车轮、车辐、车轴组成。车轮的制造一般是先用硬木削刻12付车辋，将12付车辋连结固定在一起便形成圆形车轮，支撑车轮的车辐条一般有36根左右。上脚由两根车辕和10条车撑构成。车辕长约4米左右，中间用10条车撑固定即可。一辆勒勒自重约一百斤左右，其特点是车轮大、车身小，载重可达数百斤乃至千斤。适于草地、雪地、沼泽和沙漠地搬迁和拉东西。牛拉勒勒车排成长长的队缓缓远行，显示了牧区特有风情。 勒勒车轻便宜驾，适宜在草原、雪地、沼泽、沙滩上行走，可用来拉米、牛奶，搬运蒙古包和柴草等货物。行驶时可一辆辆排成长长的车队，首尾相连，如草原列车般行进在广袤的草原上，一个妇女或儿童即可驾驶七八辆至数十辆，承担全部家当的运输任务。 蒙古轿车是在勒勒车的基础上制作而成，是专门供乘坐人员的车。其特点是在勒勒车体上用柳木条弯曲成半圆形的车棚。棚周围包以羊毛毡，形成篷帐，用以遮阳光、挡雨、防雪、御寒。这种轿车主要用于外出探亲访友、接送亲人以及婚姻嫁娶等。现在富裕起来的牧民们已购买汽车、摩托车等交通工具，勒勒车、蒙古轿车的使用逐渐成为历史。 蒙古包、勒勒车和配有精美马鞍的骏马是蒙古民族最重要的传统住行工具。蒙古包建造和搬迁都很方便。勒勒车多以桦木或榆木加工制成，车轮大、车身小，适于草地、雪地、沼泽和沙漠运输。过去，牛拉勒勒车排成长长的队伍缓缓远行，显示蒙古草原特有的风情。现在，许多牧民都已经定居，住着宽大的砖瓦房，购有汽车、摩托车等交通工具。 婚俗 蒙古族有抢婚和聘婚两种婚姻制度。抢婚是奴隶社会的一种婚姻形式。公元13世纪以前，蒙古族社会多半为抢婚制。 公元13世纪以后，蒙古族进入封建社会，即普遍实行聘婚制。求亲，是青年男女在定亲之前，男方要向女方求亲，如果女方家同意，就可以定亲。 聘礼，青年男女定亲后由男方家送给女方的礼品，又叫彩礼。聘礼的多少根据男方家的经济状况而定。牧区常以牛、马、羊等畜牧为聘礼。嫁妆，女方陪送女儿的出嫁礼物。蒙古族非常讲究陪送嫁妆，男方送多少聘礼，女方就要陪送相应数量的嫁妆。 娶亲时新郎在欢乐的气氛中，穿上艳丽的蒙古长袍，腰扎彩带，头戴圆顶红缨帽，脚蹬高筒皮靴，佩带弓箭。到女方家后新郎和伴郎手捧哈达、美酒，向新娘的父母、长亲逐一敬酒，行跪拜礼。礼毕，娶亲者入席就餐。次日清晨，娶亲者起程时，新娘由父或姑父抱上彩车。新郎要骑马绕新娘乘坐的彩车三遭。然后，娶亲者和送亲者一同起程离去。 拜火，蒙古族婚礼中的重要仪式。各地蒙古族尽管拜火的形式有所不同，但在婚礼上是不可缺少的内容。新娘、新郎从两堆旺火之间双双穿过，接受火的洗礼，使他们的爱情更加纯洁，坚贞不渝，生活美满幸福，白头偕老。尽管地区不同，形式各有差异，但都非常隆重热闹。一般牧区婚俗是：当娶亲回到男方家后，新郎、新娘不下车马，先顺时针绕蒙古包三圈，然后新郎、新娘双双穿过两堆旺火，接受火神的洗尘，表示爱情的纯洁，新生活的兴旺。新郎、新娘进入蒙古包后，首先拜佛祭灶，然后拜见父母和亲友。礼毕，由梳头额吉给新娘梳头。梳洗换装后，等待婚宴的开始。婚宴通常摆设羊背子或全羊席，各种奶食品、糖果应有尽有。婚宴席上，新郎提银壶，新娘捧银碗，向长辈、亲友逐一献哈达、敬喜酒。小伙子们高举银杯，开怀畅饮;姑娘们伴随着马头琴放声歌唱。婚宴往往延续两三天，亲友陆续离去。而女方送亲者还要留人陪新娘住一至三日。有时，新娘的母亲也送亲，要住十多日。通常婚礼举行后的第三天，新娘家要来人，看望新娘和拜见新郎家的亲属。来者多为姑姑、嫂嫂等人，她们各带礼品或食品来到新郎家举行认亲仪式。新郎家设宴款待，男女双方彼此相识，相互问安敬酒，充满着热情洋溢的景象。 一个男子同时和几个女子结为夫妻关系的婚姻形式现已废弃。蒙古族奴隶社会和封建社会中，奴隶主或封建王公贵族常以纳妾为俗。一男一女结合成夫妻的婚姻形式是蒙古族群众历来的婚俗，旧社会遗留下来的抢婚或包办买卖婚姻逐渐被淘汰，男女自由恋爱、自愿结合的新婚俗已蔚然成风。 丧葬 天葬是牧区盛行的一种葬式，又称野葬或弃葬。人死后，脱掉死者的旧服装，换上新衣或用白布缠裹全身，将尸体放在勒勒车上，赶车急行，尸体掉在哪里，那里就是吉祥的葬地。天葬后，死者的子孙一般49天内不剃发，不饮酒娱乐，路遇行人不寒暄，以示哀悼。 火葬是喇嘛教传入蒙古族地区后出现的一种葬式。为王公贵族、大喇嘛、官吏等人死后所采用。普通人死后，多数不实行火葬，只有患传染病或产妇死后，才进行火葬。火葬次日，由死者家属拣拾骨灰，有的把骨灰撒于山川、江河，有的装入坛罐中埋葬，以示永远悼念。 土葬是农区蒙古族普遍实行的一种葬式。内蒙古西部农业区蒙古族的土葬，与汉族大同小异。人死后(或临终前)，家人给死者更换新衣，将尸体放在木板上，用哈达罩其面，等待入殓。入殓时，尸体不能见太阳，一般在黄昏时刻，将尸体从窗户抬出去入棺。停放在院内，一般三至七天内出殡，东部地区蒙古族一般都当天出殡。出殡时死者的长子扛棺材大头，其余子孙抬小头，有的拉在灵车上，有的一直抬到墓地。到达坟地后，用吊绳把棺材放入墓穴。埋葬时，死者的子孙和近亲，围绕墓穴正反各转三圈，并用手抓土向墓穴撒去，然后大家一起铲土埋棺。老年人去世，一般全村的小伙子都来哀悼和参加葬礼。 待客 热情好客，待人诚恳，是蒙古族人民的传统美德。一见客人边握手、边问好："塔赛奴!"(您好)。客人进入蒙古包后，家庭主妇便向客人双手敬献喷香的奶茶。同时摆上黄油、奶皮子、奶豆腐、奶酪、炒米等食品，供客人食用。客人要住宿，晚饭就是手把肉、美酒、面条或蒙古包子等。客人告别时，全家出蒙古包欢送，祝客人一路平安，欢迎再次光临。现在的农区一般同汉族一样，炒各种菜加美酒招待客人。 献哈达是蒙古族人民的一种传统礼节。哈达是一种礼仪用品。拜佛、祭祀、婚丧、拜年以及对长辈和贵宾表示尊敬等都需要使用哈达。哈达以丝绸为料，一般为白色、浅蓝色和黄色。长度通常为五尺左右，宽度不等。有的绣有"云林"、"八宝"等民间花纹图案。对长辈献哈达时，献者略弯腰向前倾，双手捧过头，哈达对折起来，折缝向着长者;对平辈，双手平举递给对方;对小辈，一般将哈达搭在脖子上。 敬鼻烟壶是蒙古族牧民的一种日常见面礼。鼻烟壶用玉石、象牙、水晶、玛瑙、翡翠、琥珀和陶瓷等制成。晚辈同长辈相见时，晚辈曲身鞠躬，双手捧着鼻烟壶，敬献长辈，长辈用左手接受，闻后归还。同辈相见时用右手相互交换鼻烟壶，双方闻后归还。 禁忌礼节 火忌，蒙古族崇拜火，认为火神或灶神是驱妖辟邪的圣洁物，所以人们进入蒙古包后，禁忌在火炉上烤脚，更不许在火炉旁烤湿靴子和鞋子，不得跨越炉灶或脚蹬炉灶，不得在炉灶上磕烟袋、摔东西、扔脏物。不能用刀子挑火、将刀子插入火中，或用刀子从锅中取肉。 忌蹬门槛，是蒙古族禁忌之一。到牧民家做客，出入蒙古包时，绝不许踩蹬门槛。农区、半农半牧区的蒙古族也有此禁忌。在古代，如果有人误踏蒙古可汗宫帐的门槛，即被处死。这种禁忌习俗，一直延续至今。 水忌，也是蒙古族禁忌之一。蒙古人认为水是纯洁的神灵。忌讳在河流中洗脏衣服或向河流中扔脏物。这由于草原干旱缺水，牧民逐水草放牧，无水则无法生存。所以牧民习惯节约用水，注意保持水的清洁，并视水为生命之源。 忌摸头、忌别人打狗、忌产妇住处外人进入探访。病忌，牧民家里有重病或病危的人时，一般在蒙古包左侧挂一根绳子，并将绳子的一端埋在东侧，说明家里有重患者，不待客。 白节，蒙古语称查干萨日(白月、正月)，意为新年、春节。古代蒙古人以白色为纯洁、吉祥之色，故称春节为白节。白节在正月初一。过白节是从古代沿袭下来的习俗。元世祖忽必烈在位时，就非常重视过白节。腊月三十晚上，全家即穿上节日盛装，欢聚一堂，拜贺新年，彻夜不眠。通常全家老少先烧香拜佛，然后晚辈向长辈献哈达或磕头、敬酒、礼拜。初一清晨，家族亲友开始互相拜年，到正月十五或月底才结束。 祭火，是蒙古族最古老的祭祀活动之一。也就是祭火神、祭灶神。普通农牧民的祭火一般都在农历腊月二十三;贵族和台吉则在腊月二十四。有个别的地方秋季祭火，在婚礼上还要祭火。 祭敖包，敖包是蒙古语，意为堆子或鼓包。祭敖包是蒙古民族盛大的祭祀活动之一。敖包通常设在高山或丘陵上，用石头堆成的一座圆锥形的实心塔，顶端插着一根长杆，杆头上系着牲畜毛角和经文布条，四方放着烧柏香的垫石;在敖包旁边还插满树枝，供有整羊、马奶酒、黄油和奶酪等。祭祀时，在古代，由萨满教巫师击鼓念咒，膜拜祈祷;在近代，由喇嘛焚香点火，颂词念经。牧民们都围绕着敖包，从左向右转三圈，求神降福。随着社会的发展、科学的进步，牧民观念的更新，今天的祭敖包，在内容、形式方面都有了变化。 蒙古族还有祭尚西(神树的意思)的习俗。通常是在一棵孤独的神树下，用五颜六色的花布条把树枝装饰得特别艳丽，一位扮装的尚西老人盘膝坐在神树下，男女老少汇聚在周围拜祭尚西，并推选几名主祭人手捧哈达、美酒、奶食品，向尚西老人敬献。仪式结束，便进行蒙古族人民喜闻乐见的传统文体活动。 祭成吉思汗陵，这是蒙古民族最隆重、最庄严的祭祀活动，简称祭成陵。成吉思汗是蒙古民族崇敬的民族英雄，他在13世纪初统一了蒙古各部，建立了蒙古汗国，横跨欧亚两洲，震撼世界，成为"一代天骄"。蒙古民族祭祀成吉思汗的习俗，最早始于窝阔台时代，到忽必烈时代正式颁发圣旨，规定祭成吉思汗的各种祭礼，并使之日臻完善。现今鄂尔多斯伊金霍洛旗成陵的成吉思汗祭典，就是沿袭古代传说的祭礼。祭礼一般分为日祭、月祭和季祭，都有固定的日期。祭品齐全，皆供整羊、圣酒和各种奶食品，并举行隆重的祭奠仪式。每年阴历三月二十一日为春祭，祭祀规模最大、最隆重，各盟旗派代表或个人前往伊金霍洛旗的成陵奉祭。 祭苏鲁定，苏鲁定是成吉思汗的军旗或军徽，蒙古民族最珍重的古代文物之一，珍藏于鄂尔多斯高原的成吉思汗陵园内。苏鲁定是成吉思汗远征时所向披靡的旗徽，又是太平无事时的吉祥物。蒙古族在每年阴历三月十七日，都隆重举行祭苏鲁定的仪式。祭祀时，祭桌上摆放了整羊，还有马奶酒、奶食品等供品。参加祭祀的蒙古族群众络绎不绝，各自带着祭品，虔诚地叩拜苏鲁定，借以表达对成吉思汗的敬仰，缅怀成吉思汗的丰功伟绩。
内蒙古草原升目前我国最佳的天然牧场之一，更是一处旅游胜地。内蒙古草原，资源丰富，美丽无比，是我们最好的家园。
促进旅游文化产业全面发展一、我国旅游业发展的基本情况 经过改革开放近30年的发展，我国旅游业实现了由旅游资源大国向世界旅游大国的转变。2006年，我国入境旅游人数为1.25亿人次,其中过夜旅游人数达4991万人次，旅游外汇收入达339亿美元, 入境旅游接待位居世界第四位；国内旅游13.9亿人次,市场规模位居世界前列；出境旅游3452万人次,居亚洲第一位。旅游业总收入达8935亿元人民币，比上一年增长16.3%%。全国旅游直接从业人员1000多万人，间接从业人员4900万人。世界旅游组织预测,到2015年,中国将成为全球第一大入境旅游接待国和第四大出境旅游客源国,届时,入境旅游人数将超过2亿人次。据国家统计局、国家旅游局编制的旅游卫星账户测算，2004年旅游业增加值占当年全国GDP的4.05%%。旅游业具有综合性强、关联度大的特点，在加快发展服务业的战略中将发挥重要作用。党中央、国务院高度重视发展旅游业，把它列为国民经济的重要产业加以培育。 二、旅游产业与文化产业相互促进，共同繁荣 旅游是人们离开家门，求新、求知、求乐的一种社会活动，而文化则伴随着旅游的全过程。通过旅游，既能满足人们精神与物质的享受需求，又能满足人们的发展需求。随着人类社会的进步，旅游越来越成为现代社会人们生活中不可或缺的内容。作为全球发展最快的新兴产业之一，旅游业因其巨大的市场需求、良好的发展前景，被称作“朝阳产业”，受到世界各国和地区的高度重视。 旅游产业和文化产业密不可分。自有旅游活动以来，旅游与文化就从未分离。文化是旅游的灵魂，旅游是文化的重要载体；没有文化的旅游就没有魅力，而没有旅游的文化则缺少活力。旅游的优势体现在市场，文化的优势体现在内涵。站在旅游的角度看，抓住文化就抓住了核心价值；站在文化的角度看，抓住旅游就抓住了一个巨大市场。旅游产业和文化产业相互融合，相得益彰，共同繁荣。 随着旅游与文化的有机结合和不断发展，产生了旅游文化演出这一新的业态。近年来，我国旅游文化演出市场欣欣向荣，演出规模稳步扩大，演出水平不断提升，资本和优秀人才不断聚集，形成了百花竞放的崭新局面，展示了十分美好的发展前景。据不完全统计，2006年在全国各重点旅游城市和旅游景区定时定点上演的、投资在百万元以上的旅游文化演出有153台，资金投入达17.9亿元，参加的专业和业余演职人员1.76万人，观众达1.67亿人次，实现演出收入26.8亿元。涌现了一批场面宏大、制作精美、演艺精湛、格调高雅的优秀作品，吸引了海内外广大旅游者，并得到广泛好评。三、旅游文化演出的成功经验给予我们的启示 旅游文化演出取得的成功，是旅游产业与文化产业相互融合的结晶，对我们进一步促进旅游与文化的繁荣发展，提供了诸多启示： 第一，打造成功的旅游文化产品，市场是关键。从地域分布看，旅游经济越发达的地方，旅游与文化结合得越紧密，旅游文化演出市场相对就越繁荣，如北京、上海、杭州、广州、深圳、郑州、西安、成都、昆明、桂林等城市。从产品特征看，对文化和艺术内涵阐释得越有特色、越通俗，受众面就越大，越容易取得成功。这是因为，相对于城市常住居民来说，大多数旅游者对一个国家或一个地区文化产品的需求往往表现为民族性、多样性、特色化、大众化。抓住这一潜在的观众流，就抓住了一个大市场。 第二，打造成功的旅游文化产品，培育精品是方向。所谓精品，是指精良、上乘的作品。旅游文化精品就是制作精良、演艺精湛、能够代表当地文化艺术水平、深受广大旅游者欢迎的优秀文化产品。旅游文化精品不仅能提升旅游城市和企业的品质，其本身也构成新的旅游吸引力。河南推出的“禅宗少林·音乐大典”，从策划之初就致力于要把这台节目打造成艺术精品和河南的知名文化品牌，经过前后二年的精心设计、制作和市场营销，已经打开市场，取得了成功。上海的“时空之旅”，集中了三方投资者的优势资源，精心策划、精心编排，至今已连续演出700多场，有的观众甚至专程去看这场演出。这一系列的精品，包括在会议上介绍经验的云南的“丽水金沙”、广西的“印象·刘三姐”、杭州的“宋城千古情”等，不但本地观众爱看，各地来的游客也爱看；不但国内游客爱看，外国游客看了也赞不绝口。因而取得了良好的社会反响和经济效益。 第三，打造成功的旅游文化产品，独具特色是重点。因为旅游者具有“求新、求知、求乐”的愿望和需求，如果没有特色，就难以对他们产生吸引力，也就无法形成市场竞争力。这次会上六家单位的典型经验就各具特色，除此之外，还有陕西西安的“大唐乐舞”、深圳华侨城的“龙凤舞中华”、山东曲阜的“杏坛圣梦”、山西太原的“晋商歌谣”、内蒙古的“鄂尔多斯婚礼”、河北吴桥的“杂技大世界”、三峡大坝的“盛世峡江”、湖北的“夷水丽川”、贵州的“多彩贵州风”、安徽的“绿水青山”、西藏的“雅龚盛情”等，都具有鲜明的民族文化特色和地域文化特色，许多作品具有唯一性和独特性。“民族的就是世界的”，从这一意义上讲，这些作品拿到世界上去，也一定能以鲜明的特色占有市场。 第四，打造成功的旅游文化产品，体制机制是保障。旅游文化产品要进入市场，必须有一套适应市场经济特点的经营管理体制和市场运作机制。有了与市场接轨的体制和机制，才能调动各方面的积极性，才能实现文化演出资源、资本和人力资源的优化配置，提高旅游文化产品的市场竞争力，将资源优势转化为产业优势和经济优势，实现良好的经济和社会效益。比如，有些剧目的初次投资高达上亿元，有些剧目每天动用演员四五百人，有些剧目当年就能收回数千万的成本，还有一些剧目已经连续演出了十多年仍然在市场上大受欢迎。 第五，打造成功的旅游文化产品，改革创新是动力。艺术的生命力在于创新。从旅游业来看，旅游产品的生命力同样在于创新。我国悠久丰富的历史文化和民族文化资源，取之不尽，用之不竭。传统的音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技、马戏、武术等文化艺术，通过设计理念上的创新、编排组合上的创新、高科技演艺手段的采用以及经营管理体制机制的变革等，便焕发出蓬勃生机，引起市场的热烈反响。广东番禺的“森林密码”，这个节目综合投资3亿元，仅灯光一项就投入2000多万。舞台宽度达100米，布景层次达11层，中外演职人员300多人，参加表演的动物400多只。虽然演出内容也是常见的歌舞、杂技、马戏等，但由于大量地采用创新手段，使人感到耳目一新，自2006年1月开演以来，平均每场观众超过3000人，最多时达到8000人。
内蒙古是中华人民共和国省级行政区，首府呼和浩特。地处中国北部，地理上位于北纬37°24′-53°23′，东经97°12′-126°04′之间，东北部与黑龙江、吉林、辽宁、河北交界，南部与山西、陕西、宁夏相邻，西南部与甘肃毗连，北部与俄罗斯、蒙古接壤，属于四大地理区划的西北地区。
内蒙古自治区地势由东北向西南斜伸，呈狭长形，全区基本属一个高原型的地貌区，全区涵盖高原、山地、丘陵、平原、沙漠、河流、湖泊等地貌，气候以温带大陆性气候为主，地跨黄河、额尔古纳河、嫩江、西辽河四大水系。
民族风情
草原盛会一那达幕：即游艺、联欢的意思，多在草原8月份举行，源于七百年前。那达幕之日商贩云集，说书献艺应有尽有，主要传统运动项目有赛马、摔跤、射箭。
蒙古包：蒙古包一词来自于满族人对蒙古族住所的称呼，是游牧生活的产物。一般高七八尺，宽丈余，先用木杆、牛皮订成网状方架数片，然后连成圆仓式，再用圆木组成伞形圆顶，顶中央有一个圆形天窗，晴启阴合，用以流通空气，吸收阳光，是草原牧区传统居住用具，也是外地游人感兴趣的下榻场所。
祭敖包：蒙古族传统宗教活动，敖包是在草原、山坡或沙丘高地上用石头、土块、柳条等垒筑而成的。“敖包”最早是在茫茫无边草原上建立起来的能识别方向、道路、边界的标志，后成为祭祀山神、路神的地方。祭敖包多在7、8月份举行。祭祀时敖包上插树条，上面挂有五颜六色的布条或纸旗。在蒙古族人民心中，敖包是神圣的净地。
内蒙古好笨哪。好穿啦。
清裕陵-简介（乾隆皇帝陵寝）裕陵明堂开阔，建筑崇宏，工精料美，气势非凡，自南向北依次为圣德神功碑亭、五孔桥、石像生、牌楼门、一孔桥、下马牌、井亭、神厨库、东西朝房、三路三孔桥及东西平桥、东西班房、隆恩殿、三路一孔桥、琉璃花门、二柱门、祭台五供、方城、明楼、宝城、宝顶和地宫，其规制既承袭了前朝，又有展拓和创新。清裕陵一、石像生设置8对，比其祖父康熙帝的景陵多了麒麟、骆驼、狻猊各一对，虽数量少于孝陵，但种类却与孝陵一样。二、裕陵大殿东暖阁辟为佛楼，供奉各式佛像及大量珍宝。以后帝陵纷纷效仿，成为定制。三、陵寝门前的玉带河上建有三座规制相同的一孔拱桥，龙凤柱头栏杆，桥两端以靠山龙戗住望柱。这三座拱桥徒刑优美，雕工精细，在清陵中仅此一例。四、地宫内布满了精美的佛教题材的雕刻：三世佛、五方佛、八大菩萨、四大天王、二十四佛、五欲供、狮子、八宝、法器、佛花以及三万多字的藏文、梵文经咒，雕法娴熟精湛，线条流畅细腻，造型生动传神，布局严谨有序，堪称"庄严肃穆的地下佛堂"和"石雕艺术宝库"。裕陵的这些特征既是乾隆皇帝好大喜功、笃信佛教个人意志的体现，也是处于鼎盛时期的清王朝综合国力的反映。清裕陵-位置构造以顺治的孝陵为轴心，孝陵以西就是乾隆的裕陵。乾隆皇帝弘历继承父祖之业，励精图治，奋发有为，武功十清裕陵全，拓疆两万里，使清王朝达到了极盛时期。他的皇陵，工精料美，富丽堂皇，雄伟与豪华程度已不必多言。且不说他陵前神路上石像生的数量超过了康熙的景陵，单是这座陵寝门前小小玉带桥的奢华与精美，在历代皇陵中可谓独树一帜了。清东陵地宫对外开放的共有四座，除慈禧的一座之外，其余三座都在裕陵体系中。这就使我们有可能进入乾隆的葬身之所，去探究他在人生旅途的终止处所表现出的对生命的理解与追求。裕陵地宫对外开放至今已经十几年了，仍然充满着神秘色彩，存在着许多不解之谜。沉甸甸的石材因负载了虚无的信仰而变得飘渺；远逝的生命因折射了往昔的生活而变得真实。乾隆曾自诩为菩萨转世，而两位皇后、三位皇贵妃的入驻，使得满墙的佛像和梵文，也无法淡化那充满于地宫的凡尘之情。在裕陵的体系中也没有皇后陵，只有一座妃园寝依附于裕陵之侧。裕陵妃园寝中的一石一瓦，同样印证了乾隆时期的繁荣与富足。清裕陵-兆葬之制清初，第一代顺治皇帝亲自选定昌瑞山麓为皇家的“万年吉地”，于主峰下始建孝陵。二十年后，第二代康熙皇帝于孝陵之东南建成景陵。又过四十年，第三代雍正皇帝也在昌瑞山附近的九凤朝阳山为自己选定了“寿宫”，清裕陵但工程还未开始，这位皇帝又变卦了，传下手谕：“此地近依孝陵、景陵，与朕初意相合，及精通堪舆之人再加相度，以为规模虽大而形局未全，穴中之土又带砂石，实不可用。今据怡亲王、总督高其倬奏称，相度得易州境内永宁山太平峪万年吉地，实乾坤聚秀之区，阴阳合会之所，龙穴砂水，无美不收，形势理气，诸吉咸备等语。朕览此奏，其言山脉水法，条理详明，询为上吉之壤，但与孝陵、景陵相去数百里，且与古帝制典礼有无未合之处，著大学士九卿详悉会议、具奏。”大学土九卿等人奉旨举行会议，引证了历代帝王营建陵墓之例，其间远者相距四、五百里，近亦二、三百里。最后君臣一心，以永宁山太平峪万年吉地虽与孝、景二陵相去百里，但易州及遵化州的地界与京师密迹，同居畿辅，并列神州，其地实未以遥远为由。于是按皇帝之意，在易县永宁山太平峪修建了雍正帝的泰陵，打破了“子随父葬，祖辈衍继”的制度。乾隆皇帝登极后，本想跟随父亲，也在西陵选择万年吉地，以示孝敬。他在西陵选好一块吉地后，又考虑到后世子孙对此事如何承继安排。如果子孙们都效法他，眷恋父子之情，相继葬入西陵，则东陵势必香火冷落，园寝荒芜。为兼顾两陵关系，他便在东陵的胜水峪选了万年吉地。自乾隆以后清朝皇帝形成了父在东陵、子在西陵的分葬局面，称为“兆葬之制”。清裕陵-妃园寝裕陵妃园寝是乾隆皇帝的妃园寝，位于裕陵西旁，始建于乾隆十二年（1747年），乾隆二十五年（1760年）又进清裕陵行了大规模的续建，二十七年完工。 裕陵妃园寝初称妃衙门，建有一孔拱桥及平桥、东西厢房、东西值班房、大门、燎炉、享殿、琉璃花门、宝顶，环以红墙。乾隆二十五年（1760年），因乾隆帝的宠妃纯惠贵妃薨，乾隆帝下令改建妃园寝，增建了东西配殿（各五间）和方城、明楼、宝城；把三座园寝门及两侧的面阔墙拆除，改建到享殿两旁。改建工程于乾隆二十七年（1762年）告竣，直接动用白银134004.303两。裕陵妃园寝内葬乾隆皇帝的一位皇后、二位皇贵妃、五位贵妃、六位嫔、十二位贵人、四位常在、共计三十六人。其中较著名的人有：乌喇那拉皇后、纯惠皇贵妃、庆恭皇贵妃陆氏、容妃等。裕陵妃园寝从乾隆十七年（1752年）葬入仪嫔起至道光三年（1823年）葬入晋妃止，前后达七十一年之久。裕陵妃园寝室是清代妃园寝中规制较高的一座，显现了有清一代鼎盛时期的特色。清裕陵-墓主生平清高宗法天隆运至诚先觉体元立极敷文奋武钦明孝慈神圣纯皇帝（1711年9月25日子时—1799年2月7日），姓爱乾隆新觉罗，圣讳弘历，是雍正帝第四子。也是大清帝国入关后第四位皇帝。乾隆帝确为一代雄主，也是一个很有福气，也很会享福的帝王。他晚年时曾深深陶醉于同历代帝王的比较，认为不但“得国之正，扩土之广，臣服之普，民庶之安”罕有人能相比，甚至连在位时间、年寿、子孙数目等方面自己都是数一数二。封建制度在乾隆掌权下达到了历史巅峰。他在位时期，平定新疆、蒙古，还使四川、贵州等地继续改土归流，人口不断增加，突破了三亿大关，约占当时世界人口的三分之一，开创了中国封建社会最后一个盛世——“康乾盛世”，强大的中国屹立于世界的东方。他60年的稳定统治，维持了中国封建王朝最后一个盛世，他的时代，是中国封建政治、经济、文化诸方面经过漫长沉淀之后的集大成的时代，他个人也成为这一切的总代表。清裕陵-破坏现象军阀时期，孙殿英下令炸开裕陵，乾隆生前虽然富贵寿考，死后所遭浩劫，比诸慈禧老佛爷尤为惨烈。乾隆裕陵容妃辫子有五位后妃附葬。根据清室善后委员实地查勘时，新旧骸骨狼藉墓道内外，晕珠残玉俯拾皆是，有的尸骨散不成形，有几具金棺已劈成残片。据当地一位乡民述说，有两位士兵掀开一具棺木，宫装峨峨，绚丽涵秀，美晰如生，瑁簪珠履，九色斑龙。两人打算抬出棺外，扒下这件满缀珠翠蟒袍，哪知尸一离棺，仿佛听见一声呻吟，玉容微粲，两人吓得胆裂魂飞，立刻瘫在地下，不但神志丧失，而且口不能言。因为当时一人扶头，一人抬脚，一个抓住珠冠宝带，一个紧攒花盆鞋底，由这些断锦碎帻，才探索出那位面貌如生的敢情是嘉庆生母孝仪皇后，所占地脉正是灵气所钟，所以百年不腐。许多文物随流于海外，不能不说是一种遗憾啊。清裕陵-反盗手段机弩在所有的反盗墓手段中，最为神秘的是“机弩”。机弩机弩是什么东西？实际就是暗设在陵墓死穴（盗墓者必经之地）处，可以自动发射利箭的一种反盗机械装置，其原理与现代步兵使用的自动步枪相似，足可见古人在反盗方面的智慧。在古人来看，这也是一种高科技了。这种技术在秦汉时期已相当成熟。威力无比的现代弩，已配上红外线、激光装置，射杀能力超强，并不逊色于普通步枪。机弩的实战见于《史记·秦始皇本纪》 （卷6），徐市带数千童男童女去东海求“不老药”时，因在蓬莱遇到了大鲛鲁鱼，便请嬴政派神箭手与他同往，“蓬莱药可得，然常为大鲛鱼所苦，故不得至，愿请善射与俱，见则以连弩射之。”嬴政“乃令入海者赍捕巨鱼具，而自以连弩候大鱼出射之。”自然嬴政在营造自己的陵墓不会不使用这种装置。金刚墙史载，太子胡亥袭位后，“令匠作机弩矢，有所穿近者辄射之。” 金刚墙其实在机弩发挥作用，自动射杀入侵进墓道者之前，还有一个“拦路虎”，也是反盗手法，就是用自来石顶死墓道。在帝王陵中，反盗设计严密，在专供棺椁运行的长长墓道上，由入口到地宫一般至少设有三道，多者七道，重达数吨至吨数十吨的石门把守，此门固若金汤，最外面一层俗称“金刚墙”。而金刚墙的位置也相当隐蔽，没有知情者很难找到。
试论利用考古学资料研究百越民族史的相关问题来源：中国论文下载中心 [ 10-10-22 15:53:00 ] 作者：杨杰 编辑：studa090420 论文摘要：20世纪80年代是百越民族史研究的兴盛时期。在当时和其后的研究中，出现了使用材料杂芜、牵强附会和过分强调考古学资料的两种倾向。考古学文化与古代族属研究关系密切，但不能简单地在二者之间画等号。在研究过程中要充分考虑到文化的层次性。以生产工具为代表的古代物质文化史与其所处社会形态并无必然联系。 论文关键词：考古学；百越；民族史；研究 百越作为我国古代早期历史上的一支重要民族群体，曾长久地活跃于祖国南方的大地上。他们是当地最为古老的民族之一，与比之更早的当地新石器时代和早期青铜时代文化有着一脉相承的发展渊源关系。 关于百越民族的情况，在先秦时期就见诸文献记载。正史《史记》、《汉书》等也都有所叙述。另外还有其他一些专著或章节也记述了越族的历史情况。这些记载是后人了解和研究越人历史的弥足珍贵的第一手资料，但由于百越地处南部一隅，社会发展水平又长期落后于中原地区，因而古代文献记载既简略又带有歧视性，百越的历史始终扑朔迷离，众说纷纭。 新中国成立后，历史学、民族学、考古学等学科领域的成果令人瞩目，对百越民族史的研究也甚为活跃，尤其是在20世纪80年代达到一个高潮。《百越民族史》、《百越民族文化》一、《百越源流史》•等是其中的代表性论著。 《百越民族史》是建国后研究百越民族史的第一部专著。全书共分l3章，分别论述了百越的名称、分布、来源、文化特征、社会经济、社会性质、民族关系以及百越对中华民族的贡献等。附有《百越大事年表》，已故著名民族学家翁独健先生为之作序。 《百越民族文化》是同一作者群体在《百越民族史》的基础上重新整理写成的，两本书并无本质区别。何光岳撰写的《越源流史》是于l989年底出版的，主要依据文献记载并结合其他方面的资料写成。在20世纪80年代还多次召开关于百越民族史研究的全国性会议，并出版有《百越民族史论集》、《百越民族史论丛》、《百越史论集》、《百越史研究》、《百越民族研究》等论文集。 《百越民族史》等一批论及百越史的专著尽管已经出版20多年了，但作为开山之作，我们在涉猎百越民族史时不能不读。因为其可谓集那一阶段百越史研究成果之大成，而在那次研究高潮之后，百越史研究并无大的突破。究其原因，一是有一批“文革”前就活跃于民族史学界、造诣颇深的专家学者，经多年积聚，正当年富力强之时，迎来了建国后前所未有的学术繁荣时期。他们的研究成果得以大量发表；二是改革开放后各地基本建设规模空前，考古新发现随之层出不穷。现在重新审视相关考古资料，不难发现为深入研究提供第一手材料、成为综合研究支撑点的重要考古发现成果大多出自20世纪70—80年代。这就为把文献记载和考古发现相结合进行南方民族史研究提供了难得的良机。 诚然，我们在把握某一领域学术动态时，必须充分关注最新科研成果，但比起一些昙花一现的所谓学术著作来，那些在充分占有材料的基础上旁征博引、论述精辟、经得起推敲而带有经典性质的学术论著更值得我们去仔细玩味。 《百越民族史》在充分吸收前人研究成果的基础上，大量借助考古资料及成果，经过分析，得出自己的结论。尽管其中有许多方面迄今尚无定论，但其仍不失为一家之言。如对百越非夏民族之一支的论述，对东瓯、闽越及西瓯、骆越相互关系及地望的考证都言之成理，颇为精审。《百越源流史》依托历史文献记载，不拘一格地运用各方面材料，对历史上的百越民族及其各支系进行了综合研究，立论大胆而新颖。 《百越源流史》和《百越民族史》反映了百越史研究的两种倾向。 《百越源流史》一书使用的考古资料屈指可数，在其他材料的选用上也略显杂芜，有牵强附会之感。突出表现是将作者认为属于百越族系的各南方族群的源头绝大部分都追根到北方中原甚至是西北地区，对各族群迁移流向的研究也过于宽泛，解释随意，缺乏过硬的证据。由此可以看出，仅仅依靠文献记载和其他更为间接的材料是难以得出令人信服的结论的。 在文献不足征引的情况下，大量运用考古资料是《百越民族史》一大特色。作者在论述族属的来源及分布时，几乎无一例外地借助考古学资料和研究成果来证实自己的观点。应当说把文献记载和考古资料相结合进行中国古代史、尤其是早期历史的研究，是史学研究寻求突破的一条有效途径。但《百越民族史》也存在过分倚重考古学资料的倾向，在与文献记载发生矛盾时，往往否定后者。 任何学术著作都不会是十全十美的，特别是随着时间的推移，其时代的局限性就会日益显露，但这又是不可避免的客观现象。那种以今天的结论和视角去恣意评判、指摘前人以显示自己的正确的做法是不足取的。正确的态度应当是首先观其成果是否尽可能充分地占有了当时所能提供的材料，并在此基础上得出较为合理的结论；其次是不苛求于前人，应尽量去吸收前人成果的合理成分，总结他们的得失，在其基础之上吸纳新的东西，力求有所突破，得出新的结论。 通过考察上述有关百越民族史研究的资料，引发出笔者对考古学资料与民族史研究方面的若干思考。 (一)关于考古学文化与古代族属的关系 在中国，考古学是广义历史学的一部分。经过新中国成立后近60年的发展，中国考古学以其数不胜数的重大发现和辉煌成果，当之无愧地成为我国最有成就的学科之一。正因为有如此巨大的成就，所以考古学在学术界中具有了越来越多的话语权，在当今中国从事古代史综合研究，完全不理会考古学所提供的材料是不可想象的，其研究的深度和广度也势必受到局限，对于先秦史的研究更是如此。 尽管随着考古学研究的日益深入和领域的不断拓宽，其研究成果越来越为历史学界所重视和吸收，但由于考古学本身的特殊性和局限性，使得二者的结合难如人意，尚存在不少问题和难点。“考古学文化”是代表同一时代的、集中于一定地域内的、有一定特征的遗迹和遗物的共同体。这种共同体，应该是属于某一特定的社会集团的。但考古学文化是由人通过主观意志对客观存在加以判断后确立的，因而这种主观判断并非总是正确的。事实上，考古学研究只能是不断地接近于历史的原貌，而几乎不可能完全复原之。 正如张忠培先生所说：“对历史的认识只能是愈益增进，即逐渐接近历史的真实，却永不能达到完善的认识”，“一代一代的人们向着历史的真实走去，可是，这一代一代的人们只能接近这历史的真实，却永远摸不着它，更不能全面地认识这历史的真实”。在考古学实践中，我们看到在考古学文化的认定上，就中国而言目前还没有一支考古学文化是完全取得一致意见的。即使像“仰韶文化”、“龙山文化”这类稍有历史知识的中国人就知晓的名称，对其内涵在考古学界仍有许多不同观点。 在考古工作中，只要田野工作基础扎实，科学可靠，并且达到一定的工作规模，那么在量化的基础上较为准确地把握若干遗迹群的整体文化特征是完全可能的。问题在于当这种特征，也就是差别达到怎样的程度就可以确定为一支考古学文化?换言之，就是确立考古学“文化”、“类型”等不同层次的标准是什么?我们看到，东北地区的“兴隆洼文化”、“新乐文化”、“赵宝沟文化”等都是以筒形罐为主的考古学遗存，这些文化尽管略有时间早晚上的不同，但其在特征上的差别似乎并不比“河南龙山文化”中各类型之间的差别更大。这种情况表明，在考古学文化和类型的划分上存在一定的人为因素。 基于上述原因，我们在借助考古学材料进行族属研究时，就存在一个方法问题。 首先，一支考古学文化是否可以和历史记载中的某一族属划等号?笔者认为对此要持慎重态度。完全巧合并非不可能，但显然概率极低。一般来讲，一支考古学文化所涵盖的范围要小于一个部族或民族共同体。因为既然是一族属，其分布范围就不会过分狭窄，其内部的文化面貌也很难整齐划一，而其内部差别在考古学研究中就极有可能被识别出来并确定为不同的考古学文化。张忠培先生说过：“古籍记载的一族，有时恰等于一个考古学文化，有时包含着几个考古学文化，还未见过一个以上的族共有一考古学文化的现象。”事实上，真正从事田野工作的考古学者是不轻易把考古学文化和族属研究相联系的。考古学文化面貌上的差别不一定就是族属上的差别。 当然，在考古学研究达到一定深度和规模时，适时就其族属问题开展研究和讨论是必要的。因为考古学作为一门成熟学科，通过人类遗留的实物资料进行历史研究是其最高目标。考古学分期、分区及“文化”、“类型”的研究仅仅是进行深入研究的手段而绝非目的。然而当我们在掌握已知条件有限的情况下，对一个事物的描绘越详细，则离其真实情况就可能相去越远，因此笔者以为在目前情况下，运用考古资料进行族属研究时，具体操作上宜粗不宜细。只要我们能够大致描绘出某一或某些族属分布区内当时人类的物质文化是怎样的，达到什么样的发展水平及其主要文化特征也就可以了。在特征上宜捕捉那些数量多、具有普遍性的最为典型的共性因素，而不能拘泥于考古学本身对遗存的过细区分与描述。严文明先生说：“考古学资料虽然不可能反映当时社会的全貌，总还是那个社会的直接遗留和缩影。通过它不仅对当时社会的许多方面可以有形象的真切的认识，也能了解整个社会大致的轮廓及其发展轨迹，从中得出一些规律性的认识。这应当是现代考古学所追求的主要目标。” 《百越民族史》认为广泛分布于东南部地区的有段石锛、有肩石器及几何印纹陶器等属于百越族物质文化特征的一部分，就是针对最典型因素来说的。 (二)文化及其层次性与国家、民族的关系 广义的文化可以分为物质文化、制度文化和精神文化三个层面。考古学文化所反映的主要是物质文化方面的情况。文化是区分不同民族的最核心的内容，一个民族失去了自己的文化，也就失掉了自己的特性。同时，“民族是文化的载体，文化都具有民族性。民族性是文化的基本特征。”一个古代国家是否就只有一个民族(即单一民族)、一种文化(此处指广义的文化)?一种文化是否就只能由一个民族所拥有?答案显然都是否定的。一个国家、一个民族、一种文化的情况不是不可能存在，问题是当我们由一支考古学文化反推族属甚或国家时，就不能简单地去画等号，实际情况可能要复杂得多。严文明先生指出：“考古学文化同族的共同体尽管有密切的关系，毕竟还不是一回事，不能在二者间画等号。要通过考古学文化来研究与族类有关的问题，还需要从实践和理论上来加以论证。” 从理论上讲，考古学文化所反映并主要研究的是古代物质文化层面的东西，在此基础上也会讨论更高层面上的制度文化和精神文化方面的问题，但严格意义上说，这已经超出了纯粹考古学所研究的范畴。任何一支考古学文化无疑都属于某个族群，但其所属族群不一定都在历史上留下记载。因此，只有一部分考古学文化可以和古代文献记载的族属相关联，而且我们看到的考古学文化内容只是该族属全部文化的一小部分。这些因素都是通过考古学文化研究古代族群的困难所在。 《百越民族史》从考古学材料出发，认为“句吴”、“于越”、“东瓯”……都是由新石器时代居民发展而来的土著居民，几乎否定了人口迁徙对文化的影响。诚然，从考古学编年谱系角度看，在文献记载中提到的百越民族分布区内的青铜时代文化和新石器时代文化之间是有不少文化继承因素，但也不应无视来自中原地区的文化因素(尤其是青铜器方面)对南方文化的影响。对中国古代文献记载也不应因暂时找不到考古学证据而一概加以否定。 文化是有层次的。平民和贵族的文化从古至今都是不一样的。考古学文化中除大中型墓葬、宫殿衙署、宗教祭祀、礼器等遗迹遗物属贵族文化外，用以确定考古学文化属性的最为重要的陶器、石器、聚落形态、墓葬习俗等，大都属于平民文化。因此，我们现在看到和归纳的考古学文化特征所反映的远非当时社会的全部内容。用占主流的平民文化来否定统治阶层可能存在的另有族源和迁徙现象，同样是缺乏说服力的。 总之，在文献资料有限、百越之义众说纷纭的情况下，充分利用考古学研究成果是寻求突破的有效途径，而将二者有机地结合起来还需要一个艰难而漫长的探索过程，同时也有赖于考古学理论与实践的提高和丰富。 (三)物质文化与社会形态的关系 社会形态发展阶段论是马克思主义经典作家的重要论述，长期以来被奉为圭臬。在此我们不打算对社会形态论本身发表评论，只是对以考古学文化为代表的早期物质文化史与社会形态的关系进行简略的讨论。 社会形态的表述是以生产关系的状况为基础的，而生产关系又受到生产力的制约，但这只是社会发展的一般状况，生产力某些要素的变化并不一定迅速导致社会形态的变化。因此可以说，以生产工具为代表的古代物质文化史与其所处社会形态并无必然联系。 有些学者认为广东发现了青铜文化，其发展阶段当属奴隶制社会。《百越民族史》一书也认为西瓯使用青铜器，青铜器时代即奴隶制。我们认为，青铜器和奴隶制不能简单地画等号。落后民族在先进民族的影响下，使用一些较先进的生产工具，但不一定就会立即引起社会性质的改变。 从目前发现的岭南青铜文化面貌观察，当时确实出现了明显的贫富分化和等级差别，但没有确切证据可以证明那些富贵者就一定是奴隶主，在原始社会末期就已经出现了等级和贫富差别，而且这种差别贯穿于其后的所有社会发展阶段，因而也不能以此作为当时就是奴隶制社会的证据。需要指出的是，我们这里反对的是青铜文化直接等同于奴隶制的观点，至于岭南青铜文化的具
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一，中国考古探秘纪实丛书 古墓、珠宝、古尸、陪葬 ，神秘的面纱背后是璀璨的古代文明。。。。。。 1、《复活的军团：秦始皇陵兵马俑发现之谜》 本书真实地再现了千古一帝秦始皇陵八千个兵马俑发现，发 掘的详细经过。。。。。。 2、《寻找北京人：“北京人”头盖骨失踪之谜》 1929年，北京周口店发掘出来的“中国北京猿人”轰动了当时的世界，被誉为“整个地球人类的震撼!”然而。。。。。。 3、《岭南震撼：南越王墓发现之谜》 本书用纪实文学的形式，叙述了南越王墓发现、发掘那曲折而动人的经过，也充分展现了南越王国风起云涌、大喜大悲的历史画面。 4、《日暮东陵：清东陵地宫珍宝被盗之谜》 1928年7月，流氓军阀孙殿英率部，以剿匪及军事演习为名，荷枪实弹进入东陵，用七天七夜的时间，打开乾隆、慈禧两座地宫，劈棺抛尸，将价值连城的旷世珍宝洗劫一空，酿成了中外文明史上惊天动地的大案。 。。。。。。 5、《风雪定陵：地下玄宫洞开之谜》 这是一部全景式、多侧面反映新中国以科学考古手段发掘第一座帝王墓葬--明定陵的长篇纪实文学。 6、《万世法门:法门寺地宫佛骨再世之谜(修订本)》 位于陕西扶风县的千年古刹法门寺宝塔,在一个风雨之夜突然崩塌,考古人员无意间在塔下发现了秘密玄宫,这便是埋葬着释迦牟尼佛指舍利和大唐帝国无数珍宝并已消失了一千多年的法门寺地宫。本书从不同侧面,披露这座迷宫的发现、发掘经过,以及佛祖真身舍利东来中国的秘密过程,为中国历史及世界佛教史提供了一个全新的思考空间。 二，《天国的灵光:佛像》 本书是走进珍宝世界系列图中的一册，全书以大量精美的照片介绍了汉、十六国时期至元、明、清代2000多年间的丰富多彩，造型各异的佛像，每件佛像均有详细的文字介绍及多篇局部放大照片，便对读者的欣赏。全书印刷精美，图文并茂，既具收藏性又具有知识性及鉴欣赏性，是文物爱好者的重要参考工具书。 三，《唐李宪墓发掘报告(精)》 本书是关于李宪夫妇葬墓的发掘报告。本书记录了该墓的墓葬形制、葬具、墓内装饰壁画以及种类繁多的随葬品，其中有陶瓷器、铜、银、玉、玻璃料器等妈妈，这些都为唐代的社会历史提供了丰富的实物资料。 四，《徐州狮子山楚王陵--中国重大考古发掘记》 序 我们的心愿引子壹 汉兵马俑坑的发现贰 发掘清理兵马俑叁 寻找兵马俑陪葬坑的主墓肆 陵墓的初探、试掘到正式批准发掘伍 内外墓道发掘告捷陆 会战主墓室柒 清理的珍贵文物捌 解答楚王陵墓的两个问题后记 五，《中国(世界)历史未解之谜》&《中国(世界)考古未解之谜》 六，《帝国的辉煌》 本书是关于秦始皇兵马俑及秦文化的考古科普图书。秦始皇陵与秦始皇兵马俑被誉为“世界第八大奇迹”，1987年被联合国教科文组织列入世界历史文化遗产。本书以图文并茂的方式，向大众介绍了秦国历史以及秦所创造的 七，《定格历史(隐藏于古墓中的奥秘)》 八，《满城汉墓--中国重大考古发掘记》 满城汉墓的发现，揭示了西汉时期诸侯王的墓葬结构和埋葬制度，为研究汉代冶炼、铸造、漆器、纺织等手工业和工艺美术等方面的发展情况提供了重要的实物资料。 满城汉墓是西汉中山靖王刘胜及其妻窦绾之墓。刘胜墓全长约52米，最宽处约38米，最高处约7米，由墓道、车马房、库房、前堂和后室组成，窦绾墓和刘胜墓的形制大体相同。两墓的墓室庞大，随葬品豪华奢侈，共出土金器、银器、铜器、铁器、玉器、石器、陶器、漆器、丝织品等遗物1万余件，其中包括"金缕玉衣"、"长信宫灯"、"错金博山炉"等著名器物。 九，《走进古蜀都邑金沙村:考古工作都手记》 继发现震惊世界的三星堆遗址之后本书纪之初，在成都平原又传来了令人再次震惊的考古大发现：一个沉睡了3000多年的古蜀国邑遗址，在挖掘机的轰鸣声中骇然现世……考古工作者将此遗址命名为“金沙村遗址”。 本书作者亲自参与了金沙村遗址的发掘工作，他们以如花的妙笔，将田野考古和丰富的知识以及科学求实的态度融为一体，撰写了这本书。 作者将带你一起穿越数千年时光隧道，走进古蜀都金沙村，去体会古蜀人的社会生活 十，《花舞大唐春:何家村遗宝精粹》 本书集中展示了陕西西安南郊何家村窖藏问世30余年来的研究成果。 十一，《西藏考古与艺术》 找寻失落的文化——西部西藏前佛教时期重要考古遗迹调查报告（1992-2002）札达盆地岩画的发现及对西藏岩画的几点认识丁冬：西藏西部一处前佛教时期居住遗址的发?? 西藏西部陶器制作工艺的观察和初步研究 De-ga g.yu-tshal（榆林窟）之会盟寺的比定图像拉萨布达拉宫和大昭寺松赞干布塑像的再观察 十二，《北京原人:周口店北京人遗址考古大发现》 周口店北京直立人（俗称“北京人”）遗址发掘与研究，是世界古人类研究史上的里程碑，也是20世纪中国考古学重大事件之一。此遗址被列入1961年国务院公布的第一批全国重点文物保护单位，1987年又入选联合国教科文组织公布的中国境内第一批世界文化遗产名录。 眼前的这本小册子，作者尽力将周口店北京人遗址的发现与研究这一段牵涉众多学科和专业性很强的历史，融会了国内外相关的重要考古发现，写成一本雅俗共赏的书 十三，《考古人类学随笔--张光直作品系列--张光直作品系列》 这是考古学家张光直教授的随笔集，收录其80及90年代所写书序、讲演稿、报刊文字及访谈记录。内容涉及考古人类学研究理论与发展，学者介绍，学界轶闻掌故、考古时事及对学术的前瞻。以随笔的形式，读者不仅可了解张光直学术上的直知灼见，于字里行间，我们感受到的是一位诙谐、宽容、乐观、热富有社会使命感的尊长。这是“张光直作品系列”中的一本。 十四，《秦公帝王陵》 本书是一部全面研究秦公、秦王和秦帝陵墓的专著。作者通过实地考察，获取了充足、完备、翔实的一手资料，详细介绍了秦陵四大陵区即西垂陵区、雍城陵区、栎阳陵区和咸阳陵区的陵墓、陵园、陵寝建筑、陪葬墓、陪葬坑等情况。特别是列为世界遗产名录的秦始皇陵，其规模之大在世界帝王陵中也属罕见。秦始皇皇陵的考古发现，在中国古代帝王陵墓中占有特殊重要地位，成为世界认识中国古代灿烂辉煌文明的重要窗口。 十五，《趣味考古》 本书包括趣探事源，趣谈考古，趣觅古迹，趣话文物几个篇幅，用生动的语言讲述了考古文化的历史演变与发展，探究了考古中的来龙去脉之谜。 十六，《考古的故事:中国卷·彩图版》 本书作为“彩色人文故事”系列丛书的一种，力图通过一种全新的视角来解读中国考古。编者在参考大量历史文献、考古资料并结合最新研究成果的基础上，从考古者、考古过程、考古等多种角度来探索中国古代文明，使读者在阅读过程中能真切感受到考古探索过程中难以言表的身心体验。 十七，世界伟大考古纪实系列报导 1：众神的宫殿 作者：理查德·艾尔曼 1999年3月3日，人类考古史上最重大的一次发现正通过卫星向全球现场直播……著名预言家凯西在上个世纪曾说，20世纪末，人们将开启狮身人面像隐藏了数千年的“档案馆”，以揭开人类起源与智慧之谜。而埃及古老的谚语则告知我们：每当世纪交替之时，神秘的金字塔或通往远古的墓道就会被发现，从而找到一段人类失去的历史。 2：废墟的真相 作者：吕贝克·斯特夫 你即将看到：考古史上最为动人心弦的篇章——14个失落的城市在百余年间相继被发现，它们无疑是人类文明的最早胚胎，有的甚至可以追溯到人类的黎明时期。14个城市，14个扑朔迷离的故事，每一次发现都是考古史上最为动人心弦的一章，它们共同奏响了史前文明的挽歌。本书几乎囊括了自考古学诞生以来所有伟大的考古发现，可以说是一把打开远古、通向未来的钥匙…… 3：水晶头骨之迷 作者：凯瑞·路易斯·托马斯 克利斯·马顿 美洲土著人世代流传着一个故事：祖先留下了十三个水晶头骨，当地球文明达到极致时，它们会重新出现，并揭示出人类过去和末来的秘密…… 九十年代，英国的两个电视制片人果然在中美丛林的古庙废墟中，找到了一个精美绝伦的水晶头骨，他们追踪调查，终于发现十三个水晶头骨已全部现世，每一个头骨都来历不凡且具有不可理喻的一些灵异表现。 这一发现和金字塔上的狮身人面像一样神秘莫测，引起全球考古学界的一场激烈论战…… 本书是关于这一发现探索过程的真实全纪录，作者摄制的同名电视纪录片已在英国BBC及欧美各大电视网播映，引起举世瞩目。 4：破译圣经 作者：苏拉米·莫莱 从《创世纪》到《启示录》，笼罩着令人炫目的神秘光环，上帝从天国来到人间，又从人间回到天国，在这一过程中，他不仅将天国的幻象多次投印到人间的大地上，而且还将其深深地投印在地球先民的脑海里，成为人类文明的集体记忆：从“大西洲”到“太平洲”；从《神秘埃及》到巴比伦泥版；从漫天烈火的所多玛到惊天动地的通古斯；从密咒遍布的帕姆帕沙漠到丛林深处的卓尔金星…… 在这本书中，穿过历史的迷瘴，我们将通过《圣经》与那些上帝的羔羊进行对话，从亚当到基督，从但丁到诺查丹玛斯……他们将讲述天国的神圣，他们还将述说天国的神秘。 5：人是太空人的后代 作者：葛瑞姆·汉卡克 人类的起源的说法可以说是众说纷纭, 葛瑞姆·汉卡克以他自己的角度和眼光去看待这个问题, 并写了人是太空人的后代此书, 从中以他自己的带有一些超意识的眼光去探讨了这个问题, 您不妨在读了此书之后, 与作者一起去回味这份独特的滋味!
大学音乐鉴赏论文范文篇一 经过上音乐鉴赏选修课，多多少少使我了解了一些音乐乐理的知识,也使我领略了中外闻名的音乐乐曲,我对音乐有了新的认识。在还没有上课之前,因为对音乐没有太多的了解，思想中总以为上音乐鉴赏的选修课是一种比较枯燥无味的过程。也许是我不太了解音乐的缘故在还没有开始之前，就已经这样惧怕，而且我一直不明白，为什么选修课程都是一些诸如音乐美术影视等等一类的课程。在我记忆中，从高中开始就没有音乐美术等课程，久而久之也就将它们淡忘了。而如今，感觉又回到小时候上音乐课，因为 唱歌 的时候总跑调，我因此一度对音乐灰心丧气。但是在看电视搜台的时候听到有好听的歌曲总要停下来去听，也许是对音乐的“另类”喜欢，我选择了音乐鉴赏作为我的选修科目。在学习 乐理知识 的同时，也非常荣幸能够听到各种各样乐器演奏的中外名曲。这也使得我在课程结束以后觉得受益匪浅。下面就让我来谈一下这学期所听音乐给我的一点感受。 在很多人心目中，《命运》代表着贝多芬;同样，在另外一些人的心目中，贝多芬代表着《命运》。我想，世界上再没有一首交响曲能够获得如此广阔的知名度以及接受度。贝多芬的伟大，则很大程度上也来自于这部代表作给他带去的声誉和敬仰。一开场那四声令人恐惧的有力音符，几乎让每个人只要一听到它就会永远无法忘却!真的，充满了震慑力的经典段落，如此简短却又如此令人挥之不去!当然，贝多芬对于这四个音符的解释最为权威——命运在敲门!是啊，开门见山，整部作品的主题一览无遗。或许这四个音符给所有人的影响真的太深刻了，所以音乐一开场就表现出一种前所未有的恐怖感觉!我想，这正是贝多芬音乐才华与他个人精神最充分结合的表现!接下去，我们好似看到了一幅激烈战斗的场面，每一个音符，每一段旋律似乎都在舞刀弄剑、奋勇拚杀!你可以把主角想象成贝多芬乃至任何一个不屈不挠的战士或革命斗争史实。但我觉得这还是远远不够的——对于听众而言，主角应该是你自己!那么敌人是谁，很明了——命运!因为我想，每个人都有面对命运考验的时候。主题在重复着，恐怖的声音依然在回荡，似乎斗争者并没有征服这个强大的“命运对手”!我想很多听众在这里会感到一丝精神上的疲乏。 正在这时，第二乐章舒缓的旋律传来了，似乎是一位母亲伸出了双手来抚慰刚刚经历了一场恶战的儿子，也好像是几名携手斗争的勇士在大战之后对敌人、对未来进行交流、思索。虽然音乐是平缓的，但是内在含有一种催人奋进的默默力量，好像在不断的鼓动战士继续前进。在经历了第一乐章激烈的挣扎之后，听众们在这里得到了片刻的休息，好似是一剂疗伤药。第三乐章是快板谐谑曲，但是却听不到任何“幽默、谐谑的成分” 。在这里战士重新拿起了武器，回到了阴云笼罩的战场，音乐的气氛也突然从平和转为阴暗。好像战士脚踏着牺牲者们的血迹在一步一步朝命运之神逼近，不断积累着力量和勇气。 《命运交响曲》的第三、第四乐章是连续演奏的，从第三乐章最后一部分那平静、忧郁的缓慢突然跳跃到第四乐章一开始那突如其来、如同山洪暴发一般的合奏。其实这个手法来自于《第四交响曲》的第一乐章——从引子转到正题的那一部分。正是由于成功写下了《第四》的首乐章，才给《命运》的终曲乐章带来了灵感。我想任何一个听众面对着如此汹涌而来的凯旋之声，心中应该无不感觉激荡——黑暗被打破了、命运被征服了、阳光重新照耀大地!战士在庆祝自己的胜利、人群在欢唱胜利的颂歌!听众也可以送一口气，甚至为作品的伟大而感到一丝快慰和激动。我想这正是为什么几百年来，有许多人可以从《命运交响曲》中获取力量、鼓起勇气面对生活压力、人生挑战的重要原因! 聆听贝多芬的《命运》交响曲，激扬的心仿佛被一只无形的手牵引。穿越岁月沧桑，破空而来，在一片深邃苍莽的林海中升腾，升腾。那些擎天的枝干亘古孑遗， 那些震颤的叶片蓬勃顽强，那些繁茂的果实乐观坚忍，风撼不动，雷劈不倒，时而豪气干云，时而阴柔宛转，于百转千回中传递着不屈的精神和意志。是什么，能够像音乐一样如此畅通地沟通人类与自然?是哪种生命，能够点燃人内心抗争的欲望，铮铮铁骨，生生不息? 聆听贝多芬的《命运》交响曲，似乎就是人生命运的缩影。那激按昂的曲调，那富于变化的旋律，似乎把人的心境都带到了他曲折的命运之中。然而，再那听起来让人感觉困难重重的生活里，又有一种坚毅的精神，从绝望之中脱颖而出，扭转了局面，告诉人们：“只有坚定不移的信念，勇于向命运挑战的精神，才能突破困境，改变命运，让命运拜倒在自己的脚下。” 正如恩格斯听了《命运交响曲》的演出。他在写给妹妹的信中赞美这部作品说：“如果你不知道这奇妙的东西，那么你一生就算什么也没有听见。”他说，他在第一乐章里听到了“那种完全的绝望的悲哀，那种忧伤的痛苦”;在第二乐章里听到了“那种爱情的温柔的忧思”;而第三、第四乐章里“用小号表达出来的强劲有力、年轻的、自由的欢乐”，又是那么鼓舞人 经过上音乐鉴赏选修课，多多少少使我了解了一些音乐乐理的知识,也使我领略了中外闻名的音乐乐曲,我对音乐有了新的认识。在还没有上课之前,因为对音乐没有太多的了解，思想中总以为上音乐鉴赏的选修课是一种比较枯燥无味的过程。也许是我不太了解音乐的缘故在还没有开始之前，就已经这样惧怕，而且我一直不明白，为什么选修课程都是一些诸如音乐美术影视等等一类的课程。在我记忆中，从高中开始就没有音乐美术等课程，久而久之也就将它们淡忘了。而如今，感觉又回到小时候上音乐课，因为唱歌的时候总跑调，我因此一度对音乐灰心丧气。但是在看电视搜台的时候听到有好听的歌曲总要停下来去听，也许是对音乐的“另类”喜欢，我选择了音乐鉴赏作为我的选修科目。在学习乐理知识的同时，也非常荣幸能够听到各种各样乐器演奏的中外名曲。这也使得我在课程结束以后觉得受益匪浅。 下面就让我来谈一下这学期所听音乐给我的一点感受。 在很多人心目中，《命运》代表着贝多芬;同样，在另外一些人的心目中，贝多芬代表着《命运》。我想，世界上再没有一首交响曲能够获得如此广阔的知名度以及接受度。贝多芬的伟大，则很大程度上也来自于这部代表作给他带去的声誉和敬仰。一开场那四声令人恐惧的有力音符，几乎让每个人只要一听到它就会永远无法忘却!真的，充满了震慑力的经典段落，如此简短却又如此令人挥之不去!当然，贝多芬对于这四个音符的解释最为权威——命运在敲门!是啊，开门见山，整部作品的主题一览无遗。或许这四个音符给所有人的影响真的太深刻了，所以音乐一开场就表现出一种前所未有的恐怖感觉!我想，这正是贝多芬音乐才华与他个人精神最充分结合的表现!接下去，我们好似看到了一幅激烈战斗的场面，每一个音符，每一段旋律似乎都在舞刀弄剑、奋勇拚杀!大学音乐鉴赏论文范文篇二 音乐是生活不可缺少的一部分，学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程!在这门课程的学习中学到很多东西。 一. 对中国古典音乐的认识 在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式 如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。 在这门课的学习中感受最多的就是对我国 传统 文化 的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。 二. 对西方音乐的认识 《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。 三，传统音乐与现代音乐 中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。再如当今的年轻人所喜欢的歌曲《苏三说》与《One Night in Beijing》更是大胆的吸取了我国传统艺术京剧中的音乐元素，受到人们的欢迎。 回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。 四. 音乐对人的影响 音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，无论何时何地听到都热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。 伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。 五.音乐与素质 教育 音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙，把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉，扩充我们生命的宽度和深度，寻找到生命的精神支柱，找到灵魂的归属。 近年来，我国大学一直在提倡素质教育，其实是在追求自然科学教育和人文艺术教育的平衡。素质教育建立在和谐教育对素质的全面理解上。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的途径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。 素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。 当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式.大学音乐鉴赏论文范文篇三 记得中国顶级的成功学激励大师陈安之讲过：比尔盖茨之所以会成为世界首富，答案是他具有非凡的眼光，选择了最具前景的软件行业，如果他选择卖烧饼，答案一定是否定的。由此可见“选择”的重要性。在我们身边很多人每一天都在任劳任怨、勤奋努力的工作，但收获颇少，平凡依旧，原因是没有选择真正属于自己的方是与 方法 。高中音乐鉴赏教材作为教师教学、学生学习的依据，对整个教学活动起着至关重要的作用。因此，根据大纲、教师、学生的实际情况选择适当教学内容就显得尤为重要。 教育专家倾力协作 科学构思教学内容 纵观我们整本高中音乐鉴赏教材不难发现：专家为了实现新课改的各项目标，紧扣高中音乐鉴赏教学的指导思想，以审美教育为核心，从学生实际情况出发，多角度、多 渠道 地从各个领域有的放矢地对学生进行审美教育。使学生在聆听中树立正确地情感态度价值观;在实践中体味音乐鉴赏的过程与方法;在学习中掌握必要的知识与技能。 从教学评价入手―――注重学生情感态度价值观 过程与方法 知识与技能的协调发展 首先，在教学内容的设置上，专家们特别注重对学生情感呵护，引导其树立积极乐观的生活态度，形成正确的人生观和学习观。例如：《音乐与人生》、《京剧大师梅兰芳》、《贝多芬》等单元侧重将音乐和作为音乐活动主体的“人“联系起来，使音乐学习过程真正成为”人“的活动。一切从“人”的思想、意识、兴趣、情感出发。 其次，让学生通过对不同体裁、形式、风格的音乐作品的聆听，培养学生分析和评价音乐的能力，引导学生的探究、创造能力，养成良好的音乐学习习惯和 学习方法 。例如：《多彩的民歌》《丰富的民间器乐》等单元是引导学生感受、体验民族音乐的区域风格特征，认识民族音乐中的体裁，感受传统民族音乐文化中的精神财富，从而得到文化、精神洗礼的过程。并在此过程中，运用所学的知识去旁及其他地区或国家的民族音乐，从而归纳民族音乐的鉴赏方法。 第三，通过欣赏多种中外音乐作品，认识、了解、掌握音乐要素、音乐流派、代表人物、风格特征、题材文化、流行音乐等方面知识与技能。例如：在《京剧》、《非洲歌舞音乐》、《爵士乐》等单元中，音乐知识与技能学习是必不可少的。因为这些知识与技能恰好是服务于我们的欣赏过程，有利于我们鉴赏音乐的旋律美、和声美、结构美。例如：京剧单元让我们知道了人物行当、唱腔、京剧名家、京剧的发生发展历史等知识;非洲音乐单元则是让我们了解了非洲乐器、非洲歌舞音乐的特点;爵士乐单元则让我们学习到了爵士乐的相关知识，了解爵士乐的主要特征和风格特点。 在教材的构思的过程中，专家往往在同一单元中同时考虑到了情感态度价值观、过程与方法、知识与技能等多个评价标准，并使它们有机的结合起来。让学生在过程中体验方法;在方法中学习知识和技能，从而形成良好的生活态度，树立积极向上的学习观和人生观，真正达到音乐鉴赏课教学目的。 从音乐内在体裁结构入手―――分时期 分流派 分地区 分门类设置教学内容 专家们在进行内容选编的时候，为了更加全面的让学生了解到各种不同时期的音乐，选择了巴洛克、维也纳古典乐派、浪漫主义、印象主义、现代主义等不同流派的音乐，并对其代表人物进行了介绍;为了更加全面的让学生了解到不同地域的音乐，选择了亚洲、非洲、欧洲、拉丁美洲等地区的具有代表性的民族音乐;为了更加全面的让学生了解到各种不同体裁的音乐，选择了京剧、爵士乐、中国民族歌剧、古琴音乐等不同门类的音乐作品;为了更加全面的让学生了解到各种不同民族的音乐，还选择了中国蒙古族、藏族、维吾尔族等民族的民族歌曲等等。都较系统、全面的含盖了各种音乐题材、风格和流派。从音乐鉴赏内容层面上基本上满足了教师学生“教”与“学”的需求。 根据笔者三年来的新课程教学 经验 发现：尽管教育专家们在教学内容的设置上费了不少心思，也付出了辛勤的劳动，选择的内容顺应了新课程的正确导向，为学生找到他们眼中“最新”的教学内容。作为学生，为了适应新中国成立以来的最彻底的课改，同样也在努力的寻找音乐给他们带来的那份“情”，那份“美”。然而，音乐课堂上他们总是没精打采，毫无兴趣。调查发现：学生对教学内容的“选择”有很大异疑，他们认为教材所选择的内容陈旧、曲调老土、配器难听、版本单一等等，基本上都“不好听”，“不爱听”。所以，现在从学生的角度谈谈音乐鉴赏课教学内容的“选择”。 学生强烈呼喊 我们努力过但没有“兴趣” 学生喜欢音乐，但不喜欢音乐课。因为音乐课堂没有他们想要的东西。所以大多数同学在课堂上要么是迎合老师，做出一副很认真的模样;要么是趴在课桌上睡觉或听音乐;要么是带上其他文化科作业或课外书籍等等。总之，他们在音乐课堂上找不到他们的需求。那么，学生对音乐鉴赏课的需求是怎样的呢? 与时俱进 追求音乐的流行美 现代世界，包括音乐在内的各方面都在飞速的发展。无论是音乐创作，还是音乐表演，都在技术上，艺术上有了很大突破，紧紧的体现了时代气息和人们对音乐文化的需求。作为欣赏主体的学生，理所当然对音乐的品味也越来越高。经过笔者三年来的教学实践发现： 时尚旋律美，是学生音乐鉴赏的首要需求 在《学堂乐歌》单元中，学生对教学内容比较陌生，缺乏兴趣，甚至认为其旋律老土，没有新意。课后，我认真的 反思 并作出了调整，我将“学堂乐歌’和 “校园民谣”结合起来，课堂上简略的聆听“学堂乐歌”，重点是欣赏具有时代气息的“校园民谣”。比如《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》等，这样既抓住了学生的兴趣，又自然的进行了同类音乐的拓展，收到了良好的教学效果。 看了大学音乐鉴赏论文的范文的人还看： 1. 大学音乐鉴赏论文800字 2. 大学音乐鉴赏论文1000字 3. 大学音乐鉴赏论文范文 4. 大学音乐论文范文 5. 大学音乐论文的范文 6. 大学音乐鉴赏论文2000字
古琴音乐传播困境及创新研究论文
在学习、工作中，大家总少不了接触论文吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。你所见过的论文是什么样的呢？以下是我为大家收集的古琴音乐传播困境及创新研究论文，仅供参考，大家一起来看看吧。
摘要：
古琴作为中国传统文化的重要组成部分、非物质文化遗产项目之一，具有深厚的文化底蕴与历史内涵。作为四艺之首的琴艺，更是在众多中国传统乐器当中占有着举足轻重的地位。但随着时代更迭、审美多元化的发展以及多样化民间音乐的兴盛，古琴艺术逐渐走向没落，甚至在“文革”时期被当作“四旧”打压，一度沦为不被大众所接受的“博物馆艺术”。自20世纪改革开放以来，为了拯救非遗财产——古琴艺术，世界各地的琴人们开启了为复兴古琴艺术等一系列活动。本文主要针对当代古琴在现代社会的发展困境，并对其进行现象性原因分析，以及琴人们为使古琴这门传统艺术重新走向社会、走出国门，重回大众视野所做出的改革研究以及如何将古琴艺术与当代审美相结合等创新研究。
关键词:
古琴；音乐传播；创新研究；
引言：
古琴作为中国最古老的弹拨乐器，距今已有三千多年的历史，具有独一无二的文化价值与历史意义。古往今来，诸多名流大家都写有夸赞琴声旋律优美的诗词歌赋，例如欧阳修《赠无为军李道士》“音如石上泻流水，泻之不竭由源深”；刘长卿《听弹琴》“泠泠七弦上，静听松风寒”等，这些古诗词的字里行间都渲染着文人墨客对于琴的喜爱，更能从其中感受到古时琴艺所传递的感染力是十分强烈的。“古调虽自爱，今人不多弹”这是《听弹琴》的后半句。大意是，我虽然很喜欢这古时的曲调，但如今人们已经不大弹奏了。从最后两句不难看出，琴乐当时也在一定程度上脱离了普通群众的欣赏习惯。随着现代社会的发展，古琴也逐渐走向衰落，成了鲜有人欣赏的小众乐器，更出现了古琴“不中听”的说法。那么，造成这种现象的原因是什么呢?笔者认为，当今社会人们已经逐渐习惯了旋律通俗、和声丰富、节奏严谨的现代音乐，相对比之下，节奏自由、缺乏清晰旋律的传统琴乐似乎并不被大众所推崇。这种现象的出现，一方面是因为现代人对中国传统音乐的认知较少，另一方面也有琴乐本身的问题。在演奏音乐的过程中，节奏是构成旋律最重要的部分，而古琴的节奏相对自由，主要根据演奏者的呼吸节奏来配合。节奏的高自由度以及节拍的不确定造成古琴旋律缺乏清晰度，同时也是造成琴乐发展困难的重要原因。
2003年11月7日，联合国教科文组织评选古琴为世界非物质文化遗产，并于2006年将其列入中国非物质文化遗产名录，这对于古琴艺术的发展来说，无疑是个巨大的转折点。随着古琴重新回到大众视野及国家政策的大力扶持，古琴艺术开始了大规模的社会普及与发展，越来越多的人投身到了古琴事业当中，传统文化研究者也开始了以古琴文献资料的收集整理及打谱为主的琴学理论研究工作。专业的作曲家们也更多地与古琴展开了合作，重新审视其作为乐器所具有的基本职能。下文主要针对古琴的传播困境与古琴的旋律特征及创新方式进行分析。
一、琴乐发展困难原因分析
(一)记谱法的影响
减字谱为古琴专用的记谱法，由文字谱简化而来，有别于西方的五线谱，它主要记录了左右手的演奏技法及琴弦、徽位等要素，通过弹奏位置来间接确定音高，是不记录音名、节奏的记谱法，亦为指法谱。由于减字谱中对于琴曲节奏的粗疏记载，琴人们只能通过旁注标示，如“急、缓、轻、重、连、息、跌宕”等，或是通过像“轮、历、滚拂、打圆、锁”这类套头指法来判断琴曲的大致节奏与速度。“对于启示性节奏的掌握和乐曲气息的处理，有赖于琴家们的大量传统曲目积累和古代文化艺术的修养。”琴人们就根据这些节奏信息加上自己对于曲目的理解进行二次创作，也就是“打谱”，力图恢复琴曲本来的面貌。节奏的不明确也使得大部分琴曲都得依靠师承传授来传承下去，无师承的曲子就由琴家们根据自己在演奏当中所产生的独到见解和不同的音乐审美进行打谱，从而形成了不同的风格，也出现了大量同曲不同版的情况。这种现象的出现，主要是由于记谱法导致的'节奏节拍的不确定性。但同时，减字谱给予琴人的高自由度也使琴界出现了百花齐放的景象，虽是同一首琴曲，但每位琴家打出的谱子却都截然不同，充分展现了自己的个性风格与审美倾向。到了清代后期，由于时局动荡，琴乐开始衰落，甚至到了二十世纪初全国善琴者仅剩数人，琴乐的衰落导致大量琴曲没有师承传授，很多琴曲的结构风格、演奏技法也逐渐失传。后来在近代琴家的努力下，才开始有了“视打谱为严肃的恢复古乐原貌的学术活动，在打谱中自然尊重原谱，不做随意更改”11，所打琴曲也开始有了相对严谨准确的结构与节奏。
(二)琴乐传统审美情趣倾向
在琴乐发展的历史长河中，受到了儒家与道家精神的审美影响，开始强调琴乐的教化功能和伦理秩序，包括主张“琴者禁也”的说教，强调“清微淡远”“中正平和”的审美情趣，等等。古时候，琴主要是为士阶层所服务的，是文人追求“大音希声”的工具。不论是从音乐性还是从文化角度来说都脱离了群众。正如成公亮先生所说：“传统琴乐并不注重琴曲的旋律美，许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律，或者说旋律的表达不很明晰。”22过分强调古琴的政治作用，从而严重影响了它的艺术发展。古人们对于“清微淡远”“中正平和”“自然、无为”等艺术形式的追求，将弹琴当作参透禅宗哲理的一种艺术活动，已经偏离了它作为一件乐器的基本职能，更将其当作一件法器，是与天地万物交流的工具，其音乐性并没有受到重视。在当时的这些主流思想影响下，琴乐将重点都放在了如何表达“韵”上。区别于西方音乐注重对旋律的勾画，在中国传统音乐当中，更注重于对“韵”的表达，在琴曲当中，一个音往往会通过使用“吟猱绰注”等不同装饰性乐音来增添这个音的“韵”味。在明代后期至清代的琴谱当中记载了许多“韵多声少”的琴曲。不可否认这些审美倾向对于琴乐的发展与传承起到了重要的作用，但是过于偏颇也使得琴乐的风格逐渐变得狭隘，过于强调“清微淡远”的风格从而排挤“繁声促响”的琴曲，也使得古琴艺术逐渐走向衰落。
(三)古琴形制的影响
古琴的形制与其他乐器不同，它的琴体长，在实际演奏时由于音位跨度大，弦间音程关系又近，所以对于速度快，音密集的曲目演奏起来更加困难。相比于其他乐器炫技式的演奏，古琴的演奏看起来就略显平淡。如果将琴曲中的快曲以同样的速度在其他乐器上演奏实与它们的慢曲无异。所以从传统意义上来讲，古琴更适宜缓奏。
在钢丝尼龙弦研制出来以前，古琴一直是使用丝弦来演奏的，但丝弦有一个明显的问题，就是在弹走手音的时候会发出较重的摩擦声，这种“杂声”在演奏过程中甚至盖过了乐音的音量，特别是在演奏一些“声少韵多”的琴曲时，对于旋律的进行和音乐的听感都产生了较大影响。从清代开始，琴人们慢慢接受了这种摩擦声的存在，并将其作为琴乐审美的一部分，常将这种摩擦声当作古琴演奏时“韵味”的表现，这种审美倾向与琴弦技艺的不成熟直接导致了音乐美感的流失，极大影响了古琴作为一件乐器的性能表达。
二、古琴旋律特征及创新
古琴虽是单声部旋律乐器，但不论是他的音色还是音域，在弦乐器当中都是极为突出的。古琴有散音、按音和泛音三种不同的音色，每种音色都有各自不同的特点。在弹奏的过程中，通过各种繁复的演奏手法与音色相组合，使原本单调的旋律变得更加立体。同时古琴还拥有跨越四个以上八度的广阔音域，繁杂的演奏手法也使琴曲中经常出现八度或者八度以上的大跳音程。这种通过使用不同音色、不同音区的差异对比丰富了古琴旋律的进行，大大加强了琴曲的艺术感染力。同时，琴曲当中也有很多旋律性强的作品，例如《酒狂》《潇湘水云》《广陵散》等这类耳熟能详的器乐曲都注重旋律的表达。经过老一辈琴家们的努力，这些琴曲重新焕发了自己的光彩。琴曲的节拍也并非都是一板一眼，如姚炳炎先生所打谱的《酒狂》采用的是三拍子的处理，这种节拍在传统琴曲的打谱中还是极为罕见的。还有采用大量散拍子的琴曲，像张子谦先生打谱的《龙翔操》，整曲风格自由跌宕，正如他对此曲的评价：“肃穆逍遥，无我有我。”
自1949以来，随着中西方文化的不断交流碰撞，众多专业的作曲家与古琴演奏家参与到了琴曲创作当中，新琴曲的出现也为琴乐的发展注入了一股新的生命力。“这些新琴曲在继承传统的基础上，音乐内容、技术技巧、表现手段等方面都有了前所未有的变化发展，表现了当今社会的现实生活或一方风土人情。”22如许国华、龚一共同创作的具有西域风情的古琴独奏曲《春风》，成公亮创作的描写“地、水、火、风、空、见、识、如来藏”这八个佛学哲理题材内容的《袍修罗兰》套曲，金复载所作关于描写师徒情的琴曲《山水情》以及李祥霆的表现船夫号子的作品《三峡船歌》等。在音乐内容方面，琴曲创作的内容也不再局限于传统的称颂帝王、托物言志、借景抒情等，而是开始探索类似生命哲学等更多元化的主题内容。
(一)演奏技法的创新
新琴曲在继承传统的基础上进行创新，借鉴并发明了大量新的演奏技法，例如《春风》中，为了表现出作品明快抒情的旋律以及人们春意盎然、奋发向上的欢乐情绪，借鉴使用了琵琶的琶音，即将三至四个音以分解和弦的形式演奏出来。李祥霆先生在《三峡船歌》中为了表现出船夫号子热情高昂的情绪，借鉴新疆少数民族乐器都塔尔独有的弹拨指法，运用到古琴上形成了“剌、托、擘、拨”的指法，同时也使用到了古筝的摇指。摇指的使用几乎贯穿了全曲，将作品中船员们紧张的气氛和高昂的情绪展现得淋漓尽致。王建民的作品《古舞》当中，除了摇指的运用，还使用到了打击乐中拍打板面的技巧。这些大胆的创新和借鉴，不仅扩大了作品的张力，也丰富了作品的表现力，使作品所表达的意思更加完美地传递给了听众，让古琴在演奏技法与音乐表现方面拥有了更多的可能性。
(二)减字谱的革新
从“动越两行，未成一句”的文字谱到记录指法徽位的减字谱再到今天常用的二行谱，如何使古琴记谱法更为精确，琴人们不依靠师承传授就能够了解与掌握琴曲的音乐框架，一直是历代琴家所思考的重要问题。为了能够清晰地从谱面上表现出古琴的音高、节奏、节拍、速度等基本音乐信息，突出古琴作为一件乐器的基本属性，上海音乐学院古琴小组研究并改良出了“五线琴谱”，这种直视音谱的方法，使人们不再单纯依赖于减字谱，如龚一先生所说：“应将指法思维与旋律思维相结合。将减字谱中的‘徽位概念’改变为‘音位概念’”33，“五弦琴谱”的出现也使得琴人更加重视古琴的音乐性，注重旋律线条的勾画，对于音与音、句与句之间关系的把握以及音乐内容的处理也更加到位，使演奏者能够更为精确地演奏出琴曲。
(三)演奏形式的多样化
早期，古琴一直作为伴奏乐器，常与瑟、歌咏配合在一起，以“弦歌”的形式出现，如《诗经》中所记载的“琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不静好”等。随着社会的发展与音乐的变革，弦歌逐渐被琴歌所替代，到了隋唐时代，古琴更是吸收了大量民间歌曲和民间音乐的曲调，开始向独奏艺术发展，“进一步发挥了乐器的表现性能，丰富并提高了音乐本身的艺术表现力”44。到了近代，古琴的演奏形式也不再拘泥于独奏、与琴箫合奏，走向更大的舞台，开始尝试与其他乐器合作，不仅限于二胡、琵琶等民族乐器，也包括大提琴、钢琴、长笛等西方乐器。与此同时，古琴的合奏、重奏曲目开始增加，更有与大型的民族乐队和交响乐团的合作，如朱践耳先生创作的以古琴与吟诵为主旋律的《第十交响曲——江雪》，青年作曲家王鹤菲为古琴与电子音乐而作的《丹青》，唐建平为古琴与民族管弦乐队所作《云水》，王建民为古琴与钢琴所作的《古舞》，等等。可以看出，不论是从创作题材、演奏技法，还是从舞台形式的表现上来说，古琴作为一件古老的民族乐器所蕴藏和待发掘的潜力都是不可限量的。作曲家们也都不留余力地在尝试古琴演奏形式的多种可能性，使古琴艺术的发展与时代进步更加紧密地结合在一起。
结语
古琴艺术所拥有的深厚文化底蕴使其在历史的漫漫长河中拥有着顽强的生命力，三千多年的生命历程也显示出了它在每一个历史阶段都焕发出了属于自己的光彩。古琴艺术正在随着现代社会的发展不断尝试打破人们对于其陈旧、封建的思想框架，在继承优秀传统文化的基础上，持续推陈出新，使古琴艺术能够常新长存。正是如此，我们应重视其作为一件传统乐器的基本属性，充分发挥其音乐性，让更多人认识了解到古琴特有的艺术魅力与音乐价值、让更多人欣赏到古琴艺术背后厚重的文化内涵。随着越来越多专业琴人的重视，古琴艺术正走向更广阔的平台。笔者希望今后能有更多的专业音乐家与学者参与到古琴艺术的创新与研究当中来，使古琴艺术走进人们的生活，走出国门，能够在世界舞台大放异彩。
【导语】 本文《高中以知音为话题的议论文【三篇】》由大范文网高中作文频道整理，仅供参考。如果觉得很不错，欢迎点评和分享～感谢你的阅读与支持！
小木见过好多好多的树，椰子、槟榔、枇杷、芭蕉、芒果……都是一些极具热带风情的树，让人看了就会感受到这个国度南方灼人的海风。可是它们妩媚摇曳的身姿在小木的脑海里只剩下模模糊糊的影象，只有当实物出现在眼前，才会记起它们的模样。可是从小木第一次遇见它，一直到许多年之后，她依然清楚记得那个初夏的下午，自己在那个转角向左转，看见它赫然地出现，口里还咬着苹果的动作慢慢停止，看着它那小小的椭圆形叶子乘着风轻轻巧巧纷纷扬扬地落入松软的泥土之中。走近看见了它裸露着庞大根系，粗糙而坚硬的树干，看见了它用力向四周伸展自己繁盛枝条的样子。它们在小木的头顶盘结交错，她微微地抬起头，就有细碎的初夏阳光柔软地掉在她清澈的瞳仁里。
自此，小木常常坐在它的一截断根上，听见树顶鸟儿群飞时的鸣唱。小木纤细的手指一遍一遍地抚摩过它沟壑万千的树皮，她在读它的历史，从它的每一道皱纹、每一片叶子，她能读出它的过去。它说——曾经有许多飞鸟，它们来了又走了，留下短暂的幸福；曾经有一弯月儿挂在树梢，可是它也走了，留下短暂的快乐；还有许多风，许多人，许多朝霞与云朵，它们来了又走了，只留下自己一棵树，孤零零地站立了许多年。
小木有的时候也会对它说起许多事情——她说，身边没有读得懂她的人。他们谈论Adidas、燕莎赛特、星巴克、哈根达斯，谈论当前最流行的偶像剧，他们不知道谁是昆德拉、卡夫卡、施特劳斯，不知道恩雅和班得瑞，不知道塞林格的《麦田里的守望者》和那个金黄色头发的小王子。他们和她在同一片土地上行走，呼吸同样充斥着汽油废气味的空气，可是分明是两个世界里的人。
大树，大树，我读得懂你的孤独，你是否也能读得懂我的寂寞？
而大树在此刻便簌簌地落下许多小小的叶子来，仿佛真的能读懂小木的心。
小木一直在想，也许前世，她就曾经遇见过它，他们的灵魂有太多相似之处。小木喜欢简单的东西，而人心太过于复杂，以至于她无法读懂，因此上天让它来到自己身边。也许在别人看来，它不过是一株普通的小叶榕，可是对小木而言，它就是她的知音。
一次，语文老师在课堂上要求大家一个一个站起来说自己最喜欢做的事。小木最后一个站起来，她说，我喜欢读树。
是读书吧？老师轻声纠正。
读树。小木的语气很坚定。
正在这时下课铃响了，这下课铃帮了迷惑不解的老师一个大忙。他说，大家下课吧。于是小木背起书包，快速走出门口，走向她亲爱的小叶榕。而它也以一种安静的姿态伸开它的枝条，仿佛一个慈爱的母亲等待着她玩耍归来疲惫的孩子一样。小木抱着它粗糙而温暖的树干，觉得只要在这里，便不再那么寂寞了。
空在后面嘶声竭力地喊道，明明已经知道答案，可是，还是忍不住去尝试一下啊！是的，她是一只修行一千年的九尾狐，每一次去人界，都将重新轮回，为了那个女孩，那个男孩。在她还未成妖的那段时期，曾今，就因为贪吃，抓了一只小鸡，结果被抓着满山跑，最后，被男孩所救，那段时间，她喜欢就那么静静地坐着，看着他写那些她不认识的符号。也喜欢在男孩散步时，趴在男孩的肩头，眯起眼睛，享受着阳光的温柔思念……
顷刻间，琴音如子规啼之清脆悦耳，又似流水之缠绵悱恻。令人如痴如醉，一曲而终。俞伯牙起身拜见上堂端坐龙椅的男子。皇上此时微微失身，随即摆手道“俞爱卿不愧为朕乐师之首，当赏，当赏。”俞伯牙神色未改，轻声道“臣谢主隆恩。”宴散，许些大臣围拥而上。一人谄媚道“俞乐师的音真乃此曲只应天上有，人间能得几回闻啊！”另一个人急忙接过话茬“是啊是啊，俞乐师可要在圣上面前为我们美言几句啊。”俞伯牙微微颔首，“自是当然。”没错，他便是俞伯牙。惊绝四方的俞伯牙。
朱红的的宫闱前，俞伯牙轻叹。固然那么多人称自己曲妙，却无一人知晓曲中之意。阳光洒落精致伟宏的檐角、透过窗纸，俞伯牙正收拾行囊。他向皇上请辞，游玩一段时间回宫。推开有一双金龙扣的门，风轻云淡。宫中太狭小，狭小的都不见那完整的云。
风吹过细碎的叶片，留下余凉。明媚的阳光穿透层层相掩的叶子，盈盈坠落。碧色的天空无云，只剩下速速过耳的清风。流水淙淙，荡漾其中。缠绕的青蔓舞动妖娆的身姿，青石上，身形修长的男子端坐其上，手捧古琴。阵阵悦耳的鸟鸣不时传入，幽幽飘忽在空灵的树林中。俞伯牙的手覆上古琴冰冷的弦。一阵美妙的音色传出，心中顿时舒展了许多，多日的苦闷也憋着青山绿水所瓦解。“善哉，悠悠兮若流水。”一个人的声音穿过清风钻入俞伯牙耳中。俞伯牙大为所惑，这人怎知他心中所念之物。想着，指尖的节奏以变。那声音不依不饶的又跟进来“善哉，杳杳兮若古钟”手指微微一颤，停下了抚琴。只见不远处有一男子，约莫三十，身着布衣。淡淡斜飞的眉下一双明眸。肩上扛着一捆木柴。“阁下何人？”俞伯牙微微扬起嘴角，轻声道。男子放下木柴，道“在下区区一名樵夫而已，名号钟子期。不知公子何人，无意冒犯。”俞伯牙微微抱拳“在下俞伯牙。”钟子期微愣，放眼天下，有谁不知道俞伯牙名号。“久仰公子大名，今日荣幸得见。”俞伯牙走过去，握住钟子期的手。幽幽道“阁下可知，我弹琴多年，名扬天下，却无一人知晓这音中之意。如若不弃，愿为兄弟。”钟子期轻笑“有何不可？今日你我彻夜长谈。”
夜如约而至，月明星疏，晚风阵凉，拂过二人面庞。俞伯牙拿出酒囊，举杯对钟子期道“今日一醉方休。”“好！”如今，是剩下那流水滑过青石，碧鸟飞过天穹。
“明年此日，定当再见。”余伯牙对钟子期道。远处的山峦绵延万里，虚无缥缈。钟子期笑道“一言为定。”朱红的大门又开了。这回俞伯牙释然了许多。一股淡雅之气仍未消散。钟大哥，明年定当赴会。
转眼已过中秋，俞伯牙又背着琴来到高山流水之间，可那个朝思暮想的人却仍未到。一连几日，俞伯牙是在按耐不住，问了问山脚下村庄的人。才明白，钟子期染病过世半月有余。心中一阵凄凉，空虚感大渗。俞伯牙仍旧坐在石上，清脆之音溢出，如泰山般隆重，如流水般清幽。一曲终，碎叶零落，落在琴弦上。悠悠流水仍旧此时波澜不惊，只叹座中之人，虚影一闪。“砰”琴碎裂的声音久久地，久久地回荡……
可以啊，为什么不能呢，可以写它的起源发展意义，意义要分不同的时期阐述，特别是现代的意义，同时也需要加入你个人的想法看法，还有他人的想法看法，分古人现代人阐述，最好加上一些对比啊，看它是什么类型的东西，要找到相同类型的东西来对比，它不仅仅可以是乐器这一类型的哦，同样也是其他的类型的东西哦，这里当然还得阐述古今在该类型的不同，最好在描述下和它同类型的东西的特性优缺点能干啥起啥作用，要接近生活的作用，这样对比起来才形象啊。当然总结是很有必要的，把你想说的，不管该说不该说的都描述出来，当然反动啊暴力的思想什么的描述的时候还是委婉的一点好。
大雁塔位于唐长安城晋昌坊（今陕西省西安市南）的大慈恩寺内，又名“慈恩寺塔”。唐永徽三年（652年），玄奘为保存由天竺经丝绸之路带回长安的经卷佛像主持修建了大雁塔。距今已有1300余年历史。今天所见塔样为明代包砖外表，但整体结构保持唐塔风格，是我国保存较完好的楼阁式塔，也是今天西安市的标志性建筑和著名古迹。唐太宗贞观二十二年（648年），太子李治为报答其母长孙皇后的恩典，选址长安城东南隅的晋昌坊，修建慈恩寺， 10占据该坊一半的面积，并请玄奘法师为慈恩寺的住持。同年太宗皇帝撰写《大唐三藏圣教序》，太子李治撰写《述三藏圣教序记》。唐高宗永徽三年（652年），玄奘奏表高宗提议建塔，为安置西行所取回的经像、佛舍利。武周长安年间（701年~704年），对佛塔进行了第一次改修，将其由砖表土心的西域塔形制变为楼阁式塔，内置木楼梯可以逐级攀登，高度增加近一倍。五代后唐明宗长兴年间（930年~933年），西京留守安重霸再次修塔。宋神宗熙宁年间（1068年~1077年），富民康生在塔上宴饮，以致失火，火彻晚不熄。此次损坏后，游人不能再登。宋神宗元丰年间（1078年~1085年），大雁塔再一次失火。金哀宗正大年间（1224年~1232年），慈恩寺遭到大规模的破坏，但佛塔依旧。明嘉靖三十四年（1556年），关中大地震，大雁塔塔刹震落，塔身屹立如初。明万历三十二年（1604年），咸宁县组织重新安装塔内楼梯，唐塔体外砌砖层，进行了一次重大维修加固。清高宗乾隆十一年（1746年），对寺塔进行了修葺。1906年~1910年，日本人足立喜六赴陕对西安古迹进行调查，对大雁塔地面遗存进行实地勘测。1931年，朱庆澜将军及五台山普济佛教会又对大雁塔进行了维修。 131932年，傅增湘考察大雁塔，撰《秦游日录》，记大雁塔近代残破之状。20世纪30年代，梁思成对大雁塔进行实地勘测，并绘大雁塔的平面图及立面图，以及西门楣中唐代建筑的线描图。新中国成立后，慈恩寺大雁塔于1961年被国务院宣布为第一批全国重点文物保护单位。
一、古塔的历史 在中国辽阔美丽的大地上，随处都可以看到古塔的踪影。这些千姿百态的古塔，其造型之美，结构之巧，雕刻、装饰之华丽，均堪与我国其它种类的古代建筑相比。然而，在我国早期的古代建筑物中有楼有阁，有台有榭，有廊有庑，有民居有桥梁有陵墓，唯独没有塔。原来塔这种建筑并不是我国的固有类型，而是外国的一种建筑。在传入我国以后，塔又和我国原有的建筑形式相结合，形成了一种具有中国民族传统特色的新的建筑类型。 塔原本产生于印度，是佛教的一种建筑物。公元前五、六世纪时，古印度的释迦牟尼创立了佛教，塔就是保存或埋葬佛教创始人释迦牟尼的“舍利”用的建筑物。舍利，原文的含义为尸体或身骨。据佛经上说，释迦牟尼死后，弟子们将其遗体火化，结成了许多晶莹明亮、五光十色、击之不碎的珠子，称为舍利子。还有其它的身骨、牙齿、毛发等等，也称为舍利。后来又加以扩演，凡德行较高的僧人死后烧剩的骨齿遗骸，也称为舍利。 古印度的塔有两种：一种是埋葬佛舍利、佛骨等的“萃堵波”，属于坟冢的性质；另一种是所谓的“支提”或“制底”，内无舍利，称作庙，即所谓塔庙。在公元一世纪的东汉时期，随着佛教的传入，古印度的塔也随之传入我国，并与我国固有的建筑形式和民族文化相结合，有很大的变化和发展。古印度的“支提”就发展成为我国的石窟寺，而埋葬和供奉舍利的“萃堵波”则发展为各式各样的古塔。从古塔的发展历史和现存的实物来看，不管是否塔中埋有舍利，统统都被成为舍利塔。由此可见，中国的古塔是由古印度的“萃堵波”发展演变而来的。 从我国的文字发展历史来看，在早期的汉字中并没有“塔”字。佛塔传入中国时，它的名称被译成各式各样，人们发挥着各自的才能，有的音译，有的意译，也有按形状译的。于是出现了萃堵波、私偷簸、偷婆、佛图、浮屠、浮图、方坟、圆冢、高显、灵庙等各种名称。以后，人们根据梵文“佛”字的音韵“布达”，造出了一个“答”字，并加上一个“土”字旁，以表示坟冢的意思。这样，“塔”这个字既确切地表达了它固有的埋葬佛舍利的功能，又从音韵上表示了它是古印度的原有建筑，准确、恰当而又绝妙，于是“塔”的名称流行广泛。 印度的萃堵波和我国固有的建筑形式与民族文化相结合的过程，就是外来文化不断中国化的过程，也是中国古塔从无到有、不断变化发展的过程。在这个过程中，和古印度的萃堵波相比，中国古塔从形式、结构、布局和功能等方面，都发生了很大的变化。印度半圆形的萃堵波一传入中国，首先就和我国原有的高贵而显赫的建筑形式——楼阁相结合，出现了楼阁式塔。我国第一座佛教寺庙中的佛塔白马寺塔，就是这样的建筑形式。以后，随着佛教在我国的广泛传播、建筑材料和建筑技术的发展，亭阁式塔、密檐式塔、花塔、金刚宝座塔、过街塔等，也相继出现在我国大地上。就是与古印度的萃堵波极为相似的覆钵式塔——喇嘛塔，在建筑造型和装饰艺术上也都增加了许多中国的成分。可见，从塔的形式上看，印度的萃堵波在我国得到了很大的发展。 在古印度，佛舍利是埋葬、供奉在萃堵波中的。而在我国，塔下一般都建有地宫，以埋葬或供奉舍利。这是印度萃堵波与我国固有的陵墓制度相结合的产物。同印度的萃堵波相比，中国的古塔不但有塔刹、塔身、沓座，还有塔下地宫，在结构上已经发上了很大的变化。在近代和当代维修古塔的过程中，人们在塔顶上也曾经发现过舍利，可见塔下地宫并不是中国古塔埋葬舍利的唯一地方。但是地宫的出现，却是印度萃堵波中国化的一个重要标志。 在古印度萃堵波的前后左右，虽然还有少量的附属建筑，但都很简单。在中国古塔的周围或旁边，却有规模宏大的建筑群。在这些建筑群中，有殿堂，有走廊，有轩，也有亭。最初，塔在寺的中心。佛殿、佛堂等，围绕着佛塔修建、布局。随着佛殿在佛寺中地位的提高，殿、塔并列，或者将塔放在殿后，以至移于寺外，但古塔始终没有离开殿堂，这是古印度萃堵波与我国宫殿、府第等建筑形式相结合的结果。佛教要在我国传播，就必须采用我国人民熟悉并乐于接受的形式。古印度萃堵波的传入和发展，与佛教的传入和发展如影随形，密不可分。因此，我国的古塔不但带有浓烈的宗教色彩，而且也富有浓烈的民族传统文化色彩，从而成为我国古代建筑中的一种特殊类型，成为绚丽灿烂、美不胜收的一朵建筑奇葩。 二、古塔的发展阶段 从历史文献的记载和我国现存古塔、古塔遗址的调查分析得知，古塔的发展大体上可分为三个阶段。 第一，东汉到唐朝初年，为古塔发展的第一阶段。在这一阶段中，印度的萃堵波开始和我国传统建筑形式互相结合，是不断磨合的阶段。 佛教同其他宗教一样，都要借助于实物来传播教义。佛教借以传播教义的实物除了佛经、佛像之外，就是佛塔了。根据史书记载，在著名的“永平求法”之后，汉明帝于永平十一年（公元68年）在首都洛阳兴建了我国第一座佛教寺院——白马寺，其中就包括了塔这种建筑。《释书·释老志》云：“自洛中构白马寺，盛饰浮图，画亦甚妙，为四方式。” 佛教初入中国时，人们对佛、舍利、萃堵波等等印度佛教名物是十分陌生的。汉明帝把传播佛教的使者迎进了洛阳，他的哥哥楚王刘映成为第一批信徒当中的一员。佛教的教义与中国固有的王权思想、儒家学说、宗教信仰等存在着分歧、冲突，为了生存，佛教不得不采取了调和的立场，力争以人们习惯或熟悉的思维及行为方式来扩大自己的影响。在这种情况下，来自印度的半圆形的萃堵波自然也不可能保持其原有形态，它势必要在迎合中国传统建筑风格的前提下改变其本来面目。由于时间久远，当时的建筑已经没有实物，但是我们借助文献记载得知，中国最早期的佛塔，主要是楼阁式的建筑。《三国志》、《后汉书》均记载汉末修筑的徐州浮屠寺塔是一座大木塔，顶上有九重铜制的塔刹，重要阁道的塔身层数也不会太少。 那么在诸多的中国传统建筑形式中，佛教的传播者为什么要把萃堵波“嫁接”到高楼建筑之中－呢？从东汉开始，除了一些特殊的礼制建筑之外，自战国至西汉一直流行的高台建筑逐渐为木构高楼所替代。无论是宫廷还是地主豪强的庄园，都盛行建造木构高楼，除了供居住的楼之外，还有城门上的谯楼，市场中的市楼，仓储用的仓楼，了望用的望楼，守御用的碉楼等。正是各种各样的木构高楼，构成了东汉建筑的时代特色。此外还要看到，秦汉时期的帝王、贵族普遍热中于求仙望气、承露接引等事，根据“仙人好楼居”的说法，至少在汉武帝之时就已经出现了高达五十丈的井擀楼（即用大木实叠而成的高楼），用于求神迎仙。所以木构高楼不仅是当时最显高贵的建筑，同时也是颇具神秘性的建筑，把萃堵波“嫁接”其上，实在是一种非常有利于佛教传播的选择。 汉代的佛塔虽然已无实例可寻，但我们尚可从河南故县出土的陶楼和甘肃武威出土的陶碉楼形态中可见其大概。这种由构架式楼阁与萃堵波结合而成的方形木塔，自东汉时期问世以来，历魏、晋、南北朝数百年而不衰，成为此一时期佛塔的经典样式。对此，《魏书·释老志》说的很明确：“凡宫塔制度，犹依天竺旧状而重构之，从一级至三、五、七、九。世人相承，谓之‘浮图’，或云‘佛图’。”很显然，“天竺旧状”指的就是来自印度的萃堵波，而“重构之”就是多层木楼阁。在木楼阁的顶上放置萃堵波，应当就是这一时期佛塔的基本形式。这里顺带要提的是，在这一时期还出席那了一些亭阁式塔，它们虽然也是萃堵波与中国原有建筑形式相结合的产物，所以并不是该时期佛塔建筑的主流。 第二，从唐朝经两宋至辽、金时期，是我国古塔发展的第二个阶段，也是我国古塔发展的高峰时期。 唐、两宋时期古塔的建筑达到了空前繁荣的程度。塔的总体数量较前代大增，建塔的材料也更为丰富了，除了木材和砖、石以外，还使用了铜、铁、琉璃等材质。阁楼式、密檐式、以及亭阁式塔正值盛年，花塔和宝箧印经塔又现异彩。这一时期，是从以木塔为主转向以砖石塔为主的最后阶段。由于材料的改变，使建筑造型与技术也相应有所变化。其中最重要的一点是塔的平面从四方形逐渐演变为六角形和八角形。 根据文献记载和实物考察得知，早期的木塔平面大多是方形，这种平面来源于楼阁的平面。隋唐以及以前的砖石塔，虽然有少量的六角形、八角形塔，甚至还有嵩岳寺塔十二边形的特例，但是就现存的唐塔的情况来看，大多还是方形塔。但入宋以后，六角形、八角形塔很快就取代了方形塔。塔之平面的变化，首先是建筑工匠们从长期的造塔实践中积累的丰富经验所致。我国是一个多地震的国家，高层建筑特别是砖石结构高层建筑，极易在地震中受到破坏。古代工匠们从对地震受损情况的观察中，已经认识到了建筑物的锐角部分在地震中因受力集中而容易损坏。但钝角或圆角部分在地震时因受力较为均匀而不易损坏。所以处于使用和坚固两方面的考虑，自然要改变古塔的平面。其次，为适应人们登塔远望的需要，也是古塔平面发生变化的原因。木塔虽为方型，但却便于设置平座，使人们能够走出塔身，凭栏周览。改为砖石塔后，平座就不能挑出太远，人们走出塔身便很困难，而且危险性也大大增加。改为六角形或八角形后，不仅能有效的扩大视野，而且还有利于减杀风力，其优势是十分明显的。 由于社会风习的变化，唐与宋、辽、金时期的古塔，在审美特征上也有了明显的差异。大致来说，唐时修建的塔一般不尚装饰，唐人追求的主要是简练而明确的线条，稳定而端庄的轮廓，亲切而和谐的节奏，唐塔表现出来的是唐人豪放的个性和气度。而宋人却是追求细腻纤秀，精雕细琢，柔和清丽，所以宋塔的艺术便在装饰的、表现的、外在等方面开拓新的境界，极力渲染其令人目眩的轮廓变化和颇有俗艳之嫌的形式美。至于与宋对峙的辽和金，则是在唐风宋韵的混合当中，谱写了中国古塔的黄金时代里又一辉煌篇章，宗教内在的感染力，是造塔者极力要表现的唯一主题。 第三，从元代经明代到清代，是我国古塔发展的第三个阶段。 元代以后，塔的材料和结构技术，再无更高的突破，只是在形式上有了一些新的发展。最为明显的是，随着喇嘛教的传播，瓶形的喇嘛塔进入了中国佛塔的行列。这种带有强烈异域风格的塔，长期保持了它们那庄重硕壮而又丰满的造型。从元至清六百年间，这种塔形的主要变化，是其塔刹（即“十三天”）比例的变更，从元代的尖锥形，发展成为直筒形。明代以后，仿照印度佛陀伽耶金刚宝塔形式而来的金刚宝座式塔又和喇嘛塔一起，推动中国古塔的建造出现一次回光返照般的高潮。然而，从整体来看，从元代以后，塔的数量已经大大减少，佛塔的建造却处在不断衰落之中，而各种与佛教关系不大的文峰塔、风水塔却大量用处，但除了个别的精品之外，它们大多是粗制滥造的，几乎没有审美价值可言。 三、古塔的组成部分 我国的古塔虽然种类繁多，它们的建筑材料和构成方法也不尽相同，但是，这些古塔的基本结构却是大体一样的。古塔由四部分组成：地宫、塔基、塔身、塔刹。 1．地宫 地宫也称为“龙宫”、“龙窟”。这是宫殿、坛庙、楼阁等建筑所没有的。为什么要有这一部分构造呢？这是因为塔是埋葬舍利的。在印度，舍利并不是深埋地下，只是藏于塔内。而传到中国来之后，与中国传统的深葬制度结合起来，便产生了地宫这种形式。凡是建塔，首先要在地下修建一个地宫，以埋葬舍利和陪葬器物。这与中国帝王陵寝的地宫相似。当然，塔的地宫远远不如帝王陵寝的规模那么大，陪葬的东西也少的多。塔的地宫内安放的东西主要是一个石函。石函内有层层的函匣相套，也有用石制或金银、玉翠制作的小型棺椁。内中一曾即为安放舍利之处。此外，在地宫内还陪葬有各种器物、经书、佛像等。地宫是用砖石砌成的方形或六角形、八角形、圆形的地下室。地宫大都深埋地下，只有个别半入地下。 河北定州静志寺真身舍利塔塔基地宫又称“舍利阁”。它位于塔基的正中，在距现存地面约六十厘米的深处。上有石刻歇山式屋顶一块。屋顶之下有一个方孔，这就是地宫舍利阁的顶口。地宫平面作四方形，但不甚规整。地宫南面辟门，作拱券式。地宫内四壁均有壁画，为天王、帝释、梵王、童子、侍女等任务形象。北壁正面书写“释迦牟尼真身舍利”的牌位，两旁绘有十大弟子礼拜的图案。舍利阁内的柱子、斗拱、檀枋、阑额的彩画，色泽如新，是地面建筑中见不到的宋代作品。 从前，由于人们不了解塔下有地宫这一结构，便产生迷信说法，说某一个塔下是“海眼”，于是便出现了“镇海之塔”的传说。事实上，有些塔的地宫年久损坏，或防水不好，地下水渗满了，偶然发现这种情况，就讹称“海眼”了。 建国后，各地清理和维修古塔时，发现了许多地宫以及内部所埋葬的舍利及文物，例如江苏镇江甘露寺铁塔、苏州虎丘塔、湖北武昌黄鹤楼前胜象宝塔、北京西长安街庆寿寺双塔、吉林农安万金塔、云南大理崇圣寺千寻塔等。它们为研究古塔地宫形制与结构，提供了不少实物资料。 2．塔基 塔基是整个塔的下部基础，覆盖在地宫上。很多塔从塔内第一层正中即可探到地宫。早期的塔基一般都比较低矮，只有几十厘米。例如现存的两座唐以前的塔——北魏嵩岳寺塔和隋朝的历城四门塔的塔基。在唐代，有的塔为了使它更加高耸突出，在塔下又建了高大的基台，例如西安唐代的小雁塔、大雁塔等。亭阁式塔的塔基，在唐代也开始发展成高大的基座，例如山西泛舟禅师塔、济南历城神通寺龙虎塔等。 唐代以后，塔的基础部分有了急剧的发展，明显地分成基台与基座两部分。基台就是早期塔下比较低矮的塔基。在基台上，增加了一部分专门承托塔身的座子，称为基座。在建筑艺术效果上，它使塔身更为雄伟突出。基台，一般比较低矮，而且没有什么装饰。基座部分则大为发展，日趋富丽，成了整个塔中雕饰最为华丽的一部分。 在基座的发展过程中，尤以辽、金时期的密檐式塔的基座最为突出。辽、金塔的基座，大多作“须弥座”的形式，示为稳固之意。以北京天宁寺塔的须弥座为例，座为八角形，建与一个不甚高大的基台上，共有两层束腰。第一层束腰内，每面砌六个小龛，内刻狮子头。龛与龛之间以雕花间柱分隔。第二曾束腰下部砌出小龛五个，内雕佛像。龛与龛之间的间柱上雕饰力士。上部施斗拱。斗拱上承托极为精细的砖雕栏杆。栏杆上置仰莲三重，以承托第一层塔身。整个须弥座的高度约占塔高的五分之一。它成为全塔的重要组成部分。 后来，其他各种类型塔的基座也越来越往高大华丽的方向发展。喇嘛塔的基座发展的非常高大，体量占了全塔的大部分，高度占到总高的三分之一左右。金刚宝座塔的基座已经成为塔身的主要部分，座子本身比上部小塔要大的多。过街塔下的座子也比较上面的塔高大的多。塔的基座部分的大大发展，与中国古建筑传统中一贯重视台基的作用，有着你切的关系。它不仅保证了上层建筑物的坚固稳定，而且也收到艺术上庄严雄伟的效果。 3．塔身 塔身是古塔结构的主体。由于塔的建筑类型不同，塔身的形式也各异。各种不同类型的塔，就是按照塔身的形制来划分的。 从塔身的内部结构看，主要有实心和空心两种。实心塔的内部，有用砖石全部满铺满砌的，也有用土夯实填满的。纵或有些实心塔内也用木骨填入，以增加塔的整体连接，或增强挑出部分的承载力量，但结构仍然比较简单。空心塔一般来说是可以登临的塔。这类塔的塔身结构比较复杂，建筑工艺的要求也比较高。空心塔的塔身大体上可以分为以下几类： 木楼层塔身。盛行于汉末、魏、晋、南北朝。结构大体是：塔身内部从上到下是一个空筒，塔身四周立柱，每面三间，立柱上安放梁枋，斗拱，承托上部楼层。每层都有挑出的平座和栏杆游廊，可以环眺四周。每层还有挑出的塔檐，与一般木构建筑楼阁做法一样，内设楼梯、楼板，可以登临。纯木结构，砖壁木楼梯、木楼板和砖壁木檐、木平座结构的楼阁式塔，如山西应县木塔的塔身，就是这种形式。 砖壁木楼层塔身，也称空筒式塔身。内部好像一个空筒，早期的楼阁式或密檐式砖塔，大多是这种结构。如西安大雁塔、西安小雁塔、杭州临安功臣塔、苏州罗汉院双塔、登封嵩岳寺塔等都有这种塔身。 砖木混砌塔身。用砖砌，塔檐、平座、栏杆等部分均为木结构。这种结构流行于宋塔中，例如上海松江方塔，杭州六和塔、苏州瑞光塔、苏州北寺塔等。 木中心柱塔身。塔身内设有中心柱，早期的木塔塔身内多有中心柱，并从塔顶直贯塔底。现在这类塔身的古塔，现在已经见不到了。河北正定的天宁寺塔为半木结构，塔内的木中心柱只有半段，仅在塔的上半部。但是，就是这种只有半截木匠中心柱塔身古塔，在全国也极少，十分珍贵。这种实物无可争辩地说明，这种没有大木中心柱的塔身，在我国古塔的建造中是存在的。随着建塔材料种类的增加和建筑技术的发展，有些古塔的中心柱不是采用木料，而是采用砖石建造。陕西扶风法门寺塔、河南开封佑国寺塔、四川乐山凌云寺塔就是这样的例子。 砖石塔心柱塔身。全部用砖砌造，塔的中心是一个自顶到底的大砖石柱子。这种塔身的结构是我国古代砖石结构发展到高峰的产物。如河南开封佑国寺塔、四川乐山凌云寺塔、陕西扶风法门寺塔、四川大足宝顶山塔等，大多是宋、明时期的建筑，水平相当高。 高台塔身。塔身用砖石建造，砌成高大的台子，从台子的内部砌砖石梯子盘旋而上，或从座子外面登上顶端。这里说的主要是金刚宝座塔。北京真觉寺金刚宝座塔、北京碧云寺金刚宝座塔、呼和浩特慈灯寺金刚宝座塔等，就是这样的例子。 覆钵式塔身。即喇嘛塔的塔身，状如瓶形。明、清以后，建筑师们又在塔肚正中增设了焰光门，形如小龛。 在我国现存的古塔中，还有一些形制特别的塔身：有的在覆钵上多加上多层楼阁，有的是楼阁、覆钵、亭阁相结合，还有的塔身状如笔形、球形、圆筒形等等，形态多样，各呈异彩。 4．塔刹 塔刹俗称塔顶，就是安设在塔身上的顶子。我国的古塔很多，各座古塔塔刹的形状和建筑材料都不相同。但是，不管是用什么材料建造的塔刹，也不论其形式如何，它们都是古塔重要的、位置最高的组成部分。在古印度，塔刹只是作为“萃堵波”的表象而存在，结构简单，装饰也不复杂。但到了中国，就和我国原有的楼阁式建筑结合在一起，塔刹的建造就得到了很大的发展，其结构、形式也变得更为复杂、更为精细、更为美观了。从建筑结构上看，塔刹是作为收结顶盖用的。既要固定椽子望板，瓦陇等部分，又要防止雨水下漏，塔刹发挥了重大作用。从建筑艺术上看，塔刹往往玲珑奇巧直插云霄，给人以超脱，崇高的审美快感。因此，人们把塔刹的“刹”也作为佛寺的别称，寺也被称为刹，古寺也就被称为古刹了。 就塔刹的结构而言，它本身就是一座完整的古塔。塔刹由刹座、刹身、刹顶、刹杆等部分组成。 刹座是刹的基础，覆压在塔顶上，压着椽子、望板、角梁后尾和瓦陇，并包砌刹杆。刹座大多砌作须弥座或仰蓬莲座、忍冬花叶形座，也有砌作素平台座的，以承托刹身。在有的刹座中，还设有类似地宫的窟穴，被称作刹穴。刹穴可以供奉舍利，可以存放经书和其他供器。云南大理千寻塔、北京妙应寺塔就是这样的例子。 刹身主要的形象特征是套贯在刹杆上的圆环，称为相轮，也有称为金盘、承露盘的，《行事妙》云：“人仰视之，故云相”。可见，刹身是作为塔的一种仰望的标志，以起敬佛礼佛的作用。一般大塔的相轮比较多而大，下塔的相轮比较少而小。早期的塔制，相轮没有定式，有的塔相轮至多数十个，有的少至三五个。例如原洛阳永宁寺大木塔，就有三十重相轮。现存两处比较早的塔——四门塔和嵩岳寺塔分别为五轮和七轮。以后相轮的数目逐渐形成了一、三、五、七、九、十一和十三的规律。喇嘛塔大多采用了十三个相轮。因此人们就把这一部分称为“十三天”了。在相轮上置华盖，也称宝盖，作为相轮刹身的冠饰。 刹顶，是全塔是尖顶，在宝盖之上，一般为仰月、宝珠所成，也有作火焰、宝珠的，有的在火焰之上置宝珠，也有宝珠置于火焰之中的。因避“火”字，有的称为“水烟”。 刹杆，是通贯塔刹的中轴。金属塔刹的各部分构件，全都穿套在刹杆之上，全靠刹杆来串联和支固塔刹的各个部分。就是比较低矮的砖制塔刹，当中也有木制或金属刹杆。据佛经上说，刹杆又有刹柱、金刹、表刹等名称。刹杆的构造，有用木杆或铁杆插入塔顶之内的；如果塔刹很高，即用大木枝插入一二层或三层塔顶。长大的刹杆称为刹柱。有的刹柱与塔心互相连贯，直达塔底地宫之上。 以上所述塔刹的结构形制，是比较具有代表性的。此外，各个时代、不同类型、不同建筑材料的塔，其塔刹也有所变化。有在刹杆上串联三、五、七、九个金属圆球作为塔刹的，例如辽宁被镇崇兴寺双塔；有的塔刹在刹座上贯有以巨大的宝顶，例如北京天宁寺塔。宝顶的形式各有不同，有圆形、方形、八角形等等。银川海宝塔的刹顶作方形葫芦形，或称蒜头形，可能是受伊斯兰建筑的影响所致。广州怀圣寺光塔又是一种情况，塔刹变成了风向标，它与佛教的塔刹意义完全不同。 四、古塔的建筑材料 从文献记载和石窟雕刻、壁画中我们可以得知：塔的发展经历了一个从楼阁式，亭阁式到密檐式到各种各样不同塔形的历史。寺和塔是密不可分的，早期的寺院更是以塔为主的。我国第一座佛寺白马寺当时的布局，就是以一个大型方木塔为中心，在其四周有廊庑门殿围绕。这种以塔为主的寺塔布局直接来源于印度寺塔建筑，自汉、魏、晋、南北朝，迄于隋唐初期，大体因循未改。《洛阳伽蓝记》曾对永宁寺作如下记述：“永宁寺，是熙平元年（公元516年）灵太后胡氏所命令修建的……寺中有一座九层的浮图，用木材修造。塔的北面有佛殿一座……全寺有僧房楼观一千余间……寺的四周有廊房围墙环绕，四面各开一座大门。”这一记载，大体可以说明早期寺塔建筑的风格。 但随着念经拜佛殿堂的升级，先是寺，塔并列，然后逐步把塔排出寺外，或建于寺旁。这一变化自唐代开始，主要原因一是中国佛教自身的发展引起佛寺布局的变化，二是中国原有的庭院布局影响了佛寺布局。当外来的建筑来到中国以后，必将被赋予中国的色彩，变成有中国特色的建筑。此外，自佛教广泛传播以后，不少官商纷纷把自己的府第、王府以至行宫、御舍作寺庙。可想而知，寺庙由府第改建，佛寺布局的改变已属自然而然了。 由于我国幅员辽阔，民族众多，寺塔布局的形式出现千变万化，时有反复的状态。在唐代以后的一些朝代和个别的地区，也还有一些把塔作为寺院主体的例子。如山西应县佛宫寺辽代释迦塔（应县木塔），建于辽清宁二年（公元1056年），塔在寺的前部中心位置上，大殿在后。这种布局，就保存了早期以塔为主的寺塔布局形式。但是，以大殿为寺庙中心的布局已成为主流，塔在寺中的地位已远不如以前了。 正如其他建筑物一样，古塔的建筑材料和技术的改进促使古塔结构和形式也不断发生变化。据历史文献记载，中国最早的塔是木塔。从东汉第一座佛寺白马寺的塔开始，一直到东汉末年徐州的浮屠寺塔，都是木塔。著名的北魏洛阳永宁寺塔，“占地千尺，金宝瓶，承露金盘三十垂……”，号称“天下第一”。木塔抗震力强，便于登高远眺，但它有着致命的弱点——容易起火。这个弱点日益阻碍着古塔的保存与发展，人们开始用防火性能较好的砖石来建塔。现在所知的砖石塔，最早的例子是《洛阳伽蓝记》中所说的太康寺三层浮图。现存最早的砖塔，是北魏正光元年（公元520年）的嵩岳寺塔，此塔高40米，造型优美，虽历一千余年仍巍然屹立。现存最早的石塔是山东历城四门塔，是隋大业七年（公元611年）建造的。它体重和高度均较小，大概是由于石块较重，不好搬运的缘故。 唐朝时，砖塔建造技术已相当可观，成功创造了仿木构楼阁式和密檐式两种类型的塔。亭阁式砖石塔在唐代达到巅峰，例如山东历城龙虎塔，塔身雕刻非常富丽，属建筑史上的佳作。高层砖石塔的建筑结构，到了宋、辽、金达到顶峰，料敌塔，小雁塔，千寻塔等达到一流水平。这时的塔有一处重大发展，是普遍由唐代的四方形转变为六角和八角形。这一发展解决了两个重大问题：一是增强了抗震的性能。在同样条件下，多角形砖石建筑受震害的程度远远低于方形砖石建筑。二是多面形塔扩大了登塔眺览的视野。 此后，人们又利用金属的坚实和贵重建筑金属塔。广州光孝寺的东西铁塔，铸制于五代南汉时期，是现在保存最早的铁塔。四川峨眉山的铜塔，尽铜制雕铸之能事，天下闻名。此外，金塔、银塔、珍珠塔、象牙塔、珐琅塔等，质料昂贵，更显示出塔的佛光流溢，多彩多姿。 此外，使我国建筑分外增彩的还有明清琉璃宝塔。琉璃是中国古典建筑中一种重要的建筑材料，早在一千多年前就已经有了。但普遍使用，还是明、清时代。 古塔建筑材料的发展史，也是中国建筑材料的发展史，它由低级向高级发展，从简单向复杂发展。宋、辽、金时期的古塔，发展砖石结构的坚固，防火，兼用木材富于弹性和便于加工的特点，创造了砖木混合材料。多样的材料，各用所长，使得建筑更加美观，耐用。这诸多的创造，来自能工巧匠的智慧。
大雁塔位于唐长安城晋昌坊（今陕西省西安市南）的大慈恩寺内，又名“慈恩寺塔”。唐永徽三年（652年），玄奘为保存由天竺经丝绸之路带回长安的经卷佛像主持修建了大雁塔
绝对是一大损失，只有文盲或野蛮人才会对此感到无关痛痒！望重复十景，重复汉服，重复汉礼，重复中华！