Song Dynasties have essays on Hanliu Prose research!!
韩柳古文见解异同论 (加入时间：2007-3-6) 韩柳古文见解异同论董程生韩愈和柳宗元，是唐代古文运动的两位“泰斗”。他们紧步陈子昂、萧颖士、李华、元结、独孤及、梁肃、柳冕等古文运动的先驱，标新立异，继往开来，既大胆系统地提出了自己的古文理论，又积极从事古文创作实践，共同开辟了一个散文新时代。从贞元到元和年间，韩柳二人一先一后，一个在长安，一个在永州，北韩南柳，遥相呼应，成功地领导了这场波澜壮阔的古文运动。他们的古文理论，是中国文学批评史上的宝贵财富，比较他们古文见解的异同，对我们研究古代散文的发展情况，继承祖国的文化遗产，无疑是十分必要的。（一）“文以明道”这一口号，是韩柳二人从事古文运动共同的理论基础。这一观念的第一次提出，见于韩愈在贞元八年（韩时年二十五岁）所写的《争臣论》，他说：“君子居其位，则思死其宫；未得位，则思修其辞，以明其道。我将以明道也”。这里的以辞明道，实际上就是以文明道。韩愈修辞作文，志在明古道，这在他以后的文论中多次论及到，“愈之志在古道，又甚好其言辞”。（《答陈生书》）“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者耶？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞。通其辞者，本志乎道也。”（《题欧阳生哀辞后》）“夫如是，谁不欲告生以其道，道德之归也有日矣，况其外之文乎？”（《答李翊书》）“然愈之所志于古者，不惟辞之好，好其道焉尔”。（《答李秀才书》）这些论述从不同的角度对自己早年“文以明道”的主张加以阐释，明确了道内文外、文道统一的观点。若干年后，柳宗元在政治改革的理想破灭后，也提出了“文以明道”的观点，并且更清楚、更准确：“然圣人之言，期以明道”（《报崔黯秀才论为文书》）“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色，夸声音，而以为能也。”（《答韦中立论师道书》）柳宗元关于文道关系的这种提法同韩愈的提法的根本精神是一致的：首先，在创作目的方面，他们都强调写文章是为了阐明和宣传一定的政治思想和理论主张；其次，在内容与形式上，它们都强调文章要有切实的内容，形式要为内容服务；第三，在思想性和艺术性关系方面，他们都主张艺术性从属思想性。正是在“文以明道”这一理论基础的指导下，韩柳二人一方面为纯化儒道而汲汲努力，一方面也向颓靡的形式主义文风发动攻击。“文以明道”，该“明”什么样的“道”呢？在“道”的内容上，韩柳既有共同之处，也有不小的差别。先讲共同之处：首先，他们的“道”都同源于儒道，他们都标榜儒家学说。为了保证儒家之道的纯洁性并确立其正统地位，韩愈在《原道》中对“道”作了这样的解说，“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武周公，文、武周公传之孔子，孔子传之孟钶”，因为孟子死了，道也断了，后来儒学，“荀与扬也，择焉而不精，语焉而不详。”自汉以来注疏成风，儒家经典被淹没在文字学的海洋里，而且佛老之教乘虚而入。所以古文要担负起复兴古道的使命，这就给唐初以来的古文运动注入了新鲜血液，即古文运动不仅要主张在文体上进行变革，而且也要担负起内容上的革新任务。在从事古文运动主张内容革新方面，柳宗元与韩愈同声同气。柳在《报崔黯秀才论为文书》中自称：“仆尝学圣人之道，身虽穷，志求之不已，庶几可以语于古。”他同样主张学习儒家经典，推崇孔子和儒家之道。在《答韦中立论师道书》中，他申明：《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》，“吾所以取道之原也。”把五经视为取道之原，声称“求孔子之道，不于异书”（《报袁君陈秀才避师名书》），“时即伏读，亦甘如饴矣。”（《与李韩林建书》）不能说其意不笃。当然，我们也应看到，韩柳并不仅仅是墨守先秦儒家之道，在古文运动中，他们都显示了读儒家内容进行革新的勇气。审察韩愈的文学主张，指导思想主要是儒家，但也有背离之处。对先秦以来的儒家思想，他是有所取舍的。前人评述韩愈，多认为他溺于古道，恪守儒家之道，（见郭绍虞《中国文学批评史》）甚至认为他的道就是落后的封建漕粕，（见敏泽著《中国文学理论批评史》）这是不大公允的。其实还是苏轼看得清楚：“韩愈之于圣人之道，盖以知好其名，未能乐其实。……其论至于理而不能精，支离荡佚。”（《东坡应诏集、韩愈论》）所谓“支离荡佚”，即不是完整的儒家体系。苏轼这是从正统的角度来评价韩愈的，当他从文学家的角度来评价韩愈时，当然又会推重他“道济天下之溺”（《苏轼：潮州韩文公庙碑》）了。关于韩愈对儒家的“背离”，这里略举数例为证：（1）他对儒家经典并不那么敬若神明，尤其是对一向被视为儒家正统的两汉经术不屑一顾。韩在《鄠人对》中指出，割股奉亲不值得旌表。甚至对《书经》也从文字学角度，大胆指出其“佶屈聱”（《进学解》）的缺点。（2）他有时也肯定儒家之外其他杰出的思想家，如管仲、墨子、商鞅、王充等。（见《读墨子》、《进士策问十三首》等篇）（3）他的著名的“不平则鸣”说，是有悖于儒家“中庸之道”“乐天安命”的思想的。（4）他的不少作品，对统治阶级的腐败鄙陋的面目和当时社会的腐朽世风作了揭露和批评。如《送李愿归盘谷序》借李愿之口揭露了名利之徒趋炎附势的世风。《师说》针对“为卑则足羞，官盛则近谀”的社会风气，强调“无贵无贱无长无少，道之所存，师之所存”，表现了韩愈的平等思想。《污者王承福传》更是对“唯上知与下愚不移”（《论语·阳贷》）作相反的注解。（5）他曾写《讳辩》一文，认为李贺不应避父名而不考进士，突破了儒家的传统之见。……还可以举出一些，为笔墨经济，就不一一列举了。韩愈以儒道清理者自居，既把握儒道之精髓，又兼收并蓄，杂采名家之长，使儒道注入了新的时代内容，为中庸社会现实政治服务，这是值得称道的。也许正因为韩愈不是忠实的儒家卫道士，所以历史上有汉儒董中舒，宋儒朱熹等，却无“唐儒”韩愈之说。韩愈毕竟没能成为道学家，但他的见解独特的古文理论，却奠定了他作为一个古文家的地位。柳宗元的“道”就具体内容而言，更多突破了儒家传统观念的束缚。他主张究明圣人之道，而不应盲从。在《答严厚舆秀才论为师道书》中，他说：“仲尼可学不可为也。学之至，斯则仲尼矣；未至而欲行仲尼之事，若宋襄公好霸而败国，卒中矢而死。”学习孔子之道，应因人因事而异。否则只能是襄公称霸，身死国灭。在《与吕道州温论非国语书》中，他尖锐地批评了进世理论者：“其言本儒术，则迂回茫洋而不知其适；其或切于事，则苟峭刻覈，不能从容，卒泥乎大道，甚这好怪而妄言，推天引伸，以为灵奇，恍惚若化而终不可逐。故道不明于天下，而学者之至少也。”由此可见，柳宗元是不满于世代相袭的儒家传统的。于是思革新之，要“明道”，要让儒道对社会现实发生作用。“圣人之道，不穷异以为神，不引天以为高，利于人，备于事，如斯而已矣。”（柳宗元：《时令论上》）总上所述，“文明以道”韩柳古文运动共同的理论基础。兴圣人之道，除时政之弊是他们的共同理想。“文明以道”的口号由韩愈首先提出，而柳宗员予以发挥，在具体内容上加以阐释。其不同点主要在于：（1）韩愈排斥佛老，但迷信天命鬼神；柳宗元则反对天命，但却尊佛。韩愈举起古文运动的大旗，革新文章内容就是与颂德艳情之作相对抗。从这一意义上说，韩的排佛无疑是正确的。柳宗元的好佛是他反对天命观的唯物主义思想相矛盾的，说明其唯物论并不彻底。（2）韩愈的“道”侧重于道德教化，柳宗元的“道”则侧重于解决实际问题。因为注重道德教化，所以韩愈写下了象《原道》、《原性》、《原毁》那样专门性的哲学文章。柳宗元则一再申明，他的“道”是“辅时及物之道。”（《答吴武陵论非国语书》）“辅时”就是辅助时政，“及物”就是惠及人事，他就是主张“道”要接触到实际事物。正因如此，他在被贬之时，胸怀“穷”也要“兼济天下”之志，精心治理柳州，政绩彪炳，他的美政被当地人民传为佳活。在《杨评事文集后序》中，他也提出了“文之用，辞令褒贬，导扬讽谕”的观点，肯定了文学评价、批判现实的作用。（3）韩愈柳宗元论“道”的角度也各不相同。韩愈的文章反复表示要“无诱于势利，”（《答李翊书》）但他干求仕进的愿望很迫切，文章内容大都围绕着得人进贤之道，论述土人的道德修养，排低士大夫中不利于行道的歪风陋习等等；柳宗元则多从典章制度，时令刑政，天人关系以及辨析先秦典籍等方面立论。尽管柳宗元也声称自己取道之原为“五经”：“本之《书》以求其质，本只《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动。”但他分论所“本”，论道虚之，实为论文。郭绍虞先生也认为：“因为重在论道，则宜合言之；重在论文，则宜分言之：郭先生进一步指出，柳宗元于“五经”中求其质、恒、宜、断、动，已不全是道的问题而兼有文的问题。但是，这并不能说明柳宗元“对儒家之道取消极的态度。”（同前所引均见郭绍虞主编：《中国历代文论选》）联系前面所论，柳分论“五经”之“本”却要避免“襄公好霸”，因时地之异而取其所需，这是对儒道传统观念的变革，使儒道内容符合时代的发展趋势。（二）在“文以明道”的理论原则指导下，韩愈、柳宗元都十分重视文章的形式。因为“道”是内容，“文”是形式，所以，文章思想内容的“善”和艺术形式的“美”结合起来，才能达到明道的目的。韩愈认为：“文字暧昧，虽有美实，其谁观之？”（《进撰平淮西碑文表》）写文章应当做到“辞事相称，善并美具。”（同上）柳宗元也说：“辅时及物之道，不可陈于今，则宜垂于后。言而不文则泥，然则文者固不可少耶？”（《答吴武陵论非国语书》）他强调文章要有文采，“阙其文采，固不足以竦动时听，夸示后学。立言而朽，君子不由也。”（《扬评事文集后序》）可见，为了“明道”，韩柳二人都主张要把文章写好，这样，他们就充分注意文学本身的特殊规律，注重借鉴前人的丰富成果。向古人学习的具体对象并不仅限于儒家的最高典籍“六经”，而是“穷究于经、传、史记、百家之说，”（韩愈：《上兵部李鸶兹侍书》）面向全部的古代文化遗产。在这一方面，韩柳二人也有颇多相同的主张。他们都主张要学习先秦两汉的古文。应该学哪一些先秦两汉之书呢？韩愈在《进学解》中有具体说明：“沈浸浓郁，含英咀华，作为文章，其书满家。上规姚姒，浑浑无涯，周诰殷盘，佶屈聱牙。《春秋》谨严，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《诗》正而葩。下逮庄骚，太史所录，子云相如，同工异曲，”在《答崔立之书》中，韩愈谈到古代杰出的能文之徒，也列举了屈原，孟柯，司马迁，司马相如，扬雄等人，见解和《进学解》相表里。柳宗元的主张近于韩愈，他在《报袁君陈秀才避师名书》中说：“其外者当先读六经。次《论语》、孟柯书皆经言。《左氏》、《国语》、庄周、屈原之辞，稍采取之；谷梁子、太史公甚峻洁可以出入，余书俟文成异日讨也。”在《答韦中立论师道书》中，也有同样论述：本之以《书》、《诗》、《礼》、《春秋》、《易》，参之以《谷梁氏》、《孟》、《荀》、《庄》、《老》、《国语》、《离骚》、太史公等，所列书目与韩愈大致相同。这里值得指出的是，对屈愿汉赋，韩柳都持肯定的态度，与唐初古文家迥然不同，这就大大扩展了师古的内容。韩柳二人在师法古人，博采众长的同时，尤推重西汉文章离今天毕竟年代久远，过于质野，不切实用；东汉以后的文章，已经开始骈偶化，魏晋以下则是骈文流行的时代，文风已靡。不野不靡，只有西汉文章了。在西汉文章中，他们都推崇司马迁、司马相如、扬雄等人。韩愈称他们为能文者之最，是“最其善鸣者。”（《送孟东野序》）柳宗元对西汉文章也尤为称道。他的弟弟柳宗直曾编《西汉文类》一书，柳宗元非常高兴，为其作序曰：“文之近古而尤壮丽，莫若汉之西京。……四方文章盖 €然矣。”（《柳宗元直西汉文类序》）唐代古文运动从形势上说是一场反对骈文的运动。韩柳二人在反对骈文的同时，注意为我所用。在研究唐代古文运动时，我们必须看到，韩愈、柳宗元反对的是骈文文体，而不是反对骈偶这一文学表现手法。骈文作为一种文体，它专重形式，束缚思想，妨碍文章内容的表达；骈偶，作为古典的修辞方法的一重，具有语言的形式美和音韵美。有时骈散并用，可以使文章生动活泼，风采多姿。因此，他们在反对骈文的形式主义倾向的同时，又注意从中吸收有益的成分。韩愈自述读书“贪多务得，细大不捐”，“自五经之外，百代之书未有闻而不求，得而不观者。”（《答候继书》）这里“百代之书”，自然也包括魏晋六朝文学在内。他的散文句式一个重要特点就是骈散结合，整齐错落。所以刘熙载称他为“文起八代之衰，实集八代之成。”（《艺概、文概》）柳宗元骈文功底深厚，这给他以后文章的深蕴以很大的影响。骈文手法他运用起来因文而异，取舍自如。即使在他被贬永州之时，他还写了一篇优秀的骈文——《南府君雎阳庙碑》。《乞巧文》是一篇讨伐骈文的檄文，其中却也用了不少骈偶的表现方法，象“骈四骊六，锦心绣口”之类，就很形象地概括了骈文的特征。向古人学习，并不意味着模仿和因袭，而要做到识别古书之正伪，分辨其黑白。在这方面，韩愈从理论上确立了“惟陈言之务去的创作原则。（《答李翊书》）而柳宗元则从实践上注意剔除古典中的糟粕，他写下《非国语》六十七篇，尖锐地批判了《国语》这部书在美丽辞藻下所掩盖着的有些错误的内容，“是犹用文锦覆陷阱也。”（《答吴武陵论非国语书》）这种批判地吸收前代遗产的态度，于我们今天仍然是有益的。继承的目的是为了创新，在文体革新方面，韩柳也有诸多相同的见解，其要点有四：（1）他们都强调文体风格独创性的重要。韩愈认为，生活中常见事物不易引起人们的注意，“然其所珍爱者必非常物，夫君子之于文岂异于是乎？”（《答刘正夫书》）用此喻强调写文章要有自己的风格。柳宗元则从反面批评那些抄袭者：“为文之士亦多渔猎前作，戕贼文史，抉其意，抽其华，置齿牙之间，遇事蜂起，金声玉耀，诳聋瞽之人徼一时之声。虽终沦弃，而其夺珠乱雅，为害已甚。”（《与友人论为文书》）俩人议论一正一反，殊途同归。（2）他们都主张文章要写得流利畅达，精粹切要。韩愈认为文章“必己出”，“不袭蹈前人一言一句，”要求文章“文从字顺各识职”。（均引自《南阳樊绍述墓志铭》）柳宗元也自称“言道讲古穷文辞，”（《辩列职》）要求写文章“引笔行墨，快意累累，意尽便止。“（《复杜温书》）不同的是韩愈的见解比较系统、简明，而柳宗元只见于一些散论。（3）他们都提出了新古文的标准，并在自己的创作实践中形成了自己的风格。韩愈在《答李翊书》中提出了建立新古文的标准：“如是者有年，然后浩乎其沛然矣。”柳宗元在《与友人论为文书》中也提出，了自己的标准：“苟或得其高朗，探其深赜，虽有芜败，则为日月之蚀也，大圭之瑕也，曷足伤其明黜其宝哉？”韩愈的标准是“浩乎”、“沛然”，柳宗元的标准是“高朗”“深赜”。正因为他们这种具体标准不同，其散文风格也迥然相异。正因为“浩乎”“沛然”，韩愈的散文雄奇奔放，“如长江大注，千里一道，冲 激浪，纡流不滞。”（皇甫湜：《谕业》）也正因为“高朗”“深赜”，所以柳宗元的散文精深雅健，如层峦叠嶂，淙淙泉水，雄辞追古，清丽绵密。（4）在文体上，韩柳二人都主张问心无愧形式的多样化。韩愈工墓志、记序、书信、传记，他顺应文学发展规律，打破了骈文给各种文章体裁的限制，打破了传统的僵化的表现手法，从而实现了文体的大解放，大革新，为古文发展开辟了新的天地。在提倡文学形式多样化的前提下，柳宗元尤擅长于杂文，山水游记、寓言、辞赋。他的各体散文文情并茂，风格别具，因材选体，均得其长。他使散文真正成了文学体裁的一种，在散文发展史上，他的贡献确实实是巨大的。（三）重视作家的思想道德修养，这是从孔子以来儒家文艺思想的一个重要传统。儒家历来把思想道德修养放在第一位，春秋时代就把“立德、立功、立言”称之为“三不朽”，（见《左传、襄公二十四年》）“三不朽”中，“立德”排在最前面，可见是最根本的。韩愈柳宗元继承并发展了儒家这一思想传统，他们都十分强调作家的精神状态和思想道德修养，认为作家的思想品德是根本的东西，文章是作家思想品德的外在表现。要写好文章，首先要有扎实的道德修养。韩愈在《答尉迟生书》中说：“夫所为文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实使美恶，其发也不掩，本深而末茂，形大而声宏，行峻而言历，心醇而气和。”这段话告诉我们，本质的美丑好恶是无法遮掩的，必然要通过外在的形式表现出来。根深才能枝茂，心醇才能气和，所以，写文章“无望其速成，无诱于势利，养其根而竢其实，加其膏而希其光。根之茂者实遂，膏之沃者其光晔；仁义之人，其言蔼如也。”(《答李翊书》)优秀作品的出现，有待于作家思想道德修养的提高，这实际上就是“孔子有德者必有言”（《论语、宪问》）的进一步的发挥。柳宗元也认为作家的道德修养，决定着作品质量的优劣高低。他说：“文以行为本，在先诚其中。”这一句话至少有两个含义：第一，指出了文章来自于实践；第二，文章贵在真情。要想写出好的文章，首先要求作家做表里如一真诚实在的人。《易经》上说：“君子进德修业。忠信所以进德也。修辞立其诚，所以居业也。”《周易、钳卦、文言》)这里谈的是人的修养,讲道德和辞令的关系问题,柳宗元用它来说明作家思想品德与文章作品的关系,这是对“修辞立其诚》的重大发展。韩柳如此强调作家思想道德修养，是与他们“文以明道”的原则相一致的。提高作家思想品德修养，（其中最主要的当然是儒家道德修养）写出较有分量的新古文，在古文革新运动中有着重大意义：内容上可以拯济“溺道”，形式上可以推倒骈文。这是其强调作家思想道德修养的根本原因所在。除了思想道德修养之外，作家在创作过程中的精神状态也是很重要的。韩愈根据孟子的“养气说”提出“行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源”（《答李翊书》）的养气论。他在《答李翊书》中指出：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。”他认为文章的好坏和作者的主观上感情气质有直接的联系。这里的“气”，就是指作家的精神状态，“气盛”，就是孟子所说的充沛于天地之间和作家内心的、“配义与道”、“至大至刚（《孟子、公孙丑》）的“浩然之气”，也就是一种由高尚理想所支配的旺盛饱满的精神状态。道德修养达到这样的境界，“言之短长”“声之高下”就大小咸宜，无可不施了。同韩愈一样，柳宗元也要求作家创作过程应该具有饱满的精神状态。他以自己的写作经验来说明这个道理：“吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧起剽而不留也；来尝感以怠心易之，惧有驰而不严也；来尝敢以昏气出之，惧其没而杂也；来尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。”（《答韦中立师道书》）他反对以“轻心”“怠心”来从事写作，反对让“昏气”“矜气”进入文章，而主张“抑之欲其奥，扬之欲其明。疏之欲其通，廉之欲其节。激而发之欲其清，固而存之欲其重。”（同上）这里强调的是既深厚凝重、又清丽畅达，既波澜曲折、又虚静洒脱的精神境界。柳宗元的这些主张与他在《与杨京兆凭书》中提出的“神志说”是相通的。他认为，“凡为文，以神志为主”，气从意畅，神与境合，才能写出好的文章。但是，柳宗元的神志说是不能同韩愈的“养气论”相比的。这是因为：同是主张写作要有饱满的精神状态，柳宗元的“神志说”只是囿于写作态度而言，而韩愈则把作家的精神状态提到思想道德修养的高度来认识，为古文创作奠定了坚实的基础，对中国古典文论中“文气”说的发展作出了可贵的贡献，这不能不说高出柳一筹了。（四）关于文学与社会安定生活的关系，古人也曾予以探索和论及。“诗言志”（《尚书·尧典》）就是我国古论文家对文学作品的本质特征的最早认识。“诗可以兴，可以观，可以群可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）这是孔子对文艺的社会功能的全面概括。正是在继承这一传统的基础上，韩愈、柳宗元秉承“文以明道”的原则，在古文理论方面也试图探索出文学与社会生活的关系。韩愈认为，文学作品是社会矛盾的产物。他在《送孟东野序》中提出了著名的“不平则鸣”说，“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣；其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或灸之。金石之无声，或击之无鸣。人之言也亦然，有不得己者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，有皆有弗平者乎！“韩愈认为：对事物之鸣起作用的，是外界的客观存在。如果没有风的“挠”“荡”，水和草木是无法发出声响的；如果没有外界事物的撞击，金石也不会发出声响。同样，作家如果离开了客观外界的社会生活，创作也就无法进行。作家受到客观外界事物的打动，心中感情激荡不平，必然要诉诸文学，这就有了创作。因此，文学总是一定时代的社会产物。其实，韩愈的这一认识同孔子“不愤不启，不排不发”（《论语·述而》）之说在思想上是有着渊源关系的。不同的是孔子讲的是学习，“愤排”只时，才是求学读书的契机。韩愈却借之来说明文学与社会生活的关系，这正是他在“明道”的旗帜下从文学的角度对儒道内容的推陈出新。过去一般看法，把“不平则鸣”之“鸣”解释为对封建社会的揭露、批判，这是有些牵强附会，以偏概全的。其实，“不平则鸣”中的“不平”，包含着广泛的社会内容。韩愈曾作过这样的解释：“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”。（《送高闲上人序》）社会生活中的各种矛盾引起内心感情的激动，就是不平：哀怨悲愤是不平，欢愉喜乐也是不平。不平则鸣，既可“歌”，也可“哭”。总之一句话，让自己澎湃的（即不不静的）心潮凝于笔端，用文字表现出来。当然，封建社会统治的黑暗，中唐世风江河日下，自然使作家倾吐出来的多是愤激之辞。所以，韩愈在《荆潭唱和诗序》中说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之辞易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至王公贵人，气满至得”的“和平之音”“欢愉之辞”，他是不屑一顾的。韩愈的这一观点，是对司马迁“发愤著书”说的进一不发展，他与刘勰的“神用象道，情变所孕。物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》）之说有着继承关系。可以看出，“不平则鸣”说的提出，是作家世界观唯心主义思想成分与唯物主义思想成分此消彼涨的结果。韩愈的“不平则鸣”说是他古文理论上的一个重要观点，柳宗元也曾有过相似之说，可见他也是赞成这种观点的。柳宗元说：“君子遭世之理，则呻呼踊跃以求知于世，而遁隐之士息焉。于是感激愤悱，思奋其志略，以效于当世，以形于文字，伸于歌咏，是有其具而未得其道者之为文也。”（《娄二十四秀才花下对酒唱和诗序》）在这段文字中，我们可以看到，柳宗元也主张创作应当饱含“感激愤悱”的强烈情绪，这与韩愈的“不平则鸣”之说有相通之处，其源必然也是《论语》中“愤悱”之说。不同的是韩愈冷静地、客观地分析、概括了各个时代的文学现象，肯定了“善鸣”的进步文学，在某种程度上揭示出了文学作品与社会生活的关系。而柳宗元则将文学更直接地与社会现实联系起来。柳宗元“感激愤悱”之情更多地来自对社会现实的了解：“大凡编辞于斯者，皆太平之不遇人也。”（引文同上篇）他自己两度被贬，身困异域，“饱穷厄，恒孤危，Ó”Ó”忡忡东南西北无所归”，（《送表弟吕让将进仕序》）所以“能知声人艰饥赢寒，蒙难抵暴，’垡治薷妫杂醵摺薄H绱宋模匀皇恰案屑し咩恰绷恕U蛭绱耍谟乐菔曛校戳舜罅康睦砺畚恼拢砻髯约杭猓靡浴案ㄊ奔拔铩保刈⒚裆诵目扇龋硐至艘桓鼋剿枷爰业娜瘸馈＜词乖谒切┯琶赖挠渭巧⑽暮驮⒀孕∑分校部杉郊脑⑵渲械摹昂L斐钏颊C！保谠骸兜橇莩锹ゼ恼摹⑼》饬闹荨罚┑挠裘魄榛场£以上是对韩柳古文见解主要方面的分析。韩柳古文见解简而言之是大同小异。韩愈首先提倡古文运动，比较系统地提出了一整套古文理论，《答李翊书》、《送孟东野序》就是其宣言书。柳宗元原为骈文大家，在遭受政治革新失败的打击后，积极响应韩愈的古文理论。改弦更张，大力提倡古文，他后来写的《答韦中论师道书》等著名的“论文八书”，就是对韩愈古文理论的发扬光大。韩柳不仅在理论上奠定了散文创作的基础，而且在创作实践上树立了光辉的典范。韩愈留下了三百多篇古文，柳宗元留下了四百多篇古文，开创了我国文学史上以唐宋八大家为代表的古文传统，其影响是十分深远的。
Researhs on Commentary on Essays of Han Yu & Liu Zongyuan in Song Dynastiy
韩愈的散文，内容复杂丰富，形式多种多样。归纳其表现的思想内容为以下几点：1. 揭露并抨击社会的黑暗政治和丑恶现象，如《原悔》揭露一般士大夫诋毁后进之士的原因。2. 阐发自己在教育等方面的观点，如《师说》。3. 表现怀才不遇，如《杂说四之千里马》。4. 对封建科举官僚制度的控诉，如《蓝田县丞厅壁记》。5. 讴歌英雄怀念亲友等。如《张中丞传后续》，《祭十二郎文》。从艺术成就上看，韩愈散文具有以下特点：1. 文章富有气势，雄奇奔放；2. 富于变化，时而曲折变化，时而流畅明快，3. 语言准确，鲜明生动。4. 词汇丰富，句式灵活，流传了许多成语，如“佶屈聱牙”、“不平则鸣”等。5. 想象丰富，善用譬喻
一、韩愈作品的艺术性韩愈“文起八代之衰”, 是继司马迁之后最伟大的散文家,他的散文, 熔铸百家,“含英咀华”, 出神入化, 时时闪耀着独特精神的光辉, 令人耳目一新。笔者将其散文分为议论、记叙、抒情三类, 试就其艺术特色作些分析。1.纵横捭阖, 气势充畅雄肆———鲜明的政论特色。韩愈散文中, 议论文占很大比重。其中有指陈时弊, 为民请命的《论天旱人饥状》, 有集中表达其社会观和人生观的《原道》, 有对社会黑暗现状作辛辣嘲讽的杂文等, 这些作品气势充畅, 纵横捭阖, 波澜起伏, 时见奇峰突兀, 而在转接之处又不可测识。我认为韩愈的议论文之所以能够如此, 一是他善于将各种材料有机地进行组织, 形成内在的严密逻辑性; 二是“不平则鸣”, 议论中深含强烈的感情色彩; 三是说理注重于运用生动形象的事实, 使文章具有无可辩驳的力量。如《师说》, 采取总分结合,正反对比、反复论证的手法, 笔势纵横, 间架细密, 具有一种无可辩驳的逻辑力量;《杂说四》通篇围绕发现、爱惜和使用人才, 用可以感触的形象作譬, 跌宕起伏, 层层递进, 使全文一气贯注。根据不同的对象, 不同的论述内容采取不同的表达方式, 从而增强论证效果, 是韩愈议论文的又一特色。如《答李翊书》语气亲切、曲折层流而又酣畅流转;《进学解》借用自我嘲解的传统方法来抒写自己怀才不遇的愤懑, 在写作中时而运用生动的比喻, 时而运用对比排偶, 时而正话反说, 反话道正旨, 婉曲中更见恣肆畅达, 表现出很强的论证力量。2.形象鲜明, 文气充沛———高超的记叙手法。韩愈写过许多传记、行状、碑铭、墓志等记叙文, 这类文章当时各有程序,很容易写得千篇一律, 但韩愈却以其雄厚的才力写得各有特色。他善于捕捉那些最能反映人物精神面貌的特征加以着力描写, 以突出人物个性, 勾画出一个个呼之欲出的鲜明形象,如《张中丞传后叙》中的张巡、许远等形象无不栩栩如生, 感人至深, 状物记事很重视形象的鲜明和文气的充沛, 如《毛颖传》虚实错落, 奇意选出, 诙谐趣味, 深得《史记》之神髓。3.情真意切, 荡气回肠———独特的抒情笔调。韩愈的不少祭文、哀辞以及赠序, 如《祭十二郎文》、《祭柳子厚文》等皆为抒情散文中难得之佳作, 或采用长短错落的散化文句, 或运用复迭错综的词句, 情感自肺腑流出, 表达上一唱三叹, 淋漓尽致。韩愈的散文无论叙事、议论、抒情都具有独创性, 他不仅打破了各类文体的程序, 而且打破了各种体裁的界限, 熔叙事、议论、抒情于炉, 使文章从不同角度打动人。在语言上, 善于吸收前人作品中的语言精华, 将其融会贯通, 推陈出新, 大大丰富了我国的语言宝库。总之韩愈的作品, 充实了盛唐中唐文化, 为我们留下了瑰丽的文化遗产, 他的思想观点推动了当时社会的思想进步, 成为我国文学史上一位杰出的人物。韩愈是司马迁以后最大的散文家。感情充沛、风格豪迈、笔锋犀利、气盛言宜，形成特有的雄奇恣肆、浩大奔放的气势和充沛的逻辑力量，是韩愈散文的基本风格。而不同类型的散文又有不同的风格：（1）论说文气势磅礴、纵横开合，论证雄辩有力，善于通过对比、排比、比喻、反讽等手法增强文章的论辩力量；（2）杂文嘲讽现实，揭露矛盾，犀利精悍。或长或短，或庄或谐，嬉笑怒骂，怪怪奇奇，具有一种反流俗、反传统的力量，并在行文中夹杂着强烈的感情倾向。如《杂说》《进学解》等；（3）记叙文继承和发展了《史记》、《汉书》记事写人的传统，善于选择典型的真实事件和细节来突出人物的主要性格，在客观的叙述中寄寓作者强烈的爱憎感情。如《张中丞传后叙》、《柳子厚墓志铭》；（4）抒情文主要见于祭文、书信。这些作品融抒情、叙事和议论于一体，感情强烈，具有很强的艺术感染力。如《祭十二郎文》。
韩愈的散文，内容复杂丰富，形式也多种多样。他的“杂著”或“杂文”，发挥了散文的战斗性的功能，不少作品达到了思想艺术完整的统一.文章简短明快，而多转折变化，十分饱满地表达了一腔的委屈.韩愈的散文，雄奇奔放，富于曲折变化，而又流畅明快。韩愈是我国古代运用语言的巨匠之一，他的散文语言有简练、准确、鲜明、生动的特点。他善于创造性地使用古代词语，又善于吸收当代口语创造出新的文学语言，因此他的散文词汇丰富，绝少陈词滥调，句式的结构也灵活多变。他随所要表达的内容和语言的自然音节，屈折舒展，文从字顺；间亦杂以骈俪句法，硬语生辞，映带生姿。
其论说文观点鲜明，辞锋犀利，气势宏伟，说理透辟，逻辑性很强，感情强烈。其记叙文常常采用叙事为主，兼以议论和抒情的手法，既能够生动地刻画出人物形象，又能够体现出作者的思想和情感，如《张中丞传后叙》就采用了这种手法。其抒情文感情真挚，抒写委婉，如《祭十二郎文》把悼亡的悲情和生活琐事的描写融会在一起，写得凄婉动人，催人泪下。被誉为“祭文中千年绝调”。 韩愈十分重视语言艺术，这与他“文以明道”重道而不轻文观念有关，他曾主张“词必己出”、“陈言务去”、“文从字顺”，语言的匠心独运才能达到明道的目的。他的散文语言精练生动，准确鲜明，流畅而多变，富于创造性和表现力。韩愈的文章语汇丰富，既善于吸取古代的词语，又善于运用当代的语言，熔铸成古朴而新奇的语言。他的许多精警新奇的语句至今流传，如“佶屈聱牙”、“蝇营狗苟”、“动辄得咎”、“俯首帖耳，摇尾乞怜”、“不平则鸣”、“弱肉强食”、“痛定思痛”等等。他的文章句法以自由多变的单行散句为主，也常常有意运用一些骈文的句法。
“柳活儿”不是所有的演员都能掌握得好的，需要一定的条件，就是要有一条能唱的嗓子。在传统相声中有不少的“柳活儿”，如《黄鹤楼》、《汾河湾》、《学梆子》、《学越剧》、《学评戏》等等。演员除了要有一条好嗓子外，还要掌握那个戏曲的方言、风格，才能摹得很象。“柳活儿”有“正唱”、“歪唱”两种。歪唱是依靠曲解谐音产生包袱，正唱则靠学得逼真，唱的很象而产生“正尖”。这两种都是相声常用的技巧。如有的演员在学唱东北二人转时，就采用歪唱：“一轮红日呀——照西厢——哎嗨呀啊哎啦哎嘿哎嗨呀——”一边歪唱，一边歪扭，还说：“这味把鬼都能吓跑了！扭也有好处，把虱子都能抖落掉了！”这样的学唱和用的包袱，完全是嘲弄、讽刺的态度。相声艺术家侯宝林志在《改行》中所用的三番则完全是正唱。总之，歪唱容易出现“贬”的效果，是应该十分注意的。正唱，需要演员下功夫。随着时代的发展，现在学唱歌曲的逐渐增多，歌曲又分为民、洋两种，因此在学唱中要求演员在声音上要有修养，要注意所学演员的特点、风格，要民、洋分清。
学唱的地方，戏曲地方小曲儿
“柳活儿”是指相声中以学唱为主要内容的相声作品，属于相声说、学、逗、唱中“学”的范畴，即为学唱，而相声的“唱”是指太平歌词。
相声演员们把学唱弦子书，什不闲儿、竹板书，京、评、河北梆子等戏曲选段、片断，以及演唱“太平歌词”、小调歌曲等统称为“柳活儿” 。 “柳儿”就是唱的意思，“活”指作品，舞台上表演学唱的方式，称为“使柳儿”
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"柳活"———学唱的段子 包括学京戏和各种地方戏，传统曲艺和歌曲
柳永雨霖铃赏析论文
现如今，大家都尝试过写论文吧，论文是一种综合性的文体，通过论文可直接看出一个人的综合能力和专业基础。写论文的注意事项有许多，你确定会写吗？以下是我整理的柳永雨霖铃赏析论文，希望对大家有所帮助。
摘要：
《雨霖铃》不仅是宋词婉约派作家柳永的代表作，也是宋词婉约派的代表作。其以冷落凄凉的秋景为衬托，抒发了词人因仕途失意和情场伤神以至飘零四海的感伤，基调格外低沉。
关键词：
离情、清秋节、伤离别
一、关于词牌名的来历
“雨霖铃”，一作“雨淋铃”，原为唐敦坊曲名。相传唐玄宗入蜀，至叙口时，栈道中闻铃声，为悼念杨贵妃，遂制此曲。白居易《长恨歌》云“夜雨闻铃肠断声”即指此事。
二、作者简介
柳永，原名三变，少年时去汴京应试，经常跟歌伎们一道生活，狂放不羁。由于擅长词曲，他还常常替歌伎们填词作曲。有人在仁宗面前举荐他，仁宗听了他的名字，批了四个字：“且去填词”。以后，他就在汴京、苏州、杭州等地流浪了一个时期，到五十多岁才改名柳永，并考取进士。他曾在浙江等地做过几任小官。柳永晚年穷困潦倒，死后由歌伎们集资才得以安葬。
柳永的词比较缠绵婉约，《雨霖铃》不仅是他的代表作，也是宋词婉约派的代表作。词人当时由于仕途失意，心情十分压抑，无可奈何地离开京都，但想到从此不能再和心爱的人生活在一起，就更加痛苦。《雨霖铃》以冷落凄凉的秋景为衬托，抒发了词人因仕途失意和情场伤神以至飘零四海的感伤，基调格外低沉。
三、内容赏析
“寒蝉凄切”，这是送别的大环境，不仅渲染了气氛，也暗示了送别的'地点。宋代的汴京河两岸栽有很多柳树，柳永在另一首词《少年游》中曾写过“高柳乱蝉嘶”。“寒蝉凄切”正是写柳树上寒蝉凄切的长鸣，而柳树又有“拂水飘绵送行色”的作用，因此自然会触动离情。这就点明了全文的主旨。下面接着说“对长亭晚”，意思就更明确了。在唐宋时期，“长亭”已经当作了离别地点的通称。康与之曾说过：“今古短长亭，送往迎来处。”词人此刻到了长亭，正值“骤雨初歇”，眼前的景物变得更加清晰，他听着凄切的蝉声，看到河两岸的柳树和河边的小舟，离情自然更浓。这里是一种融情入景的写法。
雨停了，这时，无论如何也该启程了，必得离别，自然逼出下句“兰舟催发”。
“都门帐饮无绪”，词人因仕途失意，穷困潦倒，只能在一个很简陋的帐蓬里告别恋人，当时的心情正如李煜所说：“剪不断，理还乱，是离愁。”
白天就登程了，因不忍离别，延挨到了“对长亭晚”，自然唤起下句“方留恋处”。正在依恋难舍的时候，船家又一阵一阵地催他出发，船家越是这样催促，他愈觉得留恋，愈值得珍惜，内心更觉得痛苦。
“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，在催促声中，词人已不得不离别。离别之际，纵有千言万语，也被噎住，说不出话来，两人只有紧紧地握住手，如苏轼所说：“相顾无言，惟有泪千行。”
此时，雨已停但泪不止，雨只是骤雨，此刻消停，怎比得上离人“系我一生心，负你千行泪”那样持久呢？
这样写景与写情用的是反衬手法。
尽管寒蝉声凄欲断，总还能发出嘶鸣。而人在离别的时候，反成了“无语凝噎”。悲痛之极，连寒蝉那种凄切之声也难以发出。
这里又运用了一种递进手法。
“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，一个“念”字，就表明了以下所写的景物是词人所想象的。这一句将上片别前的实写巧妙过渡到下片别后的虚写。
行舟去处，是那千里烟波。崔颢在《黄鹤楼》一诗中曾写过：“昔人已乘黄鹤去，烟波江上使人愁。”那千里烟波之上是沉沉暮霭，那沉沉暮霭之上又是空阔的楚天。而在这无边的广漠之中，漂泊无所止的却是一叶小舟，行舟里是孤独的旅人，以及旅人那无比寂寥怅惘的内心。想到这里，作者更加感到离愁的痛苦和前途的渺茫。
词人由离别之事触动离别之情，由离别之情又推及到离别之理，就自然有了下面的开头“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。
自古以来，秋天就很容易使人悲伤，杜甫《登高》中曾说：“万里悲秋常作客。”马致远《天净沙99秋思》也说过：“枯藤、老树、昏鸦，断肠人在天涯。”
而离别又总是令人非常伤心。李白《送友人》诗中曾说：“挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”挥手告别，连马也因不忍离别而禁不住萧萧长鸣，更何况是在“冷落清秋节”这样特别的环境中离别。这种痛苦就更加使人难以忍受。难怪宋代词人吴人英说：“何处合成愁，离人心上秋。”
对于“伤离别”。苏轼在《水调歌头》中也曾感叹：“人有悲欢离合。”但是他能由“月有阴晴圆缺”的自然规律得到领悟，心胸旷达，最后发出“但愿人长久，千里共婵娟”这样的美好祝愿。而柳永却没能从“伤离别”中解脱出来，在一叶孤舟上推想“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这一千古名句。这里的杨柳、晓风、残月都是最能触动离愁的事物。温庭筠在一首送别词里就说过：“江上柳如烟，雁飞残月天。”曹植也曾写过：“愿为西南风，长逝入君怀。”
作者把这三件事集中成一幅凄清的画面：飘拂的杨柳，凄凉的晓风，破碎的残月，这样更加使离人勾起对往事的回忆，深感眼前的孤独。
更何况这幅画面又是出现在一个特定的时刻――“酒醒”之后。离人饮酒，为的是消愁，但李白说过：“举杯消愁愁更愁。”李清照也曾说：“扶头酒醒，别是闲滋味。”这“闲滋味”正是指的“愁滋味”。
试想，柳永此时不过是离开心爱的人的第二天早晨，“执手相看泪眼”的图像依然鲜明地留在心上，面对着眼前的凄清景象，而前路又是“千里烟波”，他还得继续前行，离心爱的人越来越远，正如欧阳修所说的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”。
“此去经年，应是良辰美景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”。想到离别后凄凉寂寞的心情，纵然有良辰美景也形同虚设，因为没有心上人陪我共赏。即使有许许多多的风情韵事，又能对谁倾诉呢？这一反问，与李清照《声声慢》的结尾“怎一个愁字了得”有异曲同工之妙，使感情显得更加强烈，这种离愁只会随着时间的推移而与日俱增。
读完了下片，再回过头来看看上片“都门帐饮无绪”，“无语凝噎”，我们自然会更加理解这些话的内涵――原来词人和他心爱的人之间的感情竟如此深厚，怎能不难分难舍。这是一种虚实相济的写法。
总结
纵观全文，整首词的内容，无论虚写、实写，总离不开写景、抒情，景是“清秋节”，情是“伤离别”，作者即景抒情，融情入景，以至情景交融。
然而，柳永这首词的情景交融不仅仅只是王国维所说的“一切景语皆情语”，而是由情景之交融到达于《文心雕龙》中所说的登山则情满于山、观海则意溢于海的“物我一境”。“物”也就是景物、环境，而这个“我”不仅仅包括“我的感情”，还兼有“我”的离别之事和因这事而悟出的道理。词人把写景、叙事、抒情、议论熔为一炉，由眼中景包罗了景中人、人中事、事中情、情中理，淋漓尽致而又层次井然。
参考文献：
〔1〕马积高，黄钧.中国古代文学史.湖南文艺出版社，1992.5.
〔2〕高中语文课文分析集.广东人民出版社，1984.
〔3〕全日制普通高级中学语文教师教学用书.人民教育出版社中学语文室.
〔4〕湖南省职业教育与成人教育语文教学指导书.湖南人民出版社.
柳永，（约987年—约1053年）北宋著名词人，婉约派最具代表性的人物。汉族，崇安（今福建武夷山）人，原名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，排行第七，又称刘七。宋仁宗朝进士，官至屯田员外郎，故世称柳屯田。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自诩。其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情，创作慢词独多。铺叙刻画，情景交融，语言通俗，音律谐婉，在当时流传极其广泛，人称“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，对宋词的发展有重大影响。简介 柳永[1]柳永其生卒年未见史籍明载，据今人唐圭璋《柳永事迹新证》，约生于宋太宗雍熙四年（987），卒于宋仁宗皇佑五年（1053）。崇安（今福建武夷山）人，北宋词人，婉约派最具代表性的人物，代表作 《雨霖铃》。原名三变，字景庄。后改名永，字耆卿。排行第七，又称柳七。描述天性风流，才性高妙，由于父亲柳宜身为降臣，所以科场上得意失意，众红裙争相亲近；他不屑与达官贵人相往来，只嗜好出入市井，看遍青楼，寄情风月，醉卧花丛，怜香惜玉，直把群妓当倩娘……他是最风流却又最坎坷的一代词坛高手。 籍贯祖籍河东（今属山西），后移居崇安（今属福建）。现今武夷山市上梅乡白水村人。 柳永故里柳永于雍熙四年（987）生于京东西路济州任城县，淳化元年（990）至淳化三年（992），柳永父柳宜通判全州，按照宋代官制，不许携带家眷前往。柳宜无奈将妻子与儿子柳永带回福建崇安老家，请其继母也就是柳永的继祖母虞氏代养，直到至道元年（995）才又回到汴京。所以四至九岁时的柳永是在故里崇安度过其童年时代的，此后柳永终身再也没有机会回到崇安。《建宁府志》中录的那首写在崇安中峰寺的《中峰寺》诗，就出于童年柳永之手，也可称之为神童了。 柳永系崇安五夫里（今福建南平武夷山市上梅乡茶景村）人，那里兴植荷花，他家前是一片偌大的白蕖之象，钟灵毓秀之山水，养育汲乃更塑造了柳永洒脱飘溢的人生情怀和浮世苦短，何来云归的经世之观，故柳永一出家门，便没再回来，那个美丽的家乡，那蕖白荷只能留在他心于四方的纯粹思念中。 柳永纪念馆位 柳永纪念馆柳永纪念馆位于武夷山风景名胜区武夷宫古街中段，一曲溪北岸，是一座三层楼阁式仿宋民间建筑，占地300米，坐南朝北，有展厅及办公室、储藏室、茶室等设施。风格朴实素雅，极富乡土气息。 柳永纪念馆馆名由原中顾委委员、中央组织部常务副部长李锐题写。大门前草坪矗立着柳永全身站立铜像，花岗岩四方基座高1.34米，基座正面镌刻柳永简介。 仕途坎坷 柳永像柳永由于仕途坎坷、生活潦倒，由追求功名转而厌倦官场，沉溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托。作为北宋第一个专心作词的词人，柳永是北宋一大词家，在词史上有重要地位。他扩大了词境，佳作极多，不仅开拓了词的题材内容，而且写作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。他是景祐进士，官屯田员外郎。为人放荡不羁，终身潦倒。死时靠歌妓捐钱安葬。其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情。 许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人。他是北宋前期最有成就的词家，著有《乐章集》。柳永的父亲（柳宜）、叔叔（柳宣）、哥哥（三接、三复）、儿子（柳涚）、侄子（刘淇）都是进士。柳永本人却仕途坎坷，景祐元年（1034年），才赐进士出身，是时已是年近半百。词作极佳，流传甚广。其作品仅《乐章集》一卷流传至今。描写羁旅穷愁的，如《雨霖铃》、《八声甘州》，以严肃...展开全部>
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柳永雨霖铃赏析论文
现如今，大家都尝试过写论文吧，论文是一种综合性的文体，通过论文可直接看出一个人的综合能力和专业基础。写论文的注意事项有许多，你确定会写吗？以下是我整理的柳永雨霖铃赏析论文，希望对大家有所帮助。
摘要：
《雨霖铃》不仅是宋词婉约派作家柳永的代表作，也是宋词婉约派的代表作。其以冷落凄凉的秋景为衬托，抒发了词人因仕途失意和情场伤神以至飘零四海的感伤，基调格外低沉。
关键词：
离情、清秋节、伤离别
一、关于词牌名的来历
“雨霖铃”，一作“雨淋铃”，原为唐敦坊曲名。相传唐玄宗入蜀，至叙口时，栈道中闻铃声，为悼念杨贵妃，遂制此曲。白居易《长恨歌》云“夜雨闻铃肠断声”即指此事。
二、作者简介
柳永，原名三变，少年时去汴京应试，经常跟歌伎们一道生活，狂放不羁。由于擅长词曲，他还常常替歌伎们填词作曲。有人在仁宗面前举荐他，仁宗听了他的名字，批了四个字：“且去填词”。以后，他就在汴京、苏州、杭州等地流浪了一个时期，到五十多岁才改名柳永，并考取进士。他曾在浙江等地做过几任小官。柳永晚年穷困潦倒，死后由歌伎们集资才得以安葬。
柳永的词比较缠绵婉约，《雨霖铃》不仅是他的代表作，也是宋词婉约派的代表作。词人当时由于仕途失意，心情十分压抑，无可奈何地离开京都，但想到从此不能再和心爱的人生活在一起，就更加痛苦。《雨霖铃》以冷落凄凉的秋景为衬托，抒发了词人因仕途失意和情场伤神以至飘零四海的感伤，基调格外低沉。
三、内容赏析
“寒蝉凄切”，这是送别的大环境，不仅渲染了气氛，也暗示了送别的'地点。宋代的汴京河两岸栽有很多柳树，柳永在另一首词《少年游》中曾写过“高柳乱蝉嘶”。“寒蝉凄切”正是写柳树上寒蝉凄切的长鸣，而柳树又有“拂水飘绵送行色”的作用，因此自然会触动离情。这就点明了全文的主旨。下面接着说“对长亭晚”，意思就更明确了。在唐宋时期，“长亭”已经当作了离别地点的通称。康与之曾说过：“今古短长亭，送往迎来处。”词人此刻到了长亭，正值“骤雨初歇”，眼前的景物变得更加清晰，他听着凄切的蝉声，看到河两岸的柳树和河边的小舟，离情自然更浓。这里是一种融情入景的写法。
雨停了，这时，无论如何也该启程了，必得离别，自然逼出下句“兰舟催发”。
“都门帐饮无绪”，词人因仕途失意，穷困潦倒，只能在一个很简陋的帐蓬里告别恋人，当时的心情正如李煜所说：“剪不断，理还乱，是离愁。”
白天就登程了，因不忍离别，延挨到了“对长亭晚”，自然唤起下句“方留恋处”。正在依恋难舍的时候，船家又一阵一阵地催他出发，船家越是这样催促，他愈觉得留恋，愈值得珍惜，内心更觉得痛苦。
“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，在催促声中，词人已不得不离别。离别之际，纵有千言万语，也被噎住，说不出话来，两人只有紧紧地握住手，如苏轼所说：“相顾无言，惟有泪千行。”
此时，雨已停但泪不止，雨只是骤雨，此刻消停，怎比得上离人“系我一生心，负你千行泪”那样持久呢？
这样写景与写情用的是反衬手法。
尽管寒蝉声凄欲断，总还能发出嘶鸣。而人在离别的时候，反成了“无语凝噎”。悲痛之极，连寒蝉那种凄切之声也难以发出。
这里又运用了一种递进手法。
“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，一个“念”字，就表明了以下所写的景物是词人所想象的。这一句将上片别前的实写巧妙过渡到下片别后的虚写。
行舟去处，是那千里烟波。崔颢在《黄鹤楼》一诗中曾写过：“昔人已乘黄鹤去，烟波江上使人愁。”那千里烟波之上是沉沉暮霭，那沉沉暮霭之上又是空阔的楚天。而在这无边的广漠之中，漂泊无所止的却是一叶小舟，行舟里是孤独的旅人，以及旅人那无比寂寥怅惘的内心。想到这里，作者更加感到离愁的痛苦和前途的渺茫。
词人由离别之事触动离别之情，由离别之情又推及到离别之理，就自然有了下面的开头“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。
自古以来，秋天就很容易使人悲伤，杜甫《登高》中曾说：“万里悲秋常作客。”马致远《天净沙99秋思》也说过：“枯藤、老树、昏鸦，断肠人在天涯。”
而离别又总是令人非常伤心。李白《送友人》诗中曾说：“挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”挥手告别，连马也因不忍离别而禁不住萧萧长鸣，更何况是在“冷落清秋节”这样特别的环境中离别。这种痛苦就更加使人难以忍受。难怪宋代词人吴人英说：“何处合成愁，离人心上秋。”
对于“伤离别”。苏轼在《水调歌头》中也曾感叹：“人有悲欢离合。”但是他能由“月有阴晴圆缺”的自然规律得到领悟，心胸旷达，最后发出“但愿人长久，千里共婵娟”这样的美好祝愿。而柳永却没能从“伤离别”中解脱出来，在一叶孤舟上推想“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这一千古名句。这里的杨柳、晓风、残月都是最能触动离愁的事物。温庭筠在一首送别词里就说过：“江上柳如烟，雁飞残月天。”曹植也曾写过：“愿为西南风，长逝入君怀。”
作者把这三件事集中成一幅凄清的画面：飘拂的杨柳，凄凉的晓风，破碎的残月，这样更加使离人勾起对往事的回忆，深感眼前的孤独。
更何况这幅画面又是出现在一个特定的时刻――“酒醒”之后。离人饮酒，为的是消愁，但李白说过：“举杯消愁愁更愁。”李清照也曾说：“扶头酒醒，别是闲滋味。”这“闲滋味”正是指的“愁滋味”。
试想，柳永此时不过是离开心爱的人的第二天早晨，“执手相看泪眼”的图像依然鲜明地留在心上，面对着眼前的凄清景象，而前路又是“千里烟波”，他还得继续前行，离心爱的人越来越远，正如欧阳修所说的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”。
“此去经年，应是良辰美景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”。想到离别后凄凉寂寞的心情，纵然有良辰美景也形同虚设，因为没有心上人陪我共赏。即使有许许多多的风情韵事，又能对谁倾诉呢？这一反问，与李清照《声声慢》的结尾“怎一个愁字了得”有异曲同工之妙，使感情显得更加强烈，这种离愁只会随着时间的推移而与日俱增。
读完了下片，再回过头来看看上片“都门帐饮无绪”，“无语凝噎”，我们自然会更加理解这些话的内涵――原来词人和他心爱的人之间的感情竟如此深厚，怎能不难分难舍。这是一种虚实相济的写法。
总结
纵观全文，整首词的内容，无论虚写、实写，总离不开写景、抒情，景是“清秋节”，情是“伤离别”，作者即景抒情，融情入景，以至情景交融。
然而，柳永这首词的情景交融不仅仅只是王国维所说的“一切景语皆情语”，而是由情景之交融到达于《文心雕龙》中所说的登山则情满于山、观海则意溢于海的“物我一境”。“物”也就是景物、环境，而这个“我”不仅仅包括“我的感情”，还兼有“我”的离别之事和因这事而悟出的道理。词人把写景、叙事、抒情、议论熔为一炉，由眼中景包罗了景中人、人中事、事中情、情中理，淋漓尽致而又层次井然。
参考文献：
〔1〕马积高，黄钧.中国古代文学史.湖南文艺出版社，1992.5.
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柳永对宋词创新的贡献 柳永生卒年不详，原名三变，字耆卿，崇安（今福建崇安县）人，世称柳屯田，因排行第七，亦称柳七。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自许。柳永是北宋一大词家，在词史上有重要地位。他扩大了词境，佳作极多，许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人。他还描绘了都市的繁华景象及四时节物风光，另有游仙、咏史、咏物等题材。柳永发展了词体，留存二百多首词，所用词调竟有一百五十个之多，并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调，又十之七八为长调慢词，对词的解放与进步作出了巨大贡献。柳永还丰富了词的表现手法，他的词讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。他上承敦煌曲，用民间口语写作大量“俚词”，下开金元曲。柳词又多用新腔、美腔，旖旎近情，富于音乐美。他的词不仅在当时流播极广，对后世影响也十分深巨，他是北宋前期最有成就的词家，有《乐章集》。 1 慢词的发展与词调的丰富 整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。 小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。 在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。 2 市民情调的表现与俚俗语言的运用 羁旅行役之感与抒情的自我化 柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。 唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。 首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自的爱情的渴望。试比较： 槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》） 自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》） 这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不相容，而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。 其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》： 万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。 空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。 词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷�r》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。 再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这是他常常受到宋代文人指责的原因之一。 另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的（《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》： 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。据说，金主就是因为看了这首词，向往“三秋桂子，十里荷花”的西湖景色，而动了南下入侵的贪念。 柳记不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向： 黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。 柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去 “奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。 3 词的表现方法的改变 柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言 多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。 词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。 小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界（如上举《定风波》、《满江红》词）；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作： 候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏沙行》） 寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》） 两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；则柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。 同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷�r》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷�r》）。 与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》： 薄衾小枕天气。乍觉别滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。 不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。 作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”；又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出： “耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出，犹如一水中分，分流并进。
柳永精通音律，在原有曲牌基础上创制了很多慢调，如木兰花慢等等，大大加长了词的长度，使其可以携带更多的含义，要知道在他以前的词人，如晏氏父子、同时期的张先等人，一首词多不过八九句，长不过三四十字，从柳永开始，长词越来越多
柳永在词学史上的意义和影响柳永在词学史上是一个有突出贡献的作家。他对词的发展所作的贡献是：把婉约派词发展到一个新的高峰，他的词有较大的独创性和较高的艺术造诣。他扩大了词的题材，反映了都市繁荣景象，描写了被侮辱被损害的女性，表达了封建社会下层知识分子和艺人们的某些共同感情。这对词的传统题材范围是有所突破的。同时，他又是第一个大量创作慢词的词人。为了适应词的题材扩大的需要，他吸取了前人经验，并向民间乐曲学习，或者依新调填新词，或自创新调写了大量慢词。慢词是他全部词作的十之七八，成了与小令并驾齐驱的一种成熟的文学形式。这使词能容纳更多的内容，表现更复杂的感情。过去的词只有上下两片，双迭，而柳永始创三迭，如《戚氏》、《夜半乐》、《十二时》等，《戚氏》长达二百一十二字。这种新腔婉转曲折，为在词中进行抒情，写景、叙事、说理，开辟了广阔的领域。柳永丰富了词的表现手法。柳永善于铺叙，周济在《介存斋论词杂著》中说：“其铺叙委婉，言近意远，森秀幽淡之趣在骨”如《夜半乐》前一迭：“冻云黯淡天气，扁舟一叶，黍兴离江渚，渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼。片帆高举。泛画鷁翩翩过南浦”作者铺叙旅途所见所闻，以表达一种孤寂之感。柳永除了吸收前人语言运用的技巧外，还能大胆地向民间学习俚语俗言，创造出一种新颖朴质而又俊俏的文学语言，摆脱了浓艳和迂腐之气。如《忆帝京》：“薄衾小枕凉天气，乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜如长岁。也拟把却回征，又争索以成行计。万重思量，多方开鲜，只恁寂寞恹恹地。系我一生心，负你千行泪”全用话的口语写成，明白如谈家常但并不影响真情的表达。相反，更有利于表达人物内心情绪的起伏变化。柳永还善于把写景和抒情密切结合起来，创造出情景交融的优美境界，使这一传统艺术手段在慢词创作中发挥了极大的感染效力。《雨霖铃》和《八声甘州》等，都是把萧瑟的秋景和缠绵的离情交织在一起，有时好似景中含情，有时是情中有景，引人进入诗情画意中，留恋往返。象“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”这样的句子，形象鲜明，王国维曾借此来表示古今名人成就事业的第二种境界。柳永对词发展的贡献：1、柳永大量创作慢词，发展了词的长调体制，丰富了词的表现力，为苏轼对词体的解放作了准备。2、他把词从小庭深院引向市井都会，进而扩大了到水驿山程，开拓了词的表现领域和境界。3、大量使用赋的手法，层层铺叙，注重渲染，丰富了词的表现力。四、柳永在词史上的地位柳词在文学史上影响极为深渊。不仅婉约词人秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英、纳兰性德等深受他的影响，就是豪放派词人苏东坡、辛弃疾等，也学习了他的一些艺术手法，东坡对柳永的《八声甘州》就十分欣赏。说：“人皆言耆卿词俗，然如‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’唐人佳处，不过如此。”至于后世的院本、话本、戏文、杂剧中，也直接继承了柳词的浅显平易、明白如话等特色，甚至还以柳永的事迹作为题材进行创作。 苏轼在词学史上的意义和影响;苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，从根本上改变了词史的发展方向。（一）苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”。他称赞柳永《八声甘州》词中的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”句“于诗句不减唐人高处”，将当时难登大雅之堂的词体与言志抒怀的唐诗相提并论，对柳词的高雅之处予以充分肯定，而对李后主的名作《破阵子》(四十年来家国)他也发出不满。苏轼主张词应像诗一样表现庄重而严肃的内容。词与诗应该有同样的职能地位和作用，这可以说是苏轼词学观念的核心。为了使词的美学品位真正能与诗幷驾齐驱，苏轼提出了词须“自是一家”的创作主张，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样，抒发自我的真实性情和独特的人生感受。苏轼对柳词浮艳软媚的风格十分不满，他期望以诗之阳刚雄健给词注人活力，使词不再柔媚纤弱。他以“自是一家”的词作与“柳七郎风味”争强斗胜，提倡壮观的豪放之词，坚决摒弃柳永的艳媚词风。苏轼更是以自身的实践支持他的“自是一家”之说。（二）扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。苏轼以主体精神注人词体，大大扩展了词境。晏殊的富贵闲雅，欧阳修的平和，晏几道的伤心，柳永的失意，但就其主体精神而言，远不是其全部和整体，至多只是冰山一角。只有苏轼才真正将自己的主体精神全面地宣泄在词体之中，毫无保留地奉献在读者面前。苏轼的词中我们可以感受到他的远大抱负:有笔头千字，胸中万卷;致君尧舜，此事何难。(《沁园春·孤馆青灯》)品尝到他极度的忧虑:长恨此身非我有，何时忘却营营。(《临江仙》)震惊于他的不懈追求:谁道人生无再少?门前流水尚能西。(《洗溪沙》)感叹于他的自我解脱:回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。(《定风波》)并被他细腻真切的情感所感动:可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。(《西江月》)也为他对妻子的一往深情而烯嘘落泪:十年生死两茫茫，不思量，自难忘。(《江城子》)其情感之丰，思考之深，旨意之远，足可以在他的词的世界里映出一个栩栩如生的苏轼来苏词既向内心的世界开拓，也朝外在的世界拓展。苏轼现存的三百多首词,内容涉及感旧怀古、抒情议论、记游咏物、乡村风物、自然景物、赠别悼亡等诸多题材,给词注入了新鲜的血液和生命力,完全打破了词为艳科的传统界限,“尽言诗之所能言”。在苏轼以前，虽有范仲淹、欧阳修、柳永等人的少数作品对词的内容作了某些开拓，但也只是增添一层羁旅行役之苦和徜徉山水之乐，直到苏轼以其雄大的才力、开阔的胸襟、豪迈的性格进入词的创作领域。（三）“以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体。有些苏词的题序交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向，另有一些题序与词本文在内容上有互补作用。在词中大量使事用典，也始于苏轼。词中使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式。《江神子·密州出猎》，作者用孙权射虎的典故来作替代性的概括描写，就一笔写出了太守一马当先、亲身射虎的英姿。他也能遵守词的音律规范,但又总能超出音律的制约,弱化了词的音乐性,似乎还有些不协音律,实际上,打破僵硬板滞的形式,摆去拘束,使苏词读起来亦音韵和谐,舒卷自如。表现形式为所要表达的丰厚深刻的思想服务,形式与内容相得益彰,表现了作家天性豪放、不拘形迹、磊磊落落的情怀。（四）苏轼词的风格具有多样化。既有壮怀激烈的豪放词,又有缠绵妩媚的婉约词,还有逸怀浩气的旷达之作。首先是他奔放豪迈的诗风，如“大江东去浪淘尽”。不仅具有了传统的“豪放”、“超旷”、甚至“大”与“阳刚”的美感,也集中地体现了崇高的美学精神。其次，苏轼生活在婉约词一统天下的时代,苏轼不可能完全脱离这种艺术的氛围。但较之前人,其格调较为高远典雅;感情较为真实健康;艺术风格也从浓艳转为清新;表现手法更加轻灵活泼,缠绵委婉,提高了婉约词的气格。虽同是婉约词,苏词比柳词格调高雅,情意深远。再次，融合儒释道三种思想而形成的通脱豁达的思想,使苏轼在逆境中保持一种乐观的心态，形成了苏词旷达的艺术风格。旷达的诗风使苏词“寄至味于淡泊”，内容上,超脱而不脱；意境上，无厚而深厚；表情上,无情却有情。实际上苏词除婉约豪放之外，尚有《水调歌头》（明月几时有）的奇逸飘洒，《八声廿州》（有情风万里卷潮来）的清雄跌宕，《水龙吟》（似花还似非花）的幽怨缠绵，《望江南》（春未老）的清新疏朗，《卜算子》（缺月挂疏桐）的空灵隽永，《贺新郎》（乳燕飞华屋）的绮丽妩媚，《满江红》（江汉西来）的沉郁顿挫，都具有极其鲜明的艺术个性。