研究柳永的论文意义

柳永对宋词创新的贡献 柳永生卒年不详，原名三变，字耆卿，崇安（今福建崇安县）人，世称柳屯田，因排行第七，亦称柳七。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自许。柳永是北宋一大词家，在词史上有重要地位。他扩大了词境，佳作极多，许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人。他还描绘了都市的繁华景象及四时节物风光，另有游仙、咏史、咏物等题材。柳永发展了词体，留存二百多首词，所用词调竟有一百五十个之多，并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调，又十之七八为长调慢词，对词的解放与进步作出了巨大贡献。柳永还丰富了词的表现手法，他的词讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。他上承敦煌曲，用民间口语写作大量“俚词”，下开金元曲。柳词又多用新腔、美腔，旖旎近情，富于音乐美。他的词不仅在当时流播极广，对后世影响也十分深巨，他是北宋前期最有成就的词家，有《乐章集》。 1 慢词的发展与词调的丰富 整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。 小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。 在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇·赤壁怀古》、《水龙吟·登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。 2 市民情调的表现与俚俗语言的运用 羁旅行役之感与抒情的自我化 柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。 唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。 首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自的爱情的渴望。试比较： 槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》） 自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》） 这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不相容，而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。 其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》： 万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。 空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。 词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷�r》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。 再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这是他常常受到宋代文人指责的原因之一。 另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的（《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》： 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。据说，金主就是因为看了这首词，向往“三秋桂子，十里荷花”的西湖景色，而动了南下入侵的贪念。 柳记不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向： 黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。 此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。 柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去 “奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。 3 词的表现方法的改变 柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言 多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。 词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。 小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界（如上举《定风波》、《满江红》词）；或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作： 候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏沙行》） 寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。（柳永《雨霖铃》） 两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法；则柳永词则是用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。 同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）和《慢卷�r》（闲窗烛暗）等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里”（《慢卷�r》）。 与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《忆帝京》： 薄衾小枕天气。乍觉别滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。 不加任何藻饰，却生动地刻画出主人公曲折的心理过程。 作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。南北宋之交的王灼即说“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”；又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、万俟咏等六人“皆在佳句”，“源流从柳氏来”（《碧鸡漫志》卷二）。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示，故苏轼作词，一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神，从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎，近人夏敬观早已指出： “耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出，犹如一水中分，分流并进。

柳永精通音律，在原有曲牌基础上创制了很多慢调，如木兰花慢等等，大大加长了词的长度，使其可以携带更多的含义，要知道在他以前的词人，如晏氏父子、同时期的张先等人，一首词多不过八九句，长不过三四十字，从柳永开始，长词越来越多

柳永在词学史上的意义和影响柳永在词学史上是一个有突出贡献的作家。他对词的发展所作的贡献是：把婉约派词发展到一个新的高峰，他的词有较大的独创性和较高的艺术造诣。他扩大了词的题材，反映了都市繁荣景象，描写了被侮辱被损害的女性，表达了封建社会下层知识分子和艺人们的某些共同感情。这对词的传统题材范围是有所突破的。同时，他又是第一个大量创作慢词的词人。为了适应词的题材扩大的需要，他吸取了前人经验，并向民间乐曲学习，或者依新调填新词，或自创新调写了大量慢词。慢词是他全部词作的十之七八，成了与小令并驾齐驱的一种成熟的文学形式。这使词能容纳更多的内容，表现更复杂的感情。过去的词只有上下两片，双迭，而柳永始创三迭，如《戚氏》、《夜半乐》、《十二时》等，《戚氏》长达二百一十二字。这种新腔婉转曲折，为在词中进行抒情，写景、叙事、说理，开辟了广阔的领域。柳永丰富了词的表现手法。柳永善于铺叙，周济在《介存斋论词杂著》中说：“其铺叙委婉，言近意远，森秀幽淡之趣在骨”如《夜半乐》前一迭：“冻云黯淡天气，扁舟一叶，黍兴离江渚，渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼。片帆高举。泛画鷁翩翩过南浦”作者铺叙旅途所见所闻，以表达一种孤寂之感。柳永除了吸收前人语言运用的技巧外，还能大胆地向民间学习俚语俗言，创造出一种新颖朴质而又俊俏的文学语言，摆脱了浓艳和迂腐之气。如《忆帝京》：“薄衾小枕凉天气，乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜如长岁。也拟把却回征，又争索以成行计。万重思量，多方开鲜，只恁寂寞恹恹地。系我一生心，负你千行泪”全用话的口语写成，明白如谈家常但并不影响真情的表达。相反，更有利于表达人物内心情绪的起伏变化。柳永还善于把写景和抒情密切结合起来，创造出情景交融的优美境界，使这一传统艺术手段在慢词创作中发挥了极大的感染效力。《雨霖铃》和《八声甘州》等，都是把萧瑟的秋景和缠绵的离情交织在一起，有时好似景中含情，有时是情中有景，引人进入诗情画意中，留恋往返。象“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”这样的句子，形象鲜明，王国维曾借此来表示古今名人成就事业的第二种境界。柳永对词发展的贡献：1、柳永大量创作慢词，发展了词的长调体制，丰富了词的表现力，为苏轼对词体的解放作了准备。2、他把词从小庭深院引向市井都会，进而扩大了到水驿山程，开拓了词的表现领域和境界。3、大量使用赋的手法，层层铺叙，注重渲染，丰富了词的表现力。四、柳永在词史上的地位柳词在文学史上影响极为深渊。不仅婉约词人秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英、纳兰性德等深受他的影响，就是豪放派词人苏东坡、辛弃疾等，也学习了他的一些艺术手法，东坡对柳永的《八声甘州》就十分欣赏。说：“人皆言耆卿词俗，然如‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’唐人佳处，不过如此。”至于后世的院本、话本、戏文、杂剧中，也直接继承了柳词的浅显平易、明白如话等特色，甚至还以柳永的事迹作为题材进行创作。 苏轼在词学史上的意义和影响;苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，从根本上改变了词史的发展方向。（一）苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”。他称赞柳永《八声甘州》词中的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”句“于诗句不减唐人高处”，将当时难登大雅之堂的词体与言志抒怀的唐诗相提并论，对柳词的高雅之处予以充分肯定，而对李后主的名作《破阵子》(四十年来家国)他也发出不满。苏轼主张词应像诗一样表现庄重而严肃的内容。词与诗应该有同样的职能地位和作用，这可以说是苏轼词学观念的核心。为了使词的美学品位真正能与诗幷驾齐驱，苏轼提出了词须“自是一家”的创作主张，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样，抒发自我的真实性情和独特的人生感受。苏轼对柳词浮艳软媚的风格十分不满，他期望以诗之阳刚雄健给词注人活力，使词不再柔媚纤弱。他以“自是一家”的词作与“柳七郎风味”争强斗胜，提倡壮观的豪放之词，坚决摒弃柳永的艳媚词风。苏轼更是以自身的实践支持他的“自是一家”之说。（二）扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。苏轼以主体精神注人词体，大大扩展了词境。晏殊的富贵闲雅，欧阳修的平和，晏几道的伤心，柳永的失意，但就其主体精神而言，远不是其全部和整体，至多只是冰山一角。只有苏轼才真正将自己的主体精神全面地宣泄在词体之中，毫无保留地奉献在读者面前。苏轼的词中我们可以感受到他的远大抱负:有笔头千字，胸中万卷;致君尧舜，此事何难。(《沁园春·孤馆青灯》)品尝到他极度的忧虑:长恨此身非我有，何时忘却营营。(《临江仙》)震惊于他的不懈追求:谁道人生无再少?门前流水尚能西。(《洗溪沙》)感叹于他的自我解脱:回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。(《定风波》)并被他细腻真切的情感所感动:可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。(《西江月》)也为他对妻子的一往深情而烯嘘落泪:十年生死两茫茫，不思量，自难忘。(《江城子》)其情感之丰，思考之深，旨意之远，足可以在他的词的世界里映出一个栩栩如生的苏轼来苏词既向内心的世界开拓，也朝外在的世界拓展。苏轼现存的三百多首词,内容涉及感旧怀古、抒情议论、记游咏物、乡村风物、自然景物、赠别悼亡等诸多题材,给词注入了新鲜的血液和生命力,完全打破了词为艳科的传统界限,“尽言诗之所能言”。在苏轼以前，虽有范仲淹、欧阳修、柳永等人的少数作品对词的内容作了某些开拓，但也只是增添一层羁旅行役之苦和徜徉山水之乐，直到苏轼以其雄大的才力、开阔的胸襟、豪迈的性格进入词的创作领域。（三）“以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体。有些苏词的题序交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向，另有一些题序与词本文在内容上有互补作用。在词中大量使事用典，也始于苏轼。词中使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式。《江神子·密州出猎》，作者用孙权射虎的典故来作替代性的概括描写，就一笔写出了太守一马当先、亲身射虎的英姿。他也能遵守词的音律规范,但又总能超出音律的制约,弱化了词的音乐性,似乎还有些不协音律,实际上,打破僵硬板滞的形式,摆去拘束,使苏词读起来亦音韵和谐,舒卷自如。表现形式为所要表达的丰厚深刻的思想服务,形式与内容相得益彰,表现了作家天性豪放、不拘形迹、磊磊落落的情怀。（四）苏轼词的风格具有多样化。既有壮怀激烈的豪放词,又有缠绵妩媚的婉约词,还有逸怀浩气的旷达之作。首先是他奔放豪迈的诗风，如“大江东去浪淘尽”。不仅具有了传统的“豪放”、“超旷”、甚至“大”与“阳刚”的美感,也集中地体现了崇高的美学精神。其次，苏轼生活在婉约词一统天下的时代,苏轼不可能完全脱离这种艺术的氛围。但较之前人,其格调较为高远典雅;感情较为真实健康;艺术风格也从浓艳转为清新;表现手法更加轻灵活泼,缠绵委婉,提高了婉约词的气格。虽同是婉约词,苏词比柳词格调高雅,情意深远。再次，融合儒释道三种思想而形成的通脱豁达的思想,使苏轼在逆境中保持一种乐观的心态，形成了苏词旷达的艺术风格。旷达的诗风使苏词“寄至味于淡泊”，内容上,超脱而不脱；意境上，无厚而深厚；表情上,无情却有情。实际上苏词除婉约豪放之外，尚有《水调歌头》（明月几时有）的奇逸飘洒，《八声廿州》（有情风万里卷潮来）的清雄跌宕，《水龙吟》（似花还似非花）的幽怨缠绵，《望江南》（春未老）的清新疏朗，《卜算子》（缺月挂疏桐）的空灵隽永，《贺新郎》（乳燕飞华屋）的绮丽妩媚，《满江红》（江汉西来）的沉郁顿挫，都具有极其鲜明的艺术个性。

没有那么多意义，就是真诚嘛，比较起其他的那些大师。那年代词就是在青楼里唱的，文人逛妓院，酒饱欲消兴致高，写下浮华糜烂之灿烂篇章，穷困潦倒衣衫破，又写下关注市井民生之惨痛篇章，并且青楼女子还爱唱。不像那些大师，逛了妓院还不承认，假装自己是当朝宰相，不屑于市井交笃，还暗地吩咐个下人去青楼看看自个儿的词有没有人唱，呀，怎么越说越像这个榜那个榜呢？