佛教论文参考文献

摘 要：日本民族是个奇特的民族，他们一方面兼容并包，善于学习，另一方面又固守传统、冥顽不灵；既有谦恭有理的一面又有倨傲蛮横的时候；同时还有举世闻名的团队精神和敬业精神。这些复杂的甚至是相互矛盾的民族性是怎样形成的，又是怎样统一起来的呢？神道教是日本的传统民族宗教，是日本的“本土文化”。在古代的几乎全封闭的日本，神道教的产生和自我发展几乎没有受到外界的影响，因此完全能够反映当时的日本人的世界观、价值观和社会思想。并且在漫长的发展演变过程中对日本民族性的形成产生了重要影响。就神道教对日本民族性的形成究竟起了什么作用而进行探讨，提出了“神道教是日本民族性的核心”的观点。关键词：神道教；日本民族性； 本土文化； 封闭； 自我发展一 神道教［神道］一词最早出现在［日本书纪］，书中记载［天皇信佛法，尊神道］。神道教原本是日本的传统民族宗教，最初以自然崇拜为主，属于泛灵多神信仰（精灵崇拜）视自然界各种动植物为神，后来将历任天皇和重要的幕府将军也作为崇拜对象。公元五至八世纪，渐渐形成较为完整的体系。明治维新以后日本政府为了巩固王权，将神道教尊为国教，是为国家神道，成为政府教导百姓忠贞爱国，誓死效忠天皇的工具。二次大战日本战败后，一九四六年元旦，裕仁天皇发表宣言否认自己的神格地位，盟军总司令也要求日本废除国家神道，神道教遂成为民间宗教。虽然如此，神道教至尽仍是日本人民最崇信的宗教，占人口的80%。二 兼容并包的思想1神道教的一个重要思想是兼收并蓄，取长补短，同时又不失自我个性，因为它信仰的是多神，只要发现力量，信徒们立即为其起上名字敬为神灵，并谦虚虔诚地向其学习。正是在这种思想的指导下日本才神话般地创造了一个又一个奇迹。明治维新和二战后日本经济的崛起便是很好的例证。2在近代与外国的交流中，以明治天皇为首的新兴力量认识到，没有军事力量就永远不能平等地与西方进行交涉，这个认识成为明治时代的一个动力。为了增强军事力量，必须在经济上强大起来。因此，日本整个国家狂热地呐喊这样一个口号：“富国强兵”。为了实现这个目标，就必须向欧洲学习，于是派遣了岩仓使节团出访西方。欧洲之行的见闻震动了他们。他们折服于欧洲令人眩目的机械化文明。不久，日本的普通百姓开始崇拜“伟大的欧洲之神”。他们的赞美歌这样唱道：“伟大的欧洲之神，请保佑我们。给我们汽油灯、鹅卵石、蒸汽发动机以及发自帕台农神殿令人折服的力量吧！”于是，在短短的几年内，明治维新便取得了巨大成效，日本从此走上了资本主义道路。与此相反，一八四零年鸦片战争以后，中国面临着沦为半殖民地的危险境地。以曾国潘为首的“洋务派”提出“师夷长技以制夷”的思想，主张学习西方的先进科学技术，开办新式学堂和各种工厂，掀起了轰动全国的“洋务运动”。但以慈禧太后为首的“顽固派”却认为接受外来思想和科技就意味着背叛祖国文化，对此百般阻挠，加之广大民众思想未开化，认为西方文明不过是雕虫小技，根本不值得去学习，因而固步自封、盲目排外，导致“洋务运动”彻底失败，中国渐渐沦为半殖民地半封建社会。3 神道是个多神教，没有像《圣经》、《可兰经》一样的教义。随着时代的发展，神道以旧瓶装新酒的方式适应日新月异的形势，即使再激进的变革也会被最终化解吸收。二战后，作为战败国，美国对日本实施占领政策。此时，日本国内一片废墟，经济完全瘫痪，国民生活困苦不堪，这时他们发现了“伟大的美国之神”。美国是一个公认的单纯的神，表面比较粗糙，但不可否认她力大无穷，崇拜她有很多好处。所以日本人一直很虔诚地学习美国的民主制度、尖端的科学技术、利用美国输入的资金，发挥模仿创造能力，再次创造了经济腾飞的神话。由此可见， 神道教所宣扬的“崇拜一切力量，向一切力量学习，不管意识形态等方面的问题”的观念已深深融入日本人的思想生活中，不管是社会上层还是普通庶民，都形成了一种“兼容并包”“取长补短”的意识。正是因为这种共识，才使得日本一次又一次地从困境中迅速崛起，屹立于世界强国之列。三 军国主义1军国主义是隐藏在日本民族性当中最深层的东西，美国人类学家鲁思•本尼迪克特在被公认为研究日本的国民性最权威的著作《菊与刀》中这样阐述日本国民性：“刀与菊，两者都是一幅绘画的组成部分，日本人生性极其好斗，而又非常温和；黩武而爱美；倨傲自尊而又彬彬有礼；顽梗不化而又柔弱善变；驯服而又不愿受人摆布；忠贞而又易于叛变；勇敢而又懦弱；保守而又十分欢迎新的生活方式。他们十分介意别人对自己的行为的观感，但当别人对其劣迹一无所知时，又会被罪恶征服。”这些几乎相互对立的性格特征，完美地在日本人身上融为一体，只不过不同时候表现不同方面而已。可以说，日本的国教神道教中也孕育着军国主义。神道教的教义如是说：世界至尊之神为天照大御神（太阳女神）她要实现“八紘一宇”（四海一家），统治全世界。万世一系的天皇是“现人神”，既是神道的最高祭司，又是日军的大元帅，按神的意志征服“劣等民族”。正因为如此，日本人才打着“神的旨意”堂而皇之地入侵大陆，给被侵略国家带来无尽的灾难，也导致自己的一场灭顶之灾。2 令人奇怪的是，德国与日本同是战争的侵略国与战败国，为什么德国在战后的态度和行为赢得了各国的赞许，但日本政府的所作所为却至今仍被昔日受侵略的国家所指责呢？其实这还是与他们所信仰的神道教有关。首先，他们认为这场战争是按“神的旨意”去征服“劣等民族”，所以他们的错不在于侵略，而在于战败，假若他们没有战败的话，他们根本不需要道歉。其次，神道教认为人死后的灵魂根本上没有邪恶之分，是平等的，而且不论好人坏人，死后都将成为神，因此他们不会认为拜祭靖国神社中的甲级战犯是有任何问题的，也就不存在什么道歉问题了。相反，德国文化一直是受基督教信仰熏陶，在基督教信仰中，强调的则是认罪、悔改，所以德日两国在对待历史问题上态度会大相径庭。四 “和”的思想曾经有一位研究日本国民性的学者说过这样一句话：“日本人好比一群在水中游着的鱼，突然一个石子扔进去，被打散了，但它们很快又调整好秩序，或许是向着相反的方向游去，但绝对是井然有序的。”这反映了日本人的团队精神，即“和”的思想。“和”指“和睦”“协调”，既包括人与人之间团结协作的精神，又指人与自然的和谐统一。在日本，“和”的传统由来已久，神道教的经典《日本书纪》中就记载着八百万神，居住在高天原上，他们各司其职，相处和睦，灾难来临时，团结协作，共同渡过难关。这可以说是日本团队精神的起源了。世界著名的禅僧、佛教思想家铃木大雪在一次日内瓦会议上说：基督教把上帝和人类、上帝和自然、自然和人类分别理解为相反的两极关系。三对关系构成基督教哲学的基本内容。而神道相信上界的神灵、人类和大自然都是一个统一、协调的整体。日本民族文化中的“三道”即书道、茶道、花道，其精髓就是人与自然环境的和谐、统一。五 敬业精神日本人的敬业精神可谓举世闻名，他们认为工作才是人生的本质和真正含义。因此，他们把公司当成家，勤勤恳恳、不知疲倦地工作一生，被人称作“工蜂”。其实，这也是神道教宣扬的一种精神。根据基督教的传统，亚当和夏娃被赶出了伊甸园，为他们的叛逆原罪各自受到了惩罚。亚当被罚忍受挥汗谋生的痛苦，夏娃被罚忍受分娩的痛苦。工作和苦难都是原罪的惩罚，只能在家庭生活或业余生活中找到幸福。神道教中关于工作的观点却完全不同。神道认为，工作本身就是神圣的，即使是太阳女神也要在天国辛辛苦苦地种植稻米。神道教的经典著作《古事记》里还记述着神织布、修渠、打猎等情形，所有神道世界里的可敬成员都在辛勤劳作。在神道观念里生命等于工作。“命”这个词，既意味着“生命”，也意味着“使命”。不工作的人生将毫无意义。日本人常说“要感谢任何一个让你必须付出一切的工作。”努力工作是一个非常愉快的状态，在这个状态中能与神灵交流，为神灵而活，与神灵共生，因神灵而生。正是因为这种神道的意识形态，日本人在努力工作中发现真正的快乐和意义。这就是日本男性在退休后的头两年为什么死亡率最高的原因所在。在拼命工作了三四十年之后，他们突然间会感到几十年积累下来的疲劳。更重要的是，他们的灵魂将不工作与不生存视为等同，就干脆放弃了这个无所事事的肉体。六 结束语综上所述，神道教在漫长的发展和演变过程中，已经深深地融入日本人的思想、生活中。无论是兼容并包、善于接受新事物，还是黩武凶残、冥顽不灵，或是他们的团队精神、敬业精神，都折射出神道教的思想理念。正是因为神道思想的影响，才使得这些几乎相互对立的性格特征完美地在日本人身上融为一体，从而形成了日本独具特色的民族性。因此，可以说，神道教是日本民族性的核心。参考文献：［1］鲁思•本尼迪克特菊与刀［M］吕万和，熊达云，王智新译北京：商务印书馆，1990［2］深见东州走近日本［M］宋勇庆译北京：文化艺术出版社2004［3］柳田国男日本民俗学现状：Ⅰ民俗的现状 Ⅱ方法论的现状［J］日本民俗学，1999，11（216）［4］ 折口信夫 现代社会与民俗学实践［J］日本民俗学， 2001，8（220）［5］ 井之口章次信仰与俗信［M］新潮社， 2001［6］河野训日本的宗教现状及神佛融合［J］日本宗教研究，2002，10（109

浅谈佛教艺术中飞天形象的变迁【摘要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。【关键词】佛教艺术飞天形象的变迁。飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。2.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。参考文献：[1]王志强《美术大观》2007.10自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析。[2]陈剑《艺术探索》2007.21（2）飞天的美学意蕴。[3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》。

佛教影响了中国文化？从唐代几位诗人，留下的诗文中就可以看出