《人桥》这是一座人桥，是解放军叔叔用身体搭起来的桥。
《人桥》这篇文章讲了解放军某部追击敌人时，遇到了一条水流湍急的河，过不去。三班和一班的战士跳进河流，把仅有的两架木梯扛在肩头，迅速搭成一座平稳的人桥。其他战士快速地从桥上走过，搭桥的战士也不畏刺骨的寒流，在战友的帮助下成功过河，一举歼灭了敌人。
扩展资料
《人桥》读后感：
今天，我读了《人桥》这个故事后，对解放军战士充满了无限的敬佩与崇拜。
这个故事非常感人，主要讲在一个寒冷的深夜，解放军紧急追击一股逃窜的小鬼子，快要追上时，鬼子抢了船跑了。这条河挡住了我军追击的脚步，没有船，也没有桥。不能眼看着日本小鬼子逃跑啊，我们的军人找来木梯，一个个争先恐后地跳到刺骨的急流中，就这样架起了壮观的人桥。机枪连在很短时间内过了河，很快消灭了可恶的鬼子。
人桥，这是一座温暖的桥，这是一座无比坚韧的桥，这是一座爱国的桥，一座伟大的桥啊!机枪连就是踩着我们一个个顽强的战士的躯体，才消灭敌人的。是他们，解放军战士，一群默默无闻的普普通通的战士，为了国家不受侵略，不顾自己安危，跳入寒流，甘当人桥。因为他们心中装着祖国，装着民族大义，装着人民。谢谢你们，解放军战士，有了你们才有了我们现在的幸福生活。
解放军战士，向你们致敬，长大了我也要和你们一样。
文/余光 嘉靖三十一年（1552年），倭寇数侵常熟，每次来犯，十分凶残，他们不单掠夺财物，而且杀人无数。县令王鈇议筑常熟城墙，但费用无处出。当时东湖（即昆承湖）之南有谭照、谭晓兄弟，凭借当地农民因地势低洼，纷纷弃田业渔，大量田地荒废，谭氏兄弟就以薄价收购，凿洼为池养鱼，筑圩围田植粮；又按地势高者广种果树，利用淤泽种茭白菱芡等。由于悉心经营，地尽其利，家道日富，“窖而藏者以数万计”。后来听说县令王鈇募金筑城，兄弟俩慨然捐献千万余金，用于加高加固县城城墙，城防得以安全，世人称为“谭半城”。后遇荒年，谭氏兄弟散米赈饥，又斥资自常熟东门至昆山界，筑岸塍10余万丈，建石桥18座，以利行人。后抚按题请表扬时，晓已卒。邑人为了纪念他，曾建专祠。隆庆初，照卒，与晓并祠。现张泾有黄泥溇圩田，也是谭氏兄弟围垦的圩田之一。“谭半城”是哪里人：关于谭照、谭晓的记载不统一。如《唐市镇志》引用陈祖范的文章《书谭半城事》称是邑东里人。邑，即本地，东里在哪里？没有说明。清《常昭合志》称：常熟湖乡人。湖乡，即湖旁，本人推测是昆承湖旁。所以，《沙家浜镇志》沿用了这一记载。但现有的所有著作中，或称是唐市人，或称是张泾村人。唐市儒浜村有谭姓，张泾村也有谭姓，而且都地处昆承湖旁，张泾村至今尚有荷花溇、黄泥楼等谭照、谭晓在世时的古地名。我认为，两者表述均有片面，不完整。《常昭合志》中介绍谭照、谭晓时是这样说的：“因湖乡地势较低，常有涝患，乡民多弃田业渔，荒芜田亩以万计。谭晓与兄谭照购田，凿池养鱼，围圩植粮。地势高者广种果树，洼者种茭白菱芡，因悉心经营，地尽其利，家道日富。明嘉靖三十二年〔1553年〕，谭氏兄弟独任四万余金修固城防，时人称为‘谭半城’。”从这段文字中可以看出，谭照、谭晓经营的田亩以万计，非一二个村能涵盖的，所以，我比较赞同《常昭合志》上的记载，即常熟湖乡人为妥。说得更具体一点，就是现在昆承湖南岸，东自唐市儒浜起，西至横泾张泾止的大片田地，其间的田地都十分低洼，符合《常昭合志》上的记载。这些田地占现沙家浜镇的大部分地区，所以，我建议，引文如用旧地名宜用湖乡人，用现代名就用沙家浜镇为宜。
就说一个人他有权有势的时候对他好的人有很多，但他一但落魄了就没人理他。。。。通俗易懂型。。。。
你都不给悬赏谁理你啊
回复：
与〃马家｀浜＇（bˉang）〃有关成语：（马到成功）、（马不停蹄）、
（马马虎虎）（马首是瞻）、 （马可裹尸）……（）（）（）
陈忠大顾明光彭振宇梁河
（浙江省地质调查院，萧山311203）
摘要：利用古土壤层、河流冲刷面等标志，在岩石地层、磁性地层、生物地层等多重地层划分基础上，依据基准面旋回的等时原理，将杭嘉湖平原第四纪地层划分为9个亚层序、8个气候旋回、27个基准面旋回，进行了不同钻孔、不同地区间地层的精确对比，并根据不同气候旋回期的古地理特征，进行了杭嘉湖平原的第四纪环境变迁研究，将其划分为河湖与潮坪2个发展演化阶段。同时，对杭嘉湖平原成陆后的钱塘江、杭州湾变迁作了初步分析。
关键词：杭嘉湖平原；第四纪；地层对比；基准面旋回；环境变迁
第四纪研究首先要解决的问题就是地层的划分和对比，“化石层序律”几乎是地层学唯一实用的全球性基础。传统的生物地层学用“标准化石”确定地层年代并进行区域或洲际对比。岩石地层则依据岩石或岩石组合进行划分，并尽量寻找分布广泛而连续的“标志层”进行区域对比。但杭嘉湖平原第四纪地层所经历的时间总共只有；所含化石，例如有孔虫、介形虫、超微钙藻等，地质分布时间往往要长出1～2个数量级；本区第四纪地层相变极其频繁，相距几百米甚至几十米的相邻钻孔便无法直接对比；沉积物最终进入稳定的地质状态之前，还会经历多次剥蚀、搬运的改造，地层缺失和频繁相变则成为本区第四系的重要特征；海积平原在很大程度上是侧向加积，随海平面升降向陆或向海退积及进积。因此，笔者利用高分辨率层序地层学的理论，采用“基准面旋回”概念和岩石地层、气候地层、年代地层、磁性地层和层序地层等多重地层划分的研究方法，建立等时地层格架及对比依据，解决标准孔与一般钻孔的气候旋回等时对比问题，并利用“基准面旋回”等时性的理论，对气候旋回内的地层进一步进行对比，制作准瞬时岩相古地理图［1］，分析不同时期的古地理特征，以探讨其环境演化过程。
1 第四纪地层划分
《中国地质年代表》将第四纪下限定为。根据长1－1孔古地磁资料所标定的年限，杭嘉湖平原大致推定第四纪底界位于该孔处。杭嘉平原第四纪沉积物以厚度变化大、沉积类型复杂多样、岩相变化剧烈，岩性组合复杂为其主要特点。现自下而上如下。
嘉兴组（N－Qpj）
该组仅于钻孔见及，岩性以砾石、砂砾石、中细砂为主，局部有含砾亚粘土或含砾亚砂土，顶部往往见硬塑亚粘土。底部不整合于基岩之上，底板埋藏深度在156～318m，厚度横向变化较大，为6～148m。长1－1孔厚约148m，可划分为3个岩性段：
下段（N－Qpj1）
以砂砾石、含砾砂、中粗砂为主，偶夹薄层细砂及粘土，以黄、棕黄色为主。区域上主要分布于王江泾—西塘—线、新丰—平湖一线的构造凹陷部位，其他地段多已缺失，厚约81m。
中段（N－Qpj2）
主要分布于基底构造凹陷区，厚约30m。岩性下部以灰绿～灰黄色粉细砂为主，局部夹粘性土层；上部以亚粘土、亚砂土为主，含较多铁锰质结核。
上段（N－Qpj3）
下部以具二元结构的褐灰色粉细砂、中粗砂组成，富含钙质；上部由灰蓝、褐黄色粘土、亚粘土组成，富含钙质结核和炭化植物碎屑。主要发育于杭嘉湖平原东北部，厚约35m。
前港组（Qpq）
主要分布于杭嘉湖地区，少量分布于萧山、绍兴地区及慈溪北部，为钻孔所揭露，以粉细砂、亚粘土为主。本组底部以古土壤层与嘉兴组分开。底板埋深91～232m，厚度5～102m，具西南薄、东北厚的表现特征，可分上、下两段。
下段（Qpq1）
以灰色为主；岩性以中细砂、粉细砂为主，含较多的钙泥质结核，厚约43m。顶部一般为灰绿、灰黄色的硬塑亚粘土，含铁锰质结核。
上段（Qpq2）
由亚粘土、亚砂土、中细砂相间构成两个上细下粗的沉积韵律，厚约20m。上部为灰绿色硬塑亚粘土或粘土，富含铁锰质结核、钙质结核；下部为灰色细砂、中细砂，含钙泥质结核。在近山前坡麓地带，厚约20m的粘土中发育较为特征的网纹构造。
本段地层中的海相有孔虫表明在该时期内曾发生过短暂的海侵事件，时间为中更新世晚期，属本区最早的一次小规模海侵事件。
东浦组（Qpd）
广泛分布于平原区，早期以陆相沉积为主，后期则以海陆交替为主。可分为上、下两段：
下段（Qpd1）
下部由亚粘土或粘土、亚砂土或粉砂组成数个上细下粗的沉积韵律；上部为粉砂或亚砂土，局部为粉砂与亚粘土互层，单层厚度数毫米至几十厘米，灰色为主，含钙质结核。
上段（Qpd2）
上部粘土或亚粘土，灰绿、褐黄色，含铁锰质结核和有机质，灰、灰绿色为主，可塑～硬塑，含铁锰质结核、钙质结核；下部主要由砂砾石、亚砂土组成，灰、灰黄色为主，局部灰褐色。
宁波组（Qpn）
上部以河湖相亚粘土、粘土为主，灰黄、灰绿色，硬塑，含铁锰质结核。中部为粉细砂、亚砂土、亚粘土组成，含钙质及有机质，灰色为主；下部为亚粘土，灰－深灰色，可塑。底板埋深6～85m，厚度0～49m。
河姆渡组（Qhh）
包括跨湖桥、河姆渡、马家浜、松泽及良渚等5个文化层及其以下的全新世沉积地层，时限为.（或.）至.。因此，各地出现的河姆渡组其文化层及岩性组合并不一样，但其文化层则为显著标志。
镇海组（Qhzh）
区内广泛发育，构成现今之平原表土层。下部以淤泥质亚粘土、粘土为主，流塑～软塑，灰色，局部夹粉砂透镜体；上部成因类型复杂，在地势低洼处一般以泻湖相、湖沼相的亚粘土、粘土为主，灰褐、灰色，形成湖沼水网平原。
河口地区以亚砂土、粉砂为主，灰色，微层理发育，形成河口冲海积平原。
滨海平原区，以海积、冲海积粉砂、亚砂土为主，薄层理十分发育，灰色为主。底板埋藏深度5～76m。
2 气候旋回与基准面旋回划分
第四纪时间跨度短，生物已失去或部分失去了划分年代地层的作用。作者采用了气候旋回和基准面旋回等时性的理论，利用气候旋回、磁性地层学和层序地层学等方法技术对全区地层进行了高精度对比，并以微相作为编图单位制作不同时间段的古地理图，揭示其古环境演化。
在寒冷期形成的“硬土层”、铁锰质结核层等暴露面是气候旋回转换的自然界面，以暴露面为界线进行划分，由暖至冷为一个周期，亦即一个气候旋回。
基准面是分隔沉积作用与侵蚀作用的理论势能均衡面，在这个面上既无沉积作用，又无侵蚀作用。基准面总是向其幅度最大值或最小值单向移动，构成一个升和降旋回，称基准面旋回，在这个时间域中保存的岩层组成一个成因层序，因其边界为时间面，所以为一个时间地层单位，故亚层序是一个相当短周期基准面旋回时间间隔的地质体。
依据气候旋回划分标志、基准面旋回叠加样式及界面特征，将杭嘉湖平原第四系划分为8个气候旋回和9个亚层序，亚层序与气候周期呈明显的耦合关系表明亚层序受控于气候周期性变化［1］。其中，更新世包括7个气候旋回，全新世1个气候旋回，每个气候旋回则分别可划分为3～4个基准面旋回（表1）。
表1 杭嘉湖平原第四纪气候旋回与基准面旋回划分表
3 区域对比
第四纪地层区域对比仅限于长江三角洲平原区的上海、江苏两地，而且仅对海积平原的第四纪地层进行了对比研究。长江三角洲平原区第四纪对比是第四纪研究的重要问题之一，作者在区域对比的研究过程中，首先依据古土壤层、风化壳，以及河流冲刷面等寒冷期的标志，再依据基准面旋回的等时原理，对气候旋回中的地层进行更精确对比，使其对比精度大为提高，同时利用磁性地层所确定的年龄、气候地层标志作为重要标志，并以上海嘉定G414孔、江苏南通SK10孔及本区长1－1孔为标准进行区域对比［2］。
晚更新世地层对比
《中国地层典（第四系）》下界年龄为，这条年代界线分别位于浙江嘉兴组、上海安亭组、江苏海门组之中。下更新统的顶界为布容正极性与松山负极性时的界面。在这两条年代界线之间，为浙江嘉兴组、上海安亭组及江苏海门组，因此，它们是可以相互对比的。
中更新世地层对比
中更新世时限为～，浙江将其沉积物称前港组，顶界为一古土壤层，说明为一个由暖变冷的气候旋回。上海在之上为嘉定组，顶界面则为一河流冲刷面，是因气候变冷，海平面下降，河流向海延伸的产物，亦标示温度下降，虽然表现形式不一样，但亦反映出一个气候旋回。江苏中更新世称启东组，其顶界面为一硬土层，亦反映气候变冷，与浙江具有相同的气候变化规律。因此，它们是可以对比的。
晚更新世及全新世地层对比
晚更新世为13万年至1万年。
浙江包括东浦组、宁波组。东浦组位于布容磁性底界（万年）之下的古土壤层之上，顶界则以布容磁性事件顶界（万年）之上的古土壤层为界。上部的宁波组顶界是以末次冰川结束为标志，其沉积物表现为一“硬土层”。
上海上更新统亦包括昆山、滆湖两个组。昆山组底界也为布容磁性事件底界之下的冲刷面，顶界为该磁性事件之上的冲刷面，其上的滆湖组顶界亦为末次冰期为界面。因此，浙江的东浦组、宁波组是可以与上海的昆山组、滆湖组分别相对比的。
江苏晚更新世昆山组的顶界为一可与东浦组对比的古土壤层，滆湖组顶界亦为末次冰期，因此它们是可以对比的。
全新世无论是浙江还是上海、江苏，均以末次冰期作为划分标志，或以哥德堡磁性事件为准，所以本区的河姆渡组和镇海组可以与上海组、如东组对比（表2）。
4 杭嘉湖平原环境变迁
杭嘉湖平原第四纪的发展与演化
杭嘉湖平原第四纪的发展以首次海泛波及本区为标志可分为两个发展阶段，早期全为陆相的湖泊与河流沉积，被称为“河湖”发展阶段。晚期则以潮坪沉积为主，称为“潮坪”发展阶段。
河湖发展阶段
早期的河湖发展阶段包括了第一至第四气候旋回，相当于嘉兴组至前港组下段。杭嘉湖平原现存的南西高、北东低，西南部为丘陵区的地貌格局，在新世纪上新世时业已形成，且一直控制着第四纪的沉积。
初始，湖泊主要发育于北部，南部的慈溪仅见零星小湖，它们均被古陆或剥蚀区围限，严格受地形控制。随着时间的推移，总体上湖泊向南、西推进，直逼南、西部的丘陵地带。表现为小湖逐渐合并为较大湖泊，丘陵地带的洼地也形成大小不等的湖泊。这一现象反映了气候总体越来越暖的变化规律。
表2 第四纪地层划分与区域对比表
河流几乎每一气候旋回均有出现，且越来越发育，源区则逐渐向南推移，规模渐次变大。洪积扇各气候期均可见到，它们大小不一，或居于丘陵之间，或位于平原之中。河流的发育程度与降雨量密切相关，其逐渐发育的特点也印证了气候变暖降雨量增加的气候变化特点。河流源区向丘陵地带推移，似表明夷平作用的加强。洪积扇不仅见于丘陵地带，平原区也可见到，表明不仅丘陵地带的地形相对高差比现今要高，而且平原区中还存在不少的丘陵。
虽然总体反映出气候变暖，但在这一阶段中，有四次次级气候波动出现，表现出湖泊范围随气候温度增高而加大，降低则缩小的正相关关系。每一气候旋回的早期，湖泊分布限于北东部，至中期则向南扩展，且南、西部丘陵地区也可见到大小不等的湖泊。气候旋回的晚期则湖泊向北东萎缩，原连成一体的大湖由于湖平面降低而分离成东、西两个湖泊。
剥蚀区的分布则与湖泊演化相反，每一气候旋回出现早期增大，中期缩小，晚期又增大的变化规律。表现为早期呈片出现，中期仅在西、南丘陵边缘及原湖区中零星出现，晚期则又呈片出现，有时还伸入湖中将湖泊分成两部分或组成半岛。
从湖泊与剥蚀区消长变化规律分析，它们与气候旋回呈耦合关系，也即气候旋回控制了湖泊及剥蚀区的发展、演化。当温度增高时，降雨量随即增高，河流发育，湖平面抬高，造成剥蚀区缩小，湖泊面积扩大。丘陵地带也因降雨量增加、地下水位抬高，在低洼处集水形成大小不一的湖泊。当气候变冷变干时，则出现相反的情况。
本阶段构造活动控制沉积的现象也是明显的。第一气候旋回末期剥蚀区呈北东向分布的现象就有可能是北东向断裂再次活动造成的差异性沉降造成；第二气候旋回晚期，嘉兴、乍浦两条伸向湖区的半岛，反而出现湖平面下降、半岛缩小的现象，反映可能地壳下降所致；第三气候旋回早、晚期出现北东部为浅湖，南东部为深湖的北东高、南西低的湖底地形，只能是由于构造作用加强造成“地块”掀斜形成。本阶段构造活动与气候变化共同控制着沉积作用及沉积物的分布。
潮坪发展阶段
至第五气候旋回，潮水侵入本区，相应的潮坪沉积开始出现，揭开了杭嘉湖平原以海相沉积为主的发展阶段。海侵初期岸线位于湖州—余杭—海盐—慈溪一线。第六气候旋回海侵高峰期，岸线已达湖州南—三墩—萧山—绍兴—慈溪一线。而第七气候旋回海侵高峰期岸线向南推至杭州—萧山一带。因此，从第五气候旋回至第七气候旋回为海侵高峰期，即中更新世晚期至晚更新世，区内海域不断扩大，岸线南移，标志着这一时期，温度总体变暖。每一气候周期均具有冷—暖—冷的变化规律，表现为海侵初始—海侵高峰—海水退却三个发展阶段，沉积物的响应是潮间带或潮下带沉积向南西推移，古陆及剥蚀区缩小、砂坝或砂堤减小或向南西推进。当海水退却时，岸线向海位移，古陆增加，剥蚀区急剧加大成片出现，往往仅见潮上带沉积。但是，在第七气候旋回末期，即晚更新世末期，则出现大幅度的海退现象，表现为剥蚀区的大范围出现，岸线向北东推移且出现大量的砂堤，而区内仅见潮上带沉积，这可能是冰期到来的反映。依据古地理图分析，本阶段潮水是由北东向南西侵入为主，另在慈溪及余姚两地分别还有由东向西、由南东向北西的两个进潮口。
全新世早期，为冰期后的海侵期，主要表现为剥蚀区与古陆将潮坪分割为多个不等的沉积区，且均为潮上带的沉积，古太湖比现今要大的多。至第二基准面旋回期，海域急剧扩大，除现在的丘陵区外，几乎全为海水淹没；杭州湾出现浅海沉积，周边依次出现潮下带、潮间、潮上带沉积物，代表了高海平面特征。第三基准面旋回期的最大特点是剥蚀区急剧扩大，岸线移至湖洲、洛舍、王店、乍浦一带。1～3个基准面旋回组成了一个次级的气候周期。至第四基准面旋回期，又出现大规模的海侵作用，岸线与第二基准面旋回相似，直达现存丘陵地带，标志一个新的次级气候旋回开始。
古钱塘江在第五气候旋回期已具雏形，虽然其后的各时期时隐时现，但从进潮口分析，尤其是全新世的进潮口基本上均是逆江而上漫浸陆地，所以，从它形成以后，至少是在全新世它一直是存在的。只是由于有时是因海进，迫使它退出本区。
与河湖发展阶段一样，构造活动也起到控制沉积的作用，但本阶段的构造作用，尤其是进入全新世后，比河湖发展阶段要弱的多。
.以来的钱塘江、杭州湾变迁
通过资料分析，杭嘉湖平原全面成陆后，钱塘江、杭州湾自.开始至.以前，岸线就向北推移，于.前后，钱塘江与杭州湾位置雏形基本形成。在2100～.时，杭州萧山城厢镇—慈溪—镇海一线以南地区业已出水成陆，萧绍、宁奉平原形成，那时的杭州湾堪称“大喇叭”，其口宽达100多km，湾顶位于现今杭州，南界于今日萧山—慈溪—镇海一线，曹娥江口有一个次级喇叭型河口湾。
.后，由于海平面下降，古长江口南移，三角洲不断向测区北东方向的海域延伸和乍浦—金山深槽潮流的冲刷等，渐形成现今之三角湾海岸。河口段由于水动力条件复杂，宽浅的河槽和岸坡由疏松的轻亚粘土和粉砂组成，使河槽极不稳定，导致两岸产生大冲大淤的变化及河床南、北往返摆动现象。
.后，钱塘江河口及杭州湾涨涌强烈，岸线变化变迁频繁，河口段由北大门，中小门和南大门记载了钱塘江入海河槽的巨大变化（图1），岸线摆动幅度达20km。
杭州湾南岸萧山—慈溪—镇海以北的大片陆地是最近600年以来杭州湾湾顶东移，南部边滩渐向北淤涨，造成杭州湾从“大喇叭”变成“中喇叭”的河口地貌过程中形成，从14世纪（明）至今累计，杭州湾湾顶东推了近50km。
图1 钱塘江及杭州湾演化变迁图
20世纪50年代以来，杭州湾北岸以冲刷为主的侵蚀海岸，进行系统整流护岸工程，逐步使北岸成为相对稳定岸段，但个别地段仍冲淤更叠。杭州湾南岸一直处于淤涨状态，局部则表现为相对稳定海岸，属连续堆积型。
由上可知，最近50年来杭州湾海滨平原淤泥质海岸线一直处于侵蚀和淤涨的变化中，稳定不变仅是相对而言，在前期变化剧烈地段后期有所缓和，然北塌南淤的总趋势仍存在。
5 结论与讨论
（1）利用气候旋回与基准面旋回理论，结合岩石多重地层划分方法，较好地解决了不同钻孔间对比问题，进一步提高了杭嘉湖平原的第四纪地层划分和对比精度。
（2）通过气候旋回与基准面旋回研究，将杭嘉湖平原第四纪地层划分为9个亚层序、8个气候旋回、27个基准面旋回，较系统、全面地分析杭嘉湖平原第四纪的环境发展与演化过程，并进一步划分为河湖与潮坪两个阶段。
（3）杭州湾北岸以冲刷为主的侵蚀海岸，虽经系统整流护岸使其成为相对稳定岸段，但个别地段仍冲淤更叠，南岸一直处于淤涨状态，局部则表现为相对稳定海岸，属连续堆积型。
参考文献
［1］陈忠大，覃兆松，梁河等.杭嘉湖平原第四纪地层高精度对比研究方法研究.中国地质，2002，29（3）：275～280
［2］陈忠大，顾明光，彭振宇等.杭嘉湖平原第四纪地质研究.2004，内部版，4～138
Environmental Change and Contrast of Quaternary Stratigraphy in Hang-Jia-Hu plain
Chen Zhongda, Gu Mingguang, Peng Zhenyu, Liang He
(Zhejiang Institute of Geological Survey, Xiaoshan 311203)
Abstract: Based on the dividing of lithostratigraphy, magnetostraigraphy and biostratigraphy, and the isochronous theory of cycle of base-level, we divide Q of the Hang-Jia-Hu plain into 9 sub-sequence, 8 cycle of climate, and 27 cycle of base-level according to the mark, such as pelaeopedological and river wash-surface. And we do the high-resolusion contrast of Quernary stratigraphy on the different stratigraphic hole and the different area. Besides these, with the old geographic feather of different cycle of climate, we study the change of Quernary stratigraphy condition in Hang-Jia-Hu plain, and divide Q of the plain into 2 segment of developed and evolvement, which are river-lake and tide-level ground. Meanwhile, we do the frist research on the change of Qian-Tang-Jiang river and Huangzhou bay, which happened after Hang-Jia-Hu plain become land.
Key words: Hang-Jia-Hu plain; Quaternary (Q);Contrast of stratigraphy; Cycle of base-level; Environmental change
小麦在中国发生和发展的 历史 ，一直是学术界关注的问题。关于考古发现中的小麦你又知道多少呢?下面是我为大家整理的考古发现中的小麦，希望对大家有帮助。
考古发现中的小麦：引言
小麦是旱地高产作物，也是中国北方地区现今最主要的粮食作物。小麦在中国发生和发展的历史，一直是学术界关注的问题。这不仅因为其在农业史研究方面的意义，而且还在于在考古学 文化 研究中的重要意义。随着古代文明化进程研究的深入，对史前时代人口、资源与环境关系的研究，已经成为考古学家关注的 热点 问题。现有的考古学资料显示，正是在文明化进程的关键时期—㎜龙山时代，考古遗址中小麦遗存普遍出现，这可能暗示当时人类社会的巨大变革与农业特别是小麦 种植 有某种关联(1)。关于农业对考古学文化发展的直接作用，在北美东部的史前文化中也有明显的表现(2)。由于受到考古资料的局限，至今仍然对小麦这种重要粮食作物在中国产生和发展的历史过程有很多模糊的认识。本文通过系统 收集 已经发表的考古资料，对中国先秦考古遗址中出土的小麦遗存(3)进行系统总结与分析，并在此基础上探讨小麦产生与发展历史过程，对今后的研究提出一些设想。
考古发现中的小麦：中国早期小麦遗存的考古发现
根据学术界的一般观点，西汉以后，小麦已经成为中国北方广大地区主要的粮食作物之一，从新石器时代到秦以前的时期，是探讨小麦这种作物在中国出现和早期发展的关键时期。所以，本文中的“早期”就是指秦及其以前的时期。关于中国早期小麦的研究，一直受到 植物 学家、农学家、古文字学家的重视，而从考古学角度进行探讨的工作很欠缺。事实上，研究这个问题，考古学资料具有十分关键的作用。
系统检索公开报道的小麦考古遗存资料后发现，到目前为止，小麦考古遗存的相关报道不仅数量少，而且有些资料的可靠性比较低。我们将所收集到的相关材料分为两类，一类是正式的考古 报告 中公布的材料，另一类是转载或者是非考古报告中公布的材料。第一类资料，还可以根据标本是否经过专业人员鉴定细分为两类。
从表中可以看到，年代最早的小麦遗存是河南陕县庙底沟距今7000年前后的麦类植物印痕。这个资料未见正式报告中报道，只是在论述性文章中提到;认为是“麦类印痕”，没有明确是小麦还是大麦，亦或是其它麦类。山西保德王家湾出土的史前时代“麦粒印痕”，既不曾见于正式报告，也没有明确小麦还是大麦(23)。20世纪60年代报道的新疆巴里坤县石人子乡土墩遗址发现的遗存，也是“麦”，没有明确是否为小麦或大麦。鉴于上述，我们暂时对这三个材料存疑，就是我们在分析中国早期小麦遗存的时空分布时不采用这些数据。此外，文献20中提到的几个遗存资料，都没有给出参考文献，其中除山东日照两城镇、河南洛阳皂角树、陕西周原和安徽亳县 钓鱼 台以外，我们都没有找到相关的文献资料， 自然 也不能将河南新密新砦、偃师商城商代早期、殷墟商代晚期的发现作为正式资料来引用。关于遗存的年代，我们优先选择那些炭化麦测年结果，但对于炭化遗存自身进行测年只是最近才被重视的，我们所见到的绝大多数报道都没有对炭化遗存自身进行测年;所以，如果麦类遗存与明确的考古学文化遗存共存关系是确定的，就采信其年代;而象新疆发现的三处遗存资料，其年代是根据与其共存的考古学文化遗存的年代判定的，但问题是考古学文化的年代也是不确定的，例如，对于新疆“含彩陶类型”的年代，并没有一个明确的说法，孔雀河下游墓葬的年代也只是推测，对于这三个遗存的年代，本文也存疑，最起码有待新的资料来证实。
如果我们暂时不考虑前面提到的存疑的麦类遗存资料，就可以做出图l。从图中可以清楚看到，年代最早的小麦遗存就是龙山时代，空间分布上从甘肃天水西山坪遗址(年代是距今4800年)、甘肃民乐东灰山(距今5000—4000年)、陕西武功赵家来(4400—4000)、歧山周原，到山东(24)茌平教场铺、胶州赵家庄和日照两城镇;此后的夏商周时期，不仅有小麦遗存，还有大麦遗存，有二里头文化的河南登封王城岗、洛阳皂角树、偃师二里头(二里头文化三期)，商代的河南偃师二里头、陕西歧山周原、西藏昌果沟，周代的安徽亳县钓鱼台、青海丰台。
上述资料显示，在龙山时代，似乎小麦突然在中国黄河流域大范围出现，而且从胶州赵家庄等遗址中出土的炭化小麦形态看，显然已经是完全驯化成熟的小麦，已经远远脱离了小麦种植活动的初期阶段。但是，我们发现，在河南省范围内，没有发现龙山时代的小麦遗存。而此后的夏商周时期，小麦遗存分布空间范围扩大了;如果将这种考古发现状况与文献记载的商代小麦生产情况对比分析，发现两者之间是极不相称的;同时，夏商周时期考古学文化的发展特别是社会经济的迅速发展是公认的，这与考古发现的小麦遗存数量少也是不相符合的。据此我们推测，考古发现的龙山时代和夏商周时期的小麦遗存现存在很大偏差，就是河南境内的龙山时代考古遗址中也会比较普遍地存在小麦遗存(25)，而夏商周时期小麦遗存的数量和分布范围可能远远超过我们目前的发现。
考古发现中的小麦：中国早期小麦的研究现状
关于小麦在中国起源问题，一直是学术界感 兴趣 的话题。一般来讲，探讨一个国家或者区域某种农作物栽培起源和发展，首先要弄清其发展的时空范围。出现最早的地点或者区域往往被认为是起源地，而那个地点的时代就是起源的时间。中国古代种植的是普通六倍体小麦，关于中国早期小麦来源问题，学术界有两种基本对立的观点，一种观点认为中国早期小麦是由西亚经过中亚传播过来的(26)，另一种关观点认为，中国小麦是本地起源的，有人主张是在黄河中上游及其高原地区起源(27)，有的人主张是从黄河下游的山东地区起源的(28)。
主张普通小麦是从西亚传播过来的观点，其主要依据是在中国没有形成普通小麦的物种条件，普通小麦(即六倍体小麦)是由栽培二粒小麦与粗山羊草(Aegilops quarrosa)天然杂交、杂种染色体自然加倍而形成的一个物种(29)。中国历史上从未种植过二粒小麦，自然界也不存在野生二粒小麦，所以，虽然作为自然植被成分的粗山羊草分布在新疆伊犁河谷、作为多年连作麦田中的杂草存在于黄河中游的陕西和河南等省的若干县，由于上述两个区域都没有二粒小麦，中国不具备粗山羊草与二粒小麦自然杂交的客观条件，也就是不具备形成普通小麦物种的条件。而目前的考古资料表明，公元前5000年左右在中、东欧洲的很多考古遗址中都出土了普通小麦的一种(Hulled spelta wheat)，公元前4000年左右，在中亚、安那托里亚高原中部、印度和中东欧洲普遍出现了普通小麦的另一个种，而这种小麦可能就是后来传播到中国的小麦物种(30)，中国的普通小麦在距今5000年前后才出现。当然，事实上，虽然普通小麦作为一个物种，不是在中国形成的，但传播到中国后出现了很多变异，这是适应环境的结果，这些变异包括“云南小麦”( King)、“西藏半野生小麦”(田间杂草)( ssp. Tibetanum Shao)、“新疆小麦”( Dong)等。物种的起源中心和变异中心是两个不同的概念;起源中心是指物种形成的地方，而当一个物种在新的环境条件下、经过长期自然选择和人工栽培，可能会形成很多新的变异，产生一些新的物种，这种变异性十分丰富的地方，被称为变异性中心，也叫多样性中心或者是次生起源中心。中国普通小麦的变种也是世界之最，中国是普通小麦的变异中心、多样性中心和次生起源中心。
主张普通小麦起源于黄河中上游及其高原地区的学者的主要根据是，20世纪50年代，在我国黄河流域的河南省卢氏县、三门峡、洛阳和陕西宝鸡、西安等许多地区都发现了与六倍体普通小麦有亲缘关系的小麦草(Aegilops quarrosa)，70年代在西藏发现六倍体野生小麦(Tfiticum xizangense Li，)(31)，根据这些发现，有学者提出普通小麦中国起源的观点，甚至主张中国小麦是由东向西传的(32)，直到欧洲(33)。但是，在不能证明中国曾经存在过栽培二粒小麦、且六倍体普通小麦是由栽培二粒小麦与粗山羊草杂交而来的结论没有被修改的情况下，即使在中国找到粗山羊草，也不能证明普通小麦可能是中国起源的。至于“从中国特有的‘云南小麦’等普通小麦中‘不难找到六倍体普通小麦由野生型转变成栽培类型的类似自然进化系谱”的说法，不仅不符合目前关于普通小麦形成条件的认识(六倍体普通小麦是由栽培二粒小麦与粗山羊草杂交而来)，而且单就这个命题也是需要证明的，只有通过实验的方法在云南小麦等普通小麦中找到六倍体普通小麦由野生型转变成栽培类型的类似自然进化系谱，我们才能进一步推测普通小麦可能起源于中国，在这样的基础上，还需要有考古学证据。而事实上，考古发现的炭化小麦遗存并不支持这个观点，目前发现的早期炭化小麦遗存，黄河中上游和下游地区的年代基本一致，黄河中上游地区并没有时代很早的炭化小麦证据。
主张小麦在山东起源然后向周围地区传播的观点，主要依据是古代文献。关于古代文献可信性问题，已经是老生常谈了，不仅如此，我们还必须注意到，目前的考古发现，龙山文化时期炭化小麦遗存分布最密集的地方在山东，这可能暗示着龙山文化时期山东地区小麦种植得到了一定程度的发展，而且从炭化小麦遗存的形态特征看，山东地区龙山文化时期的炭化小麦遗存已经远远脱离了栽培小麦起源阶段，是有一定发展阶段的特征。所以，如果只依据古代文献和考古学资料就断定普通小麦起源于中国的东方—山东地区，证据显然不充分，况且某种作物起源的研究是不能没有现代 生物 学研究参与的，目前我们不仅没有在山东地区发现任何与栽培二粒小麦有关的遗存，即使是黄河中游地区存在的粗山羊草，在山东也没有发现任何踪迹。
综合来看，上面的观点都存在一定的缺陷，就是都没能证明小麦的确实来源。如果我们再看一下图和表中所列的考古发现的炭化麦遗存，我们会发现这个情况是合乎逻辑的，就是目前的考古发现以及相关的研究(指的是与小麦等遗存相关的古植物学方面的分析等)都不能支持我们对中国早期小麦的历史做一个科学结论，只能是根据一些资料进行推测，换句话就是说，现在远不到对中国早期小麦来源下结论的时候。参照西亚地区小麦起源和东亚地区水稻起源研究的历史过程，我们认为关于中国早期小麦历史的研究，还需要积累大量的考古学资料，同时要开展野生植物资源等相关领域的研究。
考古发现中的小麦：关于中国早期小麦研究的几点思考
我们认为，对于中国早期小麦种植的研究，应当从考古发现、种植的环境条件、野生植物资源等方面进行系统分析(34)。
1.关于小麦遗存的考古发现
关于中国小麦起源的两种观点，都需要通过系统分析现代植物和考古遗存来完善。我们的研究工作需要积累资料、探讨方法。我们同意采取中国稻作农业起源研究的新思路(35)。考古遗存首先要积累数据，然后进行形态学上的综合研究。
前文已经对目前发现的小麦遗存进行梳理和分析，结果显示，在那些可靠的资料中，年代最早的小麦遗存属于龙山时代早期阶段，就是距今4800年前后，此后的夏商周时期，都发现了数量不等的小麦遗存资料。从龙山时代开始，小麦就广布黄河流域，在上游、下游都有发现。黄河中游的河南没有发现，可能是工作的原因。事实上，中国小麦的考古发现，还有很大局限性，首先是已经调查和发掘的遗址数量与实际上存在的考古遗址数量之间存在很大差别，在空间上还有很多空白区域，尽管目前不能预测如果对更多的遗址进行植物遗存提取能够找到多少有小麦遗存的遗址，但至少会有一些突破性的发现，否则无法解释龙山文化时期小麦普遍性的突然出现;其次，就是已经调查和发掘的遗址中，只有极少部分经过了浮选，假设已经发掘的遗址中有50%以上的经过浮选和科学采样，我们发现小麦遗存的数量也会成倍增长。在积累小麦遗存资料的同时，还必须关注相关遗存资料，包括与小麦早期栽培相关的杂草、农田等遗存，小麦耕种和收割相关的工具的研究，灌溉系统的发现与研究等。在上述研究工作中，要综合利用植物大遗存(炭化植物种子、植株残骸等)、微体遗存(花粉、植硅体和淀粉粒等)分析等植物考古手段。
探讨中国麦作农业与西亚地区的关系，新疆和西藏等地区是必须加以关注的区域。新疆地区新石器时代或者先秦时期炭化小麦，需要系统采样分析，西北地区系统的植物考古采样分析与研究，可能是廓清中国小麦种植历史的一个必由之路。
根据山东近年来植物考古发现的情况分析(36)，经过系统浮选的遗址中多数有小麦。我们有理由相信，如果在黄河流域进行系统的植物考古分析，可能会在整个黄河流域乃至中国北方古代遗址中获得更多、时代更早的麦类遗存资料，在这样的背景下再探讨中国早期小麦的起源与发展问题，我们必然会获得更多的可靠证据。当然，我们现在也需要根据国内外研究和发现，从理论和模式上进行思考，为综合研究做准备。如果小麦是从西北地区传播到山东地区，我们需要从考古学文化的研究方面找到更多的证据，因为这种农业技术的传播应该是通过人员的交流实现的。
此外，我们还需要对不同时空范围内在小麦遗存进行更详细的分析与研究。目前只有陕西周原王家嘴地点出土的炭化小麦进行了测量分析，其结果是小麦121粒，其中1粒属于龙山文化时期;小麦特征很典型，圆柱状，背部隆起，腹沟很深，其中随机抽取20粒进行测量长宽平均值为、毫米，比现代小麦稍小。新疆孔雀河下游北岸墓葬中出土的距今4000多年的小麦遗存，其籽粒明显小于新疆巴里坤县石人子乡土墩遗址所出(37)。
2.种植条件分析
农学家或者农业气候专家多数主张在没有灌溉系统的情况下，华北地区没有种植小麦的条件(38)。主要原因是小麦种植需要冬春雪水保墒，华北地区的气候条件不能满足这个需求，如果没有灌溉系统，种植小麦很难。那么，我们就需要回答两个问题：(1)龙山时代或者更早阶段，气候条件与现在的差别多大?这个问题需要进行古气候环境研究，目前还无法给出一个确切的答案。但是，已经发表的关于全新世气候的研究结果显示，从全新世开始到仰韶时代，气候比现在温暖湿润得多，而龙山时代则经历了气候变冷和干的过程(39)，而现有的考古发现显示，龙山时代黄河中下游地区仍然比较普遍的种植水稻(40)，可能表明即使在龙山时代，气温和降水条件也好于现代。所以，全新世早期阶段，黄河流域可能具备种植小麦的气温和降水条件。(2)龙山时代或者更早阶段，黄河流域是否存在灌溉系统，或者存在灌溉系统的可能性?对于这个问题，回答是肯定的。首先，仰韶时代已经普遍种植水稻，而水稻种植是需要灌溉系统的，所以，从客观上，具备修建小麦灌溉设施的条件;其次，距今7000年前后已经出现、龙山时代更加普遍的水井，可能与灌溉系统有关(41)。所以，尽管目前尚没有发现灌溉系统的考古遗存，但龙山文化乃至早些时候有灌溉系统，应没有太大疑问。这里我们还要考虑到史前时代灌溉系统保存的困难程度之大，因为中国是农业古国，世世代代从事农耕活动，后代破坏或者改造前代灌溉系统，客观上造成了我们发现史前时代灌溉系统的困难。
上述分析表明，龙山时代甚至更早阶段，黄河流域具备种植小麦的气候条件，也可能存在灌溉系统，所以，从客观条件方面，能够满足小麦种植。
4.野生植物资源研究
农业就是人类与植物关系问题。关于某种作物栽培的起源，只有在这种作物野生祖本分布地区才有可能。野生祖本多样性中心才有可能是起源中心，从水稻起源地、西亚小麦起源地等的研究都证实这一点。所以，研究中国早期小麦种植历史，除了对考古遗址进行系统的植物考古遗存提取和分析以外，我们还需要开展植物生态学等方面的研究，首要的任务就是进行植物学调查。在这方面，已经有一些基础。20世纪50年代，在河南陕县三门峡和卢氏县首次发现山羊草属中的粗山羊草，后来发现其广泛分布于黄河流域许多地方，甚至到新疆新源牧区，实验证明其为合成六倍体普通小麦的亲本之一，被称为“中国小麦草”(42);相继在云南发现的“铁壳小麦”(Triticum yunnanense .)是由野生种向合成六倍体小麦之间的一个过渡类型。
进一步的调查与研究，我们可以在两个方面开展工作并有可能实现突破。第一，在发现最早的小麦遗存的区域(43)，系统调查野生植物资源，同时对小麦种子形态、可能的农耕区等进行分析，探讨其与西亚最早的普通小麦遗存之间的关系。这个研究结果将成为我们认识中国早期小麦来源的重要参考材料。第二，系统分析中国现存小麦野生祖本的生态环境特点，并在其周围地区进行全新世以来植被重建研究，寻找新石器时代早期与小麦驯化有关的植物资源，这个结果将成为前面的第一项研究的重要补充。
五 先秦时期是中国小麦种植的初期发展阶段
现有的考古资料显示，从龙山时代开始，黄河流域的小麦种植活动就已经比较普遍了，二里头文化、商周时期，小麦种植可能保持了一个持续发展的势头，而文献记载则可以证明西汉以后小麦已经成为中国北方十分重要的一种粮食作物了(44)。
传统观点认为，商周时期黄河下游地区才有小麦(45)，现在看来，这个观点肯定需要修改了。龙山文化时期，黄河下游的山东地区不仅有了小麦种植，而且很可能已经比较普遍了，小麦在农作物中的地位可能仅次于水稻或者谷子和黍子，但肯定比大豆类更受重视。在山东已经进行系统浮选的四个龙山文化时期遗址中，全部发现了炭化小麦遗存，这可能表明小麦种植在当时当地是相当普遍的，当然，我们要证明这个问题，还需要对更多的龙山文化遗址进行植物考古研究。在黄河中上游的情况也如此。目前中国发现年代最早的小麦遗存是甘肃天水西山坪遗址距今4600年，在甘肃民乐东灰山遗址出土的炭化小麦，年代为距今5000—4000年。这个年代数据是否说明黄河中上游地区的小麦种植比黄河下游早出现，目前还不能下结论，要等待更多的考古遗存证据。
目前发现的相当于夏代时期的与小麦相关的遗存资料数量比较少，而且主要集中在河南洛阳，这可能与夏代延续时间短而且没有对考古遗址进行系统的植物考古研究有关。现在已经发现的与小麦相关的遗存有登封王城岗二里头文化时期炭化小麦、洛阳皂角树发现二里头文化时期的炭化小麦、大麦等、在河南偃师二里头遗址还发现了相当于二里头文化三期的刻有麦穗的陶尊残片，麦粒饱满芒较长(另有一个稻穗残片)。
商周时期考古遗址中的与小麦有关的遗存数量增加，而且分布空问范围明显扩大。主要有河南偃师二里头遗址商代晚期的炭化小麦;西藏昌果沟新石器时代遗址出土公元前1370年(距今3500年)前后的青稞(Hordeum velgare nudum)、普通小麦(Triticum aestivum L.)、谷子(Setaria italica )、裸燕麦(Avera nuda L.)、豌豆(Pisum sativum L.)等(48)，其中，青稞和谷子数量最多;青海丰台卡约文化遗址中浮选得到2000余粒炭化植物种子，其中以大麦(H. vulgate)、小麦()和粟()为主，大麦占90%以上，农田杂草种子数量也比较多，可能表明当地农耕活动规模比较大(49)。安徽省毫县钓鱼台遗址的西周时期陶鬲 内存 有炭化小麦(50)。周原小麦数量占出土谷物数量的，没有公布出土概率;先周时期小麦数量占同时期出土谷物数量的13%;可能说明周人已经规模性地种植小麦了。
根据现有的考古学资料来分析我国先秦农作物的比例，条件还欠成熟，主要是因为经过系统植物考古分析的遗址数量太少，结果不具有 统计学 上的意义，而那些偶然发现的各类农作物遗存由于其偶然性，其统计学上的意义更是值得怀疑。但我们在山东龙山文化遗址中的发现却能给一些启示，因为在经过系统植物考古研究的四个遗址中，都发现了谷子、黍子、水稻、麦类这四种农作物，发现的豆类植物，虽然无法确定其是否为栽培，但其普遍性则暗示了栽培的可能性非常大，至少在当时人的食物中占了比较重要的地位。我们也注意到，即使在山东地区，不同遗址中各类粮食作物比例也不同(51)，这可能某种程度上反映了环境对农作物构成的影响。因为即使是农业 科技 高度发展的今天，农业的 地理 特征也是非常明显的。我们还注意到一个明显的问题，就是新石器时代考古遗址中出土的小麦遗存，是否就说明小麦是当地种植的?严文明先生认为，在新石器时代晚期前段(大溪文化、北阴阳营文化、薛家岗文化、河姆渡文化、马家浜文化和崧泽文化时期)，长江中下游各大文化区的生业经济中农业大概已经占主导地位，同时，贸易活动在经济活动中也非常活跃(52)。如果我们承认在黄河流域也具有同样的发展水平的话，那么，考古遗址中的小麦遗存就不一定是反映了小麦种植活动。这里提出来的问题就是，在对古代麦作农业活动研究的过程中，必须重视对麦田的寻找和证实。当然，对于水稻和谷子等其他农作物的研究也如此。对于古代农田的研究，是古代农业研究中的关键步骤。
综观上述，尽管在中国黄河流域新石器时代文化中具备小麦种植的自然条件，而且考古发现年代最早的小麦遗存是龙山时代，但是，中国的小麦是否为本地起源，仍然是一个需要多 学科 合作进行证明的科学问题。不仅如此，关于中国古代小麦种植状况的研究，也将成为考古学、农学共同关注的课题。
绍兴，历史悠久，人杰地灵，经济发达，人文荟萃，文化底蕴深厚。新石器时代，境内就有人类繁衍生息。4000多年前，大禹治水东巡到苗山，会集诸侯，计功行赏，将苗山更名为会稽山。春秋战国时，越王勾践在此建立都城，卧薪尝胆，复国兴邦。秦行郡县，始置山阴县。南朝陈时，析为山阴、会稽两县，同城而治，直至清末。其中公元1130年，宋高宗赵构取“绍祚中兴”之意，升越州为绍兴府，并于次年改元为绍兴元年，绍兴由此得名。民国建元，撤府建县，合二为一，统名绍兴。1983年国务院批准实行市管县体制，市、县并设，同驻越城。2001年绍兴县遂新建县城，迁址柯桥。1982年，国务院公布绍兴市（县级，即绍兴县）为全国第一批历史文化名城之一。 先秦时期，绍兴地区主要为於越族的聚居地。秦汉以后，随着中原汉族的大量南迁，民族之间的互相融合，汉族在绍兴占了主导地位。同时，也有少量的少数民族居民在绍兴居住。1978年以后，各地区、各民族之间的交往日益增多，绍兴少数民族居民也有较大增加。 绍兴系多种宗教并存、群众宗教信仰多样之地。 道教流传最早。东汉炼丹方士上虞籍魏伯阳参照“大易”、“黄老”和“炉火”三家理法，撰成《周易参同契》一书，首次系统论述道教炼丹术，被后世誉为“万古丹王”；东晋建武元年（317），著有《抱朴子》的著名道教理论家葛洪，曾结庐会稽，炼丹修行。 稍后印度佛教传入会稽。东汉中平年间（184～189），由安息国（今伊朗）高僧安世高来会稽弘传佛教。此后，绍兴高僧辈出，名刹林立。高僧中以梁佛教史学家慧皎、隋唐三论宗创始人嘉祥大师吉藏、唐代华严宗四祖清凉法师澄观和五代曹洞宗始祖洞山良价最著名；名刹中，最有影响的有三论宗祖庭会稽嘉祥寺、曹洞宗中兴道场云门寺、奉供江南第一大佛的剡县大佛寺、诸暨五洩禅寺，郡城大善寺、开元寺、龙华寺、戒珠寺等。各种宗派诸如华严宗、律宗、净土宗、密宗、三论宗、禅宗等都在境内流传。唐代，越州成为江南佛教活动的重要场地和对外交流的驿站，日本“入唐八家”中的最澄、圆仁、圆珍、空海四家，都曾来越州求法，学成回国创宗弘传，在日本佛教界具有深远影响。1982年，日本空海访华团来绍兴寻根问祖，在中日文化交流史上留下佳话。 鸦片战争之后，西方宗教输入中国。清道光三十年至同治七年（1850～1868），英国传教士包尔腾、法籍神甫谢培德等人，先后来绍传播天主教、基督教。此后，各国传教士纷至沓来，足迹遍及绍兴城乡，以施粥、施米、施布等方式发展教徒，并广建教堂。至民国8年（1919），绍兴地区有基督教堂（所）124处、教徒2955人。 中华人民共和国成立后，境内多所佛教名寺得到修缮，一些著名法师升座讲经，重大佛事活动相继举行；道教已近湮灭；基督教、天主教会摆脱外国教会势力控制，经过爱国爱教的革新运动，获得健康发展。据1990年不完全统计，全市有宗教信徒5万余名，约占总人口的％，其中基督教徒万名、天主教徒365名、佛教僧尼252名、三皈依信徒约万名；全市有各教各级爱国组织18个，各教活动场所218处。教徒在各个领域劳动、生活和参加宗教活动，爱国爱教，心情舒畅。改革开放以来，没有自然资源优势和国家投入的绍兴县，经济和社会各项事业得到了持续、快速、健康的发展，经济社会综合实力一直位居全国前列。分析经济社会快速发展的深沉原因，我们认为绍兴县独特的地域文化和由此产生的地域精神起到了巨大的推动作用，这种地域文化包括：艰苦奋斗、开拓创新的治水文化。绍兴境内地势南高北低，几千年前，南有山洪之患，北有潮汐之害，人们为了生存，进行了数千年连续不断的治水斗争。古代的治水英雄大禹，他忧国忧民，以治水为己任，十三个春秋，披星戴月，“三过家门而不入”。东汉永和五年会稽太守马臻领导绍兴人民开始围堤修筑鉴湖，鉴湖水利工程成为我国江南一带最古老的灌溉工程。东晋南朝时，会稽内史贺循主持疏凿西兴运河，既有利于灌溉，又有利于物资的集散。唐会稽县令李俊之主持增建海塘，长百余里；后又有汤绍恩主持兴建三江闸，抵御海潮，扩大耕地。至20世纪70年代大规模围垦、90年代兴建标准海塘和本世纪初的围涂造田，更是谱写了励精图治、艰苦奋斗的新篇章。绍兴人民在漫长的历史长河中，治河流、抗海潮、战山洪、改沼泽，围滩涂，不断探索，不断实践，历尽千辛万苦，使远古时代的蛮荒之地逐渐变成了山明水秀的鱼米之乡，在改造自然的生产实践中，不仅创造了丰富的物质文明，同时也形成了艰苦奋斗，开拓创新的创业精神。与时俱进、奋发有为的名士文化。毛泽东诗句中的“鉴湖越台名士乡”点出了绍兴地域特色文化中的最重要的标志，那就是名士文化。大禹、勾践、范蠡、马臻、王羲之、陆游、王阳明、徐文长、蔡元培、鲁迅、秋瑾等，在历史文献中记载的历代各个领域的代表人物数不胜数，此文化之精粹，即历代名人名士为民族之复兴，为国家之强盛，敢于上下求索，成为政治、经济、文化的思想先驱。他们一生追求的是真理和光明，追求的是民族、社会的文明进步，他们留下的思想、文化遗产，引导和激励后人去实现新的理想追求。此特色文化中，也包括了“师爷文化”，“绍兴师爷”作为地域性很强的历史群体，其主持正义的精神，以及善用法典的智谋，同样闪耀着名士文化的思想光芒。在名士文化的熏陶下形成的与时俱进、奋发有为的精神是一代又一代绍兴人重要的精神动力，也成为绍兴县地域形象的重要标志。百折不挠、精益求精的纺织文化。据有关专家研究认定，绍兴的纺织史可以追溯到七千年前的河姆渡时代。至四五千年前的大禹时代，将丝绸用于贡品已很普遍；二千五百年前越王勾践时代，蚕织业已举国为事，首度昌盛；隋朝时珍品脱颖，名重朝野；唐宋时，品量俱旺，产品以越罗总其名而风靡天下。新中国成立以后，历经恢复期、发展期、徘徊期。改革开放后，绍兴的纺织业开始走上复兴之路：机杼之声遍及城乡，轻纺市场雄居亚洲，五洲商贾汇集越地，交易信息辐射全球。被称为“夕阳产业”的纺织业在绍兴县人民的努力下，做大做强，精益求精，在设计、生产、染整、营销等各个方面乃至整个纺织业都实行了新的跨越，成为推动绍兴县经济发展的支柱产业。打造国际纺织品制造中心和国际纺织品贸易中心，更成为跨越式发展再上新台阶的战略目标。从纺织业的发展史可以看出绍兴县人民咬定目标不放松、坚韧不拔、百折不挠、精益求精的个性和精神。 外柔内刚、厚积薄发的酿酒文化。绍兴是中国黄酒的故乡，酿酒历史悠久，传说大禹时古越就有米酒，到春秋末期饮用米酒已很普及。到唐代，绍兴有“醉乡”之称；宋代绍兴已被形容为“城中酒垆千百所”之地；到清代已是“越酒行天下”了。在绍兴，不论山区和平原，不论城镇与乡村，在旧时，又无论官宦之家、缙绅达士，还是市井小民、贫困百姓，都与酒结缘，与酒为朋；酒成了绍兴人生产活动的重要内容，生活的必需之物，由此引发出的绍兴特有的酒联、酒谜、酒舞、酒歌和酒乐，以及无数酒的传说、酒的诗文，形成了丰富浓厚的酒文化。绍兴黄酒最大的特点是越陈的酒越香，入口柔和温润，但其性又芳香醇烈，后劲十足，与绍兴人外柔内刚的个性十分相似。在黄酒文化的熏陶下，绍兴人形成了做事务实不事张扬的个性，体现出外柔内刚、厚积薄发的精神。 除此之外，绍兴素以“文化之邦”著称于世，拥有越剧、绍剧、调腔、莲花落等丰富多彩的地方戏曲剧种，其中越剧是全国第二大剧种，建有绍兴大剧院、绍剧艺术中心等一批高档次文化设施，近年来先后被评为全国科教兴市先进城市、全国创建文明城市工作先进城市。
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一是概括文章的内容，抓住以下几个要点：(1)把握论文的要素，以写事为主的应明确写什么事，写人为主的应明确写什么样的人。(2)把握关键性语句，揣摩作者为什么要写这些人，事。(3)分析层与层之间的关系，理清文章脉络，然后概括。二是弄清论文和文学作品的结构特点及表现形式。掌握以下划分段落的方式：
写有关古诗词的论文引用古诗词要在参考文献中注明。
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a．报告
[序号]主要责任者．文献题名[文献类型标识]．出版地：出版者，出版年．
b．期刊文章
[序号]主要责任者．文献题名[J]．刊名，年，卷(期)．
[5] 何龄修．读顾城《南明史》[J]．中国史研究，1998(3)．
c．论文献
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d．报纸文章
[序号]主要责任者．文献题名[N]．报纸名，出版日期(版次)．
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e．国际、国家标准
[序号]标准编号，标准名称[S]．
标识符号：
根据：国家新闻出版署1999-01-12印发《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范 ——CAJ-CD B/T 1-1998》文献标识码（WM） Document code 置分类号之后。A——理论与应用研究学术论文（包括综述报告）
B——实用性技术成果报告（科技）、理论学习与社会实践总结（社科）
C——业务指导与技术管理性文章（包括领导讲话、特约评论等）
D——一般动态性信息（通讯、报道、会议活动、专访等）
E——文件、资料（包括历史资料、统计资料、机构、人物、书刊、知识介绍等）
参考资料来源：百度百科-论文
对西方音乐的鉴赏，教师要激发学生的学习兴趣和学习热情，促使学生热爱高雅艺术。下面是我为大家整理的西方音乐鉴赏论文，供大家参考。西方音乐鉴赏论文篇一 《关于西方音乐的鉴赏》 摘 要： 巴洛克时期以及巴洛克时期的 音乐欣赏 ;古典主义时期的音乐鉴赏;结合当时历史背景，分析其音乐的发展过程。 关键词： 历史背景; 西方音乐史; 文艺复兴 在这音乐的长河中，一部分的经典之作都来自于西方，西方音乐的起源大致始于巴洛克时期以前，而这一部分又大致可分为三个阶段：①古希腊时期;②中世纪时期;③文艺复兴时期。而后又在巴洛克时期出现了伟大的歌剧，歌剧《优丽犹茜》就是流传下来最早的完整的歌剧，其作者是李努基尼和佩里，到了古典主义时期，主要是歌剧及器乐的发展。如：喜歌剧，格鲁克的歌剧改革、奏鸣曲、协奏曲…… “音乐是唯一真正生存的艺术，它的振颤律动，也就是生命的要素，任何有生命的地方也必然有快乐。”是著名钢琴家帕德莱夫斯基对音乐的认识，他的这一精湛见解揭示了音乐和人生的关系。 的确，当我们陶醉于优美的乐海时，那典雅抒情的小夜曲使你心旷神怡;那流畅轻盈的舞曲使你温文尔雅;那铿锵雄壮的进行曲使你精神振奋;那优美如梦的室内使你充满冥想;那史诗传奇般的交响乐使你情志高远;那刚劲有力的时代曲使你豪情满怀。这就是音乐的魅力，作为一种情感艺术，音乐能陶冶人的性情，提高人的道德素养，推动人们奋发向上，一般认为音乐的目的有三种：即道德 教育 ，消遣闲瑕和精神方面的享受。音乐中所含有的情感与理想，反映了不同历史时期的社会风貌，在影响人们情感的同时，也在影响着人们的意志。中国历代流传下来的“一曲解围”“四面楚歌”的 成语 ，就是音乐战胜对方的例子。我们熟知的《马赛曲》，《义勇军进行曲》，《第三英雄交响曲》以及《列宁格勒交响曲》都极大的激发了人们对国家和民族的尊严，引导人们热爱自己的国家，热爱自己的生活。接下来，让我们来了解一下西方音乐在这几个时期的发展历程。 古希腊的音程理论——悲剧——格里高利圣咏——奥尔加农——狄斯康特——克劳苏拉——孔杜克图斯——经文歌——游吟诗人——恋歌诗人——名歌手——新艺术——法国歌谣曲——意大利牧歌。 古希腊优秀的音乐 文化 持续了约650年，它对西方音乐文化的发展产生了巨大的影响。中世纪起止时间的上、下限在学术界是一个颇具争议的问题，通常较公认的上、下限时间是公元476(西罗马帝国灭亡)至1460年(英国资产阶级革命)。按照西方音乐史研究的习惯，文艺复兴时期的音乐专指从1430年前后至1600年前后这一历史时期的音乐。 古希腊音乐最基本的音乐理论是音程的理论，这归功于毕达哥拉斯。古希腊音乐是一种单音音乐，偶尔也出现支声复调，古希腊音乐在音乐创作与表演上有即兴的传统，音乐的即兴创作和即兴演奏在一种法则的控制下进行。古希腊人一开始使用希腊字母指示的简单记谱法，最早的记谱法大约是从公元前5世纪开始出现，是用希腊文的24个字母来标记的字母谱，分为声乐记谱法和器乐记谱法两类。在历史的记述中，曾提到希腊人所使用的各种乐器，其中最为重要的当属弦乐器乐里拉琴和基萨拉琴，阿夫罗斯管。发展到公元前5世纪达到黄金时期，出现了三位伟大的作家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里底得斯，他们创作的悲剧作品使古希腊悲剧这种音乐戏剧达到登峰造极的地步。古罗马帝国的世俗教育是帝国文化的一个重要组成部分，它继承了希腊文化的精华，又融入了本民族的特点，形成了一种独特的教育模式。它的具体模式，它的具体表现、特点等与当时的社会状况相适应，反应了罗马帝国的社会文化情况以及罗马民族的特征。 有的学者把中世纪分为初期、中期和晚期三个阶段。总的说来，中世纪是欧洲(主要是西欧)历史上的一个经历了封建社会从兴起到繁荣，最后走向衰亡的时代。中世纪的音乐依照类型可以分为宗教类型的音乐与世俗音乐。宗教类型的音乐泛指的是格里高利圣咏，此为单音音乐的作品，后来也发展成为复音音乐，奥尔加农等等。这类音乐都是为了____教会的仪式所作、所有的演出都是在教堂里，依照教会的年历而举行不同的仪式，其音乐就是为了要配合诗歌的朗诵而作的。宗教类型的音乐一路发展下来就成了后来的弥撒曲、安魂曲，在古典时期许多伟大的音乐家都会有这样的创作作品产生，例如海顿的创世纪，莫扎特都有这样的作品留下来。中世纪的世俗音乐所包含的内容就更为广泛、大部分的作者都是一些没落的贵族阶级，其实内容大部分都是与宗教有关，但并不是在教堂里演出。 文艺复兴时期约为公元1450—1600年，在中世纪“新艺术”的基础上，更加追求人性的解放与对人的内心的情感的抒发与表达。这时的音乐家在人文主义思潮的推动下，对复调音乐进行了发展和变革，声乐与乐器逐渐分离而独立发展。这一时期 五线谱 已得到完善，印刷术也运用到 曲谱 上，这都使音乐的传播更加便利和广泛。这一时期有以下几个较有影响力的乐派：尼德兰乐派，主要音乐活动在尼德兰的一批音乐家，创作内容多为弥撒曲与经文歌等宗教音乐，也有世俗音乐，代表人物有迪费，若斯坎、班舒瓦、奥克冈等。乐派：在1530—1620年间的一个器乐乐派，其特点是音响气势宽广宏大，对比效果鲜明。创作内容有铜管乐与弦乐的重奏曲，管风琴的前奏曲，幻想曲与托卡塔等，代表人物有维拉尔特，加布里埃利等。 罗马乐派：此时期的一个专门制作服务于宗教作品的乐派，以无伴奏合唱的形式为主。代表人物有帕莱斯特里纳、纳尼诺索里亚诺。 通过对《西方音乐史》的学习，我对西方音乐的历史有了进一步的了解，并且对西方音乐长寿了浓厚的兴趣，在优美、激昂的旋律里感受到了温暖、坚强……，在1838年某个下雨的日子，一间漏雨的屋子成了浪漫主义作曲家肖邦灵感的来源，生病的他因被“困在”屋里感到了烦躁与惧怕，因而起身写下了《雨滴》，这道作品自始至终重复着一种单音调，其音色低沉，节奏稳定仿佛滴滴答答的雨声，而主旋律流畅舒适，轻柔变化的音色表现出了丰富的情感，在开始部分幽静的旋律恬谈而自然就像细细的雨滴正在渐渐落下，然而到中段部分，主旋律与伴奏的音色都明显降低，变得沉重低落，仿佛可以看见肖邦一个人静坐，看着窗外的 雨水 逐渐变大，屋里的漏水也变的一发不可收拾，情绪也跟着悲伤与惆怅。在音乐的最后部分，音调与节奏变得相对轻而缓踵而来，犹如细微的哀伤缠绕心头，给人一种“才下眉头却上心头”的哀愁，与《雨滴》不同，同为浪漫主义代表的舒曼所谱写的《梦幻曲》让人感觉简单而温暖。据记载《梦幻曲》是为 儿童 所创作的，但在成年人听来，同样能勾起他们对儿时的回忆。其节奏缓慢柔和，主题简单纯洁就像单纯美好的童年生活。在心情低落时，静静的聆听这首曲子，在略微变化的重复着主题的旋律里回到简单的童年，抛开世俗感受单纯的温暖。也可以听听格里格的《晨景》，感受双簧明朗清亮的音色里感受第一束阳光让海买你波光粼粼的炫目，并在太阳缓缓升离海面，照亮明眸时的喜悦以及普照大地时万物苏醒的希望。 西方的音乐就像是一部气势恢宏的史诗巨作，不仅仅是因为有贝多芬、亨德尔、肖邦、海顿这类的音乐巨匠，还有它从社会中散发出来的那种浓厚的艺术素养，都是其他地方所不具备的。这也恰恰是西方音乐发展如此蓬勃的原因了。高雅的意大利歌剧、完美的维也纳、塞维利亚等等，他们自内而外散发出的迷人魅力，无一不打动人的心灵。 最后，就以罗曼·罗兰的一句话为结束吧：“艺术正如生活那样，他是无穷无尽的。因此，也不可能有什么能使我们认为还有比本身就是时代的海洋的音乐更美好的东西”。 西方音乐鉴赏论文篇二 《论湘版高中音乐鉴赏教材的西方古典音乐教学》 摘要：西方古典音乐是世界音乐海洋中一颗璀璨的明珠。作为高中音乐鉴赏教学的重要内容，同时也是学生最难接受的学习内容，湘版高中音乐鉴赏教材在第四单元音乐与时代中，以《音乐――从宗教走向世俗》等三个标题，展示出西方古典音乐的发展脉络，并选取各时期代表作曲家的经典作品，引领学生走进西方音乐殿堂。 关键词：高中 音乐鉴赏 西方古典音乐 湘版教材 学生素质的全面提高，修养情操的提升及对美感的认识，离不开古典音乐的熏陶。如何能在高中生对古典音乐兴趣不高、音乐基础知识贫乏的学情下，让学生发自内心地喜欢和接受古典音乐，一直是教育工作者研究的重难点。湘版教材中，将西方古典音乐教学按巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、现代主义时期的发展顺序结合作曲家及其代表作品设计教学内容。现笔者就实际的音乐课堂 教学 总结 出一些策略。 一、合理运用对比，把握时代风格 湘版教材中的标题很清晰地向学生阐述了西方古典音乐发展的历史脉络，并引导性地将两个时代的不同音乐风格进行比较。如在学习巴洛克音乐与维也纳古典音乐时，让学生从巴赫的《G弦上的咏叹调》和海顿的《时钟交响曲》进行比较，平稳而庄重的宗教色彩和充满生活情趣的艺术格调反映出宗教与世俗的时代背景，细听复调织体与主调音乐的不同音效，不易吟唱与歌唱性的旋律区分，固定规整节拍与灵活变化的节奏律动，通过音乐要素的不同呈现方式，学生在比较中对时代风格有了更深刻地体验和理解。同样是《月光》，贝多芬持续的三连音，微弱的音响勾画出忧郁、哀愁的月夜，在德彪西笔下，明亮的音程散落地跳动，月光时而点滴坠落，时而缓缓流淌，时而流水倾泻，思绪随着音符走走停停，飘渺如梦。贝多芬内心的表达与德彪西月光印象的景致变幻正透过《月光》，向我们诠释着古典的传统和声与印象的朦胧意境。 对比除用在纵向的时代风格比较上，也可用于同一首作品的不同片段上，帮助学生对音色、节奏、和声有更灵敏的感知。如欣赏《G弦上的咏叹调》弦乐重奏与人声合唱版的对比聆听，音色变更带来的不同感受，复调织体在人声的演唱中也更清晰。在《蓝色狂想曲》中主题音乐从乐首法国号与萨克斯稍显慵懒的奏出，到乐中庞大乐队以强有力地节奏雷鸣般奏响，再到乐尾钢琴以渐慢的速度陈述。截取这三个片段对比听赏，提高学生在变化中把握音乐原型的能力，音乐音色、速度、配器的转变带来三种风格各异的音乐形象，使学生进一步感受古典音乐的神奇。对比聆听贝多芬的《命运交响曲》和《致爱丽丝》，气势磅礴的命运抗争与倾诉衷肠的爱意表达，学生便不难理解这位音乐家是连接古典与浪漫的音乐巨匠。 二、以熟知引入经典，由浅入深 总结学生熟悉的古典音乐如《哈利路亚》《命运交响曲》《蓝色多瑙河》等，我们会发现学生所熟知的都是极强旋律性，乐句短小，易记忆，易哼唱的开头片段，由于音乐篇幅过长，即使后面也有动人的音符，也因听觉疲劳失去了兴趣和音乐的记忆而中途放弃。 用熟知的片段作为导入引发学生的共鸣，再延伸至同类题材作品，同一作品的整曲欣赏或不同乐章。在这过程中，教师要将新作品较清晰易哼唱的旋律主题提取出来，片段性地让学生品味，可用钢琴或小提琴等器乐范奏及范唱方式，加入互动讨论、节奏律动等活动让每一次聆听有不一样的体验，在反复中加强音乐的记忆和感受，融入音乐的深层次赏析如动机展开、变化再现等手法，将这些有趣的音乐片段设计成听辨游戏和情境想象。当新作品多个主题旋律已熟悉后，让学生在整曲欣赏中找出新鲜出炉的音乐记忆和感受，学生便不会因陌生、听不懂而无法进行下去。选择多片段聆听，片段与整曲相结合的欣赏方式，将欣赏时长控制在5分钟左右，会收到良好的效果。 三、巧用流行乐和影视片段激发兴趣 充满时代气息、情感直白的流行乐一直是学生们的钟爱。选择运用古典音乐元素创编的歌曲如《不想长大》与莫扎特的《第四十交响曲》，《remember》与柴可夫斯基的《天鹅湖组曲》，五月天的《快乐很伟大》与贝多芬的《欢乐颂》，不同配器处理，加入歌词，增强节奏感和律动感的流行表达方式给古典音乐带来全新的听觉感受。这些曲目通过音乐方式的演变，让学生探求其中不同韵味，究其根源。在流行与古典的对话中，激发学生探求古典音乐的兴趣。 很多古典音乐也被运用到影视作品中，如《不能说的秘密里》，肖邦的《升c小调圆舞曲》，巴赫的《c大调前奏曲》，这些影视片段都能勾起学生对原作的好奇与欲望。同时，纪传影片如《一曲难忘――肖邦传》《贝多芬传》《莫扎特传》，在反映作曲家性格、情感、人生经历的影像中学生走进了作曲家的内心世界，就不难体会肖邦赤忱的爱国之心，贝多芬不屈的抗争，莫扎特超脱困境的乐观和激情。此外，为古典音乐创编的动画片也能帮助学生听赏篇幅较长的音乐，如《猫和老鼠》中的《匈牙利狂想曲》，动画格什温的《蓝色狂想曲》等。 四、关注音乐的形象性与抽象性 古典音乐的欣赏，不宜让学生一开始就把握作品的风格、形式体裁、价值和意蕴，音乐形象和情感才是学生易于体会的信息。湘版教材就此选取了大量形象鲜明的作品，如维瓦尔第的《四季――春》、海顿的《时钟交响曲》、瓦格纳的《飞行的女武神》等。在教学中，笔者会结合文学、建筑、绘画等综合艺术感受音乐形象。在《音乐――从宗教走向世俗》一课中，听赏《哈利路亚》时展示两幅不同风格的建筑图片，学生很快就将华丽洒脱的巴洛克音乐与富丽堂皇的巴洛克建筑结合在一起。此时，引入《四季――春》的主题旋律，让学生体会想象，小提琴明亮的断奏激情而蓬勃，鲜明富有动力性的节奏仿佛阳光灿烂的春之大地万物复苏。学生用“拉”随着音乐哼唱主题，用歌声表达欣喜，体会清新中的华丽。此曲鲜明的春景音乐形象是欣赏的亮点，我将作曲家为乐曲配以的简短文字配以BCD的字母标头，哼唱主题为A，随着春景的展示，回旋曲式被学生轻松的用字母罗列了出来。富有抽象性的作品如教材中的《夜曲――海妖》《远古孩子的声音》等，不需要学生去深究音乐形象是由什么音色、节奏、和声来塑造，你只用闭上双眼让双耳感受音响的意境，在脑海中绘图。 西方古典音乐的教学要抛开急功近利，以一种熏陶方式，通过学生有共鸣的乐曲互动参与，从短小精悍的作品入手，在轻松愉悦的积累和体验中，西方古典音乐将拥有更多的听众。 西方音乐鉴赏论文文献 [1]王慧敏.高中西方古典音乐欣赏教学模式初探[J].学科研究，2017，(07). 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[5]金亚文.高中音乐新课程教学论[M].高等教育出版社，2004. 西方音乐鉴赏论文篇三 《初中音乐乐感及音乐鉴赏教学》 初中音乐乐感及音乐鉴赏教学是我国美育教学中的重要一环。同时也是陶冶学生情操的手段之一，更是提高学生个人综合素质的重要方面。本文从培养初中生音乐乐感以音乐鉴赏能力的教学原则出发，探讨了培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学 措施 ，旨在交流更多更好的教学方法，促进教育系统的整体进步。 音乐乐感 音乐鉴赏 教学导入 对比教学 初中音乐乐感及音乐鉴赏教学是我国美育教学中的重要一环。同时也是陶冶学生情操的手段之一，更是提高学生个人综合素质的重要方面。本文从培养初中生音乐乐感以音乐鉴赏能力的教学原则出发，探讨了培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学措施，旨在交流更多更好的教学方法，促进教育系统的整体进步。 一、培养学生乐感以及音乐鉴赏力的原则 音乐教学具有其自身的独特性，与语言类学科相比，音乐学科更重视学生的个人兴趣。同时，它还需要学生投入更多的实践以及长久的训练。首先，音乐学科通过更加直白且明确的方法表达个人情感。学生在学习的过程中需要置身于不同音乐曲目所提供的场景之中，真实感受其所表达的感情。只有这样学生才可以更深刻的体会音乐的魅力。这种方式只是学生个人的感官感受，非专业音乐欣赏者亦可以做到。然而音乐教学则是通过理论教授学生怎样更好的体会音乐的美妙，以及怎样从一个专业的角度评价不同音乐。由此可见，理论教学在音乐教学中的重要性。与此同时，教师在教学过程中不可忽视的是学生的相关实践。音乐教学的实践性极强，学生只有通过实践才可以更深刻的体会相关情感。学生通过自主创作以及练习相关音乐技巧，从而可以更好的体会乐曲炫技之处。 二、培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学措施 1.合理导入教学 好的开始是成功的一半。而音乐教学在很大程度上对学生个人的投入度有着一定的要求，这就更突出了音乐教学中教学导入的重要性。随着社会的发展，学生更加注重张扬个性，对于音乐、美术等学科的兴趣更大，然而理论教学毕竟存在一定的枯燥性。因而出现了众多学生对音乐非常感兴趣却不愿意上音乐课的现象。初中学生由于学业的压力等原因，在音乐课上的积极性远不及小学生来得浓厚。这就要求我们的教师注重运用有吸引力的手段进行教学。因此，教师如何引导学生正确的上音乐课，以及在教学过程中保持学生的注意力都是十分重要的。合理导入教学就是指教师利用学生的兴趣点引导学生更快的进入教学情境之中。 首先，可以利用传统的教学导入方式，例如讲 故事 以及 成语 典故 等方式。故事有一定的曲折性，好的故事对学生有着重要的吸引力。学生可以跟随音乐故事的情节，走入故事中感受故事主人公的心情，从而更好地对相关音乐更加感兴趣。而成语典故则包含了一定的故事性以及相关 传说 等，更是传达了先人为人处世的道理等。向学生讲述 成语故事 对学生的长远发展也有着不可言喻的重要作用。同时，很多成语故事是学生在日常生活中常见常听的，教师讲述其中的典故更加可以吸引学生的注意力。其次，教师还可以运用游戏教学法导入引领学生更好地进入音乐课堂。初中生毕竟具有一半儿童爱玩的天性，教师在教学过程中不应该视之如猛虎，而应该正视它。只有这样才可以看到其本质，并进行合理利用。教师可以利用一些音乐小游戏培养学生的乐感，增加学生对音乐课的兴趣，这样学生就可以更加主动的进行音乐学习。同时教师更应该与时俱进，积极利用当前的先进技术进行导入教学。 2.运用对比教学 对比教学是教师培养学生音乐鉴赏力的一种重要手段。所谓对比教学是根据一定的标准将两件事物进行一定程度上的区分。这种方法很好的培养学生独立思考的能力，以及表达个人见解的能力。音乐的对比教学法则是教师在教学过程中运用多种手法教授学生从各种对比因素分析音乐。不同音乐在音乐家的创作、演奏以及相关技巧方面也存在极大的不同。因此教师应该合理运用音乐对比教学法帮助学生全面提高音乐鉴赏能力。 首先，可以将同一音乐作品的不同演绎形式进行对比。尤其是经典作品常常会被后人进行改编或者运用不同的乐器予以演绎。然而，为什么要这样改编，改编之后的作品与前人的作品相比有什么有点与不足。教师可以引导学生从这些不同的方面以及各种角度进行分析判断，从而得出新的结论。 其次，教师还可以引导学生将不同的作品进行对比。不同主题不同类型的作品在演奏过程中的要求必然存在不同。一些炫技性的作品与注重情感宣泄的作品在表面看来是极为不一样的，但是其实质却有着本质的相同。而这些需要学生经过实际对比、思考才会真正总结出来的。《野蜂飞舞》与《春江花月夜》在很多方面有着不同。它们的主题、传达的情感已经以及演奏方式等都存在着极大的区别，然而就本质而言，它们都传达了作者内在的情绪。说到底，这两部作品在抒发作者情感这一作用上起到了殊途同归的效果。这种效果是怎样渲染出来的，学生必须通过自己的深刻思考才可以得出。不容置疑，学生这种对比性思维模式则需要教师的引导。 3.运用多媒体教学 随着计算机多媒体的不断发展， 网络技术 已经深入到人们社会生活的点点滴滴之中，在教育界尤甚。音乐教师应该合理利用这一资源进行音乐教学，以便更好的帮助学生培养音乐乐感以及相关音乐鉴赏能力。互联网将世界联系成一个整体，从某一种程度上来说实现了世界资源的共享。这就很大程度上方便了教师对这些资源的收集利用以及创作型改编。教师在教学的过程中合理利用相关资源，利用创造性思维帮助学生，必然可以收到较好的教学效果。 当教师进行教学前，应该教会学生演唱相关作品，只有熟悉了相关旋律之后，教师才可以更好的带领学生领会其中的乐感并进行一定程度上的鉴赏。学生通过亲生感受可以从感性上体会相关情感，把握其中的主题。随后，教师则通过理论知识加以分析，使学生从理性上更深刻的认识相关音乐主题。 三、总结 随着音乐的不断发展，音乐的教学方法更是多种多样。初中生的音乐乐感不是一朝一夕就可以练就的而是需要教师耐心培养。而音乐鉴赏能力更是音乐学习过程中的一种高要求，并不是人人都可以很好的鉴赏音乐的。这就要求我们的教师在教学过程中多下功夫，科学有效的帮助学生进行音乐学习。只有这样学生的综合能力才可以得以提升。 参考文献： [1]林南国.初中生音乐教学[M].上海：音乐出版社，2005. 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中国传统工艺美术是中华民族智慧的结晶，在现代设计中应用传统工艺美术，可以使现代设计作品既具有传统性又具有现代性，满足现代人对高雅艺术的追求。下面是我为大家整理的工艺美术毕业论文，供大家参考。
摘要：中国传统工艺美术是中华民族智慧的结晶，在现代设计中应用传统工艺美术，可以使现代设计作品既具有传统性又具有现代性，满足现代人对高雅艺术的追求。文章首先简要介绍传统工艺美术的内涵和特殊价值，然后重点阐述传统工艺美术和现代设计的融合以及传统工艺美术在现代设计中的创新应用。
关键词：传统工艺美术;现代设计;融合创新;发展理念
传统工艺美术是中华民族重要的传统艺术，在现代设计中应用传统工艺美术，可以使传统工艺美术在现代设计理念下得到不断改进与更新，在现代文化艺术百花园中绽放更加绚丽的光彩，从而有力地推动中华民族传统艺术的传承与创新。很多现代设计师从传统工艺美术中找到创作灵感，使现代艺术设计作品蕴含丰富的民族传统文化和浓厚的审美艺术情趣，使现代艺术设计作品更好地走向世界。
一、中国传统工艺美术的内涵和特殊价值
1.中国传统工艺美术的内涵
中国传统工艺美术是运用各种材料和工艺设计制作出的能满足人们物质和精神需要的人工造型的统称。中国传统工艺美术是中国造型艺术的核心，具有实用性和审美性。传统工艺美术作品能体现创作者的个人情感和情趣爱好，在视觉上能引起受众的情感共鸣和独特感受，是实用性和审美性的统一体。现代服装设计、室内装饰设计、商业招贴广告设计都注重增强设计的实用性和艺术性，不断提高人们的生活品质。
2.中国传统工艺美术的特殊价值
其一，文化的标志性。一些传统工艺美术作品是我国重要的非物质文化遗产，如中国传统的青铜工艺，其冶铸技术之先进、装饰雕刻之精美、文化内涵之丰富，是举世无双的，它是中华传统文化的重要标志之一。其二，技艺的特殊性。传统工艺美术技艺是传统文化、民族精神的具体体现。如漆艺，有史料记载的就达数百种，但如今很多已经失传，现存的漆艺水平普遍达不到历史的高度。其三，经济的无价性。无论是彩陶艺术还是佛雕艺术，其精品的艺术价值与经济价值难以估算，可以说价值连城。如，中国元代瓷器《鬼谷子下山图》青花罐、南京云锦、成都蜀锦、苏州宋锦、广西壮锦与乔家大院、北京故宫、西安兵马俑等都是我国传统工艺美术的无价之宝。其四，精神的凝结性。我国传统工艺美术是中华民族世世代代的智慧结晶，其物质实体反映了当时的物质生产和文化水平，其造型、色彩、装饰等视觉形象体现了当时的审美观和价值观。所以，我国传统工艺美术具有亟须传承的精神价值。
二、中国传统工艺美术和现代设计的融合
当代，中国传统工艺美术与现代设计的融合是必然趋势，现代设计需要传统工艺美术来充实、丰富，使作品既有民族感又具现代感。中国传统工艺美术的创新发展需要遵循市场规律。现代社会已步入经济全球化时代，中国经济要想在世界经济中独领风骚，现代设计必须引领社会时尚潮流，必须更多地融入中国传统文化元素，使设计作品底蕴更深厚、底气更充足，呈现出独特的东方文化魅力，让世界了解中国，让中国走向世界。如，在现代平面设计中应用剪纸艺术、皮影艺术、年画艺术，能使作品更具灵活性、更富有生命力。此外，这些传统艺术元素还直接推动了中国动画的发展。凤翔的泥塑艺术和景德镇的陶瓷艺术都具有较高的审美观赏价值。在现代包装设计中运用泥塑和陶瓷器皿上的花纹，可以使现代包装呈现出传统文化特色和民间艺术风格。
三、传统工艺美术在现代设计中的创新应用
1.设计思想的创新
在现代设计中应用中国传统工艺美术，不是简单地照搬照抄，而是要把儒、释、道的思想融入产品的形态、色彩、功能设计，以现代审美观念改造、提炼和运用中国传统元素，追求天人合一、自然无为的思想境界，强调人与自然的和谐统一，使设计富有鲜明的时代性和民族性。
2.设计形态的创新
中国古人一向认为天圆地方，所以在钟鼎、器皿的形态设计中都运用了方与圆的元素，并赋予其特定的含义。现代产品设计者要结合产品的使用功能进行科学、合理的设计，对传统精神与传统造型进行深度加工提炼，使设计契合现代美学思想，实现传统艺术和现代艺术的高度融合。
3.设计色彩的创新
中国古人运用的色彩蕴含了阴阳、五行、中庸的精神内涵，贯穿了生动传神的美学理念。现代设计师应该先对传统色彩进行深刻感悟，然后进行再加工、再提炼、再升华，要符合现代社会的时尚潮流，以此表达人们对美的向往和追求，使设计具有旺盛的生命力和艺术活力。
四、结语
中国传统工艺美术是中华民族智慧的结晶，现代设计在理念、形态、色彩等方面，要在吸收外来文化的同时不断地注入民族血液、融入中国传统工艺美术，使中国传统文化元素与现代美学理念相结合，创造出富有东方韵味的现代设计作品，使中国传统工艺美术永葆生机与活力。
参考文献：
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[2]王利达.浅谈中国传统工艺美术设计的发展和创新.中国电子商务，2012(2).
摘要：随着工业化的发展，工艺美术以崭新的面貌适应着新的环境。由于人们生活方式和对生活需求的不断变化，使得传统工艺美术逐渐失去竞争力。传统工艺美术要想继续保持旺盛的生命力，必须借用品牌理念，确定一个合理的品牌定位，通过不同媒介和大众进行交流沟通并传递品牌价值，使人们了解该工艺美术品类的故事，进而产生信任感。文中借用科勒模型，对品牌的要素和品牌联想进行阐述，并对工艺美术品牌策略的构建进行讨论。
关键词：工艺美术;品牌;体验;价值;联想
在历史文化长河中工艺美术是一种凝结人类智慧结晶的创造性活动。通过特定的工具和手段打造了一个完整的人类生活方式。毋庸置疑，工艺美术的每一次飞跃都伴随着科技和经济的发展。工业化、科技化、批量化不断推动着工艺美术以崭新的面貌适应着新的环境。同时，由于人们生活方式和对生活需求的不断变化，使得传统工艺美术逐渐失去竞争力。传统工艺美术逐渐失去了垄断地位，被大批量的工业化设计产品所取代。这使得工艺美术不再为少数的达官贵族服务，转而服务于人民大众。从事工艺美术创作的工作者，不应该仅仅将注意力放到工艺品制作本身，更应该顺应社会化大生产的规律，将其作为一种能够提高消费者体验的商品，并通过品牌化的运作被市场所认可，从而起到传播工艺美术的目的。
一、科勒模型
科勒把品牌分为品牌感知和品牌联想两方面，他认为品牌联想是消费者同品牌长期互动所形成的，是人们对品牌认知的一种反映。通过对品牌联想的分析能够对品牌战略起到引导作用。品牌联想可以分为三大类：产品属性、产品利益和组织利益。
1.产品属性包括与产品有关的联想和与产品无关的联想。与产品有关的属性是指与消费者息息相关的满足消费者需求所必需的产品要素，也就是产品的功能性以及物理属性等。与产品无关的属性主要包括：价格、体验、品牌个性等。
2.产品利益联想是消费大众赋予该产品的价值内涵，利益联想分为三类：功能性利益、体验性利益和象征性利益。功能性利益一般指产品内在的功能性或者服务方面的特性;产品象征性利益是产品的外在特征，一般与产品本身无关;体验性利益则是消费者在消费产品时候的主观感觉，与产品的功能性和象征性紧密相联。
3.组织利益包括：组织规模、社会形象、组织文化、员工形象、组织历史、组织的营销策略。
二、传统工艺美术所面临的问题
1.工艺美术丧失了同现代人们生活方式的契合点。有些传统工艺美术简单照搬传统工艺和设计，忽略了对现代人们生活方式的研究，久而久之使传统工艺美术品离人们的生活越来越远。工艺美术的最终目的是要为人们的日常生活所服务，设计师应该在继承传统工艺和文化内涵的基础之上结合现代生活方式设计活化，以满足人们精神和物质需求的工艺美术作品。
2.工艺美术传承人待遇较低，传承问题比较突出。工艺美术大师的收入比较微薄很难维持带徒弟、房租、材料等基本开销，徒弟们常常因为生计问题简单学了一些技艺就另谋出路，或者干脆放弃学习该门技艺。个别工艺美术大师开设的工厂规模较小且定位不清晰，小作坊式的运作模式比较保守，使大师们都忙于维持生计很难静下心长期培养接班人。
3.工艺美术产品缺少品牌营销意识。在很多人眼中工艺美术产品离人们日常生活非常遥远，无论从材料还是工艺都不被大众所了解。同类技艺之间缺少雷同性比较强，无论在经营模式还是在产品创新上缺少差异化。工艺美术的发展离不开大众的支持，只有让更多的人了解工艺美术技艺，将品牌意识植入到工艺美术的传播中，赋予工艺美术产品更多的附加价值，才能被更多大众所了解，进而促进传统手工艺术的发展和传统文化的的普及。
4.缺乏系统的工艺美术技艺培训。工艺美术的从业人员素质参差不齐，作品基本是靠模仿，严重影响了工艺的发展。其主要原因在于缺少对于工艺美术从业人员的系统培训或者行业再培训。使得从业人员缺少对工艺美术技艺的创新，严重影响到了行业的发展后劲。
三、传统工艺美术品牌的构建
1.传统工艺美术品类在品牌建立的过程中，要注意品牌的传播。品牌应该具有叙事能力，每一个成功的品牌都有一些令人印象深刻的故事。作为具有深刻文化内涵的传统工艺美术品牌，应该对该品牌的历史和未来进行进行深入细致的分析，大力吸收该工艺美术品牌的优秀文化成果，在深化优秀成果的过程中，让当地的老手艺人和民众参与其中，不仅还原丰富了地域文化，也激发当地民众的保护热情，加快工艺美术品牌的传播与发展。
2.强化工艺美术手艺人的品牌意识。首先工艺美术手艺人需要建立知识产权意识，手艺人应该明确工艺美术是极具内涵的文化品牌。为了避免同一品类不同手艺人的纠纷，可以引入行业协会同手艺人所在企业合作的模式。在这种模式之下，企业必须经过授权才有资格生产和销售某一种产品。
3.传统工艺美术品牌推广要使品牌能够深植于消费大众内心。消费大众因为其生活环境、受教育背景不同，对工艺美术品牌的认识也不尽相同。尽管工艺美术品牌会逐渐被越来越多的人所认识，但品牌若想延续仍然应该往更深层次发展。应该结合工艺美术的品类特征和消费者的心理需求确定不同的品牌营销模式。在确定品牌定位之后，通过适当的推广对品牌进行持续宣传，以培育和发掘潜在消费群体，保持消费者对该品牌的热情。
4.传统工艺美术品牌的传播应该注意其广度。很多工艺美术品类不被大众所熟知，在品牌宣传和推广的过程中要注意和消费者进行情感上的交流，利用不同的媒介，例如网络、电视等，使消费者认识并产生信任感，同时满足消费者对工艺美术多样化的需求。
5.传统工艺美术品牌应该有清晰的品牌定位和品牌价值。品牌定位是在消费者或者潜在消费者心理的位置，它与消费者的利益和市场竞争紧密联系。虽然工艺美术品类是具有深刻文化内涵的产品，但是将其进行品牌化的打造还需要有一个清晰的品牌定位和富有感染力的品牌价值的传递。工艺美术品牌必须扎根于本民族的文化，才能寻找到属于该工艺美术品类的独一无二的特色，从而增加品牌竞争力，消费者在购买的过程中会通过视觉、听觉、触觉等感官了解所接触的工艺美术品牌，并且在和该品牌互动的过程中感知品牌的价值。如果该品牌的品牌价值正好能够和消费者产生共鸣，该消费者就会成为这一工艺美术品牌的忠实消费者。
6.加强工艺美术品牌的消费者体验。消费者大多是通过产品了解工艺美术品牌的，但这不足以建立起一个具有深远影响力的品牌。仅仅通过品牌名称和产品所建立起来的工艺美术品牌并不能够使消费者和品牌产生共鸣，消费者更多的是通过服务、环境等视觉、听觉、嗅觉和触觉等感官来感受品牌的价值。一个品牌给予消费者的感受越多就越有可能影响消费者的购买行为，一个多维度的品牌体验能够更有效的架起品牌和消费者之间的沟通。作为一个工艺美术类的品牌，同样应该注重多维度消费者体验的建立，通过标志、媒体宣传和服务等各个方面进行。在工艺美术品牌推广之前，要对目标消费群体进行深入的研究，通过有针对性的感官体验设计传递独特的品牌价值。
7.为工艺美术品牌注入新的元素。工艺美术虽然具有深厚的文化底蕴，但是随着时代的发展，人们的生活方式和审美观也在不断的进步，传统工艺美术应该根据时代的发展注入新的元素，让其新产品能够满足人们的生活和审美需求。
四、结语
传统工艺美术是人们智慧的结晶，打造具有特色的传统手工艺术品牌，不仅能够实现传统手工艺的可持续性发展，也是凸显地域文化特色、传承地域文化的必然趋势。通过建立品牌意识、注入新的设计元素、打造具有特色的品牌体验来传递独一无二的品牌价值，进而扩大广大民众对传统工艺美术的了解，激发他们的保护意识，使传统工艺美术能够不断地传承发展下去。
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他是通过自己灵活的双手做到的，因为本来他从小的时候就学习的是雕刻技术，所以可以还原400年前的作品，也是能理解的。
通过不断地学习将原有的技艺变得更加精湛，一直坚持雕刻这门手艺，坚定自己心中的信念。
艺术鉴赏以具有美的属性的艺术作品为对象，并伴随着复杂的情感运动，人们对艺术作品进行的非 反思 性的审美接受活动。下文是我为大家整理的艺术鉴赏方面的论文的 范文 ，欢迎大家阅读参考!
浅谈书法艺术鉴赏对于临摹创作的启示
〔摘要〕任何一种艺术作品的产生，都只是艺术活动的最初阶段，在艺术作品完成后获得读者的接受与认可，才使艺术作品价值与潜能真正发挥。从各种艺术的表现形式来看，书法艺术鉴赏具有一定的特殊意义。无论是从创作还是从价值属性来看，都具有 其它 艺术作品所不能具备的艺术性能。在临摹创作的过程中，书法鉴赏具有一定的应用价值与启示。本文就书法艺术鉴赏对临摹创作的启示进行分析。
〔关键词〕书法艺术鉴赏临摹创作启示
针对书法艺术鉴赏，不同的人对此持有不同的看法，古今往昔对此都有大量文字对此进行阐述，部分文字在阐述书法艺术鉴赏的过程中赋予其一层神秘信息，传递出一种不可言说的意思。但是书法艺术鉴赏是否存在一定的标准，每个学者在依据自己实践的基础上产生不同的观点。从客观上而言，书法艺术鉴赏的标准存在于客观形式中，无需进行大量的笔墨进行主观判断。但是无论如何，书法艺术鉴赏存在的价值是不可否认的。
一、书法艺术鉴赏价值
从某种意义上来说，书法鉴赏属于进行感性与理性复杂心理活动的过程，同时也表示个体欣赏对象价值活动过程，属于主题的知觉、理解、想象、情感等诸多功能的综合。论述书法艺术的鉴赏功能，其通常体现在以下几方面。
1.文本与书艺相互照应。
书法作品的内容是文本，书法艺术则指的是艺术形式，也就是书体。不同于文学、戏剧以及绘画等艺术形式，书法艺术就是将抽象的线条造型艺术，促使其与文本内容交相呼应，各领风骚，又浑然天成，这种形式就是心理学层面上的知觉的内在统一。书法艺术的本质其实就是将汉字点画的书写与字体结构反映客观事物形体与动态的一种意象美。读者在欣赏的过程中，美感就是价值的判断。这样一种意向是人们从感觉上把握作品形式获得感觉，同时也是读者对文字所承载的内容体悟，这两相互联系又具有区别，从本质上来说，美感就是一种价值判断。因此，书法鉴赏其实就是文本内容与文字载体相互交映的一种美感体验。书法艺术不仅符合一般意义上形式与内容的辩证关系，同时又具有特殊性。通常情况下，书法鉴赏的形式就是内容的载体，形式服务内容，其表现的主题就是内容。同时书法艺术将书法内容作为载体，其艺术表现的主题是作品形式的抽象意向，是一种内隐性较强的主观情感过程。但由于书法以汉字为媒介或载体，汉字又是思想表达的工具，当书法作品映入受众眼帘，受众在感觉汉字“形”的刺激时，是与知觉汉字的“意”的过程相随相伴的，故书法艺术鉴赏必然是文本与书艺的相提并重，互濡尽染。
2.外在形式与内在情感相互统一。
外在形式与内在情感相互统一就是感性价值与理性价值活动过程的具体表现，使读者审美价值实现过程的具体化。从本质上而言，读者鉴赏书法艺术关键在于能够将作者的美感掌握好，就书法艺术外在形式与内在情感相互统一。也就是在此过程中虚实结合、形式美与依存美相互统一。其中虚实结合的“虚”就是把握书法意义与灵魂，通过受众知觉体悟，相较于具体看得见、摸得着的书法艺术相比是虚的。而形神交融就是鉴赏作品的时候应当充分考虑作品的形式与内容展示的情感体验与审美理解的美感形成过程。艺术的特殊性则主要体现在作品形式兼具情感体验与审美理解功能，内容是作品形式与功能进一步提升。而形式美与依存美统一通常就是一个研究对象可以从不同的角度来欣赏，并且从中感受的美不尽相同，在书法艺术鉴赏的过程中既可以是单纯的形式线条、构图，也可以是对作品内容的欣赏，但是通常情况下，在研究的过程中更加看重涉及内容的欣赏。在此过程中启示就是对书法艺术书体、文本内容等的审美理解。
3.合目的性与合规律性的统一。
从一定价值层面上判断，可以将书法鉴赏活动认为是一个合目的性与合规律性的辨证统一。合目的性就是审美知觉属于一种知觉性快乐的对知觉纯形式的美的知觉，具有无目的的合目的性，这就表明了书法的艺术表现形式符合人们内心快乐审美知觉，并且还可以通过人们主动追求就可以体验的审美知觉与价值追求。合规律性通常都将美的想象归为是自有的、主观的，符合美的规律性特点，也就是人们在欣赏的过程中普遍认同的具有美的普通特征秩序，也就是说书法艺术的鉴赏既是受众追求快乐的目标体现，也是受众追求审美想像自由的规律所在，即书法艺术鉴赏的合目的性与合规律性的辩证统一。
二、书法艺术鉴赏对临摹创作的启示
通过前文的分析就可以了解到，书法艺术鉴赏具有其内在的应用价值。从某种层面上可以说书法艺术鉴赏对临摹创作具有一定的启示性作用。
首先，传情达意。一部书法作品的组成，通常包含了文字与笔墨，通过综合两部分进行传情达意。在此部分不可忽视两个重要的因素，一个是中国汉字，汉字表现出方块字，并且体现出图式;另一个则是毛笔，毛笔具有软的特性。在书法作品完成的过程中，正是这个特性，促使书法达到传情达意的目的。方块文字的发明，起源于象形文字，由于那时候社会现象都比较简单，象形字通过抽象的文字符号，可以将人与人交流的现象和人与自然之间的现象表达出来。随着社会的不断发展，人与自然的关系变得更加复杂，简单的汉字象形并不能将丰富的社会生活表达出来。针对此种情况，威力适应社会的发展与人们的需要，汉字的构字 方法 逐渐发生改变。但是汉字构字方法发生了改变，汉字也在不断地创新与丰富，其中的象形精神仍然存在。毛笔的特性是软，毛笔软就可以创造出多种不同的形式，为表达人与人、人与自然之间的复杂关系提供可能。
书法区别于其它的写字，写字是实用，属于语言工具，文字的记载;但是书法是供人欣赏的，通过笔墨形式表达人与人之间的情感与人从自然生活中获得的美感。笔墨传情是书法区别于简单写字的重要特征。在判断书法作品水平高低的时候，不仅需要从点画、章法、笔法、墨法等技术程度来评价，还需要从笔墨形式传情达意方面进行判断，同时还需要通过这方面来衡量书法作品品格的高低，写字追求规范，容易辨析的功能。书法艺术就是要将人与人之间的情感与创作者自身的性情表达出来，通过书法作品的点线面和字法、墨法、章法等组成笔墨形式，将人与人之间的美好情感抒发出来。
同时在书法家的生活中，人的感官可以超越适当的界限，将自然的万千气象反映到大脑中，进而形成原始映像，通过心灵感悟以及艺术化的抽象、转化、提炼、取舍，最终以笔墨的形式表达出来，将自然生活中获得的美感转化为书法艺术的高境界。在学习经典书法的时候，不仅要掌握笔墨的技法，还需要学习和借鉴古人如何通过笔墨形式表达丰富情感与意境。 其次，有趣的形式对比。有趣就是促使人感到有意思、有吸引力的特性。在不同的历史时期，书法的特征通常都会应用一个词来形容，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态，清人尚势。在现如今的社会，采用一个词来形容，难以下一定论。当然评价当代书法应当由后人通过当前的书法实践提炼。但是如果非要从某个角度来进行判断，则可以认为是趣。
尚趣讲究形式对比。书法形式的表现围绕时间与空间来展示。其实尚趣反映了当今人们审美诉求。在不同的时代在书法演变的不同阶段，人们的生存状态以及内心深处的审美诉求共同决定。书法艺术发展至今，字体发展已经完备，各种 书法字体 的技法已经表现得非常丰富。在此过程中，当代书法家的书体技法要想获得发展，就需要在已经具备的字体与书体基础上求变革新。但是字体技法的丰富，为尚趣书法形成提供了条件与基础。在此过程中，随着科技手段的不断发展，促使人们在自我发展的过程中拥有更多的资料，促使研究成果传递的快捷方便。相较于过去，尚趣的形成已经具备了相应的条件。现如今的书法作家在利用已经具备的书法资源进行整合，并将其应用于书法创作中，写出新意、有味道，进而可以吸引更多的书法作品，满足人们身心愉悦的要求。不同的时代书法形成都具有不同的特色，并不是由某一书法家单独所能决定的，书法特色属于一种客观存在的形式。一个时代在发展中具有一个时代显著的特征，并且每个时代的书法风气并不是只有一种，各种书法风气并行不悖，就好比当今书法崇尚趣味，但不排除尚韵、尚意、尚法、尚势欲尚态。
不仅仅是书法尚趣，其它的艺术形式也同样反映尚趣。在音乐、戏剧、电影与美术领域中，都存在尚趣的审美风尚。现如今不同的表现形式，在审美取向方面具有多元化，但是尚趣的审美取向显得更加接地气。在社会竞争日益激烈、生活节奏快、工作压力大的过程中，人们需要借助艺术形式来放松自己的身心。
总而言之，书法艺术鉴赏相互独立，但又并不是相互孤立的。在借助书法作品鉴赏的过程中不能无限扩大某一影响，还需要兼顾其它的标准，促使人们在分享艺术表现形式的过程中能够体现出艺术价值。
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浅析艺术鉴赏提升高职生的人文素养
摘要：用一颗慧心、两只慧眼、积极地发现对象本身的美，全面的认识对象，了解其特质和秉性，用智慧和双手努力的表现对象的美，使其升华，从而把对象天然特制的合理性与人的艺术创作合理的完美的结合，实现艺术创作的天人合一。
关键词：艺术鉴赏;人文素养
我国的教育由于过分的专业细分和对于培养有用之才的急于求成，导致学生虽然具有一定的知识，技术，但往往知识面较窄，缺乏较深厚的综合素养，尤其是人文素养，这个问题在理科院校尤为突出。科学、艺术、人文是人的三大精神支柱。科学强调规律，艺术注重情感;科学讲的是理性，艺术更富于情感;人文则既有深刻的理性思考，又有深厚的情感魅力。人类社会不能没有科学，也不能没有艺术，更不能没有人文。所以，我们也可以把人的素养概括为科学素养、艺术素养和人文素养，他们是相辅相成的。
那么如何提升学生的人文素养呢?我将以艺术的角度从对美的认识、中华民族文化的渊源、设计创意三个方面来和大家共同探讨，通过对美的理解和鉴赏来实现人文素养的提升。
一、对美的认识
艺术鉴赏需要知道什么是美，借用美学大师宗白华先生的一首小诗来阐述对美的理解：
“啊，诗从何处寻?
在细雨下，点碎落花声;
在微风里，飘来流水音;
在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星!”
通过描写春雨蒙蒙、潺潺的流水与拂面的微风，深邃的夜空那闪闪的星光，来体会美的意境，美不远，美就是我们生活的一点一滴。
我们 总结 了美的规律，把它称为形式美法则――对称与平衡，重复与群化，节奏与韵律，对比、变化和调和、统一等，如果我们把这些规律理解了，我们就能够掌握美，创造美。
1、对称与平衡：
我们幼时看到母亲的脸，就是对称平衡的，就是最美的。蝴蝶，以及大多数的动物都是对称的;宫殿、庙宇建筑采用对称设计，显得庄严，显示“皇权”和“神权”的威严，象征着稳定。
2、重复与群化：
检阅的方对人数相等，服装一致、动作整齐，产生一种壮美;双胞胎，双重肯定!引人注目!建筑上的窗格等等。
3、节奏与韵律：
诗歌格律有五言、七言等，还具有音韵，给人以美感;音乐的曲调，科学证明对动物和植物的生长有益，生理上会助发育，心理上能陶冶性格;表现在造型上，也同样起到良好的作用;光谱中的色环;缠丝玛瑙等。
4、对比、变化和调和、统一：
二者是同一个问题的两个方面。一切作品都要处理好调和与对比，也就是统一与变化的关系。设计中的对比主要从空间、疏密、大小、方向、曲直、明暗、寒暖的构成要素去处理。中国画论提出“输可跑马，密不通风”;大海上的帆船远近、大小的变化，统一在一条海平线上;
以上是从形式美的角度来认生活中的美。我们要是掌握了形式美的法则也就掌握了美的规律。
二、中华民族文化的渊源
中华民族文化中，艺术的鉴赏离不开对玉的美的欣赏，中华文化离不开儒家体系，"君子比德于玉"，我们的祖先创造的文字中，由200多个字与玉有关，这些字多为美好、崇高之意。如：玺、国、珏。又如：玉人：美丽的女孩子;玉树临风：文质彬彬的年轻人;婷婷玉立：美丽漂亮的人;
儒家之外，道家、佛教文化等领域，玉文化也都有一个重要的位置，包括在民间，人们对美好生活有最淳朴的向往，也赋予了玉的一些精神层面的特质。比如玉雕中的传统图案无论福禄寿喜、招财进宝、龙凤呈祥、八仙过海，还是太极、八卦、四神、万字、回字、如意、岁寒三友、莲年有鱼、对于民族文化心理的揭示，具有深层的精神象征，传递着亲切的愉快的寓意。传统图形的造型意义，可归纳为以下三方面的类型：
(1)、生理安全型
特点：以具象的形式出现，采取借喻、谐音、暗示的方法，获得心理的愉快。
如：“福禄寿喜”蝙蝠、鹿、仙鹤、(灵芝、仙桃、松树)，喜鹊为象征;
“招财进宝”财神赵公明，招财童子;
“麒麟送子”麒为雄，麟为雌，麒麟演化为送子的瑞兽，富贵人家的孩子有麒麟子之称;
(2)、文化寓意型
特点：在具象和抽象之间，直接用文字表现，还有抽象图形等。
文字表现有万字、回字、寿字;d”字为古代一种符咒，用做护身符或宗教标志，常被认为是太阳或火的象征。“d”字在梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的瑞相，有吉祥、万福和万寿之意，唐代武则天长寿二年(693年)采用汉字，读作“万”。
抽象图形如太极、八卦、云纹、雷纹等;
具象的如龙凤、牡丹、如意、琴棋书画、渔樵耕读、喜相逢、四神(青龙白虎、朱雀玄武)等;
(3)、精神向往型
特点：以诗意化的物品作为表现内心的追求，获得精神的向往。
“岁寒三友”松竹梅;
“四君子”梅兰竹菊;
“荷花”出淤泥而不染;
以上三种往往交织在一起，获得视觉意识、社会心理、民族习惯的多重含义。
三、设计创意
艺术鉴赏在 雕刻 艺术中比较有代表性的是玛瑙雕刻。玛瑙是宝石中，纹理色彩变化最为丰富的品种，就材料对象而言，玛瑙的优势和特点是纹理色彩的变化产生的画面感，人工做不到。
一件好的雕刻艺术作品要从以下三个方面来判断：
1、材质：搭配和谐的多色玛瑙是制作俏色玉雕的极好玉料。所谓“俏色”。是指作品颜色利用的巧，“俏”的意境达到极至，则称为“绝”。一件精绝的“俏色”雕刻品的价值。远远不是其材料价值所能确定的。
2、雕刻工艺：依料取题，因材施艺，是俏色玉雕的最大特点。琢玉高手往往能“取势造型，依形布局” ，“依色取巧，随形变化”，对材料进行巧妙的雕琢。
3、艺术创作：艺术家的责任是用一颗慧心、两只慧眼、积极地发现对象本身的美，全面的认识对象，了解其特质和秉性，用智慧和双手努力的表现对象的美，使其升华，从而把对象天然特制的合理性与人的艺术创作合理的完美的结合，实现艺术创作的天人合一。这同时也是中国人精神世界的最高最求。
综上所述，我们通过对于美的认识、通过对于中国 传统文化 的理解、对于艺术作品的设计创意的认识，更好地理解了艺术作品，通过对艺术作品的鉴赏，我们不知不觉中就提升了我们的人文素养，人文素养提高了，他的人生哲学必将越来越深刻，人生理想越来越高尚，这样的人生才是幸福的人生。
参考文献：
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美术学版画毕业论文参考文献范例
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。以下是我精心整理的美术学版画毕业论文参考文献范例，欢迎阅读与收藏。
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版画论文开题报告范文
一、课题的提出
1、版画就是这样一种扎根民众之间，与人民生活紧密关联，为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。现代社会科技日益狂深，人们对民间的艺术尤其的关注，作为现代的中小学生更有这个责任去了解一些文化现象，有责任去把这样的文化艺术发扬光大。
2、综观现代的儿童艺术作品，儿童美术作品应该是反映自身生活的主体性表现活动，是一种本能也是孩子强烈表现自我生活欲望的一种活动，而现代社会的儿童艺术作品有很多不是出于自己本能的需要，是老师的需要，是比赛的需要，是大人的需要，这在很大的程度上阻碍了学生的发展，也束缚了学生对一些感兴趣的内容、现象的认识和研究。缺乏学生对其中作品的理解和认识。以往的"兴趣小组活动"更多地定位于学生的模仿操作能力上，很少有创作性的作品。模仿固然是必要的、也是必须的。比如说版画可以木版上刻，也可以用丝网制版，也可以用卡纸制版。特别是在最初的学习阶段尤其是这样。但是学生的学习如果总是停留在临摹阶段的话，就不是我们教学的最终目的。所以，如何进一步地挖掘学生的潜能、发挥学生的创造性，便成了我们应该解决的问题.。只有当教学内容系统地加以传授时，学生才能合乎目的地有效地展开学习，获得完整的知识;才能获得严密地展开理论思维与明智行为的能力;才能得到比较完满的情感熏陶。
二、课题研究目的和意义
1、总目标：借助传统的版画艺术的特点，包括：刻版的刀法、刻画内容的抽象艺术形象、刻制时的人物表现的内在品质等，通过学校的美术课堂来展示版画的优势、挖掘版画的艺术精神、开拓学生在绘画领域的表现，结合工艺的效果来研制、尝试一种新的绘画形式和效果。从而研究学校美术课堂的上的绘画辅导。
2、子目标：
学生发展目标
1、学生掌握传统版画的基本知识和基本技术。
2、通过学生的直接体验和感受，培养学生的学习兴趣和积极性，培养学生的审美意识和创新能力，培养学生的团队协作精神。
教师发展目标
1、教师在进行课程实践的过程中形成一定的教育理论和专业自主意识。
2、教师形成良好的课程意识以及掌握扎上实的课程理论。
3、教师掌握传统工艺和现代课程开发的知识、技术并形成相应的实际能力。
课题以学生的发展为根本目的，课题目标的实现以教师的发展为保障，以传统的版画课题的开发为基本手段。三位一体，共同构成课程的整体，同时还要达到以下的几点分类目标，了解传统的版画艺术的特点和特色，在日常的美术课堂中开发、研制新的版画形式。
共同发展目标
1、通过在尝试新的版画的过程中我们要将版画的艺术特色发挥出来，让版画在学生的绘画领域运用并有所创新。
2、借助版画的刻、印过程来培养学生的耐心、细致的品质，从而更好的发挥版画的艺术特点为学生美术学习服务。
3、发展新的版画艺术形式，表现美术学习的多元性质。
4、通过传统版画的研究达到要保护中国传统文化的意识，以版画为通道，开发新的美术学习形式和效果。
三、课题研究的任务和内容
1、该课题时以传统的版画艺术为出发和起使点，作为课题的研究的平台和基础，研究各式各样的版画形式和作品特色，让学生在造型、设计、表现领域有所创新，得到一种新的绘画形式和表现样式，开拓学生的文化视野，丰富学生的绘画表现层次、厚度，从而让学生在宽松的领域认识美术、学习美术、表现美术、研究美术。
2、研究出新的版画作品效果、版画的上课案例、课堂教学实录，激发学生的美术学习表现效果，改变传统的绘画辅导方式，使其得到更加多样的表现效果。
四、课题研究的对象和周期
1、实验以学校3、4年级的学生为研究对象，采用奇数班、偶数班对照分析的效果。
2、实验的'周期是1年内(20xx年2月-----20xx年2月)
五、课题的假设
1、传统的版画艺术在造型、设计领域的学习方式，及课堂教学等综合因素的作用。
2、自变量：在传统的版画形式下学生的美术学习活动。
3、因变量：传统版画形式、效果和现在的新的课程改革中的造型、设计、表现的结合，研究系列的传统和现代的有效结合的美术表现形式。
六.主要参加者的学术背景、研究经验、组织结构：
1、教研员引领由教师进修学校教研部负责人和美术教研员参与课题研究，在专业理论方面起到了引领、指导作用。
xxxx——小学美术教研员，小学高级美术教师。教育教学经验丰富，主持过课题试验，成果卓著。曾在国家级刊物上发表过多篇教育教学方面的论文。
2、专家引领
xxxx——中国美术家协会少儿美术艺术委员会专家组专家，中国少年儿童版画研究会会长。中国版画家协会理事。
3、课题成员
xxxx——小学高级教师及专业主管，个人荣获20多次国际及国内奖项，指导学生获得教育部及各类奖项若干，在全国核心刊物有论文发表及个人专著获奖
xxxx——小学美术教师兼大队辅导员，小学高级美术教师，曾参加过西安市、陕西省、全国的赛教课，分别荣获了一、二等奖。
xxxx——小学美术教师，区级骨干教师，有丰富的教学经验，专业性强，曾多次指导学生参加全国及省市的少儿书画大赛，成绩显著。
七，完成课题的保障条件：
1、专门成立了该课题领导小组，由小学美术学科教研员担任组长，成员包括相关部门领导和一线的学科骨干教师，课题小组实行统一管理，协调工作。
2、本课题由三所学校共同参与研究，学校有先进的校园网络，多媒体教室，教师电子阅览室，课件制作室，每个办公室都配备了电脑，为研究课题提供了必要的保障。
3、学校领导十分重视课题研究工作，给予了大量的帮助和支持，提供了经费保障。
4、课题小组的所有成员都是学校的骨干教师，有强烈的责任感，有敢于创新的精神。
八、课题研究的理论依据：
1、活动课程理论
“活动”是活动课程理论中的一个核心概念，它主要是指学校教育教学过程中学生自主参与的，以学生学习兴趣和内在需要为基础，以主动探索、变革、改造活动对象为特征，以实现学生主体能力综合发展为目的的主体实践活动。“活动课程”是通过一系列有计划有组织的学生主动活动，侧重直接经验和即时信息的习得，与学科课程相辅相成共同促进学生素质发展的课程形态。活动课程不仅在思想实质上与素质教育是一致的，而且为素质教育的实施与深化提供了可行的途径。由于活动课程具有实践性、整体性、开放性等特点，对学生动手实践能力，促进学生知、情、意的全面发展和主体力量的发展具有明显优势。因此，美育界提出了以活动中心的美育方法论原则，作为审美教育的一种形式的版画教学同样具有多种活动要素。因此，其培养学生创新和审美品质的教育价值可以也只有以活动为载体才能发挥出来。
2、美育理论
美育是普通教育系统中的有机组成部分。任何以培养全面发展的个性为目标的教育都不可缺少审美教育这种特殊的过程和行为。美育有较为充分和直接地体现了现代教育的目标和宗旨，它把促进个体的平衡发展和健康成长作为自己的基本职能，以人格和情感的塑造为目的，并力图使人的各种潜能得到协调而和谐的发展，进而使这种作用自觉地渗透到不同的教育行为之中。美育的这种功能是一种系统的开放结构，它直接作用于个体的情感生活和人格模式。美育是青少年成长期不可缺少的重要文化营养，也是教育行为及基础教育过程中非常重要的感性教育与人生教育的有效途径。美育过程主要以意向和情感的激发与交流为基础，因此美育活动首先依赖一种特殊的学习方法及审美体验。审美体验是一种综合性的审美反映，需要感知、想象、情感、思维等心理能力的积极主动地参与和协同作用。因此美育界提出了以活动为中心的美育方法论原则。因为活动无疑是增进学生审美体验的有效方式。
3、现代课程改革理论
现代的课程改革以学生的发展为自己的课程目标，学生的发展是综合的有机体即：学生在造型、设计、表现、综合探索的综合运用的发展，新课程改革以学生的全面发展为自己的首要任务，因此作为一种传统的版画工艺更能很好的体现新课程改革的思想。以传统民间版画艺术与小学美术教育的整合为切入点，拓宽传统版画审美文化和表现内容，构建适合学生的版画创作活动体系。通过剪版画创作活动引导学生积极参与文化的传承与交流，开发学生非智力因素，陶冶情操，提高审美能力，促进学生个性的和谐发展。传统和现代的结合才能发挥课程改革的精神。
九、课题组要研究内容和方法：
(一)准备阶段(20xx年2月--20xx年4月)
课题立项准备，设计课题研究方案;成立课题组，明确分工。
1、开展问卷、座谈等调查形式，了解学生、教师、家长对该研究课题内容的认识，对传统版画创作、传统工艺等进行客观分析。组织成员学习，明确课题研究的意义，学习相关的课程理论和版画创作教学的理论。
2、撰写“小学版画创作活动课程开发”研究方案。
3、制定子课题计划并讨论交流，挖掘研究的难点重点。
(二)实施阶段(20xx年5月--20xx年10月)
1、各子课题按计划实施研究工作，认真做好各类活动、个案等资料的收集、整理工作。
2、进行学生版画创作。
3、编写版画创作活动课程指导思想和意义，修改并完善研究方案。
4、在版画创作教学的实践中，形成较为完整的教学设计系列并积累优秀活动案例。
(三)具体的工作重点和要求：
1、20xx年2月-20xx年4月
了解版画创作艺术的内涵、特点，感受版画艺术作品的特色。如：构图新颖化、机理多样化、色彩厚重化;深刻的思想内涵等。以欣赏版画作品、了解版画创作方法为主要的课堂任务。
在这个阶段有主要的版画创作作品欣赏教案和课堂教学照片为准。
2、20xx年5月-20xx年10月
研究制版形式的多样表现内容，学习木刻版画、水印版画等。重点是把握版画创作的工艺和形式、效果。
该阶段的以作品展览、教师的上课、学生的作品为主要的依据手段。
(三)、结题阶段(20xx年11月----20xx年2月)：
1、整理、汇编活动案例及优秀版画创作作品。
2、撰写研究报告。
十、成果预设
1、以一种综合艺术的形式来展示版画创作的艺术特色，主要是形成著作或论文。
2、相关的展览、作品集。
美术教育版画论文范文
【摘 要】与知识相比，想象力具有独特的特征；知识是有限的，而想象力是无限的。在少儿版画美术教育中，随着孩子们的想象力的不断地拓展，其想象力的奇特，构思的大胆，手法的自由，尽情宣泄的色彩不受任何束缚，让孩子们画出来最动人、最精彩的个性之作。版画有其它美术绘画的共律，也有着艺术的自律，在少儿版画美术教育实践中，共律、个律的艺术素质通过不断积累，将孕育出更多的艺术内涵和技艺发展的空间。
【关键词】版画；教育；意义；作用
一、绪论
美术教育在少儿教育里是一个重要的组成部分，它也是培养一个孩子全面发展成为祖国栋梁的一个重要开端，同时也是培养孩子的素质教育和审美教育的主要手段。随着国家教育部美术课程标准以及国家教育部艺术课程标准不断发展，美术教育课程不断改革创新，少儿的美术教育也在不断发展、不断的尝试和探索中。
二、少儿版画教学的重要性和意义
版画制作中的随机应变是培养一个人的综合能力的最有效的途径。随着社会改革的进一步深化，新时代向我们提出更新、更高的要求，社会各领域急需的是具有良好素质的人才。少儿在版画学习过程中不仅学习了版画的制作技巧，且还学习了观察、认识世界的能力，同时也学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。
三、如何上好少儿版画课，提高孩子们的版画知识艺术素质
1、动员孩子们主动动脑思考，观察分析，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望
要上好少儿版画课，教师就要全身心的投入，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望。在教师的引导下，使少儿有意识、有目的地通过视觉器官感知事物，用脑思考并进行比较。例如：版画活动《北大荒的土地》中，教师引导少儿观看版画《北大荒的土地》，画面非常简单，就是宽阔的农田，让孩子们通过版画连想以往看到的一望无边的农田原野，引导少儿从上到下，从整体到局部、用图形进行归纳总结，在此基础上进行版画活动，让少儿有了一定的感性经验后创造性地表现出了各种不同的土地田野，在贯彻了审美性原则、灵活性原则中充满了童真。
2、通过教师的讲解演示，因材施教，突出课堂教学的科学性，引导少儿对版画艺术产生形象思维
教师的讲解演示，是实际示范操作与语言解释相配合，通过把事物的发展变化显示出来，使少儿了解与掌握版画的形状、颜色、结构、特征以及绘制步骤。教师讲解时，语言要清晰生动，精练准确，富有启发性，演示时要熟练，清楚而恰到好处。同时把技能技巧告诉少儿。
例如结合实物讲解版画《葵花》。老师在讲解版画《葵花》时，重点讲解葵花的形状，葵花的高低、前后、疏密，并运用实物照片演示前后关系，先画什么？后画什么？挡住的部分怎么画？几句话少儿很快就明白和理解了什么是重叠，掌握和了解了重叠的构图的表现方法。例如版画《蝴蝶》。通过观看图片，丰富少儿的感性经验。运用范画向幼儿讲解蝴蝶的对称。再通过教具演示来讲解化解难点。最后幼儿在操作过程中，教师具体讲解指导。讲解与演示相配合，讲解的过程也是观察的过程。
3、丰富课堂教学的游戏性，寓教于乐，激发少儿对版画艺术创作的兴趣和爱好
丰富课堂教学的游戏性，就是教师在美术教学活动中以娱乐或玩的方式进行，使少儿饶有兴致地反复学习和操作的方法。
由于少儿的年龄小，身体发育不完善，要掌握一种知识和技能往往需要反复多次的练习才能形成，游戏练习法就是让幼儿在轻松愉快、无思想负担的情境下进行美术活动，使之维持长久的兴趣，从而获得知识和技能。
可以运用涂色游戏，由教师画出轮廓，幼儿涂色进行。也可以通过添画游戏，由教师画出主要形象，幼儿添画相关的线条、形象。还可以通过情景游戏，由教师设计、创设游戏情节（或情景），让幼儿在玩玩耍耍中学习、掌握绘画方法。
4、加强教学的延续性，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础
教学中应该重视教材的纵向与横向的联系，像写作文一样要注意承前启后，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础。
教学时还要注意材料中剪贴彩纸画向剪贴纸版画底板过度，拓印向单色再向套色的过度，做到循序渐进。要突出版画特点及教材中各课的特殊性进行教学。要用范画中可让学生认识到黑白木刻版画的特点，简洁、黑白对比强烈、单纯和鲜明等特点，重点让学生在游戏中对“版味”“纸味”有初步的认识。由于学生的个人能力与特点的不同，教学中也要注重针对性。同年龄不同程度的学生，也要因人而教，深化教学。
四、结论
在学习版画的过程中，孩子们不仅学习了版画的制作技巧，而且还学会了观察、认识世界，学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。我们应该吸取发达国家认识和发展版画教学的先进经验，注重我国版画美术教育工作，特别应该注重我国少儿版画美术教育工作，通过因势利导，给予孩子们及时培养，因材施教，因地制宜，寓教于乐，把学习与技法的机械性与游戏联系起来。这样，让孩子们从小就就能够积累更多的美术语言表达、评论、欣赏及表现创造等多种能力，努力促进我国少儿版画美术教育实现可持续发展。
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数字化动画场景设计研究 中文摘要 3-5 英文摘要 5-9 绪论 9-13 第一章 场景设计的理论表述 13-19 场景的辞源与相关定义 13 场景的类型 13-15 场景的风格 15-16 场景的特性 16-17 场景在影片中的功能 17-19 第二章 数字化下的艺术和动画 19-25 关于数字化 19-20 数字化对艺术的影响 20-22 数字代拓宽了动画艺术的表现空间 22-25 第三章 动画场景设计艺术的发展与概念变迁 25-32 各种类型的场景设计 25-30 传统动画中的场景设计 30 借助数字化手段的场景设计 30-32 第四章 数码技术给动画场景设计带来的转变 32-35 工作方式的改变 32-33 表现形式的改变 33 构思创意的调整 33 对传统的重新认识 33-34 技术与艺术的主仆关系 34-35 第五章 数字三维动画场景设计的表现方法 35-44 场景设计图的设计 36-37 陈设道具的设计 37 场景的搭建 37-42 影视作品场景的后期编辑空间 42-44 第六章 动画场景设计中的设计要素 44-51 动画场景设计中的空间构成和创意 44-48 动画场景设计中的色彩创作 48-49 艺术设计在动画场景中的多层面构建 49-51 结语 51-52 参考文献 参考文献 【l]引用网址}可 12]焚水.影视动画短片制作基础.北京:海洋出版社，2005.仍第116页 [31韩笑.影视动画场景设计.北京:海洋出版社，2加第1页 14]赵前何嵘.动画片场景设计与镜头运用.北京:中国人民大学出版社，2(X) [5』陈汗青吕杰锋.数码设计艺术.北京:人民美术出版社，2的第18页 [6】毛小龙.动漫基础.辽宁:辽宁美术出版社，2(X)第7页 【刀叶旅.文学作品插图中的场景设计北京印刷学院学报，2仪抖. [8]游戏中的场景设计.中国电脑教育报，，Boo版 [9J李异周进.数字影视后期制作高级教程.北京:中国青年出版社， 【ro郭开鹤.计算机图形图像设计.北京:中国传媒大学出版社， 【川查立.康丁斯基文论与作品.北京:中国社会科学出版社，2加 【12]曾进方兴.数码艺术带来的新思考.科技创业月刊，20(科.05 【13]陈望衡.艺术设计美学.四川:武汉大学出版社，20(刃 【141黄鸣奋.数码艺术学.学林出版社，2(X)5 【巧』郭道荣.艺术美学.四川出版集团.四川美术出版社，20() 【161尼葛洛庞帝.胡冰、范海燕译.数字化生存.海南:海南出版社，1996 【1刀孔寿山金石欣等.技术美学概论.上海科学技术出版社，1992 1181朱其‘新艺术史与视觉叙事.【M」长沙:湖南美术出版社，2003 【19]丹纳.艺术哲学.天津:天津社会科学院出版社 [20]章利国.设计艺术美学.山东:山东教育出版社， [211吴彤蒋劲松.科学技术的哲学反思.北京:清华大学出版社，2003 [221张歌东.数字时代的电影艺术.北京:中国广播电视出版社，2(X) 口3J黑格尔.美学第二卷【叨朱光潜译.北京:商务印书馆，1979 [241尹定邦.设计学概论.湖南:湖南科学技术出版社， [2习马永建.现代主义艺术加讲.上海社会科学院出版社，2(X) 126]李兴国.影视艺术与高科技应用.北京:中国传媒大学出版社，2(X) 【27】王序.平面设计师之设计历程.北京:中国青年出版社，1998 [281王受之.世界现代设计史.北京:中国青年出版社，20()2年版 【29谭铁志.演剧与影视舞台空间创意.北京:华文出版社，第n页 口0]斯蒂夫.开普林亚当.班克斯.数码图形艺术. [3l]引用网址h即:旅. [321《Aesthe阮rneasures 丈码图形艺术.曹田泉等译，上海人民美术出版社.2《X) cn/t沉一阳tion%20Scene%20Design forscreendesign》Ngo，耽Byrne，立甲uter