汉语言文学本科毕业论文选题有那些?看看下面的汉语言文学专业本科毕业论文题目大全吧!
中国古代文学类
1、李白诗中的仙、侠精神。
2、论辛词的英雄情节
3、论杜诗沉郁顿挫的风格特色
4、论辛弃疾的“以文为词”
5、论韩愈的“以文为诗”。
6、“清空骚雅”、“幽韵冷香”的白石词。
7、关于白居易〈新乐府的评价
8、关汉卿杂剧中的女性形象
9、韩愈散文的'艺术风格
10、元散曲的艺术风格
11、柳宗元的寓言创作
12、三国演义的艺术成就
13、唐传奇中的女性形象
14、水浒传的艺术成就
15、论杜牧的七言绝句
16、论归有光的散文
17、论李商隐的无题诗
18、牡丹亭的艺术成就
19、西蜀词与南唐词之比较
20、西游记的奇幼美与诙谐性
21、欧阳修词的艺术风格
22、金瓶梅人物论
23、欧阳修散文的情韵美
24、“三言”“二拍中经商题材的时代特色
25、王安石后期的诗歌
26、论纳兰性德词
27、苏轼词的主导风格
28、桃花扇人物论
29、秦观词的婉约风格
30、聊斋志异的艺术特色
31、红楼梦的悲剧精神
32、论易安体
33、论陆游诗歌的爱国主题
34、儒林外史的讽刺艺术
中国现代文学部分
1、论鲁迅的《呐喊》和《彷徨》
2、论“五四”时期的问题小说
3、论郭沫若的历史剧(或《屈原》、
4、论早期的象征派诗歌
5、论周作人早期的散文
6、论丁西林的话剧
7、茅盾小说的独特贡献
8、老舍的小说与“京味”
9、论巴金的《寒夜》
10、论沈从文的〈边城〉
所为非原创就是在原创上进一步创新！就像电影中的导演：导演就是二度创新！你所说的不太具体，写哪一方面啊！在说：论文，就是你个人的关点，别人的，你说行吗？ 出演就没有“原创”都是二度创新！没有创新谁看啊！就没意思了！ 在说白了一点就是：原创就是小说，戏剧，而非原创就是表演！二度创新很重要！
你的论文是否规定字数呢？要写好一篇论文，一开始你要为你的论文从各方面准备材料，收集资料，不然你的论文是写不好的。 就论文内容而言，首先，你应该从你的论文标题出发，你的论文标题是你整篇论文的论述内容以及核心价值。 我个人觉得，你的论文题改成这样可能会好着手一些简洁明了些。 毕业论文题:经典角色与原创角色的创作方式与方法论 你要明了什么是角色的创作方式？什么是角色的创作方法？ 我认为，方式是整体的宏观的，方法是具体的微观的。角色的创作方式是指导演对角色的运用的方式，是前期决定的一个整体的宏观的创作手段，就是说，“角色的创作方式”时间段在前，导演为主演员为辅，而“角色的创作方法”时间段在“角色的创作方式”之后，演员为主导演为辅。“角色的创作方式”，是导演对角色的思考、理解、揣摩、推敲、想象和赋予其形象化的体现，而这种方式，它可以是集体的，可以是个体的；集体的就是导演和演员不分主辅一同创作，个体的就是导演独立创作后让演员演绎他的想法。“角色的创作方法”，是演员对角色的角色的思考、理解、揣摩、推敲、想象和赋予其形象化的体现，可有一点是与导演不同，他必定要以导演的创作方式为基调进行他个人的创作，简单些说，就是导演让他怎么做他就要怎么做，而自己的创作方法要在按照导演所要求的基础上添加以及安排来表演。正因为有那么大的集体与个体的差异，时间顺序空间顺序的差异，原创与非原创才会有论述点可谈。你这个论文非常的专业，没有一两年的表演功底估计很难写。 在弄明白以上内容后，你可以开始整理你的论点框架了，可以这样： 1、首先论述经典角色的创作方式与方法。我认为（你不一定非要跟我同一观点，你要有你自己鲜明的主张和观点），经典角色强调的是模仿。你要知道什么是角色的创作方式和方法，一个角色是如何形成的，该如何表演一个角色，例如某某导演在某某经典话剧中运用了一种如何独特的创作方式来进行导演创作，某某演员在某某经典话剧中运用了一种如何独特的创作方式来进行表演创作。 2、其次论述原创角色的创作方式与方法。强调原创角色的创作方式与方法是自由的是民主的，导演与演员的创作融为一体，不分主次，不分高低，因为它是“原创”的所以它必定是有它独特的创作方式以及独特的方法，突出的正是“原创”的意义。赖川声导演的《暗恋桃花源》是很好的例子。还有就是一些不需要剧本创作的剧目也是很好的例子。 3、论述对原创角色与经典角色创作的比较与差异？论述比较与差异的同时，可以从观众接受的角度出发，对经典角色的观赏感受是如何的？对原创角色的观赏感受是如何的？ 我能想到的就那么多了，还有疑问就给我留言吧。 论文格式可以参考这个
重点在原创比如《雷雨》，你出演话剧《雷雨》就是非原创话剧如果你自己编一个话剧来演，就是原创话剧
之前看曹禺的话剧《北京人》是在B站上看的，1987年北京人艺版，由夏淳导演，王姬、冯远征、罗历歌、郑天玮等人出演。此次看的由赖声川导演的话剧《北京人》，是2018年6月8日在南京保利大剧院看的，演员为剧雪、孔维、孙宁、闫楠等。 说实话，87版的毕竟有些老了，从演员的衣着到舞台效果，都有些灰暗，演员的演绎可能“演”的成分更多些，台词对话给我的印象是比较“拖”。而赖导版的《北京人》，从开演前舞台呈现的第一印象，到演员的服饰、语言等，都让我能感受到，我是在"当下“去看这样一部讲述三十年代故事的话剧。 未看其剧，先见其景。赖导版的《北京人》，一落座，就让人眼前为之一亮。 先前就有所耳闻，赖导版的《北京人》舞台色调打破常规，采用了黑白彩的创新布景（请忽略词汇的不专业）。直到坐进剧场，视觉接受到直接冲击之后，自己才有了具体的体验。舞台整体的灰白色调，悬挂的屋檐，垂直的墙壁，镂空的窗格，都与剧本《北京人》第一幕中，中秋节正午，幽静静的曾家旧宅小花厅的场景描述颇为吻合。（ ＋具体和文本对照部分 ） 第一幕整体采用白天的灰白色调，第二幕是夜幕中暗黑氛围，第三幕是稍微带些秋天黄色底色，不带滤镜和其他渲染的正常色调。三幕背景颜色的设置其实和三幕中人物实际精神状态紧密联系。 第一幕中，无论是思懿，曾文清，还是陈奶奶，都表现出“自己想在大家面前表现出的样子”。思懿，在陈奶妈面前，极尽热情，表现出大家庭长媳的风采，先不论舞台整体色调，第一幕是白色，第二幕是黑色，在晚上昏黄的灯光下特别有感觉。第三幕是正常色彩，颜色丰富，背景是秋天的黄色 整个三幕剧给人的感觉。第一幕是大家在人前的展现，第二幕在夜晚和酒精的作用下，很多“本我”的情感抒发。最明显的是江泰和袁先生，说自己一无是处……老太爷与愫方的对话…… 关于是易卜生式的还是契诃夫式的，赖声川自己说……整个话剧给人的感觉都是比较轻松的，甚至很多场景都引人发笑。但是在笑过之后，却是想哭。其中，两个角色的设置更是调节气氛的好手，第一个是江泰，发牢骚似的……张顺的动作，有调节气氛的作用……不同于1987年北京人艺版本，此版本中曾老太爷的也略有幽默成分。 （未完待续）
《北京人》写于1941年，它深刻地揭露了封建制度的腐朽衰败，也揭示了资本主义必然灭亡的规律。《北京人》为曹禺剧作的又一艺术高峰。他再一次回到自己所熟悉的旧家庭的题材，对封建主义作了抽筋剔骨的批判。假如说《雷雨》侧重于伦理道德关系的批判，《北京人》则企图对整个封建文化传统作清算。曾家是衰弱的封建社会的缩影，曾经有过的诗书礼仪的鼎盛时代已经过去，如今各种要帐的逼上门来，它的世家儿孙精神上更趋于颓败——家长曾皓生活中唯一的“快慰”就是一遍遍油漆为自己准备的棺材，这正是一个封建僵尸的象征，曾文清这位天资聪敏心地善良的封建士大夫，精神上已完全瘫痪，成了徒有“生命空壳”的“多余人”。人类祖先“北京人”的纯朴、勇敢与健康已为封建文化的苍白、消沉与病态所替代。剧作家力图对传统文化进行反思，找到通往新生活的精神力量。
读完一本经典名著后，大家心中一定有很多感想，需要回过头来写一写读后感了。那么你真的会写读后感吗？以下是我精心整理的《北京人》读后感，希望对大家有所帮助。
“如果你爱他，就把他送到纽约，因为那里是天堂；如果你恨他，就把他送到纽约，因为那里是地狱。”这是《北京人在纽约》这部经典作品中最广为流传、最深切、最让人沉思的一句经典语句。这句话被标识在《北京人在纽约》这本书的封面，可见它有着非同一般的意义。
当我第一次看到这句话时，心中便悄然升起一个大大问号，难道这句话不矛盾吗？连我小时候都可以写出这样的语句来，难道作者就这水平？可是，在我读完这部小说时，我知道我错了！我懂得这也许是曹桂林先生在美奋斗十多的最大感想，充分概括了中国第一批赴美淘金的人们在国外生活的事业与情感历程。
在我所知，这部小说还被改为了电视剧版《北京人在纽约》，并且受到了人们的一致好评。的确，这部小说无论是语言方面的功力，还是情感方面的交流都能够深深吸引人们的眼球，引起共鸣，给人的心灵来一次彻头彻尾的救赎。
从古至今，美国的西方文化传统与中国的东方文化就是截然不同的。中国是行义的生存，而美国则是利己的主义，由此可见，这是两条永不相交的平行线。中西方价值观有着巨大的差别，首先体现在人们对金钱的不同认知上。在踏上美国这片令人向往的国土之前，王起明、郭燕夫妇对人对事都抱着万分的热情，并且是典型的、具有传统观念的中国人，这些传统的思想在他们的脑海中可谓是根深蒂固。虽然他们也急切需要金钱，但他们仅仅把它当作是一种促进自身事业发展的方法，一种精神有寄托、生活有着落的经济基础。他们对于金钱甚至一切的美国文化可以说是一概不知。
但从实质上说，金钱文化就代表这美国文化的本质，就像小说曾非常贴切地道出了美国文化的内涵“这就是美国文化，赤裸裸的拜金文化。”有了钱就有了一切，没钱就意味着失去一切，甚至生命和感情，可以看出金钱在美国已然成为一种文化。为了充分理解这一点，小说的开头姨妈借钱这事给他们夫妇两上了生动的一刻，让他们初来这个人生地不熟的地方就感到世态炎凉、幻想破碎。姨妈不是把他们接回家里热情款待，而是当晚就把他们扔到了破烂到无法想像的地下室里，还随手扔给了他们九百美元的债务。这一场景，足够让他们回味一辈子，且受教一生。然而，最讽刺的、也是最升华的地方就是小说的最后，王起明又给了帮助抚养他女儿的恩人邓卫上了同样一课。因此，可以说这种做法与中国的金钱价值观是完全相悖的。所以，在这样的文化氛围下，想要维护自己的高傲自尊是没有一丝可靠性的。
最终，在不同文明的碰撞下，王起明也变成了当初自己所鄙弃的冷漠无情的一类人。他们身处的岁月价值观的动荡，注定了他们想“活在美国”的信仰只是凑合在一起，随时破碎。
北京人是人类的祖先，从猿到人，是一个身体机能不断进化的过程。物质文明演变得更为繁荣富强。然而中国社会的吃人文明是在倒退，愈演愈烈残忍地吞噬一代代人的自由灵魂。剧作家曹禺以北平一个封建没落的士大夫家庭的破败景象及各代人的遭遇折射出封建礼教必将被根除的社会现象。腐朽的北京人躺进了棺材，突破束缚的北京人踏上新的大道。
话剧细致地描写了一个颓废寒怆的大宅门情景。将曾家的各色人物铺陈开来。文清、愫方、曾霆和瑞贞坐在翘翘板的中间，他们在彷徨，渴望挣扎出桎梏，跳出狭窄的门槛。袁家父女及“北京人”坐在一边，他们是前者的救赎，率真自由地生活。另一边是曾皓和思懿。他们用绳索套着中间的人儿，用自私、虚伪的行为禁锢着他们。在第一幕中翘翘板大体保持平衡，有微小的浮动，并没有决定性瞬间的出现。各色人物内心在复杂波动，对外行动都极力隐忍。
《北京人》中的人物形象都塑造得十分立体，是封建家庭中的典型人物。不得不说的是愫方，她是一个较为传统的女性。愫方善良、优雅、懂得忍让，这样一个德才兼备的美好女性却始终得不到幸福。她将自己的青春年华耗在一个将死之人上，一是出于道义，更多的是为了她对曾文清那份无望的。一直到文清卑微地回来，她认识到自己的爱情终结，她不愿再让自己困在牢笼里。她鼓起勇气和瑞贞一起去追求新生活。愫方不是中国封建社会中那些逆来顺受的妇女形象，她在时代变迁的大潮中，逆流而上，完成对于自我的救赎。与愫方产生鲜明对比的便是曾思懿这个妇女形象。她是剧中不折不扣的线索人物。她对曾家三代人的悲剧命运有直接的影响。作为儿媳，她不遵循孝道。只知一味从曾皓手中夺取实权。作为妻子，她从未做到善解人意，控制丈夫、欺负愫方，让她得到内心巨大的病态满足。作为母亲，他在曾霆和瑞贞眼里显然成了一个专制可怕的人。自己的婚姻没有幸福，她也让儿子的婚姻没有希望。曾思懿虽干练、有本事，为人却是刻薄、专制而不自知，摧毁他人和自己。江泰这个女婿是个蛮有趣的人物，第二幕开始，从他和众人的对话中看得出这是个口才极好、一针见血、讲究生活品质的人。这也是他身上最不缺而仅有的优点。他看明白曾文清的性格缺点，想保住岳父的棺材信誓旦旦去借钱，到头来都是竹篮打水一场空。
一些小细节铺垫未来这些人的命运。“北京人”出现时，除了瑞贞，其他人都有些惊吓，衬托出瑞贞掩藏的反抗性，她将跳出这个围栏。“曾霆抑压出的欢欣，大人似的走向书斋”显现曾霆被压抑的童真。这些小情节暗示他们终将成为两条平行线，分道扬镳，两人不可能会被绑定一辈子。曾皓的死撑、自私，对家庭控制大权被媳妇夺取，表明他将失去极力守护的一切。曾家这壶水不断在加热，将有沸腾爆破的一天。
在北平曾氏的大家庭里，充斥着虚伪，冷漠，自私，但更令人心痛的是“孤独”——对人与人之间的“不相通”的悲哀：夫妻间的不信任如曾文清与曾思懿，亲人间的不了解如曾老太爷与曾霆，时代转换的代沟如曾家人与袁家人等。最可悲的`是，当我们意识到愫芳和文清所谓的心灵的“沟通”都不过是一个假象，“海内存知己”，仅是海市蜃楼的幻影，心灵本就相隔“天涯”，“若比邻”云云，只是自欺欺人的虚词罢了。
在剧中，我们首先看到的是文清与愫芳渴望相互靠近，渴望心灵的沟通，渴望两个灵魂的接近。尽管只是在相对无言的沉默中获得了哀惜和慰藉，但仍然给我们看到了一丝阳光，只是随着情节的发展，我们不禁会怀疑这两个生命真是“同声同气”吗？愫芳与文清，这一对“在静默中相通”的男女，真的是灵魂的知己吗？
不，他们之间相距甚远。在这“静默”的表象后面，隐藏着两个不同的灵魂：一个（愫芳）像真正的“人”那样得活着，她拥有博大而丰厚的爱与坚韧精神，一个（曾文清）作为人早已死去，只剩下“生命的躯壳”。
曾文清表象看起来“温文有礼”，“清奇飘逸”，他实际上“只是一个生命的空壳”。他对生活已经彻底“厌倦和失望”了，并且陷入无可救药的怯懦，颓废与停滞，懒散之中，“懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情”，甚至“懒于宣泄心中的苦痛”，“懒到不想感觉自己还有感觉”。生命，对他早已没有任何吸引了。这生命的“空洞”才是人的最可怕的堕落。但愫芳不同，她的心灵是深深地埋着丰富的宝藏的。她“时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们”，她把她的“慷慨”的爱施于每一个人：从衰老而自私的姨父，到瑞贞未出世的婴儿，甚至包括时时算计着她的思懿。她对于文清的爱，更是无私地奉献，“她哀怜他甚于哀怜自己”，她为他做理应由他自己做的事情，替他承受理应由他自己承受的一切感情的折磨，却不要求任何回报。在她的“异常的缄默”背后，是一个丰富的，博大的精神世界。我坚信心中怀有如此深沉广博的爱的女人，即使她的生命充满了艰辛，但她的生命一定是充实而丰富的。
正因为愫芳与文清的灵魂不同，他们的结局也不同。在文清能够去外面的世界“飞翔”时，愫芳对一切充满了希望，当看到文清“归来”时，她才意识到文清早已失去了飞翔的能力。最终文清自杀了，愫芳却在经历了精神的轰毁之后走上了新路：到广大的“天涯”去寻找真正的“知己”。这正是：“人”与“生命的躯壳“都到自己应该去的地方。
此时的我们会心生唏嘘，愫芳竟是为着文清那样的“生命的空壳”而作出无私的奉献，就更会感到，“人”的美好情感与追求是多么容易被无端地扭曲和捉弄。
本认为是最接近的两个人，实际却是离得最远的两个人。本以为是两个人的孤独，却没想到是，彻彻底底得一个人的孤独。在曾家，愫芳没有找到灵魂契合的知己，但在外面的世界，她或许可以找到
《北京人》在描述中出现了三个隐喻：远古北京人、现在北京人和未来北京人。其中现在的北京人是最受批判的一群，他们是没落封建大家族的一份子，是旧时代的残渣，在这里面，各个人物都有其特点，作者对这一类人明显是持批判态度的。
你一个一个问大概还会有人来回答······这么多估计没有人
蘩漪是《雷雨》最有特色、个性最鲜明的人物。她是五四运动以来追求妇女解放，争取独立、自由的新女性代表。她敢爱敢恨，对周家人人都怕的周朴园，也不放在眼里。当然，她对旧制度的反抗是由一种畸形的方式表现出来的，她在重压下，常常无助、自卑、甚至自虐。这是蘩漪无法摆脱的弱点。正象作者所说，她陷入了“一口残酷的井”。作者用力刻画了这个人物的内心世界。她对周家庸俗单调的生活感到难以忍受，对阴沉的气氛感到烦闷，对精神束缚感到痛苦，她要求挣脱这一切。在一定意义上她也是一个被侮辱与被损害者。而剧本又使她在难以抗拒的环境中走向变态的发展：爱变成恨，倔强变成疯狂。悲剧的意义于是就更加深刻和突出。蘩漪这一悲剧形象，是曹禺对现代戏剧的一大贡献，深刻地传达出反封建与个性解放的五四主题。剧中蘩漪在双重的悲剧冲突中走完她心灵的全部历程。在这个悲剧女性身上，闪烁出曹禺卓越的艺术才华。
命运的悲剧和社会的悲剧——《雷雨》的悲剧性分析摘要：过去评论界和多数读者都把《雷雨》归为社会悲剧一类，归结于周朴园这类资本家对鲁侍萍这类下层人物的始乱终弃；从而把批判的矛头指向社会的不平等，而忽略了曹禺一直想显示的另一层意义的悲剧——命运的悲剧。本文就命运的悲剧和社会的悲剧，尤其是从命运的悲剧的角度谈谈《雷雨》的悲剧性。关键词：戏剧；命运的悲剧；社会的悲剧悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看。——鲁迅[1]每次读《雷雨》，都不免要扼腕叹息一番，这样一个个鲜活的生命，一个个血肉丰满的形象，无论可憎或可叹，都无一例外地走向了毁灭，这究竟是谁的罪过？是黑暗的社会现实，还是人类无法逃脱的命运？曹禺是现代杰出的现实主义剧作家,《雷雨》虽然是曹禺的处女作，却一鸣惊人，一发表便震动了当时的文坛,成为中国话剧的顶峰之作，由此奠定了曹禺在中国话剧史上不可替代的地位。这当然是和曹禺丰富的人生体验和深厚的艺术戏剧修养分不开的，曹禺出生于天津一个没落的官僚家庭，父亲是一个留过学的旧官僚，他的家庭和《雷雨》中的周家有点相像，曹禺出生三天母亲就病死了，母爱的缺乏使他在沉闷阴冷的家庭里更感孤独，常常对人生、命运产生种种迷茫。从小深受中国传统戏曲熏陶的曹禺长大后又接受了西方戏剧家的作品。终于，1931年，曹禺还在上大学时，就写出了《雷雨》，但《雷雨》的酝酿却用了五年的时间。接着，曹禺又创作了《日出》、《原野》、《北京人》等作品。曹禺的作品多以日常生活为素材，截取生活的一个片段，以小见大反映广阔的社会生活。作者在《雷雨》剧本的序言中说：“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我正在发泄着被压抑的愤懑，诽谤着中国的家庭和社会”。[2]这句话道出了他的创作动机，“情感的汹涌的流”蕴涵了对现实的批判，也蕴涵了对命运的质疑，毫无疑问它是一部真正的悲剧，有价值的东西全被毁灭，所有的人物死的死，逃的逃，疯的疯，《雷雨》揭示了双重的悲剧色彩——命运的悲剧和社会的悲剧。过去的大多数评论往往把这个家庭悲剧的根源归结为社会，归结于周朴园这类资本家对鲁侍萍这类下层人物的始乱终弃；从而把批判的矛头指向社会的不平等，指向周朴园这类冷酷、虚伪、自私的资本家，而忽略了曹禺一直想显示的另一层意义的悲剧——命运的悲剧。所谓“命运悲剧”，主要内容是人的意志同命运的对抗，其结局则是人无法逃脱命运的罗网而归于毁灭。曹禺在《雷雨序》里提到：“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残冷’。（这种自然的‘冷酷’，四凤和周冲的遭遇最足以代表，他们的死亡，自己并无过咎）。如若读者肯细心体会这番心意，这篇戏虽然有时为几段较紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地若有若无地闪示这一点隐秘——这种宇宙里斗争的‘残冷’和‘冷酷’。在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰希伯来的先知们赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命运’，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为‘自然的法则’。”[2]曹禺在1981年7月28日接受访谈时又提到：“我在构思中，就有一种向往，不知是什么原因，交响乐总是在耳边响着，它那种层层展开，反复重叠，螺旋上升，不断深入升华的构架，似乎对我有一种莫名的吸引力，还有古希腊悲剧中的那些故事，所蕴藏的那些不可逃脱的命运，也死死纠缠着我。这原因可能是，那时我就觉得这个社会是一个残酷的井，一个可怕的坑。是一张任何人也逃脱不了的网，人是没有出路的，人们无法摆脱悲剧的命运，而这些都是决定着《雷雨》结构的因素，它就是一个天网，天网恢恢，在劫难逃！一个戏的结构，决不是形式，它是一种艺术的感觉，是一个剧作家对人生、对社会的特有的感觉。”[3]在曹禺看来，《雷雨》的世界是一口“残酷的井”、“黑暗的坑”，是一种拼命的突围和无法抗拒的失败，是一种保存自己的努力和难以逃脱的毁灭。曹禺正是在这里找到了他对话剧的切入点。曹禺话剧的动人之处也在于其隐藏于社会背景后的神秘力量，这种神秘力量就是曹禺在审视人生现象时对人的境遇与命运的思考。命运是人类在无力摆脱外力的支配和无法逃避灾难时对自身存在的感受。曹禺的话剧创作毫无疑问受到了西方话剧及古希腊悲剧的影响。古希腊悲剧曾多次重复“命运”这一主题，曹禺在创作中借鉴了古希腊剧作家索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》：忒拜国王拉伊俄斯从神那得知，由于他自己早先的罪恶，他的儿子命中注定要杀父娶母，他因此抛弃了他自己的婴儿——俄狄浦斯。这婴儿被科任托斯国王波吕玻斯收养为己子。俄狄浦斯长大后，也从神那里得知自己的命运，他一心要反抗命运，就逃往忒拜，在路上一时动怒，打死一个老年人，正巧是他的生父。他猜破了人面狮身的女妖的谜语，为忒拜人解除了灾难，被忒拜人拥戴为王，娶了前王的寡后，实际上是自己的生母伊俄卡斯忒。剧本开始时，忒拜发生瘟疫，神示说，必须把杀害拉伊俄斯的凶手驱逐出境，瘟疫才能平息。俄狄浦斯诚心为城邦谋福，为了攘除灾难，他想尽各种办法去查访凶手，结果发现凶手就是他自己，娶母的预言也应验了。极度的悲痛进一步酿成惨剧，伊俄卡斯忒自杀，俄狄浦斯悲愤欲狂，刺瞎了自己的眼睛，并且请求放逐。不难看出《雷雨》和《俄狄浦斯王》情节的某些相似。《雷雨》最能表达命运残酷的正是有关乱伦情节的设计。曹禺用杀父娶母的伦理禁忌来震撼读者，周萍与繁漪私通，是典型的杀父娶母的案例。当他与继母私通时，实际上也就否定了周朴园作为父亲的角色，在精神上杀死了父亲。而他与四凤的爱情则使剧情出现了双重乱伦情境。《雷雨》的乱伦禁忌尽管与俄狄浦斯情节相类似，但又有所不同，俄狄浦斯王是在逃避乱伦中莫名其妙地走进乱伦陷阱的，而《雷雨》中周萍与繁漪的乱伦是在他们完全知情的情况下开始的，只有在周萍避而不得，无辜地演出了与四凤的乱伦悲剧时，命运的悲剧色彩才开始强化。乱伦禁忌是人类最基本的禁忌，是人与动物区别的主要标志。几千年来，人类一直坚守着伦理的防线。因为乱伦恐怖给人类带来的震荡远远胜过死亡，真相一旦揭破，造成伤害的就不只是当事人，还有与当事人相关的所有亲人都会面临精神上的打击。曹禺在剧作揭示了这种伤害，它不仅使人物都精神崩溃，也使读者以紧张的心情关注乱伦揭穿后将发生的可怕结局。可以说，这种乱伦效应强化了命运的残酷性，作者同时将炎热夏季的“闷热”与沉闷雷雨声作为背景，并让三十年的悲欢离合的故事浓缩于雷雨之夜的有限时空中，使情节在浓缩的长度和受挤压的空间中产生一种即将爆发的力量，个体生命在受挤压的氛围中也变得更加孤立无援，命运主题不断被提示。除了乱伦的情节设计外，我们还看到了一个个的人物都走向挣扎与毁灭，每一个人无论拥有多大的力量，无论怀着怎样的动机，都无一例外地走向毁灭。《雷雨》是一出家庭剧，家是人类最后的归宿地，但在《雷雨》中，家被无情地毁掉了，社会的冷酷、人的盲目挣扎、爱情走向乱伦等因素都表现出命运悲剧的因素。下面就《雷雨》中的几个主要人物谈谈人物悲剧的命运色彩。全剧中八个主要人物，每个人物都有着自己独特的思想性格与情感追求，并为自己的目标而行动，但又必然与他人的追求目标相矛盾，发生直接或间接的冲突。这样的人物关系和矛盾冲突，简直可以让人感受到萨特《禁闭》中“他人就是地狱”那样的哲学意味。周朴园在周家是权利和地位的代表，是决定家庭成员命运的一家之长，他代表着生存法则，代表着无可争议的支配权。在第一幕戏中，周朴园教训儿子周萍说：“我的家庭是我认为最圆满的，最有秩序的家庭，我的儿子我也认为都还是健全的子弟，我教育出来的孩子，我绝对不愿叫任何人说他们一点闲话的。”这句话最后被事实彻底推翻，成了莫大的讽刺。周朴园这个“社会上的好人物”却有着魔鬼一样的品性。他可以在迎娶新妻时赶走情人，他可以规定儿子该做什么或不该做什么，他也可以决定刚烈的妻子该吃药还是不该吃药。在家中，他的唯一动作就是命令，他的唯一需要就是别人的“服从”，他的目标是确保他作为家长的尊严和家庭的体面。然而，他的一切在自然法则面前显得十分脆弱，一夜之间便化为乌有。就在这个沉闷的雷雨之夜，所有的一切都暴露了。他的儿子和他的妻子正为摆脱乱伦关系斗得你死我活；被他抛弃了三十年的旧情人鬼死神差地出现在他面前；周萍和四凤这对情人居然是兄妹。当一切真相大白之后，周家的体面荡然无存，繁漪疯了，周萍自杀了，周冲与四凤也双双身亡。周朴园这个现实法则的拥有者，终于在自然法则面前失去了所有的尊严。对繁漪的成功刻画，充分体现了曹禺的优秀艺术才能。曹禺曾在《雷雨序》中说，“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也教觉真切的是周繁漪。”繁漪是一个十分果敢阴鸷的女人，她桀骜不驯，具有强检举烈的反抗性，按曹禺的话说，繁漪是一个最具“雷雨”性格的人物。她敢爱敢恨，极具个性，渴望自由和幸福。但她不幸嫁给了比她长二十岁的冷漠无情的周朴园，她除了做“服从的榜样”外，没有得到任何欢乐，她犹如一只困兽欲逃脱牢笼，为了找到自己幸福，她毅然在情感上背叛了周朴园。繁漪在《雷雨》中是个关键的人物，整个剧情仿佛由她在操纵着：死命拖住周萍不让他离去的是她，把侍萍招到周公馆的是她，关住四凤的窗户使周萍暴露在鲁家的是她，最后在周萍和四凤将要出走的关键时刻，叫来周朴园，因此打乱全局，完成悲剧的还是她。她成了一个复仇女神，这一切的行为，与其说是对周萍的爱，不如说是对她自身命运的反抗。但是，繁漪的反抗从一开始就注定毁灭，因为她把自己的幸福寄托在周萍身上，由此也将他们双方送入乱伦的魔圈。周萍的醒悟决定了他的逃离，但繁漪却将周萍当作最后的希望，如抓救命稻草一般死死抓住不放，她为了报复，甚至把亲生儿子也作为筹码押出，在第四幕戏中，她把周冲叫来，妄图阻止四凤和周萍的出走，完全不顾及母亲的身份，（对冲）“你不要以为我是你的母亲，你的母亲早死了，早叫你的父亲压死了，闷死了。现在我不是你的母亲，她是见着周萍又活着的女人，（不顾一切地）她也是要一个男人真爱她，要真真活着的女人！”但最后，悲剧在她的努力下全面揭穿，她所追寻的一切也化为泡影，儿子死了，情人自杀了，这个“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的女人最后以发疯告终。繁漪挣扎的毁灭从一开始就打上了命运的悲剧色彩。周萍性格苍白、空虚而懦弱，一切都打着他那个家检举 庭出身的烙印。他是一个“饱暖思淫欲”的贵族公子，当他从乱伦的恐怖中惊醒，他想逃离，想通过与四凤的正常的爱获得平衡，却不曾又由一个乱伦的陷阱走进另一个乱伦的陷阱，终于使他无法直面人生。他的两次爱，对后母的和对侍女的，在社会看来，都是不正常不健康的，有罪的人失去了赎罪的权利，这当然也可以被理解为命运。四凤、周冲、侍萍，他们都是无辜者，但他们在这场悲剧中也不能幸免，无辜者的被害加剧了悲剧色彩。四凤是一个天真无邪的纯真少女，她像所有的纯情少女一样向往爱情。她不顾仆人的身份，勇敢地接受了周公子周萍的爱，却不知道爱的背后深藏的是乱伦的危机，一个无辜的女孩承担了最沉重的罪恶，不得不让人感叹造化弄人。周冲是个生活在梦想中的少年，他相信一切都是美好的，他差不多随时随地都在向人诉说他的美好理想，向繁漪，向鲁大海，向四凤……他的身上，正体现了“自由、平等、博爱”的思想准则，但是这样一个拿着网球拍的阳光少年，也走向了毁灭，所有的梦想如玻璃般被无情的现实击碎。鲁侍萍是这出悲剧的最大无检举 辜者，她三十年前被周朴园抛弃，三十年后，她为寻女儿走进周家，不仅没带走女儿，而且发现自己的亲生儿女正在演出乱伦的悲剧，虽然鲁妈对有钱人怀着仇恨和警惕，但仍旧无法阻止女儿走上她所恐惧的道路，当厄运连续重创一个无辜者并且让下一代承担上一代人的罪过时，我们首先想到的也是“命运”。你敢说不是鬼使神差吗？否则，三十年前的种子，三十年后怎么会开花结实呢？所以全局临尾，鲁侍萍痛苦道“：天知道谁犯了罪，谁造的这种孽！——他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么，天哪，如果要罚，也罚在我一个人身上，我一个人有罪，我先走错了一步，如今我明白了，我明白了，事情已经做了的，不必再怨这不公平的天，人犯了一次罪过，第二次也就自然地跟着来。”鲁侍萍控诉的，正是悲剧的命运！《雷雨》就是这样把人间最惨烈的悲剧展示给人看，它的悲剧是发生在每一个最普通的人身上的，它时刻让我们感到悲剧就在生存本身。尽管《雷雨》中的许多人物都打上了命运的烙印，尽管这一系列的事件都带有很大的偶然性，但又有哪一点不合乎生活的逻辑呢？一切都在意料之外，却又无一不在情理之中，这所有事件的背后，都潜伏着社会的根源。试想，如果没有周朴园当年对鲁侍萍的始乱终弃，乱伦的悲剧还会发生吗？如果没有周朴园对繁漪的专横，没有旧家庭对人的窒息，“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的悲剧会发生吗？于是，一切都变成了现实生活原则合理性的追问与怀疑，剧中人错综复杂的关系，一连串惊心动魄的矛盾冲突，都暴露出那个不合理的社会的罪恶。这一出惨绝人寰的悲剧，完全是那个罪恶的、不公平、不合理的社会造成的，命运剧也开始变成了社检举 会剧。剧本虽然从性爱血缘关系的角度写了一出家庭的悲剧，但客观上也反映出中国半封建半殖民地社会的某些侧面。充满不义和邪恶的旧家庭正是整个旧社会旧制度的缩影。《雷雨》因此也可以理解为对一个没落的专制社会的批判。侍萍和周朴园的冲突，揭示了社会的不平等，正因为侍萍的侍女身份，才会在年三十被扫地出门，典型的下层妇女受侮辱、被离弃的悲剧；繁漪和周朴园的冲突，不仅反映专制的家庭关系，更为主要的是揭示了反封建的重要性和艰巨性。繁漪的出现，表明了一种时代气息，它说明“五四”以来要求个性解放的思潮也渗透到黑暗王国里来了，并且在冲击着据守在资产阶级家庭里的封建堡垒；周朴园与鲁大海的冲突，更可看出社会阶级斗争直接反映。剧中几乎每一个人都陷入了极度紧张的冲突与极度的痛苦之中。而所有的悲剧都最后归结于“罪恶的渊薮”——作为具有浓厚的封建性的资产阶级家庭的家长的周朴园。戏剧的结尾，无辜的年轻一代都死了，只留下了对悲剧性的历史有着牵连的年老的一代——这就更强化了对“不公平”的社会的控诉检举 力量《。雷雨》的社会悲剧是评论界和多数读者所熟悉的，在这里不再详细论述。总之，曹禺的话剧往往都是从日常生活中开拓题材，在小小的场景中，多方面展开戏剧冲突，因此，他的话剧现实感，社会性很强，他在人物的塑造、人物的对话和行动中完成对人类精神世界的探索和对人的存在的思考，使他的作品在思想上也达到一定的深度，《雷雨》是这样，《日出》、《原野》、《北京人》也是这样，从而使曹禺的早期话剧成为中国话剧迄今为止不可跨越的高峰。《雷雨》虽是曹禺的处女作，但不可否认是一部极优秀的话剧，是一个里程碑式的作品，它在人物形象的塑造上，情节结构的设计上，戏剧冲突的展开上，甚至人物语言（台词）的锤炼上，都是非常成功的。它是一出命运剧，也是一出社会剧。《雷雨》批判现实的意义并不影响人们由此产生的命运感。其实，没有永恒不变的命运，命运总是和有限的生活时空联系在一起的，命运实际上就是人们在无力摆脱生命挫折时对生活的悲剧性体验。这样，命运剧和社会剧就互为动力了，命运是体验，社会是实情，社会造成命运感，命运又构成社会。《雷雨》一方面从主观上将现实人生的悲剧引申至命运，从而强化了悲剧的力量。另一方面则从客观上以批判的姿态审视现实，这样，“命运”的力量不单是代表一种永恒不变的自然法则，同时也代表着特定现实中左右人们的现实力量，由此加深了对现存生活方式的否定。这就是《雷雨》命运的悲剧性和社会的悲剧性的双重悲剧色彩。 男女主人公汉森和哈勒对流逝的青春与爱情的回忆。在“我”的央求下，汉森回首了她的痴心守候的一生，叙述视点自然地由见证回忆切入到主人公的内心回忆。汉森和哈勒本是一对相爱情侣，但由于汉森的父亲生意失败，作为被监护人的哈勒的遗产也付之东流。善良的哈勒为了让汉森的父亲免受精神上的屈辱，远离他乡另谋职业，并向汉森承诺他的归来。汉森终其一生都在等待哈勒的归来，任由金黄的发丝变成花白。多年以后在一次返归故里的途中，“我”偶遇一位思乡心切的老人。对家乡故人的不安负疚感使他向我一吐为快。显然他就是故事的另一位主人公哈勒，此时的叙述视点又过渡到主人公哈勒的内视点。在他的倾诉中“我”了解到，尽管对爱人的无尽思念使他染上了深深的乡愁，但“一系列检举 身不由己的事情”困住了他再见汉森的脚步。紧接着作者把时间的聚焦从过去调整到现在，“我”陪伴哈勒怀着期待的心情匆匆返乡，但哈勒与汉森已是天人永隔，无法再见了。施笃姆以恣意的笔触由现实回溯到过去，又由过去回溯到现实，中间过渡顺畅自然。在时空的交错与视点的变幻中，演绎了人生的辗转流变。在汉森和哈勒饱经沧桑的深情回眸中，昔日的情怀已变得沉甸甸。正如文中古老的歌谣所唱：“当我归来的时候，当我归来的时候，一切皆已成空……”回忆是施笃姆小说的主题和叙述的原动力，回忆也是他笔下人物的主要生存方式。回忆本身即为一种情绪化的叙述方式。回忆鲜明的个人色彩和浓郁情感的具象性画面产生了身临其境感，这种切身感使读者与人物、作者建立起一种信任和紧密的关系，为理解施笃姆作品的主题提供了一个沟通的桥梁。
观音菩萨瓷像前的香炉升起袅袅的紫烟，阳光透过木栅栏门的空隙射入室内，展现在观众面前的是西关一个普通市民的家庭…… 广州话剧团近日演出的粤语话剧《家运》，以生活化的语言和平淡的风格，向人们讲述了一个富有南方气息和都市特征的家庭故事。和广州话剧团以往演出的剧目不同，《家运》以小剧场的形式，在舞台上创造出了一种近乎完整的日常生活幻觉，这种幻觉唤起了观众对熟悉的日常生活的回忆，使他们在观剧时始终有一种真实感相伴，这种真实感正是此剧编、导、演、舞美等在艺术创作上的一致追求，也是此剧最成功之处。 真实感首先来自剧本。剧中用大量细节描绘了这个家庭的成员：养了几笼鸟、整天乐呵呵的爷爷；话不多，可是在家庭很有权威的奶奶；整天忙于公司业务而无暇顾家的父亲；既怕丈夫在外头有女人，又操心儿子婚事的母亲；被全家人宠爱的孙子以及三个外来人——爱慕虚荣的玲玲、善良的小保姆惠惠和好人威叔。 该剧还使用了广州方言。方言中特有的语句结构、俚语、惯用语和剧情、人物和谐一致，大大加强了真实感。 为了追求真实感，导演把整个演出空间放在一个小剧场的环境内，并且由舞美设计师设计了一台很有生活真实感的布景。在这样的舞台环境中，在如此近距离的观众面前，令人高兴的是广州话剧团的演员能把表演的分寸感掌握得很准，尤其是扮演爷爷、奶奶的两位老演员给人印象很深。 如果说，《家运》的成功在于表现了日常生活的真实性的话，那么，其不足似乎就在于没有在艺术中区分出真实性和随意性。 《家运》是围绕着孙子曾子劲这个人物的命运展开的，在他的周围，是家人、女友以及小保姆等。全剧所有的矛盾冲突，都是围绕着他展开的。既然曾子劲处于矛盾冲突的中心点，那就应该把全家人和外人都紧紧“拉”进这个矛眉中来。然而，从现在的演出来看，有相当一部分剧中人没有进入这个矛盾，而是无目的地游离在矛盾冲突之外，造成了剧作结构的松散，同时也给演员的表演留下了难题，使得扮演这些角色的演员有时会出现无“戏”可演的尴尬场面。 从剧中人本身来看，这些人物无疑是真实的，作者选取的细节在生活中也具有一定的普遍性，如伟杏的打麻将不上班，父亲的忙生意等，那么，为什么在剧中他们却会显得没“戏”呢？关健在于他们没有处在戏剧结构之中。人在日常生活中可以是相当随意的。因为他处在一个相当大的生活空间里，他与他身边的人可以有关系，也可以没关系。然而，当人们被带到一个戏剧空间里来，他们的行为受到2小时的演出时间局限的时候，这种随意性就不存在了。他不再是单独的自己，而是整个戏剧结构中的一部分，他必须和其他人，和剧情发生有机的联系，不然的话，他的存在就会破坏整个戏剧结构的完整性。曾涛、伟杏之所以在剧中显得游离，正是因为他们保留了原来生活中的随意性，他们的语言和行为尽管真实，却只是他们原来生活中的某一个瞬间，并没有和全剧的结构有什么关系。 《家运》这个剧名是富有象征意义的，一个家有其“运”，这个“运”应该和家的全体成员有关。因此按照戏剧结构的规律来说，或者“家运”和家里每一个人的“运”直接联系；或者家的“运”集中体现在一个人物身上，而其他剧中人则和这一个核心人物有关。而现在《家运》的作者采取的是后一种结构方法，这就要求所有剧中人都和曾子劲的“运”有关。然而，曾涛、伟杏的行为对子劲“运”的发展变化却没有多少直接关系，这就或多或少造成了他们与这个家和“家运”的分离。这也是两个人物显得过于随意的原因。 选择日常生活作为艺术表演的对象，并采用常人的眼光来描写它，在文学上已有一些成功的例子，然而在戏剧中成功的却还不多见。作者采用这种眼光来表现他所熟悉的生活，其勇气和见识是令人钦佩的。只是日常生活一旦进入戏剧，它就不再是原来的日常生活，而是戏剧中的日常生活，它就不仅受生活的法则支配，也受戏剧的法则支配。当然，这并不意味着要用戏剧性去代替真实性，而是要用戏剧的集中原则去规范日常生活的随意性。
通过描写一个普通军人家庭的生活展现了两种思想的差异、两种观念的冲突，当两代人在价值观念和评判标准上发生分歧和矛盾时，剧作者没有把理性的天平简单地偏向哪一边，而是通过对剧中人物心路历程的追寻和成长道路、思想发展的剖析，把两代人所讨论的问题上升到一个哲理的层次并凸显出一种精神的境界，以此来实现两代人的情感沟通，从而显示出一种追求的意义、信念的价值和理想的光辉。 离休将军欧战军得知女儿木槿闹离婚的消息，召开了一次众儿女参加的家庭会议，两代人因不同的价值观引发了激烈的争论。会议不欢而散，欧战军突发心肌梗塞而死。丈夫的离去像一把钥匙打开了妻子白雪梅尘封多年的记忆之门，五十年前进藏女兵的真实故事有如潮水般扑面而来，在对历史的回忆与怀想之中解开了五个子女的身世之谜。
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这部电视剧非常好看。
过去曾有人断言，英雄的时代，战歌的时代结束了，以往我们含着泪唱出来的歌曲已经变得廉价。但是，在解放军艺术学院礼堂观看向党的十六大献礼的话剧《我在天堂等你》后，证明这种断言是讹误的。一、关于时代背景 我在天堂等你》为观众讲述的是50年前的进藏军人故事。1950年，新中国成立之初，举国上下一片欢腾。在新中国的版图上，除了台湾之外，还有西藏没有解放。1950年元旦后，毛泽东从莫斯科给刘伯承、邓小平发来电报，同意西南局和二野领导对解放西藏的部署，即同意由十八军主要担任解放并经营西藏的任务。白雪梅们是怀着兴奋的心情加入到解放西藏的大军中去的，在她们年轻的心里有的只是热情、勇敢、信仰和希望。那是一个充满着理想信念、牺牲奉献的年代，一个纯粹、火热、充满激情的年代。五十年后：在改革开放的时代背景下，我们引进西方先进的科学技术的同时，也迎来了一个思想观念多元化的崭新时期。在市场经济的大潮下，人们对个体生命的关注超越了一切，英雄和激情都渐渐远去，曾有的崇高理想和信念被世俗生活中庸常的欲望和卑微的生活需求所消解，人们更关心自我的生存价值而不是集体的利益。年轻的一代在这个日新月异、五光十色的世界里感到了迷茫。这是一个丰富多彩的时代，一个充满诱惑和欲望的时代，也是一个孕蓄着更多希望和更多光明的时代。离休的将军欧战军得知大女儿木槿闹离婚的消息后，决定召开一次家庭会议，解决子女们事业、家庭上的矛盾。会上两代人由于不同的价值观念引发了激烈的争论，会议不欢而散。二、关于戏剧冲突 这是一部非常规戏剧结构的话剧，以多散点、多时空、多段落、多线性叠化交织的结构方式构成了该剧独特的戏剧冲突样式：①欧战军、白雪梅与子女们价值观念和伦理观念的冲突。②革命先辈进藏军人与险恶自然环境的生死冲突。③欧家子女们与各自家庭、婚姻、金钱、工作矛盾的冲突。④白雪梅与欧战军的爱情冲突。多条冲突线通过现实、回忆和心理三个时空层次的交互编织，凸现出该剧独有的艺术特色。三、关于主题 信仰、理想、英雄、生命、爱情、死亡、情义、背叛、苦难、金钱、理解、奉献、价值，这顺笔写就的一串串哲学命题，都将在我们的艺术创作中或多或少、或主或次、或重或轻地涉及并加以探讨。 欧战军突发心肌梗塞而死。欧战军的死像一把钥匙打开了妻子白雪梅尘封了多年的记忆的闸门。50年前那群进藏女兵的真实故事，犹如潮水般扑面而来，她在对历史的回忆与怀想之中揭开了5个子女的身世之谜。女兵刘毓蓉怀着对未婚夫真挚、热烈的爱和对幸福生活的憧憬，在抢救物资时献出了年轻的生命；年轻的白雪梅为了革命理想，放弃了对爱情浪漫的幻想，以战争年代特殊的方式与支队长欧战军结合；通信员小冯为救白雪梅坠下了悬崖；女兵运输队的苏队长为救朝圣的藏族姑娘尼玛而死；辛医生在去医疗服务的路上不幸牺牲。白雪梅夫妇收养了这些战友遗留的骨肉，将他们一一抚养成人。50年后，大女儿木槿和在西藏的二儿子木凯遇到了婚姻问题；二女儿木兰下岗之后，在酒店求职不成反受屈辱；小儿子木鑫在生意上为了一笔贷款跑去与女行长打情骂俏；老实的长子木军出于对儿子小峰的爱对他要进藏当兵，内心充满了矛盾。剧中骨肉情、战友情、民族情、同志情相互交织，使人遐想到那个年代的艰苦与美好。四、关于剧中人物 欧战军：穿越过炮火硝烟，有着坚定理想信念的革命军人。他勇敢顽强，重情重义；坚守人格，宁折不弯；喜欢看书，却不善言谈；对妻子白雪梅他倾注了一生默默无语的真爱和呵护。对五个或亲生或抚养的子女，虽在心里藏有一份深厚的父爱，却横亘着一条无法逾越的理解代沟。 白雪梅：经历过战火洗礼，有着丰富内心世界的女性。她美丽开朗，与所有青春的少女一样，对爱情有过纯真、浪漫的追求和向往。在特定的战争年代，她选择了放弃浪漫而与支队长欧战军结合。战争年代，她承受过一切苦难；和平时期，她又用博大、宽厚、温和的胸怀化解着家庭中的所有矛盾，承受着子女们的责问，也包容着他们的不理解。 木军：欧家长子，某厂党委书记。战友苏玉英的儿子。不善言谈，稳重老实。对于儿子小峰进藏当兵继承父亲军人事业，内心充满了矛盾。 木槿：欧家长女，某杂志社编辑。生母是藏女尼玛。这是一个新时期的知识女性，与母亲白雪梅不同的是，她更注重个体的生活体验，追求个体生命的幸福，因此她有了反抗近乎父母包办婚姻的理由。 木兰：欧家的亲生女。这是一个敏感、忧伤、柔弱、善良的女人。她一直怀疑自己不是父母的亲生女儿。下岗之后，生活艰难，但骨子里却有一份与生俱来的倔强和刚强。 木凯：欧家的二儿子。驻藏某部团长。女兵运输队随队医生辛明的儿子。他继承了父亲的事业，是一个合格的军人。面对家庭的破裂、身世的迷团他内心有过动摇和痛苦，但最终他理解了父母，坚守在西藏。 木鑫：欧家的小儿子，某公司董事长。一个绝顶聪明、能干上进的男人。在日新月异的时代面前，他善于接受各种新事物、新观念，善于抓住生活中的每一个机遇，凭借机智和干练在商海里打拼，形成了一套完全不同于父辈的价值观念。 小峰：木军的儿子。立志要到西藏当兵，是新时期有理想、有头脑的战士形象。年轻、充满活力，聪明、善于思考，有独立意识。热爱军人事业。 郑义：木槿的丈夫。进藏当兵的那段经历给他留下了长久难愈的性心理障碍，这是他作为男人不愿面对的现实。因此，在木槿提出离婚的问题上，他宁愿相信木槿有另一个男人。 曹青：某银行行长。这是一个外表坚强、内心脆弱的离异女人，对木鑫她怀有一份真爱，但是她却不能肯定木鑫对她的感情是针对银行行长的，还是针对一个女人的。单身生活的孤独、寂寞让她渴望一份真挚的感情。 苏玉英：进藏女兵运输队队长。这是一个沉稳、能干，有着革命理想的女军官。她深爱着通过组织介绍而结合的丈夫。面对险恶的自然环境，她不得不将儿子留在藏民家里，作为母亲，她内心痛苦难忍，作为军人，她平静地接受一切。她为救藏族姑娘而死。 辛明：女兵运输队随队医生，他博学、英俊，有书卷气。他以知识分子特有的方式爱着白雪梅，含蓄、深情、体贴、大度。牺牲在救治藏民的途中。 尼玛：朝圣的藏族姑娘，美丽、坚忍、顽强。死于朝圣路上。 刘毓蓉：女兵运输队女兵。青春美丽，对生活的热爱缘于她心中崇高的革命理想和一份真挚的爱情，对未来的幸福生活充满了热切的憧憬和向往。为抢救物资，牺牲在高原上。 小冯：欧战军的通信员。年轻、机灵、瘦小。对欧战军既有英雄的崇拜，又有父子般的热爱。在接白雪梅的途中坠崖而死。 管理员：女兵运输队后勤管理员。年龄稍长，稳重，善良，在一群年轻的女兵面前，他给人父辈般的感觉。进藏途中，悄悄省掉了自己的口粮而牺牲。 赵月宁：女兵运输队十四岁的小队员，瘦瘦小小，一脸孩子气。 六、 关于体裁和风格 这是一部英雄主义和浪漫主义的史诗剧。悲壮，恢弘，激荡，张扬，浪漫，抒情，诗意在时空处理上，导演把50年前的场景和50年后的场景放在同一个空间中表现，让观众在强烈的对比中感受剧情。当一个个有关儿女身世的谜底揭开时，进藏军人以他们坚定的信仰、无私的情怀、纯洁的心灵，对现实的矛盾与问题——做出无声的回答，儿女们从父辈的生命中看到了真正的信仰、理想和信念。 《我在天堂等你》是成都军区的女作家裘山山为50年前进藏军人的那段历史、那些历史见证人交上了一份心灵的答卷。1990年起，她曾先后八次进藏，采访了70多位女兵，接触到了50年代初进军西藏的老一代女兵的故事。这些看起来异常坚强的女军人，一说到孩子就不由自主地掉下眼泪，因为工作和环境迫使她们生下孩子就和他们离别。一种感动促使作家下决心写一部描写军人命运的长篇小说，为那些默默无闻的生命歌唱。同时，她特别留心搜集第一批年轻女兵随18军从四川进军西藏的历史，渐渐地，那些爬山涉水、忍饥受冻走进拉萨的女兵身影，开始在她眼前清晰起来。《我在天堂等你》是一部典型的学院派风格话剧。编导黄定山充分运用、调动现代戏剧的手段，把这一部洋洋洒洒几十万字、时间跨度有半个世纪的长篇小说改编成了只有两个多小时的话剧，在舞台上传承了精神的血脉。并大胆运用电影蒙太奇手法，把不同的生活场景，不同的人物形象，在舞台上交替展现。同样的美好向往，不同年代的几代人又交出了不同的答卷。引发了观众通过对艰苦卓绝年代和现实生活的对比，鞭笞金迷纸醉，拨清彷徨与困惑，心中升腾的是人们对美好人生和崇高理想信念的热切向往。
音乐剧作为一种独立的新兴艺术品种，是改革开放以后从西方传入我国的，对音乐剧进行赏析有助于我们陶冶情操。 下面是我为大家整理的音乐剧赏析论文，供大家参考。
[摘 要]当前，国内音乐剧的演出剧目令人应接不暇，无论是国外引进剧，还是中文版的外国音乐剧，亦或本土原创音乐剧，都在努力掠夺新兴的音乐剧市场。本文以东莞原创音乐剧为例，从制作模式的角度来探索中国原创音乐剧的发展并分析这一模式的利弊：它的利在于推动了音乐剧在现阶段的发展，而它的弊端在于这不是一种可持续的发展模式。
[关键词]音乐剧 制作模式 本土化
说起音乐剧，美国百老汇是世界戏剧界的奇葩。百老汇是音乐剧产业的发源地，也是美国最具代表性和研究价值的剧场聚集区。它的制作与运营模式在一百年的发展中，经过不断的完善，己经形成非常完备与经典的制作体系。它在商业上的成功运作方式给许多国家的音乐剧发展都带来了启迪。在中国，音乐剧从近几年开始频繁走入大众的视野，身贴“舶来品”的标签，以其丰富多彩的舞台呈现方式吸引了大众的眼球。当前，国内音乐剧演出剧目令人应接不暇，但笔者意识到，目前的音乐剧发展状态仍处于本土化探索和市场培育阶段，面临着许多问题和挑战。本文以东莞原创音乐剧为例，试图探索原创音乐剧的发展之路。
一、基本概念界定
(一)什么叫原创音乐剧?
对于“原创音乐剧”的概念，目前学界未能给出准确的概念。“原创”指的是创作或发明出全新的作品，而不是由复制、改编、剽窃、模仿、抄袭、二次创作，或系列创作的衍生作品。“原创是独一的，是母本不是幕本”。而又因为音乐剧属于舶来品，属于外来 文化 ，所以笔者认为“中国原创音乐剧”是指在西方音乐剧元素的基础上，能反映本国人民的生活与情感、表现当地文化、符合大众审美需求的音乐剧，并在其组织、制作、演出过程中按照本国的运行规律产生的全新作品。
介于以上的定义，关于“海外引进的原版音乐剧”和“中文版音乐剧”这两个音乐剧类型暂不作讨论。
(二)什么叫“东莞原创音乐剧”?
是指在东莞政府扶持下制作的一系列原创音乐剧。这些音乐剧的生产单位在东莞登记、注册、纳税，作品版权归东莞所有，剧目在东莞排练合成并首演，从东莞走向全国。
二、中国原创音乐剧现状
在上个世纪40年代，百老汇音乐剧和好莱坞歌舞片几乎同步进入天了中国，但由于音乐剧的黄金时代尚未真正到来，那时的作品大多停留在“富丽秀”的阶段，整体价值并不高。20世纪80年代初，中国得以有第二次机会面对艺术成就较高的西方音乐剧剧目，可以说，中国原创音乐剧的历史真正启动于改革开放后的新时期。
80年代至90年代初，中央歌剧院等院团开启了中国原创音乐剧的探索。在《我们现在的年轻人》、《风流年华》、《搭错车》、《特区回旋曲》中，不难感受到这个时代的声音和气质。
90年代中后期，随着艺术院校的介入，随着中国音乐剧研究协会的成立，中国原创音乐剧开始直面消费意识处于萌芽状态的艺术环境。进人21世纪，中国开始向消费型国家过渡。这时，西方音乐剧被越来越多地引进，一些专业的本土或合资的音乐剧机构相继成立，进行音乐剧 教育 的艺术院校越来越多，音乐剧呈现出一种“热”的状态。人们开始期盼着这一西方现代戏剧样式，能早日在中国的舞台上扎根、生长，最终创立出本民族的音乐剧。一些专业的本土或合资的音乐剧机构(2005年的“东方百老汇”、2011年的“亚洲创联”)也相继成立，2006年“百老汇亚洲娱乐公司(BAC)”在中国成立，2007年后GWB娱乐公司也把开发亚洲和中国市场作为主攻目标;上海、北京、广州、东莞、深圳等地都想纷纷将自己塑造成“中国音乐剧中心”、“音乐剧之都”、“百老汇音乐剧制作基地”、“中国原创舞台剧产业基地”，上海甚至还有成为“亚洲音乐剧中心”的宏大愿景。
三、东莞原创音乐剧探析
向来有“世界工厂”之名的东莞，在经济迅速发展的同时也被外界称为“文化沙漠”，缺少文化气息的东莞比任何城市都需要艺术。如何打造城市文化，并以文化带动其他产业发展，以至实现产业转型这一问题，令人深思。在2007年，东莞提出了打造“音乐剧之都”的构想并付诸实践，希望发挥当地经济实力的优势和高档硬件设施的优势，吸引国内外音乐剧创作推广资源，用10至20年的时间，把东莞锻造成为“音乐剧之都”，努力使之成为城市文化的名片。8年过去，一批东莞原创音乐剧走进了中国音乐剧发展历史的视野。
东莞政府之所以选择以“音乐剧”这一类艺术类型为发展目标，原因有两个：一是针对东莞的现状来看，东莞的艺术创作起步慢、积淀浅、人才匮乏，无法与北京、上海、广州等地争锋，于是策略性地选择了被国内誉为“朝阳艺术”、相对冷门但又雅俗共赏的音乐剧作为突破口来发展;二是从观众的欣赏角度来说，他们需要新型的舞台艺术样式，他们对走进剧场观看一场“好看”的剧目有着需求和向往，而音乐剧作为当代音乐戏剧样式的代表，具有时尚的都市文化、通俗文化的属性，亲民易懂，这些特质都契合着观众的文化需求。
从2007年到今年，东莞以一年出一部的速度，制作了7部音乐剧：《蝶》、《爱上邓丽君》、《三毛流浪记》、《王牌游戏》、《钢的琴》和《妈妈再爱我一次》、《聂小倩与宁采臣》，这7部音乐剧作品自推出后都在全国范围内进行了巡演。通过这7部音乐剧的制作，东莞也逐渐走出了一条符合自己的音乐剧制作模式，即“政府扶持、企业承办、指标监管、项目办团、院线运作”的“五合一”模式。
四、莞产音乐剧发展模式之利弊分析
(一)推动了音乐剧的发展
对于老百姓来说，音乐剧属于舶来品，它不像戏曲艺术在我国有着几千年的发展历史，它是外来文化，从观众对音乐剧的不了解、还未形成音乐剧的消费习惯等等原因可以看出，音乐剧市场还未成熟。因此，从这一现状来看，政府的扶持，将对音乐剧产生有利作用。在由文化部主办的第二届中国音乐剧发展国际论坛中，美国国家艺术基金会戏剧和音乐剧剧院董事长拉尔夫・芮明顿先生在《美国政府对音乐剧的支持》 报告 中认为政府应该成为音乐剧事业的推动者，为音乐剧的制作人和演出机构提供保障，增强投资信心。这表现在以下几点：
首先，是资金上优势。从舞台呈现的角度来看，音乐剧是一种制作成本相对较高的舞台艺术，有着较高的资金门槛。在音乐剧的黄金时代《窈窕淑女》(1956)的制作需要35万美元，80年代后，欧洲巨型音乐剧树立了新的标杆，《猫》(1982)在百老汇的投资高达400万美元，90年代后，百老汇音乐剧的投资已经进入了千万级，2001年《制作人》投资约为1050万美元，2003年《邪恶女巫》的投资高达1400万美金。不断攀升的音乐剧制作成本，令许多其他的业余 爱好 者或者独立制作人没有能力去承担赔本的危险，所以在90年代后期，几乎所有的作品都是由“集团”制作而成的。在中国，由于音乐剧产业尚处于初级阶段，很难受到银行等投资机构或大集团的青睐，而政府以资金扶持者的角色介入到音乐剧，在一定程度上解决了融资瓶颈，缓解了资金不足的问题，为音乐剧的制作提供了物质保障。
再者，由政府举办的一系列公益活动，有效培育了音乐剧市场。政府具有普及推广舞台艺术、培养潜在观众、提升社会美育教育的职责。以东莞为例，通过制作这7部音乐剧，做到了把音乐剧这个产品带入到大众视线，让人们走进剧场，认识了音乐剧，感受了音乐剧的独特魅力。对于青少年，政府也开展了音乐剧系列活动，例如在假期时间推出了“暑假音乐剧演出季”，引进多部适合青少年观赏的小成本音乐剧来莞演出，通过低票价甚至免费观演的方式，吸引青少年进剧场，同时利用玉兰大剧院的小剧场等阵地开展“我与音乐剧零距离”、“和音乐剧大师面对面”等音乐剧培训活动，邀请在莞合成剧目的艺术家与观众“零距离”讲座。通过这些，不仅可以在城市中营造出浓厚的艺术氛围、提升市民素养，更有利于让青少年从小就接触音乐剧，为培养音乐剧潜在专业人才打下基础。
(二)缺少发展的可持续性
对于一部原创音乐剧能持续上演多少场，哪个城市能够成为音乐剧中心，并不是一个地方政府单方面的意愿所能决定的，音乐剧的真正决定权在于普通观众。作为以营利为目的的商品，音乐剧必须面向市场才能生存和发展，换句话说，观众需要什么，音乐剧就生产什么。百老汇音乐剧的娱乐性和喜剧色彩就是迎合了大众对于轻松娱乐的追求，这也符合市场经济发展的一个重要体现。
但是，从政府的角度来看，打造“音乐剧之都”是为了加快产业转型升级，提升城市内涵的举措，在这一宏观愿景下制作的音乐剧，只是代表了政府的意志，而老百姓真正想看什么，政府不得而知。所以，对于大众来说，政府制作的音乐剧仅仅是“被接受”的状态，而不是“主动接受”，这与音乐剧作为大众文化的主旨相去甚远。再者，随着政府工作目标的不断升级，对于“音乐剧的扶持”能不能成为后继领导层的工作重点，这对当地音乐剧发展又是一个重大考验。
无数事实向我们证明，一切违背经济规律的行为终将是失败的。当我们的音乐剧尚无市场土壤时，任何头脑发热只能是极为短视的行为，最终不能使音乐剧得到可持续的发展。
结语
从音乐剧制作的角度来看，不能把东莞原创音乐剧简单地概括为“政府行为”，而是一种政府和企业通力合作的产物――政府追求社会效益，企业要的是经济效益，二者把各自的优势资源整合起来，强强联合，最终成就了这类音乐剧的诞生。而这一制作模式，是根据东莞的情况、根据中国音乐剧的现状、市场状态而做的一种比较可行的办法。然而，从音乐剧自身发展规律的角度来看，以政府为主导的音乐剧并不是一种可持续的发展模式。虽然政府给予了音乐剧资金上的支持、举办了一系列的公益活动，并在一定程度上推动了音乐剧的发展，但是这类音乐剧只是代表了政府的意志，与老百姓的真正需求产生了疏离。因此，如何兴弊除利，探索出一种适合我国原创音乐剧的发展之路是业界下一步需要讨论的议题。
参考文献：
[1]杨适.原创文化与经典. 社会科学文献出版社，2007(1)：P16;
[2]慕羽.中国音乐剧艺术与产业. 上海音乐出版社，2012(1)：P347;
[3]汪朝光. 建国初停映美国影片纪实.世纪，2007(04)：P56;
摘 要： 文章 通过分析蒲剧《挂画》中的表演技巧，展现了戏剧表演中，合理运用身段技巧于表演中，具有增强作品的艺术表现力，丰富人物内心情感的重要作用。
关键词：蒲剧 挂画 技巧 表演
一、《挂画》演绎历史
《挂画》是折子戏《梵王宫》中的一折，梆子戏中常见的剧目，是蒲剧(蒲州梆子)的代表作。秦腔，晋剧，京剧，红梅戏等剧目也曾移植这一剧目。
20世纪30年代蒲剧表演艺术家王存才踩跷表演这一剧目，轰动一时，他在《挂画》中应用“跷功”和“椅子功”，把一个喜不胜喜，待要出阁的耶律含嫣，从内心到外形，刻画得淋漓尽致。布置新房时，站在凳上，腰一扭，膀一摇。踩着跷飞身上凳，身段是那样美，功夫是那样深，令人惊叹。在板凳上，双腿立，单腿立，单腿蹲，凤凰展翅，童子拜佛，种种表演，般般绝技，都是在表现挂画时的喜悦心情，而不是在单纯卖弄技术，丝毫感觉不到是技术的堆砌。
观众喜欢王存才的《挂画》，给他编了“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”、“误了秋收大夏，不误存才《挂画》”来赞美他的 顺口溜 。后来女演员韩长玲学演这出戏，因为不再踩跷，王存才便设计了不再用长板凳，换成了一把民间的罗圈椅子，让演员沿着椅子上蹦上跳下，单脚踩在椅子的上沿，做着钉钉、挂画等高难度形体动作，这也是当年贾永爱、今天任跟心等演员的演法了，就是我们今天看到的《挂画》的演法。
一出《挂画》演红了几代蒲剧演员，也成了蒲剧的招牌剧目，各省戏曲舞台也常有演出，与陈素真的“甩大辫”演绎的都是《梵王宫》中的一段，确有异曲同工之妙。
二、 《挂画》表演技巧赏析
《挂画》情节很简单。讲述了少女耶律含嫣冲破世俗的传统偏见，大胆追求爱情自由的 故事 。演绎的是耶律含嫣得知迎亲花轿将至，以挂画的方式表现喜悦的心情。其中通过挂画展示了椅子功、水袖功、手帕功等表演技艺。让人在惊心的同时体会人物的心情，通过这些表演程式的运用体现了少女的各种心情。
全折戏从耶律含嫣上场到与花云相偕逃走，演出时间只有四十多分钟，但人物的情绪、行动和戏剧节奏却一环紧扣一环。“思亲”、“挂画”、“整容”、“迎亲”、“揭盖”、“诉情”、“出走”，任跟心正是抓住这些人物在特定情绪支配下的每一个动作，从表现人物情绪上的变化递进去逐步揭示人物性格的。她所饰演的耶律含嫣，出场时愁眉笼罩，身披衣服，头裹红帕，缓慢的步态加上踉跄的小碎步，脸上带着倦怠的神容，处处流露出少女的相思之苦，充分表现了对封建世俗的不满和无奈，以及少女对美好未来的憧憬和向往。
当听丫环说“花轿已从花家庄动身”时，含嫣惊喜的后退半步，激动地“噢!”了一声，随后一个长身，倦容全消，心花怒放。不仅使舞台气氛瞬间变化，观众的心情也从“思亲”较为压抑的氛围中释放出来，变得轻松。同时也抓住了观众的猎奇心理，让观众带着好奇心继续看接下来的表演。在欢快气氛的演奏声中，含嫣在舞台上转圈的同时将衣服脱下，用嘴咬着衣领，把两个袖子轻轻抛起，在水袖缓缓落下的同时折到衣服的中间位置，在把衣服上下折好，随后轻快的递给丫鬟。可以体现出少女激动喜悦的心情，像叠衣服这样的小事都可以自己去做了。
为了增加闺房的喜气，接着就是选画，挂画了。含嫣和丫鬟左选右选终于要挂了，丫鬟搬来凳子，一挂挂不上二挂挂不上，含嫣急了，要自己挂。在挂画过程中，耶律含嫣跳上有圈手的椅子，不够高，又轻松的跳到圈手上，在墙上钉好钉子，然后开始挂画。演员单脚站在圈椅扶手上，先是金鸡独立，身子随着画卷的下落也逐渐下蹲，然后一个侧身的完美亮相，这一切都是演员长期的腰腿功夫。这些都令台下观众连声叫好。在挂好一边之后，圈椅上来回转了几个圈要挂另一边了，又一个金鸡独立，挂好了画，身体随后渐渐下蹲，当含嫣挂好画将下来时，身子忽然一歪，两脚在圈椅扶手上相互迅速交替换位以保持平衡，最后总算是平稳落地了，惊出含嫣和丫鬟一身冷汗。
左边墙挂好了还有右边，同样地挂画动作，同样地精美绝伦的椅子功，只是表演稍有不同，这边的墙上原本就有了钉子，只是跳在扶手上加固了，又是金鸡独立，又是一连串高超的技艺，当挂完画下地时，依然做了双脚在圈椅扶手上的迅速交替，只是这一次是含嫣故意吓唬丫鬟的。体现出含嫣作为少女活泼可爱，机灵爱捣乱的性格，比起之前的充满倦态的含嫣，此时好似完全换了一个人。渲染出人物布置闺房、喜迎情人的欢快之情，刻意点染一个“喜”字。
接着是梳妆与换衣，这一段的表演展现了人物心理的变化与音乐节奏一起由慢到快，任跟心以其准确、迅捷的扑粉、点唇动作来表现含嫣紧张激动地心情。要换衣服迎接新人了，一件不满意再换一件，终于满意了，结果却在着急中袖子穿不进去，只好自己穿，几个旋转便穿好了，只是忙中出错的系错了扣子，急忙整理。含嫣急切的眼神，出错的窘况使得观众会心一笑。感慨少女急欲出门迎接情人的迫切之情，突出了一个“急”字。小碎步出门迎接新人，却被石子绊了一跤，瘸了腿，一拐一拐的动作逗坏了观众，娇羞恼怒的含嫣一个反身踢飞了石子。
“新人”进房，众人退下，围绕“揭盖头”一段，任跟心的表演惟妙惟肖，将人物内心按捺不住的冲动情绪展现的淋漓尽致，细腻传神地表演出一个急迫却又羞涩的怀春少女的心境。急欲弄清“新人”究竟是否花云，却又欲揭还羞，在椅子上辗转，却又不敢上前，用手帕招呼却又无人搭理。悄悄的起身巡门关门，慢慢地向新人移动，反复进退，变化多端。让观众也随着含嫣的犹豫心里着急。恨不得自己去一把抓下红盖头，好一睹真容。终于走到新人边，一次揭盖头没有成功，惊地回到椅子上左右盘坐，再看新人，二人竟不约而同地对视，这让含嫣娇羞的不知如何是好，一手飞快的转动手帕，一手抓着衣襟，体现出又惊又喜，忐忑紧张的心情。想看又不敢上前，跑了几次圆场，几番挣扎，终于去踢了一下新人的脚，随即又跳回椅子上紧张万分。好不容易揭下盖头，又娇羞毕露，顺手扯过盖头，飞身“凌空越桌”带“空中转身”，“菩提盘坐”式落于桌后高垫的椅子上，“盖头藏羞”反成了新娘子①。终于，新人将盖在含嫣头上的盖头掀开，二人才得以相见，含嫣嘴咬盖头，娇羞的感情肆意流露，让人不得不爱上这个痴狂的女子。任跟心以近似疯狂的动作揭示出人物感情世界的动荡，把动作变为情感自然流露，此情此境，又非如此夸张凝练的动作不足以表现。所以，当含嫣唱出“我爱他气轩昂英雄模样，一支箭射双雕武艺高强;我要把终身事对他言讲，羞答答上前去口呼花郎”时，双方彼此的深情表白成功地把人物思想情绪推到了顶峰。也让我们感受到了二人的深情爱意。
任跟心的表演让观众的心，随着含嫣的一举一动，而忐忑不安，惊喜不断。在人物贯穿情绪的表达上，她表现得层次清晰，脉络分明，连贯饱满。对于人物感情上的起伏跌宕，尤其是点睛之处，她都能处理的急徐有致，不温不火，分寸准确。
三、结语
正是通过演员的专业表演，娴熟的椅子功，优美的手帕功等，通过高难度的身段动作表演，一个眼神一个表情，演活了一个饱含炙热感情又活泼娇羞的少女耶律含嫣。对于耶律含嫣的表演不能太过火爆，给人以轻浮之感，又不能太过温婉给人以怯懦之意，要完美并恰到好处的演绎这样一个既有豪情又有温情的少女是何等之难。任跟心通过自己娴熟的表演技巧，以及个人的艺术创造，成功地塑造出了《挂画》中少女含嫣的内心世界让观众也感受到了女主人公的心境，增强了作品带给我们的艺术感染力。
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究