他的画法由简到繁，由白到黑，从历历分明到浑沦神秘，经历了长期艰苦的探索过程形成的；画面富有光感，明暗对比比较强烈，非常的有透明感，特别的具有层次感。
龚贤，晚明山水画上的一位成功的艺术家，创造了一代以前任何苍黑都没有的山水画家，深邃、丰饶、丰富的奇幻绘画，尤其是他后期的作品《黑宫》，让人感受到他沉静淡漠、高致远的个性，以及浑浊理论与美学思想的契合，拓展了明清山水画独特的精神境界，实现了精神与自然山水的和谐统一。龚贤擅长墨汁积累的方法，并且很好地利用了多级墨汁积累。他深沉、强壮、明亮、干净，有效地塑造了景观的形象和氛围，增强了艺术魅力。他的许多画不仅在当时，甚至在今天都是新颖独特的。古代笔墨之美渗透灵魂，这在中国古代画家中是非常罕见的。
宫仙并非五代及宋初山水画的完整复制品。五代及宋初的山水画多为绢画，墨湿实，线条僵硬。然而，龚贤的画大多是用干墨和干笔在原纸上画的。从龚显存的作品来看，有许多作品名为《仿宋人山水》等。可以看出，龚板谦“黑宫”绘画风格的形成正是源于此。
确定了宫县即墨画的风格是在学习、宋代诗人逐渐形成的基础上，以后的次数越多，村染越少，即使有村代的染色、绘画风格和宋代山水画的产生渊源，没有宋代山水画，也就没有即墨画的风格，当然也不能有中国山水画的历史，因为它以“即墨宫仙”而闻名。
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龚贤的山水画是通过墨水的层叠，然后利用笔与笔之间的空隙而形成的；画面富有光泽的，层次感非常鲜明。
积墨法山水画影响引言龚贤山水作品的积墨画具有独特的绘画风格，他的绘画艺术特色深深地影响着中国的艺术发展，龚贤描绘的山水画不仅对他生前有影响，而且对他身后也有重要的影响。随着社会的不断发展与进步，人们越来越认识到他所要表达艺术特色的影响以及价值。龚贤(1619-1689)是明末清初著名的山水画大师，八大家之一。生于明万历四十六年，卒于清康熙二十八年，别名岂贤，又号柴丈人，性孤僻，与人落落难合，早年的时候他参与复社活动，后来明末战争混乱的时候他就去外面流浪，到了清代他便隐居不出。工诗文，善行草，并不拘泥于古法，自己形成独特的绘画技法风格，著有《香草堂集》龚贤的山水画艺术特色，是中国绘画史上一朵绚丽的奇龚贤画风的早期特点一一白龚“白龚”时期山水画特点。一是绘画应以简单为主，所说的简单，不是指画面上构图的简单，而是指画面用笔的简单，有时整幅画面只需用一些简单的线条就可以表达作者内心想要表达的境界；二是用淡淡的墨色，笔尖上应有适当的水分，皴和染应该少，给观者在视觉上形成一种有空间的感觉；三是以书法的方式进入画面，使画面看起来是有规这一时代的代表作品有《自藏山水图》，从这幅画中可以看出山和石头脉络很清晰，而对用笔和用墨的重点表现在丘壑上，并且画面看起来很简单，从而体现了早期白龚的特点。（如图纵：厘米横；51龚贤画风的晚期特点一一黑龚晚时的龚贤山水画特点。构图上比较注重大丘大壑，他所描绘的构图往往采用的是画面最上端看不见天、底部看不见山脚、画面中间横截一段的方式进行构图。这一时代的代表作品有《夏山过雨图》，画面上的一排的树丛位于画面的最前景，给人一种崇拜、浑厚的感觉，从而体现晚期黑龚的特点。（如图142厘米横：厘米）二、龚贤积墨法的技法分析1、画面的“光感”在龚贤的山水绘画作品中主要是由山和石头以及树木来组织画面的，从而产生了黑白对比强烈、层次分明的画面效果。画面大山主要是由大碎石组合而成，即使是碎石，也不会显示其石头的碎，从石头的底部开始加黑，越往上越亮，从而体现了画面的“光感”龚贤在画面中画树和山石结合紧密，他画山和石头笔尖稍微干点，然后反复皴擦并且点染，用湿笔、中锋直接去勾树干，从而彰显出树木的稳重、强壮之力。龚贤在绘画作品中把山与石拟人化，因为在大千世界中惟有人是最有情、最多情、情感变化也是最丰富的；人又是最有姿态的，而姿态的变化也是最丰富、最美的。所以，龚贤把山石比拟为人的形、神、情、韵、态也是最生动的，是最感人至深的，最能让人坐对终日而不倦的动人世界。2、求润不求湿龚贤用墨的时候比较注重润，评论者们对龚贤画法价是这样的，龚贤之所以独特在于画面的墨色。他作画是以墨色为主，同时他用墨的时候离不开用笔，而用笔又是墨的用法，相互结合，构成美妙的画面。龚贤的皴法应该先用干笔皴再用湿笔皴，如果先用湿笔后用干笔，画面就会产生一种死墨的感觉。3、层次变化龚贤的山水画面讲究明与暗的对比，他画树、画山注一组的画面安排。他谈到树叶的点画法时，用淡墨先点一遍、等第一遍稍干、然后再点两遍、三遍、五遍至七遍的方法，层层叠加，这样的树叶就会出现茂密的样子，他这样创造的山水绘画方法，能使画面体现出层次和整体的感觉，从而给人在视线上产生一种伸张的空间感。4、水法的应用龚贤的山水画比较注重水的应用，在他的作品中，有的画面展现云烟的意境，这样的画面效果在于他善于用墨和用他在画面上皴擦时，比较重视润这一特点。龚贤点叶的方法，最下面的叶子用淡墨点，一层一层的点，从上往下点。点完后不需要加新墨，直接用笔中没有用去润画面，不是直接用水去画，而是使笔上的水分保留在画面上，这样的画面就会产生润的效果。在画山水时，用的是生宣，生宣吸水性很强，通过松软的纤维吸水墨并迅速散发，从而生成晕化的画面效果，纸张为避免笔墨过度扩张而出现含糊不清的画面，很多画家用水时会采取谨慎态度，水份少时，属于干或渴画法。
一、对诗句的理解：
①句：在无边无际的离愁中，眼看夕阳又西下了。
②句：自己离开京师回南方，马鞭东指，从此便同朝廷远隔了。
③④两句：落红并不是无情的东西，它怀恋大自然，即使委落尘埃，也要化作春泥，护有新花生长，作者以落花自比，寄托了要培植人才，为国家和社会竭尽余力的怀抱。
二、赏析：
《己亥杂诗》共315首。己亥指清道光19年（1839），战争的前一年，当时龚自珍辞官南归，后又北上迎取眷属，在南北往返途中，写就巨型组诗。本文选自《己亥杂诗》的第五篇。作者当时愤然辞官，离别亲朋好友，愁肠百结，真可谓“浩荡离愁”。“浩荡”一词，除了说明愁绪之浓，还蕴蓄着对当时社会的不满、对当政者的愤然、对人民生活的担忧等各种复杂的思想感情，同时我们还可以想象作者辞官之时拂袖而去的情景。“白日斜”是说作者带着离愁南归，因为愁绪郁积在胸中，所以感觉上时间过得很快，不知不觉已日薄西山。这里不说“夕阳”而取“白日”，正好与作者当时的心情相吻合，也隐喻当时国势渐颓的社会现实。“吟鞭”是指诗人的马鞭，“东指”点明了此行的目的地——故乡浙江。“即天涯”是说距离故乡还很远。从这一句，我们可以想见：诗人在傍晚时分，立在马上，面向故乡，翘首以盼，随兴赋诗，百感交集。此时诗人在想什么呢？想落红护花。“落红”即落花，全句的本义是说从树上飘落的花瓣并不是无情之物，而是依附地表，腐烂成泥，化作精魂，养育来年的春花。作者借自然的循环法则来自比，表示自己虽然辞官，但仍会关心国家的前途命运。这富有哲理的一句话，传达出诗人“不在其位，亦谋其政”的难能可贵的精神，表明了诗人无比坚定的决心，成为千古名句，激励着多少人“老骥伏枥，志在千里”。
主要成就
政治
《己亥杂诗》中的批判、呼唤、期望、集中反映了诗人高度关怀民族、国家命运的爱国激情。例如《己亥杂诗》中第一二三首，“不论铁盐不愁河，独倚东南涕泪多。国赋三升民一斗，屠妞那不生栽禾。”写出了作者对清朝政府不重视筹划关系到国计民生的盐铁生产、税收和水利等问题，一味依赖东南的漕运，对江南人民加重剥削，致使农业生产凋敝，人民困苦不堪，危害国家经济的现实进行了大胆揭露和批评。再如《己亥杂诗》中第八七首，“故人怀海拜将军，侧立南天未蒇勋。我有阴符三百字，蜡丸难寄惜雄文。”表达诗人对禁烟斗争的关注，对国家命运的关注。
文学
龚自珍的许多诗既是抒情，又是议论，但不涉事实，议论亦不具体，而只是把现实的普遍现象，提到社会历史的高度，提出问题，抒发感慨，表示态度和愿望。龚自珍以政论作诗，但并不抽象议论，也不散文化。
在龚自珍的诗中，“月怒”、“花影怒”、“太行怒”、“太行飞”、“爪怒”、“灵气怒”等等，习见的景物变得虎虎有生气，动人耳目，唤起不寻常的想象。又如《西郊落花歌》描写落花，使引起伤感的衰败的景物，变为无比壮丽的景象，更高出寻常的想象之外。“落红不是无情物，化作春泥更护花”（《己亥杂诗》），则从衰败中看出新生。
实际龚自珍写得多的还是五七言“古体侓诗”，七言的“近体诗”，而以七言绝句为大宗。一般趋向是不受格律的束缚，自由运用，冲口而出。这也以七言绝句表现得最突出。
龚词大部分还是消闲之作，抒写缠绵之情，成就远逊于诗。晚年龚自珍发现自己词的缺点：“不能古雅不幽灵，气体难跻作者庭。悔杀流传遗下女，自障纨扇过旗亭。”（《己亥杂诗》）。龚自珍也写了一些抒发感慨怀抱的词，抒发孤独而自豪的感情；与庸俗文士的矛盾和理想不能实现的感慨；与袁琴南儿时同上家学的情景；思想上剑态和箫心的矛盾，有志于作为，又思退隐，留恋山水。
有瑰丽，也有朴实；有古奥，也有平易；有生僻，也有通俗。一股自然清丽，沉着老练，有杜韩的影响，有些篇章由于用典过繁或过生，或含蓄曲折太甚，不免带来艰深晦涩的缺点。龚自珍先进的思想是龚自珍许多优秀诗篇的灵魂。思想的深刻性和艺术的独创性，使龚诗别开生面，开创了诗的一个新的历史时代，不同于唐宋诗，实开近代诗的新风貌。龚诗在当时欣赏的人不多，它的影响始大于晚清，主要由于它的突出的思想性和政治性，使抒情与思想政治内容结合，又不落于以文字、学问、议论为诗。
作为古文大家，龚自珍更为有名。其散文也与其诗歌的主要精神相一致，或“以经术作政论”，或直接批判揭露现实，或借题发挥，或通过论文、论事、记物、记名胜形势对封建统治的腐朽、黑暗作批判讽刺，思想内容丰富而深刻。而表现方法也十分多样，或直率，或奇诡，散行中有骈偶，简括中有铺陈，语言瑰丽古奥。
龚文的表现方法一般很简单，而简括中又有铺叙夸张，有的直率，有的奇诡。龚自珍的散文语言活泼多样。有的.散行中有骈偶，有的瑰丽，有的古奥，甚至偏僻、生硬、晦涩。龚文区别于唐宋和桐城派的古文，是上承先秦两汉古文的一个独特的发展，开创了古文或散文的新风气。龚自珍的词也很著名。谭献认为词“绵丽沈扬，意欲合周、辛而一之，奇作也”（《复堂日记》二）。实际上，龚自珍的词没有摆脱传统词的影响，偏重于词的言情本性。
梁启超曰：“晚清思想之解放，自珍确与有功焉。光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期；初读《定庵全集》，若受电然。”（《清代学术概论》）
评价龚自珍
龚自珍支持林则徐查禁，并建议林则徐加强军事设施，做好抗击英国侵略者的准备。龚自珍一生追求“更法”，虽至死未得实现，但在许多方面产生了有益的影响。在社会观上，龚自珍指出社会动乱的根源在于贫富不相齐，要求改革科举制，多方罗致“通经致用”的人才。在哲学思想上，阐发佛教中天台宗的观点，提出人性“无善无不善”，“善恶皆后起”的一家之谈。在史学上，发出“尊史”的呼吁，并潜心于西北历史、地理的探讨。在文学上，则提出“尊情”之说，主张诗与人为一。[2]
龚自珍是中国改良主义运动的先驱人物。龚自珍清醒地看到了清王朝已经进入“衰世”，是“日之将夕”；龚自珍批判封建统治的腐朽，揭露封建社会没落趋势、呼唤改革风雷的风气。《己亥杂诗》中第一百二十五首，“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”此诗揭露社会弊病，抨击官僚制度，表现作者火一样的热情，给人以鼓舞和激发。龚自珍对死气沉沉的社会，砰然一击，惊醒很多世人的沉梦，促使人们向真、向善、向美、向勇。抨击专制统治的同时，还表达了作者追求思想解放和个性解放。
虽然许多近代思想史、文学史都把龚自珍作为开端性的人物，但实际上，学术界对龚自珍历史定位的判认并不那么一致。最近的一个例子，是章培恒主编的《中国文学史》。在这部著作中，龚自珍被归入“清代中期”，作为乾嘉时期的文学家，而不是“清代后期”（相当于一般所谓“近代”）文学家来叙述的。这一处理未必只是一家言，它可能代表了史学界、文学史学界一部分人的看法。《20世纪中国文学史》的著者黄修己就在该书《序言》中以带点嘲讽的口吻说：龚自珍在鸦片战争爆发第二年就去世了，只是因为19世纪没有重要的作家和值得重视的变化，各种《近代文学史》才把龚自珍拉来充数。而把这类观点表述的最明确的，或许要算赵慎修的《旧民主主义革命时期的文学思潮》[1]，他认为在戊戌变法以前，整个文学思潮都没有发生近代意义的变化，并且重点举出龚自珍，认为他的思想、包括文学思想“没有近代意义”。应当说这篇文章提出了一个十分重要的问题：龚自珍思想和文学观的“近代性”问题，而且提出这个问题并非没有道理。考察一下此前关于龚自珍的评论，大多数论者重视的主要是龚自珍的社会批判言论和政治、经济改革主张，但是已有不少论者论证，龚自珍的批判虽然尖锐激烈，他呼吁“自改革”也有首倡意义，但无论其批判的深度还是其具体改革主张，都没有超出他的前辈。龚自珍自己也说过：“药方只贩古时丹”。换言之，当我们只注意从直接的政治、经济斗争方面考察龚自珍，把他这方面的言论看作其思想的主要部分甚至全部，那么我们或许可以证明其思想的正确性（虽有局限）甚至进步性，却未必能说明其“近代性”。梁启超在总结清末思想演变源流时，曾多次说：“数新思想之萌蘖，其因缘固不得不远溯龚、魏”，“语近世思想自由之向导，必数定庵”[2]，“晚清思想之解放，自珍确与有功焉”[3]。这些话经常被人们引用，但大多用来证明龚自珍影响之巨大广泛，却似乎忽略了梁启超反复强调的龚自珍思想的时代价值之所在：“思想解放”！“思想自由”！的确，从文化思想史的角度看，龚自珍思想中更具“近代最初”意义和启蒙性质的，是——“人” 的意识的觉醒和精神解放要求。我们的研究表明，龚自珍的社会批判思想和改革思想，主要形成于30岁之前；30岁以后，龚自珍的思想有更大的发展。他从对社会现状的揭露延伸到对封建历史的批判，从对各派学术的隶用扩展到对传统哲学的反思。正是在这历史和哲学的批判性反思中，龚自珍在某些方面超越了前人，提出了一系列包含着近代意识萌芽的新命题。这就是具有人本主义色彩的“众人造天地论”，这就是冲破思想统治，追求精神解放的“心力论”，这就是预言未来时代大变革的“三时说”。这位瞩望未来的思想家，在预见社会巨变的同时，也期望文学的“大变”。而“众人造天地论”、“心力论”、“三时说”这些包含着新的近代因素的哲学观、文化观、历史观，则构成他文学思想的新的理论基础。以“尊情”、“尊史” 为核心的文学“大变”论，也表现出一种反传统的精神和开创意识，不仅在中国文论史上特立卓异，而且对近代文学观念的转换具有启蒙意义。关于龚自珍哲学和社会思想的近代意义，笔者将另文探讨。本文着重讨论其文学思想。挑战传统原则的文学“大变”论龚自珍曾以“平生无一封论文书” 而“自负”。[4]这所谓“论文书”，指那种“效韩媲柳，以笔代口”，“条其义法也，为书若干通”，授人以“文章术” 的东西。对此类“论文”之作，他鄙而夷之，表示自己“口绝论文”，“独不论文得失”。[5](p207)的确，那些表现他文学思想的文章、诗作，不同于一般的文论、诗话。他所讨论的，不是什么“文章术”、“作诗法”，而是有关“大本大原”即文学根本原则的问题，并且大都不限于文学，实际是他精神解放思想的组成部分。《文体箴》就是近代第一篇文学变革宣言：呜呼！予欲慕古人之能创兮，予命弗丁其时！予欲因今人之所因兮，予qiáo＠①然而耻之，耻之奈何？穷其大原。抱不甘以为质，再已成之纭纭。虽天地之久定位，亦心审而后许其然。苟心察而弗许，我安能颌彼久定之云？呜呼颠矣，既有年矣。一创一蹶，众不怜矣。大变忽开，请俟天矣。寿云几何，乐少苦多。圜乐有规，方乐有矩。文心古无，文体寄于古。（注：王佩诤校点本《龚自珍全集》中，此文末句标点“文心古，无文体，寄于古”。如此，则“文心”与“文体”俱“古”，与全篇文意有所hàn＠②格。故本文断为“文心古无，文体寄于古”。）这篇文字在中国文论史上具有重要意义，以往有关论著对此注意和估计不足。它突破了古代文论体系中的发展论，意味着一种新的发展观的萌育。如何认识文学变化、发展的规律，以及继承、创新的关系等问题，是文学理论的一个重要方面。古代论述颇多，而占主导地位、具有涵盖性而且广泛认同的，是“通变论”，所谓“通其变，遂成天下之文。”（《周易?系辞》）刘勰《文心雕龙?通变》作了完整的阐论：“夫设文之体有常，变文之数无方，……凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。……文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这不仅是对此前文学的总结或一种理论主张，而且确实概括了整个古代文学的发展摸式、运行机制和共通观念。“参古定法”，坚持“名理相因”、“有常之体” 即基本规范，才能、也因此保持了古代文学的基质和统系；在这一前提下，允许和提倡“望今制奇”、“变文无方”、“酌于新声”，所以古代文学又能代有创变，家各异色，广大久长。正如黄侃《〈文心雕龙〉札记》所释：“文有可变革者，有不可变革者。可变革者，遣辞捶字，宅句安章，随手之变，人各不同。不可变革者，规矩法律是也”，由此“明古有善作，虽工变者不能越其范围”。可以补充的是，所谓“规矩法律”不仅指形式体制，更主要的是内容的规范：“名理有常”。到古代后期，“有常”与“无方”转换为“师古” 与“求新” 的矛盾，成为文论家的中心话题之一。然而，虽然表面上常有“万事皆当师古” 与“师心独见，自我作古”的不同，实际上往往只是针对某种倾向强调一方面而已。强调师古的在另一场合也会谈求新，强调求新的也不能不法古，区别只限于“师意”还是“师辞”、“善变”还是“不善变”。即使力倡“性灵”的袁枚，也说“后之人未有不学古人而能为诗者也”，不过“善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑”而已。[6]纪昀说得比较清楚，也最有代表性：“夫为文不根柢古人，是miǎn＠③规矩也；为文而刻画古文，是手执规矩不能自为方圆也。”[7]师古，成为一种前提，因为它意味着规矩，在遵循这个前提下，可以也应该自为方圆。所以，“欲新必须学古”[8]。而章学诚则道出了必须如此的原因：“所谓好古者，非谓古之必胜于今也，正以今不殊古，而于因革异同求其折衷也。”[9]封建时代虽朝代屡更，但社会基本制度、文化主流，乃至文人地位和生存方式等，并无根本改变，亦即“今不殊古”。古代社会长期的稳态结构，是文学发展保持“有常”、“相因”，也是“复古为本”论的根源。所谓“通变”，就是在既定规范的范围内，“因革异同求其折衷”，以求“变则通，通则久”。应当说明，“通变论”有其理论价值。它不仅揭示了中国古代文学沿革的基本规律，而且可能具有某种普遍性。当一种社会形态处于稳定成长时期，其文学的发展恐怕大体都会按照这样一种方式运行。但是，这不是文学发展的唯一规律或模式。当社会形态进入并处于时代性大转型的时期，在传统规矩范围内“求其折衷” 的“变”就难以再维持“通”和“久”了。这时，文学的发展就不是“通变”，而是要突破规范束缚的“大变”，或者用20世纪的语言——“文学革命”。龚自珍是第一个萌发这种“大变”思想的文学家。《文体箴》虽文字不长，涉及的却是一些根本性的问题。此文劈首就提出：“慕古人之能创”，耻于“因今人之所因”。“今人之所因”者就是古人。但他并没有否定古人，相反表示“慕古”。然而，他改变了“慕古” 或者说“师古” 的一般意义，赋予其新的内涵：“慕古”不是如“今人之所因”那样因袭古人的“法”、或“意”、或“辞”，而是倾慕、发扬“能创”这一推动文学发展的根本精神。在这里，继承就是要创新，创新才是真正的继承了古人！这是关于继承与创新关系的一种独特而深刻的观念。它把“慕古” 和“能创”统一为一个整体，从而超越了那种把师古与求新分置于“规矩”与“方圆”两个层次的传统观念，突破了只能在“师古”前提下“折衷”以求新的矛盾困境，鲜明地把创造、变革作为自己的生命追求。龚自珍所谓“能创”，有两层意思。一层是要求艺术个性和独创性，反对剿袭模拟。他鄙弃“万喙相因，词可猎而取，貌可拟而肖”[5](p344)的文场风气，讽刺“一夫摇唇，百夫褰＠④，记称剿说雷同，……是造物者混混失面目也”[5](p174)，斥之为“声之盗”：“夫甲氏之声，犹夫乙氏之声；夫乙氏之声，犹夫丙氏之声；一呼而百应，则非声，声之盗已。”[50](p91)这些意思，前人多有论列，只是他说得更尖锐。不过，他追求“创”不仅是主张独创，更重要的是开创，尤其是“文心”的开创性。“今人之所因”也不仅指“万喙相因”，而且包括“名理相因”。所以，他要追索穷探“大原”即根本原则，“不甘” 墨守“已成”的定论。正是在这里，他提出了作为他精神解放思想重要组成部分的“心审论”：即使对“天地之久定位” 这样的根本原理，也要经过“心审”才能决定是否认为正确；如果经过“心审”后不能同意，那怎么能因为这些原理久已成为不可动摇的定论就点头承认？长期以来，由于对“天地之久定位”训义不明，因而没有理解龚自珍“心审论”的重大意义。“天地之久定位”，出自《周易?系辞》：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣。……乾道成
运用哲学的观点去看问题，从理论的高度看问题，显示思维的深度和思维的广度。但我们被“送来”的东西吓怕了。先有英国的鸦片，德国的废枪炮，后来法国的香粉，美国的电影，日本的印着“完全国货”的各种小东西。于是连清醒的青年们，也对于洋货发生了恐怖。其实，这正是因为那是“送来”的，而不是“拿来”的缘故。找出路高瞻远瞩，高屋建瓴，为读者指出一条解决问题的思路。多从教育、政府规范和引导、法律严惩几个角度谈起。所以我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。又如：“莫使‘英雄’泪满襟”这一主题，可以写出以下提纲。第一层：自己不做，阻止、限制他人；看到荣誉，嫉妒、中伤他人：这是使‘英雄’泪满襟者的典型表现。第二层：伤及他人，使英雄心如死灰；危及社会，使社会正气低迷。是使‘英雄’泪满襟者的产生出格举动的危害。第三层：个人欲望强烈，嫉妒心强，心胸狭窄，信奉“人人为我”，是使‘英雄’泪满襟者的产生出格举动的根源。第四层：不怕闲言碎语，反对嫉贤妒能，是我们对待这一出格行为的正确态度；加强道德教育，保护英雄权益，是我们对待这一出格行为的正确措施。以上为笔者对驳论文的写作指出的思路，希望广大考生积极借鉴，在考场上表现出深邃长远的目光，高瞻远瞩的见解，决胜于考场。
郑耀允，阳江市美协会员、阳春市美协理事。2015年毕业于吴山明人物画创研班，师从吴山明。作品曾入选广东省第十二届美术书法摄影联展、第三届广东岭南美术大展等。
我的家乡广东阳春是一个旅游资源非常丰富的城市。这里有着众多文化古迹和优美的自然风光，有“水墨阳春，百里画廊”之称。鱼王石绚丽的日落、婀娜秀美的马兰群峰、号称“南国第一洞府”的凌霄岩等，构成了一幅幅美丽的画卷，铺展在这块神奇的土地上。每一道风景都让我为之赞叹、陶醉，也促使我拿起画笔写生、创作。
起初，我只是写生一些山水风景，而我的专业是画水墨写实人物画。所以，我也特别留意家乡的人物、风俗方面的素材。但一时之间找不到好的题材契合点，只好去画一些少数民族人物。水墨人物画家普遍有一个共识，就是有些少数民族长袍大袖式的衣饰本身就具有天然的形式美，特别适合笔墨的发挥，而直筒式的西裤、衬衫则比较难于用水墨来处理。这也是我一开始有些抵触画家乡人物的原因。当创作了一批表现少数民族人物的作品后，我总觉得这类题材离自己的当下生活体验过于遥远。所以，我只好在写生山水的过程中慢慢寻找素材。一次偶然的机遇使我在高流河墟采风的过程中找到了自己所要找寻的东西。高流河墟一年只有一天是墟期，这是一个岭南传承了千年历史的墟集，现在已成为阳春民俗文化的一个标志。高流河位于广东省阳春市合水镇，河长十来公里，墟集即设于此。高流河墟每年以农历五月初四为墟期。每逢墟期，会有大量游客慕名而来，和本地赶集者汇集到一起，大约有十万人。这时，会有具有本地地方特色的编织品、竹木制品、工艺品汇聚于集市中。墟场人气鼎盛，体现了当代人民生活的富足和对美好生活的热爱与追求。这些鲜活的人物形象、丰富热烈的生活场景深深地感染了我，让我不禁喟叹：“好题材就在眼前，何必舍近求远！”
于是，我的“高流河墟”之一（见附图一）便创作出来了。在此作中，我特别强调线条的书写性。画竹椅时，我采用篆书中锋笔法，追求线条的厚重拙朴。衣服线条则中侧锋互用，呈现出笔法的丰富性。全画以墨色为主，以颜色略加点缀，以色墨的对比增加画面意趣，从而产生一定的艺术效果。此作最终入选了第三届广东岭南美术大展。
我的画法源于浙派。2013年，我有幸被“吴山明人物画创研班”录取，拜在浙派人物画家吴山明先生门下。在两年的时间里，我比较系统地学习了浙派水墨写实人物画技法。从最初对人物画零乱的理解，到接受正规化、系统化的训练，我对写意人物画从画法到理论都有了全新的认识。我所理解的浙派人物画，是在造型准确的基础上，于人物技法方面融合了花鸟画的笔墨语言，并将更多其他的笔墨语汇切入到人物画的造型中，同时讲究书法用笔的运用，更加强调“写”的意味。
水墨人物画无论是造型方式还是笔墨技法，都经历了多代人的探索实践和创作积累，体系已非常完备。徐悲鸿和蒋兆和进行了中西艺术结合的探索，卢沉、周思聪、姚有多等代表了北方水墨人物画体系的画家都受到影响。而南方的浙派人物画群体中，李震坚的沉厚、周昌谷的浓艳、方增先的潇洒皆各有其长。我的老师吴山明创造性地用宿墨画人物画，拓展了黄宾虹的宿墨法。我认为，水墨人物画的本质问题是如何表现人，特别是如何表现新形态下的当代人。清代石涛说：“笔墨当随时代。”随着时代的发展，水墨画技法语言也越来越丰富。我想，每个人物画家都必须建立一套属于自己的独特的艺术语言体系，以此来表达自己的内心情感和对世界的认知。我认为，这也是绘画艺术创作的终极目标。因此，我创作了“高流河墟”系列作品（附图二为“高流河墟”之二），并沿着这个方向乐此不疲地继续进行创作。我会将“高流河墟”当作一个研究课题，将这个代表了阳春风俗文化的千年古墟用中国画的艺术形式表现出来，为弘扬优秀文化而努力。
图一
图二
中国画写意人物画分享：
张砚钧国画人物
张砚钧人物画
张砚钧人物画
张砚钧人物画
张砚钧人物
人物画家张砚钧
张砚钧人物画国画
对我的撒打算打算的都是大大
中国画写意人物画技法 写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。 写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。 1。写意线描基础 线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法，也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了，。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。 用自然科学的观点讲，线是面的边界，独立的线是不存在的，既使细如蛛丝的线、在显微镜下也是圆柱体。由于物各有体，有体就有面，有面就有线的感觉存在。先民们就是从这个视觉实践中发现了线、创造了线描技法。 我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。这个线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐，随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说，粗线宜于表现肥厚的东西，细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密也能表现出不同的空间，色彩感。一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条，也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等，常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这对写意画创作特别重要。 写生不同于照像，可以添枝加叶、移花接木、去芜存菁，使形象更加完美。初学者顶好是就地取材，进行取舍或增益，不要事后加工，以免减弱画稿的生动性。 2。临摹方法 半坡人创造了线描，我们也要不断地创造新技法。马克思说："人们自己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是由他们自己已选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的，既有的，从过去承继下来的情况下进行的。"为了创造社会主义时代的新国画，我们必须批判地继承已有的创造成果。继不继承，确实有文野、粗细、快慢、高低之分。 知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方法：一是对临，一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强，可以笔笔求似。也可以用于写意画的学习，只须领略大意，不必笔笔求似，因为写意画中含有一定的偶然效果，既使原作者，重画原稿也不可能完全一样的。 背临的程序如下： 首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风，选自己仰慕的画家，特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。不管是从哪个目标出发选择临本，都以笔迹清晰的原作为好，至少是质量较好的印本。 其次是读画。仔细观赏临本，领略画意。为此，也要阅读有关作者生平的材料，特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。 三是技法分析。领略画意之后，详审技法特点，推敲画面效果是如何取得的，以及作画工序，先画什么，后画什么，何处起笔等。比如郑板桥学习徐青藤《雪竹图》所作分析："纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨钩染而出，枝间叶上、罔非积雪，竹之合体，在隐跃间矣。"便是一个很好的范例。根据技法分析再来斟酌原作使用的器材，主要是：画本是纸是绢，是生纸还是熟纸；作画用笔类别、是硬毫、软毫，还是兼毫；再是用水的质量，是自然水，还是含胶的水。工具和材料是技法的物质基础，如果工具、材料不对头，就很难临得原作的效果，学到其中技法。斟酌好了以后，至少要画好质量近似的东西。 写意画创作要成竹在胸，临摹写意画则要成画在胸才能落墨。根据自己的需要，可以整幅通临全画，也可以局部节临。临摹完成后再对照原本校对一下，分析成败，总结经验。学时要求似，用时则要取长舍短，融汇于我。清人袁枚论诗说："平居有古人而学力方深，落笔无古人而精神始出"。值得很好的玩味。 3。写意画着色和大写意 写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。 中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。 墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。 墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。 鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。 积墨法，山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。 宿墨之法。宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。 泼墨法，是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这种挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。 指墨法，是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代
《墨子教育思想浅析》
摘要：墨子是我国先秦时期重要的教育家，其教育思想的核心思想是"兼爱"，要求人们做到"视人之国若视其国，视人之家若视其家，视人之身若视其身。"同时极为重视科技技术教育，强调其在生产生活领域的巨大作用。墨子希望通过教育来实现政治社会目的，构建一个无等差的和谐社会。
关键字：墨子;兼爱;科技教育
【中图分类号】G40-092
墨子生活在春秋末、战国初期，这一时期社会面临巨大变革。特殊的时代背景为墨子思想的产生提供了肥沃的社会土壤。经济、手工业的发展为墨子思想的产生奠定了经济基础;社会动荡，墨子"暖衣饱食，便宁无忧"[1]①的思想成为劳动人民阶层的共同呼声;孔子所创立的儒家思想，对于墨子教育思想产生重要影响。
一、墨子的人性论和"兼士"的教育目标。
墨子的人性观，最为深入人心的观点就是"人性素丝说"。《所染》中写道："染于苍则苍，染于黄则黄，所入者变，其色亦变"。人性就像是未经浸染的素丝，强调环境和教育对人性发展的重要作用。
墨子以"人性论"思想为基础，提出了以"贤士"、"兼士"为理想的人才培养模型。"兼士"的标准相当严格，要求"厚乎德行，辩乎言谈，博乎道术"[2]②。"厚乎德行"：首先要具有高尚的道德情操，要做到"贫则见廉、富则见义、生则见爱、死则见哀。"[3]③同时，要具有为万民献身的自我牺牲精神，强调"杀己以存天下，是杀己以利天下"。"辩乎言谈"：要求在语言表达和逻辑思维能力方面具有极高的造诣，能够积极地"上说下教"，传播其思想主张，实现其政治抱负。"博乎道术"：是在知识技能上的要求，文史知识、科学技术、军事谋略等等都是"兼人"所必须精通的。
二、墨子重"义"贵"利"价值取向和道德教育思想。
墨子思想体系中，"义"、"利"是两个至关重要的内容。墨子重"利"，一方面所言之"利"，内涵十分丰富，大到国家社会公利、小到个人私利;另一方面强调把"利"作为评价善恶的标准(使民得利为善，使民损利为恶)。允许人民合理追求个人的正当利益，鼓励在利己的基础之上"利人"、"利天下"，进而使得整个社会最后能过"交相利"。墨子贵"义"，对于"义"的要求基本包括以下几个层次：最基本要做到"不亏人以自利";之后由己推人，爱己爱人，实现"兼相爱";必要时，勇于为天下公利而牺牲的奉献精神。
墨子贵"义"重"利"的价值取向，对于其道德教育内容有很深的影响。墨子的道德内容主要包括：
"兼爱"。墨子认为社会的最大弊端在于君臣、父子、兄弟之间不相爱，故"天下兼相爱则治[4]④"。"兼爱"必须有"利"作为动力才能得以实现。只有"兼爱交利"，才能化解当时社会各种矛盾，才能使社会秩序得以维护，才能实现国家的整体利益。
"非攻"。墨子认为侵略战争是一种极度劳民伤财的行为，为此提出了"非攻"这个理想的处理国与国关系的准则。将"非攻"列入道德教育内容，要求百姓能够认识到道德的罪恶本质，倡导一种爱好和平的社会风尚;希望"贤士"抱定信仰，将"非攻"主张运用到政治生活中，上合圣王之道、下顺百姓之利，不要发动对别国的侵略战争。
"节用"、"节葬"、"非乐"。"节用"就是强调勤俭节约的态度，物尽其能就好，不必苛求奢华。这一观点基本上是针对统治者而言的，统治者应该做到"诸加费，不加于民利者，圣王弗为。"[5]⑤"节葬"就是反对儒家的"隆礼厚葬"，要求简化丧葬形式。在《节葬》中就列举了厚葬的弊端：隆重的丧葬仪式耗费大量财力;长时间的居丧守孝不利于人口繁衍、经济发展;统治者坚持厚葬久丧，必然造成政治秩序混乱、社会动荡。"非乐"就是反对声乐娱乐活动，这种活动不仅浪费财力、物力;而且会扰乱正常的生活工作秩序。
四、墨子的阶级关怀与科学教育思想。
墨子自称是"农与工肆之人"的代表，其主张基本上都表现出对这一阶层的关怀。一方面提出"兼相爱、交相利"的社会政治主张;另一方面，就是重视科学技术的发展，要求劳动者自力更生，改善自己的生活现状。重视科学技术的思想体现在其教育上就是：重视科学知识的传播、强调实际操作能力和科学素养的形成。
墨子对科学技术的重视，在《墨子》一书中得到了全面的展示。《经上、说经上》、《经下、说经下》中就用极为精炼的语言阐述了大量科学知识。例如：关于数学的相关概念----点、线、圆、直、方、柱，距离和相交、十进制等等进行论述;关于力学的相关知识----杠杆、滑轮等等进行分析;关于物理学的相关现象---时间和空间、质和量、运动和静止、光影、反射等等进行阐述。从中得出法则、规律，希望人们能遵循规律办事，期望为现实生活、劳作服务。《备城门》、《备高临》、《备梯》、《备水》等篇中记载的关于军事科技的内容极为完备。如："转射机"、"掷车"、"连弩车"等防御器械的制造;"城墙"、"壕沟"、"�望台"等城防建筑的修建。墨子巧妙地将手工技艺于军事防御结合起来，使国家的防御能力达到了极致。
墨子还强调在学习过程中培养一种逻辑思维能力和实验论证的学习方法。关于对生逻辑思维能力的培养，在《墨子》中就专门对认识论进行基本论述，提出人具有认识能力，通过接触外界事物产生的获得初步知识、通过思虑活动使认识升华，通过言辞语句将其表述出来。此外，还对推理、辩论等逻辑思维方式进行阐述等等。墨子重视科学的教学方法，提出实验论证方法，在先秦诸子中可谓独树一帜。鼓励学生亲自参加社会观察和实验研究，在实践中获得技能和知识。提出"三表法"作为评判是非、取舍的标准，以先圣之事为本、以百姓见闻为原、以符合民利为用。
总之，墨子的教育哲学思想和其他先秦诸子思想相比，有很多原创性内容。其中包括：创造性地提出了人性"素丝说";主张构建"兼相爱，交相利"的社会理想;重视科学教育的思想。虽然墨子所创立的学说体系，在很多方面并不够完善，但是其在先秦教育史上占有重要的地位。墨子思想的许多内容被后世儒学、法家等吸收和改造，对我国教育史的发展做出了不可磨灭的突出贡献。
参考文献
[1]谭家健、孙中原：《墨子今注今译》，商务印书馆，2009年，第152页
[2]谭家健、孙中原：《墨子今注今译》，商务印书馆，2009年，第36页
[3]谭家健、孙中原：《墨子今注今译》，商务印书馆，2009年，第7页
[4]谭家健、孙中原：《墨子今注今译》，商务印书馆，2009年，第82页
[5]谭家健、孙中原：《墨子今注今译》，商务印书馆，2009年，第127页
①谭家健、孙中原：《墨子今注今译》，商务印书馆，2009年，第152页。
②谭家健、孙中原：《墨子今注今译》，商务印书馆，2009年，第36页。
③谭家健、孙中原：《墨子今注今译》，商务印书馆，2009年，第7页。
④谭家健、孙中原：《墨子今注今译》，商务印书馆，2009年，第82页。
墨国使者来战国谈判。“城下何人？”“墨者隔离。”“尔等所为何事？”“为了和平。”“那尔等为何手持刀枪剑戟，斧钺钩叉？”“为了和平。我们要震慑尔等。”“那尔等为何来此？”“为了谈判，关于我国和平崛起的谈判。”“那尔等主使是？”“为表诚意，我国王子亲至。”“你们一共来了多少人？”“五十人而已。”“既然这样，来人啊！把他们擒下。”“为何？”“落后就要挨打，此人间至理也.”不久墨国覆灭，墨者消逝。
墨子简介 （约前468-376年）春秋末战国初思想家、学者，墨家学派创始人。 姓墨名翟，鲁国人（滕州），墨子出身平民，自称“北方之鄙人”(《吕氏春秋·爱类》)，人称“布衣之士”(《吕氏春秋·博志》)和“贱人”(《渚宫旧事》)，汉代王充甚至说：“孔墨祖愚，丘翟圣贤。”(《论衡·自纪》)曾为宋国大夫，自诩“上无君上之事，下无耕农之难”(《墨子·贵义》)，是同情“农与工肆之人”的士人。曾师从史角之后，传其清庙之法。又学于儒者，习孔子之术，称道尧舜大禹，明于《诗》、《书》、《春秋》，因不满儒家礼乐烦苛，于是弃周道而用夏政。宣扬兼爱、非攻、尚贤、尚同、节用、节葬、非乐、天志、明鬼、非命，而以兼爱为核心，以节用、尚贤为支点。其为人“以绳墨自矫，而备世之急”(《庄子·天下》)。 为宣扬自己的主张，墨子广收生徒，寻常亲从弟子数百人，形成声势浩大的墨家学派。墨子上说：“王公大人”，下教“匹夫徒步之士”，几乎“遍从人而说之”(《墨子·公孟》)。《庄子·天下篇》称赞说：“墨子真天下之好也!将求之而不得也，虽枯槁不舍也，才士也夫!”行迹所至。东到齐，西游郑、卫，南至于楚、越。曾与公输班论战，成功地制止了楚国对宋国的侵略战争。墨子博学多才，擅长工巧和制作，曾制成“木鸢”，三日三夜飞翔不下。还长于守城技术，其后学总结其经验为《城守》二十一篇。还在名辩说方面有所成就，成为战国名辩思潮的祖源之一。墨子的事迹，分别见于《荀子》、《韩非子》、《庄子》、《吕氏春秋》、《淮南于》等书，其思想则主要保存在墨家后学《墨子》一书中。 墨子及墨家学派的著作汇编。西汉刘向整理为七十一篇，六朝以后渐佚，今传《道藏》本五十三篇。旧题墨翟著，但包括了墨子弟子乃至后期墨家的著述资料，是研究墨家学派的主要典籍。 按内容，《墨子》一书可分五组：从《亲士》到《三辩》七篇为墨子早期著作，其前三篇掺有儒家理论，当为墨子早年“习儒者之业，受孔子之术”的痕迹；后四篇多尚贤、尚同、天志、节用、非乐理论，前人颇以为即以后相关篇章理论之叙余，其实正有对后来各篇提纲挈领的作用。 从《尚贤上》到《非儒下》共二十四篇为一组，系统反映墨子“尚贤”、“尚同”、“兼爱”、“非攻”、“节用”、“节葬”、“非乐”、“天志”、“明鬼”、“非命”十大命题，是《墨子》一书的主体部分，各篇多分上、中、下篇(《非儒》分上、下)，前人认为是“三墨”各自所依据的经典，其实是《墨子》一书在先秦流传的不同版本，汉人整理合三为一，现今某些“阙失”的篇目，或许在内容和文字上与今存者同，故仅存其目。《经》上、下，《经说》上、下及《大取》、《小取》六篇，专说名辩和物理、光学等内容，前人因其称“经”，定为墨翟自著，实为后期墨家作品，是研究墨家逻辑思想和科学技术成就的宝贵资料。《耕柱》至《公输》五篇是墨子言行记录，体例与《论语》近，乃墨子弟子所辑录，是研究墨子事迹的第一手资料。《备城门》以下到末二十篇(含已佚九篇)，专讲守城技巧与城防制度，其制度颇近于秦，是战国时期“秦之墨者”所作，是研究墨家军事学术的史料。《墨子》内容博大，包含政治、哲学、伦理、逻辑、科技、军事等方面，是研究墨子及其后学的集中资料。西晋鲁胜、乐壹皆曾为《墨子》一书作注，已佚。通行本有孙治让《墨子闲诂》，主要版本有《诸子集成》本。 墨子“日夜不休，以自苦为极”，长期奔走于各诸侯国之间，宣传他的政治主张。相传他曾止楚攻宋，实施兼爱、非攻的主张。他“南游使卫”，宣讲“蓄士”以备守御。又屡游楚国，献书楚惠王。他拒绝楚王赐地而去，晚年到齐国，企图劝止项子牛伐鲁，未成功。越王邀墨子作官，并许以五百里封地。他以“听吾言，用我道”为前往条件，而不计较封地与爵禄，目的是为了实现他的政治抱负和主张。 墨子哲学思想的主要贡献是在认识论方面。他以“耳目之实”的直接感觉经验为认识的唯一来源，他认为，判断事物的有与无，不能凭个人臆想，而要以大家所看到的和所听到的为依据。墨子从这一朴素唯物主义经验论出发，提出了检验认识真伪的标准，即三表:“上本之于古者圣王之事”，“下原察百姓耳目之实”,“废（发）以为刑政，观其中国家百姓人民之利”。墨子把“事”、“实”、“利”综合起来，以间接经验及直接经验和社会效果为准绳，努力排除个人的主观成见。在名实关系上，他提出“非以其名也，以其取也”的命题，主张以实正名，名副其实。墨子的认识论也有很大的局限性，忽视理性认识的作用，片面强调感觉经验的真实性。他曾以有人“尝见鬼神之物，闻鬼神之声”为理由，得出“鬼神之有”的结论。墨子的世界观中存在着深刻的内在矛盾。一方面他强调“非命”、“尚力”，认为决定人们不同遭遇的，不是“命”，而是“力”。他指出，“赖其力而生，不赖其力则不生”，充分肯定“人力”在社会生活与改造自然过程中的作用，另一方面，其又肯定“天志”和“鬼”的作用。他把“天”说成是有意志的人格神，宣扬“顺天意者”，“必得赏”；“反天意者”，“必得罚”。他认为“兼相爱，交相利”就是“顺天意”，“别相恶，交相贼”就是“反天意”。他又认为，鬼神能“赏贤而罚暴”。他把天鬼的意志和百姓的利益说成是一回事，认为天鬼是专门为万民“兴利除害”的，这实际上成了墨子所操持的工具。墨子在政治上提出“兼爱”、“非攻”、“尚贤”、“尚同”、“节用”、“节葬”、“非乐”等主张。“兼以易别”是他的社会政治思想的核心，“非攻”是其具体行动纲领。他认为只要大家“兼相爱，交相利”，社会上就没有强凌弱、贵傲贱、智诈愚和各国之间互相攻伐的现象了。他对统治者发动战争带来的祸害以及平常礼俗上的奢侈佚乐，都进行了尖锐的揭露和批判。在用人原则上，墨子主张任人唯贤，反对任人唯亲，主张“官无常贵，而民无终贱”。他还主张从天子、诸侯国君到各级正长，都要“选择天下之贤可者”来充当；而人民则要服从君上，做到“一同天下之义”。 墨子也是中国古代逻辑思想的重要开拓者之一。在《墨子》文中，他比较自觉地、大量地运用了逻辑推论的方法，以建立或论证自己的政治、伦理思想。墨子最早提出名实必须相符的思想。他还在中国逻辑史上第一次提出了辩、类、故等逻辑概念。在《耕柱篇》中，要求“能谈辩者谈辩”，并要求将“辩”作为一种专门知识来学习。他在反驳别人的观点时常说“子未察吾言之类，未明其故也”，并把“无故从有故”，即没有理由的服从有理由的作为辩论的原则。墨子的“辩”虽然统指辩论技术，但却是建立在知类（事物之类）明故（根据、理由）基础上的，因而属于逻辑类推或论证的范畴。墨子所说的“三表”既是言谈的思想标准，也包含有推理论证的因素。墨子还善于运用类 推的方法揭露论敌的自相矛盾。由于墨子的倡导和启蒙，墨家养成了重逻辑的传统，并由后期墨家建立了第一个中国古代逻辑学的体系。墨子的哲学思想反映了从宗法奴隶制下解放出来的小生产者阶层的二重性，他的思想中的合理因素为后来的唯物主义思想家所继承和发展，其神秘主义的糟粕也为秦汉以后的神学目的论者所吸收和利用。墨子作为先秦墨家的创始人，在中国哲学史上产生过重大影响。墨子在上说下教中言行颇多，但却无亲笔著作。今存《墨子》一书中的《尚贤》、《尚同》、《兼爱》、《非攻》、《节用》、《节葬》、《天志》、《明鬼》、《非乐》、《非命》等篇，都是其弟子或再传弟子对他的思想言论的记录。这是研究墨子思想的重要依据。
哇 你太幸运了 我们作业要求刚写了一篇 是原创啊。。。字数有2700多，不知道你能用不？要给我加分哦。。。呵呵：特立独行的侠客们——墨者墨翟创立的墨家学派在先秦时候曾经是个非常显耀的学派，影响非常大。墨家的社会伦理思想以“兼爱”为核心，提倡“兼以异别”，反对儒家所提倡的社会等级观念。它提出“兼相爱，交相利”，以尚贤、尚同、节用、节葬作为治国方法。它还反对当时的兼并战争，提出非攻的主张。这样，墨学很快成了儒学强有力的对手。韩非子曾说：“世之显学，儒墨也！”可见当时墨家的思想是可以和儒家分庭抗礼的。可是汉代以后墨家几乎有失传的味道，直至清代以后，墨学才又渐渐重回学术界的视线内。在现今处处高呼“复兴国学”的潮流下，墨家和其他学派一样俨然成了众人追捧的香饽饽。对于墨家学派我没有做过很深入的研究，只能浅谈我印象中的墨子和墨者。我觉得在诸子思想中，墨家是一支很独特的哲学派别。虽然和儒家并称显学，但他们的风格差距很大。儒家给人的感觉是一个儒雅的谦谦君子的形象，而墨子和他学生却是一群义勇兼备、特立独行的侠客。这种勇敢、侠义的风格和气质使得墨家成为一枝独秀。说墨家独特，首先创始人墨子的身世就是个谜。司马迁在《史记》中对他也只有寥寥数笔的记载：盖墨翟，宋之大夫，善守御，为节用。或曰并孔子时，或曰在其后。他的生卒年无据可考，甚至姓名都有不同的说法，因为历史上找不到第二个姓墨的人，有人说他叫翟乌，有人说因受墨刑而得姓墨，还有人说是因为墨子脸黑而姓墨。关于他的籍贯更是莫衷一是甚至荒诞不经，司马迁说他是宋人，有人说是鲁人，有人说是楚人，还有人甚至说他是印度人，阿拉伯人。这侠客来路不明，就更增加了他的神秘感。其次，墨子可以说是中国历史上挑战孔子的第一人。《淮南子》里说，墨子最初是儒家的门徒，后来他认识到儒者的礼繁琐而不切用，反对儒家提倡的厚葬，于是毅然决然地背弃儒家，自立门派，自树旗帜，而且振臂一呼，应者云集。他的学派及思想，到了战国中期孟子之时已经弥满天下，甚至有压倒儒学之势。我们知道，儒家是靠很多人、群体的力量弘扬开来的，前有孔子，后有曾子、子思，然后是孟子，孟子下面还有荀子，而墨家就只有一个墨子。墨子几乎是靠他一个人的力量在和儒家一个强大的团队在作对抗，他提出“背周道而用夏政”，由孔儒的思路来个反向思考，别立一派成一家之言，这种特立独行的精神，也正是独持偏见、一意孤行的侠客作派。再次，墨家学派是非常讲究刻苦自励的，能够跟着墨子当学生的人，都是非常有吃苦精神和自我牺牲精神的。墨子自己就身体力行的奔走四方，亲自劳作，生活条件尽量减低。荀子评墨子为“瘠墨”，孟子曾说“摩顶放踵，利天下为之”，这些评语生动描写出墨子苦行者的形象。墨子的这种人格特质和他出身下层社会是有密切关系的。孔子虽然出身没落的贵族，但好歹还是统治阶级。而墨子已经彻彻底底是个手工业者（姑且当他的职业是木匠），是被统治阶级了。他的平民出身，不仅决定了他的文化取向，也影响了他的人格特质。墨子的非礼、非乐、非儒，主张节用、节葬，都是平民阶层孕育出来的思想。墨子的坚忍不拔、清苦自守使墨家学说经由他的生命践履成为一种人生的教化，这种教化引导人们在有生之年勤勉节俭、摈绝歌舞和音乐，死后只需粗衣薄棺、不求厚葬久丧。这样的教化不是一般人能接受的，但墨子还是凭借自身力行精神感召了数百徒众，墨者的团体是一个不折不扣的行动团体，是一个有作为的实干团体。墨子对勇敢也是大加赞赏的，所以墨家满门勇士。《淮南子》载：“墨子服役者百八十人，皆可赴火蹈刃，死不旋踵，化之所致也。”这记载的是楚国吴起之难中，为阳城君守城殉难的墨者达180多人，而他们本来是可以弃城自全的，这足以说明墨家勇敢惨烈的侠义作风。写到这，我不由的想起了电影《墨攻》中墨者革离的形象，带领梁城百姓，抵抗赵国庞大军队的攻击。电影中人物的造型就是具有墨家的外貌标志和人格特质：草鞋、麻布粗衣，辛苦奔波，勇敢侠义，以救世为职志。最后，墨家这个学派从体制上和儒家、道家、法家都不一样，其它学派都只是学问上的传承，老师带学生，他们之间只有学问上的联系，没有组织上的联系。但是墨家学派有严密的组织架构和严格的制度。组织里最高的首领叫“巨子”，墨子生前有没有叫“巨子”我们无从得知，但他死后，他的弟子—禽滑离算是墨家学派的第二号人物，他就是“巨子”，以后一代代往下传，有点像后来禅宗传衣钵一样。“巨子”对手下的学生和组织里的人，有着至高无上的权力。他是双重身份，第一是老师，教学生学问；第二，他是首领，安排你做事，指派你任务。墨者团体组织的严密性和对巨子的绝对服从性让我很惊异。学生不仅仅要“自苦为极”，手足胼胝，吃的是最粗糙的食物，穿的是破破烂烂的衣服，拼命的帮老师干活，干活挣来的钱都交给老师，最恐怖的是“赴火蹈刃，死不旋踵”，服从到跳进火海在刀刃上走路，你杀死他，他脚后跟都不转一下，是迎着死亡上去的。这固然有点夸张，但给人一点黑社会、恐怖组织的味道。而墨子学派最终不是恐怖分子也不是黑社会，因为他们有一个东西在支持着他，这就是“侠”，是“义”。墨者团体之所以有一致的行动，对首领可以说惟命是从，这是建立在有共同的目标和思想基础上的。前面为阳城君守城集体战死的例子说明他们的行动是以非攻为手段，以达成兼爱的共同理想。墨子为什么反对进攻别人的国家？因为墨子认为进攻别人的国家，就好似强占别人的东西，是不道德的。既然是不道德的，我就要反对你，哪怕这件事和我一点关系都没有。只要你是不义的，我就要反对你，这就是“侠”的作风。《墨经》上讲“任侠”有这样两句话：“士损己而益所为，为身之所恶，以成人之所急”，不惜损害自己的利益，或者是要做自己厌恶的事情，去帮助别人解决困难。这就叫做“侠”。墨家学派确实能做到这一点。所以后来梁启超曾有一段话：“古今中外，同情心之厚，义务观念之强，牺牲精神之富，基督而外，墨子而已。”基督说“我不下地狱，谁下地狱”，佛教讲“普度众生”也是这样的精神。由上述可以看出，墨家学派除了是一个学术流派，是一个严密的组织，同时也有非常强的宗教性，有宗教的特征。开头我们说过墨家在汉代已经衰微，而秦汉后两千多年也没有再出现过一个真正的墨者，因为不论是墨家兼爱、非攻的思想，或是墨者团体的性质，与专制帝王的利益都是相冲突的，必遭灭绝的命运，这是历史的必然。但墨者所表现的宅心公正，以显正直，欲伸张民间的委屈，欲伸张社会的正义的侠义精神，却潜伏在下层社会，继续滋长着，遗爱人间。墨子和他的墨者们是在乱世中奔波的侠客，他们是孤独的，终其一生反对侵略战争和不义之战。战乱时代，他们发出和平的号召，这些侠客值得我们崇敬。
涡流检测是建立在电磁感应原理基础之上的一种无损检测方法，它适用于导电材料。当把一块导体置于交变磁场之中，在导体中就有感应电流存在，即产生涡流。由于导体自身各种因素（如电导率、磁导率、形状，尺寸和缺陷等）的变化，会导致涡流的变化，利用这种现象判定导体性质，状态的检测方法，叫涡流检测。 至于区别，每一种检测方法都有它的局限性，要根据被检工件来选择检测方法，涡流检测适用于导电材料的金属表面缺陷检测，一般都用来检测小管子的，出场的时候都要检测的。涡流检测的特点（Eddy-current testing)ET是以电磁感应原理为基础的一种常规无损检测方法，使用于导电材料。一、优点1、检测时，线圈不需要接触工件，也无需耦合介质，所以检测速度快。2、对工件表面或近表面的缺陷，有很高的检出灵敏度，且在一定的范围内具有良好的线性指示，可用作质量管理与控制。3、可在高温状态、工件的狭窄区域、深孔壁（包括管壁）进行检测。4、能测量金属覆盖层或非金属涂层的厚度。5、可检验能感生涡流的非金属材料，如石墨等。6、检测信号为电信号，可进行数字化处理，便于存储、再现及进行数据比较和处理。二、缺点1、对象必须是导电材料，只适用于检测金属表面缺陷。2、检测深度与检测灵敏度是相互矛盾的，对一种材料进行ET时，须根据材质、表面状态、检验标准作综合考虑，然后在确定检测方案与技术参数。3、采用穿过式线圈进行ET时，对缺陷所处圆周上的具体位置无法判定。4、旋转探头式ET可定位，但检测速度慢。
以 交流电磁线圈在金属构 涡流探伤仪件表面感应产生涡流的无损探 伤技术。它适用于导电材料，包括铁磁性和非铁磁性金 属材料构件的缺陷检测。由于涡流探伤，在检测时不要 求线圈与构件紧密接触，也不用在线圈与构件间充满 藕合剂，容易实现检验自动化。但涡流探伤仅适 用于导电材料，只能检测表面或近表面层的缺陷，不便 使用于形状复杂的构件.在火力发电厂中主要应用于 检测凝汽器管、汽轮机叶片、汽轮机转子中心孔和焊缝 等。 原理当交流电通入线圈时，若所用的电压及频 率不变，则通过线圈的电流也将不变。如果在线圈中放入一金属管，管子表面感生周向电流，即涡流。涡流磁 场方向与外加电流的磁化方向相反，因此将抵消一部 分外加电流，从而使线圈的阻抗、通过电流的大小相位均发生变化。管的直径、厚度、电导率和磁导 率的变化以及有缺陷存在时，均会影响线圈的阻抗。若 保持其他因素不变，仅将缺陷引起阻抗的信号取出，经仪器放大并予检测，就能达到探伤目的。涡流信号不仅能给出缺陷的大小，同时由于涡流探伤时可以根据表面下的涡流滞后于表面涡流一定相位，采用相位分析 能判断出缺陷的位t(深度). 检测线圈在涡流检验中，为了适应不同探伤目的，按照检测线圈和被检构件的相互关系分为穿过式线圈、内通式线圈和放里式线圈三大类。如需将工件插入并通过线圈检测时采用穿过式线圈。对管件进行检测时，有时必须把线圈放入管子内部进行检验，则采用内通式线圈。采用放t式(点式)线圈时，把线圈放置于被查的工件表面进行检测。这种线圈体积小、线圈内部一般带有磁芯，灵敏度高，便于携带，适用于大型构件以及板材、带材等表面裂纹检验。按照检测线圈的使用方式，可分为绝对线圈式、标 准比较线圈式和自比较式等三种型式。只用一个检测线圈称为绝对线圈式.用两个检测线圈接成差动形式，称为标准比较线圈式。采用两个线圈放于同一被检构件的不同部位，作为比较标准线圈，称自比较式，是标准比较线圈式的特例。墓本电路由振荡器、检测线圈信号输出电路、放大器、信号处理器、显示器和电源等部分组成.
楼上回答的好详细。。。基本上都说明白了。。。涡流的局限性在于被检部件的规则性以及探伤的深度。一般来说，不规则的部件用涡流检测比较难以实现。探伤深度根据材料的不同而不同，但基本上都是近表面的探伤，比较深层的缺陷用涡流的话，检测灵敏度比较低，所以推荐使用超声或者射线探伤。
涡流检测一般在中国应用不广泛，主要检测具有导磁性的工件表面与近表面的缺陷，其原理很简单，就是电磁反应原理的楞次定律！通以一定频率的感应线圈产生磁场，在工件表面做检测时，当磁场的磁感线通过完好介质时不发生变化，当磁感线遇到异质界面时，磁感线发生变化，此时线圈产生发生楞次现象，电流大小发生变化，通过判断电流的变化来识别有无的无损检测方式则为涡流检测！