写一篇历史学术论文，不谨谨是要对历史这方面熟悉，还要懂得论文的结构顺序。下面是我整理的历史学术论文如何写，希望你能从中得到感悟!历史学术论文如何写 下面按论文的结构顺序依次叙述。(一)论文——题目科学论文都有题目，不能“无题”。论文题目一般20字左右。题目大小应与内容符合，尽量不设副题，不用第1报、第2报之类。论文题目都用直叙口气，不用惊叹号或问号，也不能将科学论文题目写成 广告 语或新闻报道用语。 (二)论文——署名科学论文应该署真名和真实的工作单位。主要体现责任、成果归属并便于后人追踪研究。严格意义上的论文作者是指对选题、论证、查阅文献、方案设计、建立 方法 、实验操作、整理资料、归纳 总结 、撰写成文等全过程负责的人，应该是能解答论文的有关问题者。现在往往把参加工作的人全部列上，那就应该以贡献大小依次排列。论文署名应征得本人同意。学术指导人根据实际情况既可以列为论文作者，也可以一般致谢。行政领导人一般不署名。 (三)论文——引言 是论文引人入胜之言，很重要，要写好。一段好的论文引言常能使读者明白你这份工作的发展历程和在这一研究方向中的位置。要写出论文立题依据、基础、背景、研究目的。要复习必要的文献、写明问题的发展。文字要简练。 (四)论文——材料和方法 按规定如实写出实验对象、器材、动物和试剂及其规格，写出实验方法、指标、判断标准等，写出实验设计、分组、统计方法等。这些按杂志 对论文投稿规定办即可。 (五)论文——实验结果 应高度归纳，精心分析，合乎逻辑地铺述。应该去粗取精，去伪存真，但不能因不符合自己的意图而主观取舍，更不能弄虚作假。只有在技术不熟练或仪器不稳定时期所得的数据、在技术故障或操作错误时所得的数据和不符合实验条件时所得的数据才能废弃不用。而且必须在发现问题当时就在原始记录上注明原因，不能在总结处理时因不合常态而任意剔除。废弃这类数据时应将在同样条件下、同一时期的实验数据一并废弃，不能只废弃不合己意者。实验结果的整理应紧扣主题，删繁就简，有些数据不一定适合于这一篇论文，可留作它用，不要硬行拼凑到一篇论文中。论文行文应尽量采用专业术语。能用表的不要用图，可以不用图表的最好不要用图表，以免多占篇幅，增加排版困难。文、表、图互不重复。实验中的偶然现象和意外变故等特殊情况应作必要的交代，不要随意丢弃。 (六)论文——讨论 是论文中比较重要，也是比较难写的一部分。应统观全局，抓住主要的有争议问题，从感性认识提高到理性认识进行论说。要对实验结果作出分析、推理，而不要重复叙述实验结果。应着重对国内外相关文献中的结果与观点作出讨论，表明自己的观点，尤其不应回避相对立的观点。 论文的讨论中可以提出假设，提出本题的发展设想，但分寸应该恰当，不能写成“科幻”或“畅想”。 (七)论文——结语或结论 论文的结语应写出明确可靠的结果，写出确凿的结论。论文的文字应简洁，可逐条写出。不要用“小结”之类含糊其辞的词。 (八)论文——参考义献 这是论文中很重要、也是存在问题较多的一部分。列出论文参考文献的目的是让读者了解论文研究命题的来龙去脉，便于查找，同时也是尊重前人劳动，对自己的工作有准确的定位。因此这里既有技术问题，也有科学道德问题。一篇论文中几乎自始至终都有需要引用参考文献之处。如论文引言中应引上对本题最重要、最直接有关的文献;在方法中应引上所采用或借鉴的方法;在结果中有时要引上与文献对比的资料;在讨论中更应引上与 论文有关的各种支持的或有矛盾的结果或观点等。 一切粗心大意，不查文献;故意不引，自鸣创新;贬低别人，抬高自己;避重就轻，故作姿态的做法都是错误的。而这种现象现在在很多论文中还是时有所见的，这应该看成是利研工作者的大忌。其中，不查文献、漏掉重要文献、故意不引别人文献或有意贬损别人工作等错误是比较明显、容易发现的。有些做法则比较隐蔽，如将该引在引言中的，把它引到讨论中。这就将原本是你论文的基础或先导，放到和你论文平起平坐的位置。又如 科研工作总是逐渐深人发展的，你的工作总是在前人工作基石出上发展起来做成的。正确的写法应是，某年某人对本题做出了什么结果，某年某人在这基础上又做出了什么结果，现在我在他们基础上完成了这一研究。这是实事求是的态度，这样表述丝毫无损于你的贡献。有些论文作者却不这样表述，而是说，某年某人做过本题没有做成，某年某人又做过本题仍没有做成，现在我做成了。这就不是实事求是的态度。这样有时可以糊弄一些不明真相的外行人，但只需内行人一戳，纸老虎就破，结果弄巧成拙，丧失信誉。这种现象在现实生活中还是不少见的。 (九)论文——致谢 论文的指导者、技术协助者、提供特殊试剂或器材者、经费资助者和提出过重要建议者都属于致谢对象。论文致谢应该是真诚的、实在的，不要庸俗化。不要泛泛地致谢、不要只谢教授不谢旁人。写论文致谢前应征得被致谢者的同意，不能拉大旗作虎皮。 (十)论文——摘要或提要：以200字左右简要地概括论文全文。常放篇首。论文摘要需精心撰写，有吸引力。要让读者看了论文摘要就像看到了论文的缩影，或者看了论文摘要就想继续看论文的有关部分。此外，还应给出几个关键词，关键词应写出真正关键的学术词汇，不要硬凑一般性用词。 历史学术论文 范文 历史理论与历史教学 [关键词]通史体例，历史哲学，高中历史 [中图分类号]G63 [文献标识码]B [ 文章 编号]0457-6241(2011)21-0003-03 近年来，随着课程改革的进程，中学历史教科书的体例几经变化。2007年，新编上海市高中历史教科书采用了通史体例，主要有两个方面的考虑：一方面，新教材要在高一、高二阶段用于实现对学生基本的历史观念 教育 ，达到公民教育的目标。中学历史课程不是要培养专业历史工作者，而是要学生学习作为一名合格的公民所应该了解的中国历史、世界历史知识，而且这种历史知识应该是成体系的，其理论基础也应达到历史哲学层次。通史体例有利于实现这一教育目标。另一方面，高中生也是接受通史教育最合适的年龄阶段，他们有能力理解并接受作为历史哲学的通史观教育，教学也可以在这个层面去强化。 综合这两方面看，高中历史教材采用通史体例是合理的。同时，我们也借鉴了上海市编写的前两套高中历史教材和国内外同类教科书的 经验 ，采用中外历史合编的通史体例，更加强化世界通史的整体结构，更好地体现中国历史与外国历史的联系和互动，这样既有助于学生理解从分散到整体的世界历史进程及其阶段性特征，也能够与初中教材在体例结构上有所区别。 从历史哲学的角度，我们以马克思的唯物史观历史理论作为教材的指导思想，这是通过比较各种历史理论后做出的选择。 目前通行的世界通史编纂体系大致可分为三种理论范式： 1.综合―比较范式：认为历史的整体性是一种历史叙述的框架，即国别史的综合与比较，不存在客观的整体性世界历史运动。这种世界通史体系建立在民族主义史观的基础上。 2.联系―互动范式：认为历史的整体性是人类社会不同空间单元之间的联系与交流，随着人类交往空间的扩大，世界史的范围也随之扩大，但并不改变人类社会的多元结构。这种世界通史体系建立在 文化 形态史观的基础上。 3.结构―演进范式：认为历史的整体性是人类文明发展和社会形态演进的结果，客观的世界史是社会生产方式发展到一定高度、使之有能力在世界意义上形成整体性结构的产物。这种世界通史体系建立在唯物史观的基础上。 近年来流行的“全球史观”包含以上后两种理论范式，因此衍生出不同历史理论指导下的“全球史”体系。 从文化形态史观的联系―互动范式出发，不同地区、不同民族人们的交往史即“世界史”，因此，交往的历史起点即世界史的发生。同理，在联系和互动的意义上，“世界史”与“全球史”没有本质的区别，如果从交往的空间范围和联系的紧密程度上区分，两者也许可以作为表达阶段性差异的概念：从局部的、有限的联系和互动走向全球化的联系和互动。 从唯物史观的结构―演进范式出发，世界史的发生有赖于人类创造物质财富的能力及其方式需要并且能够将分散的社会单元(民族、国家)通过各种联系形式“聚合”为结构性的整体运动。正是在这个意义上，“世界史不是过去一直存在的，作为世界史的历史是结果”。也正是在这个意义上，世界史的本质――整体性获得了“结构”的内涵，而不是泛指的联系和交往。因此，所谓“世界史”的发生史也就是人类社会整体性结构的起源。 从分散的、联系和互动的人类社会到结构的、整体运动的人类社会，是通过一种特殊的历史动力实现的，这就是“工业生产力”。所以，工业化的起点是与世界史的发生相一致的，第一个“工业社会”也就是世界史结构的原型。原型的扩展及其与其他社会的冲突、融合构成了过程性的世界历史运动。在人类社会的整体性历史运动(工业文明的全球化)进程中，早期的、尚具有明显地域性结构特征、单向度扩展的“世界史”逐渐向越来越具有“全球性”结构特征、多向度融合的世界史(“全球史”)演进。显然，这种发展的阶段性表达的不仅是人们交往范围的扩大和联系程度的紧密，更重要的是结构意义上人类社会整体性的提升。 我们认为，“从分散到整体”的世界通史观是对世界历史宏观进程的科学阐释。我们这套教材以此为指导思想，以中外通史合编为基本体例，在内容上突出人类社会发展中的生产方式及制度演进线索，突出古代地域性文明向现代世界体系发展中纵向性因素与横向性因素的互动作用，突出中国历史进程中本土性因素与外部性因素的互动作用。当然，我们对编写体例和指导思想的选择并非仅仅是主观偏好，而是吸取了中国改革开放以来已经成为史学界共识的、最新的、发展的世界通史观。 20世纪80年代以来我国史学界最突出的理论成果之一就是突破了苏联通史体系的束缚，对马克思的世界历史观作出了比较完整的、合乎其本义的阐发。在这方面我国历史学家吴于廑和罗荣渠作出了重要贡献。吴于廑先生在国内率先提出要准确地理解和阐述马克思的世界历史观，并按照这一观念将人类社会的发展归纳为“从分散到整体的世界历史进程”。罗荣渠先生在国内最早将现代化理论与历史研究相结合，就现代社会的形成和工业革命以来的现代化世界进程展开研究。他们的研究成果在国内史学界产生了很大影响，也体现在我们编写的这套教材中。 我们认为，对世界历史的认识应基于两个基本观点。第一，在文明发展的早期阶段，它的地域性很强，多元的地域文明是古代历史的特征。第二，资本主义的兴起和工业革命的发生是人类历史进程中一个非常重要的转折，从此人类摆脱了地域性条件的束缚，开始走向相互依存度不断提高的整体性发展，直至进入“全球化”时代。所以，到了工业文明阶段以后，人类社会的整体性发展应当成为历史叙述的主线。如果不区分时间维度上古代文明与现代文明的差异，只是在空间维度上强调地域文明的特殊性，就会陷入“文化形态史观”的片面性。我们在编写教材时，尽可能地将上述对世界历史宏观进程的认识贯穿于中外通史合编的框架体系中。 目前使用的上海市高中历史教科书中，第一到第三分册是放在地域文明发展的大背景下来展开的，古代东方，古代欧洲、美洲、非洲，都是并行发展的。由于是中国的历史教材，所以教材中中国史占有较大的比重，但中国史内容的比重大并不代表历史观念上将中国历史看作世界历史的主线。正确的理解是，中国历史是人类历史上若干主要地域文明之一。我们提醒教师在教学中注意，古代历史无论是说西欧主导还是中国主导都是不正确的。所以建议大家对第一到第三分册――也就是工业革命以前的古代历史的讲解，应该把不同地域性文明的地理环境、历史起源、生产方式、制度特征、文化类型讲解清楚，并作适当的比较。在古代历史的教学中还应当注意各个地域文明发展的连续性和传承性，以及各相邻地域间文明因素的传播和渗透。地域文明起源阶段的社会结构演进过程及其特殊性尤应引起重视，因为在这一阶段，原始血缘社会共同体向地域社会共同体的演进呈现出不同的类型，并由此衍生出不同的发展道路和不同的文化传统。其中，西欧的古典文明和中世纪文明孕育了后来被称作“现代性”的社会基因，为工业文明的发生提供了制度基础和相应的观念文化。所以，在引导学生进行古代地域文明的比较时，重点应放在社会结构和制度的差异上，而不仅仅是表现为多样性的文化类型。在文明发展的时间轴上，制度的差异会表现出“先进”与“落后”，而在文明分布的空间轴上，文化的多样性始终是人类社会的特征。 第四分册重点介绍西欧社会如何走向工业革命的历程，并由此展开整体性世界历史的进程。这一分册的内容是人类历史重要的转折点，教师的讲解应该把握住这一重点。在第四分册中不仅出现了资本主义的概念、工业革命的概念，还有民族国家的概念、世界体系的概念。第四分册最后一个单元的题目是“世界体系的形成”，我们认为在工业革命之前，整个世界的体系结构尚未形成，虽然有文化的交往、贸易的往来、武力的征服，但这些交流并未导致各文明区域走向整体性的发展道路。现代世界体系是工业革命和资本主义制度的产物，并通过殖民主义的强制启动了世界整体性发展的进程。所以教师在使用第四分册进行教学的时候，不要简单地把它理解为仅仅介绍西欧历史，而要把它放到走向整体性世界历史的背景下去理解。 第五、第六分册重点叙述在20世纪现代化世界进程中整体性与区域特殊性的关系及其进一步发展，并突出中国在此进程中的地位和作用。 20世纪在人类社会发展史上，最充分地展示了具有内在统一性的世界历史运动。这一百年间，大工业所开创的世界现代化进程决定性地超越了区域性发展阶段，工业文明的全球普及和现代社会发展机制的全球扩散最终把世界各个区域联成为一个相互依存的整体，人类在经济力量的驱动下，在伴随着种种矛盾和冲突的历史进程中，进入了全球性现代化的新阶段。20世纪是世界体系经历裂变和重组、向全球统一的世界市场过渡的时代，奠定了经济全球化的基础结构。以战争与革命为基本特征的20世纪上半叶的历史进程也就是以殖民主义为标志的世界体系初级形态的解构过程。第二次世界大战是世界体系从解构走向重构的转折点，世界主导力量的转移和殖民体系的瓦解为世界体系的重新整合准备了条件。但是，二战后出现的东西方冷战格局推迟了统一的世界市场的形成，在国际政治层面的两极结构影响下，世界体系一度表现出二元特性。实际上，这种二元性所反映的仍然是世界体系重构中的过渡性。作为世界体系基础的世界市场的本质是由经济运动的客观规律决定的，所以，即使在冷战过程中，世界体系的重构仍然按其固有的规律调整着世界历史运动的各个层面，其中包括世界经济全球化趋势的加强和国际政治朝多极化方向的发展，最后以二元结构的整合和两极结构的崩溃结束了冷战。冷战后，世界市场的一元性和全球性得到了充分展示，市场经济的运作机制也得到了普遍认同。世界体系的发展所提供的结构性要素与科技革命所提供的技术性要素相结合，成为世界经济全球化趋势不可逆转的深刻根源。当然，全球化也带来了诸多“全球性问题”，乃至演化为“全球性危机”，这是当今世界全人类必须面对的挑战。对此我们在教科书中也做了必要的提示。 最后要强调的是，时空关系的处理是历史教学的关键性环节。通史比较凸显人类历史的时间性，它是在时间的前提下来考察各个空间的具体发展道路及其历史地位。因此，教师在教学中突出历史的时间性非常重要。如果忽略时间的线索，就变成了各个不同地域空间和各种历史事件的随意或简单组合，这就背离了唯物史观和通史体例的宗旨。当然，在正确把握历史时间的前提下，空间因素的表达也十分重要，因为丰富多彩的历史叙事就是在人类生活的各个空间地域具体展开的，无论是文本书写还是课堂教学，历史叙事的建构者及其接收对象都是具有空间身份(民族、国家、地域)的人。 【作者简介】余伟民，男，1951年生，上海人，博士生导师，华东师范大学历史系教授、上海市高中历史教科书主编。看了“历史学术论文如何写”的人还看： 1. 关于大学历史论文范文参考 2. 历史教学学术论文 3. 学术论文写作标准格式要求 4. 大学历史论文范文参考 5. 本科学术论文引言部分写法
文化相对主义在当前的诸种面相及其批判论文范文
回顾中国学术史，文化相对主义像一个幽灵，隐现于中国学术从传统到现代转型的艰难历程之中，近些年来文化相对主义思潮又重新在中国学界活跃起来。
文化相对主义的文化观是一种自足论的文化观，它对文化的相对性、特殊性、多元性的坚持正是建立在此种文化观的基础之上的。
就其价值论的出发点而言，文化相对主义是一种文化决定论的价值多元论，在这种决定论下，人不过是文化这一自行运转的庞大机械装置的“齿轮与螺丝钉”而已。
文化相对主义①，是一种以强调文化的认知差异性与文化间的价值不可比性为核心的理论主张。它兴起于19世纪末的西方人类学界，此后迅速扩展到哲学、历史学、社会学等人文社会科学领域。回顾中国学术史，文化相对主义也像一个幽灵，隐现于中国学术从传统到现代转型的艰难历程之中。尽管很少有论者直接打出“文化相对主义”的旗号，但从“中体西用论”到“本位文化论”，从“国粹派”到“新儒家”，背后总能隐约见到“文化相对主义”摇曳晃动的魅影。近些年来文化相对主义思潮又重新在中国学界活跃起来。在我看来，这一现象或许是上世纪90年代以来最为引人注目的文化与学术事件之一。更有意味的是，此次文化相对主义思潮对其自身构成的展现几乎是全方位的:从理论预设到现实判断，从价值观念到应用策略，都一一得以展示—而正是在此种展示之中，文化相对主义存在着的理论困难与思想缺陷也都暴露无遗。
文化相对主义本身的理论内涵并不复杂，但在当代不同的语境之中，却常常与诸如历史决定论、激进民族主义、文化保守主义之类的理论和价值言述纠结在一起，往往呈现出种种不同的面相。兹择其要者列举如下:
其一，“不可通约”论。执此论者认为，中西文化乃自成系统的文化，是自成一体的文化样式。它们各自于前全球化时代以相互隔绝的形式发展起来。因此它们之间的差别是本源性的，故而也就是不可通约的。
其二，“东亚价值”论。论者把“东亚价值”(也被称作“亚洲价值”)看作是与西方欧美的价值标准与观念相对应乃至对立的一种价值观念体系，特指存在于受儒家文化影响的东亚国家和地区的以“社会第一，个人第二”为核心的价值观—因此也就不能用西方的以普遍人权为核心的价值观来衡量现代东亚国家与地区。
其三，“失语症”论。此处的“失语”并不是说不能讲话了，而是说中国现当代文化与学术没有自己的一套表达、交流、解读的理论、方法与规则。究其原因就在于“西学”的人侵，它与“国学”不可通约，从而导致了中国自己的文化与学术传统的断裂，使中国陷人了严重的“文化病态”之中，世界上完全没有了中国文化自己的声音了。
其四，“中华性”论。这种理论的出发点在于认为作为20世纪中国学术的基本话语范型的“现代性”知识框架在90年代已经不可逆转地衰落了，而其原因就在于“现代性”转型实质上是一个“他者化”的过程。所以，必须在“现代性”之外设立一种能与之对抗的“中华性”，以之为中国学术的未来范型。这意味着不再将“现代转型”作为中国当代文化建设的未尽使命，而是“在未来的发展中将以突出中华性的方式来为人类性服务”。，让中国“在一个多样化和多元化时代成为多中心的一个中心”。。
其五，“人文社会科学本土化”论。此处的“本土化”之“化”有两种意思:一为“回归”，一为“整合”。前者意指当代中国的人文社会科学研究应该回归到中国自己特有的“本土性”的文化和学术传统—实际上就是“五四”以前的经学传统—中去。后者则要用中国自己的“本土文化”来整合来自西方的种种人文社科知识，以实现建立一个既不失“本土特质”，又能“融古今中外于一炉”的学术话语系统的雄，L,}o
其六，“中国的现代性”论。持这种观点的学者认为，“现代性”源于欧洲独特的历史文化语境，是“基督教一清教伦理一理性主义”这一西方特有的文化传统的产物。因此，相对于“西方的现代性”，还应该有一种“中国的现代性”;相应于“西方的现代性”与理性主义的内在关联，我们“必须在‘理性化’这一范畴之外寻找中国社会和文化的现代同一性”③。
与以上列出的诸理论相近或相似的观点还有许多，不过就其产生的影响和引发的回应的热烈程度而言，其他的观点与提法或许都难出上述六种理论之右。当然，在细致审理之下，我们可以发现，这几种理论无论是在知识背景，还是在致思路向上都有相当大的差异。但从另一方面来看，它们又是相互牵连在一起的:背后都徘徊着作为一种文化认知模式与文化哲学构想的文化相对主义的幽灵。下面我将结合这些理论的困境，从“观念悖谬”、“价值迷误”、“应用匾乏”三个方面来论述文化相对主义的内在困难与局限。
一、观念悖谬
在我看来，文化相对主义的文化观是一种自足论的文化观。它把文化看作是一个独立自足的有机整体④，其内部的诸种要素类同于有机体中的各个器官组织之间的关系，而文化的历程也同样被看作是一个自足的从发生到成熟再到自然死亡的有机生命的历程。文化相对主义对文化的相对性、特殊性、多元性的坚持正是建立在此种文化观的基础之上的。可以发现，我们所列举的几种理论言述也都以这样一种文化观为其逻辑前提与理论预设。“不可通约”论本身就是文化自足论的必然推论。其他几种理论则预设了一种本真的、绝对纯一的“东亚性”、“中华性”或“本土性”作为其理论推导与现实判断的前提，这不过是自足论的文化观念的变种而已。比如，在“中华性”论者屡屡提及的“他者化”的背后，不难推想出一个有机自足的文化的“自我”来。
问题在于，这种自足论的文化观念本身就是一种悖谬的观念，它对文化的理解陷人了本质主义与实体论思维的谬误之中。一方面，自足论的文化观无视文化内部的诸多流动性、多样性与复杂性，强行地设定某种谁也说不清的“元话语”—如“中华性”、“东亚性”—来作为一种文化的“中心”或“本质”，以便构造出一种“实质”上的文化同一性①。另一方面，自足论的文化观又把文化设定为一种自足的不依赖于他物而存在的文化实体，而作为实体的文化必然要具有一种自足的能动性，因此，文化又被看作是一种有机的生命体。但是，现代哲学与现代科学已经不止一次地证明了本质主义与实体论思维的荒谬，因为这两者都为了话语的普遍性而无视存在本身的现实性、丰富性与流动性。具体就文化的观念而言，本质主义与实体论的思维将原本丰富、复杂甚至矛盾重重的诸多文化现象从其现实语境中抽离出来，并限制在某些特殊的传统或理论框架之中。可以说，这种文化观念脱离了文化存在的'现实，不过是一种主观的抽象。 二、价值迷误
所谓“价值观念的迷误”，是指某种理论的价值秩序混乱及其所设定的价值目标迷失，因而存在着价值自我贬值乃至演变为反价值的危险。
当然，首先必须承认，文化相对主义就其价值论上的出发点而言，有其部分的合理性。文化相对主义在价值哲学层面的初衷是为了反对文化进步论与文化中心主义的一元价值观，承认各种文化形态的自身价值，认为各种文化都必须依照其自身的价值结构来考察。这无疑是一种价值多元论的观点。问题在于，文化相对主义的价值多元论又是一种文化决定论的价值多元论:既然文化是一个自足的有机生命体，那么，这也就意味着，文化现象一经产生之后，它也就获得了自己的“生命”，因而独立并超越了人的意志;人不仅不能干预文化的进程，而且，人本身的价值活动也完全是由文化所决定的，人不过是文化这一自行运转的庞大机械装置的“齿轮与螺丝钉”而已。这种文化决定论的价值多元论的观点尤其体现在所谓的“东亚价值”论与“中国的现代性”论之中:在“东亚价值”论者看来，作为一个东亚人，就意味着必须认同东亚的(儒家)文化及其价值观，并以此种价值观为荣。“中国的现代性”论者则认为，既然“现代性”有其欧洲特定的文化与历史起源，那么，包括“理性”、“自由”、“民主”、“平等”之类的价值观念也永远烙上了“西方”(欧洲)的印记，因而也就无法成为非西方国家“自己”的现代性诉求的价值理想。
从价值哲学的角度来看，文化决定论的价值多元论所隐含着的最大的价值迷误就在于对文化价值的属人性的取消。文化总是人的文化，人总是文化的人。不过，在人与文化的价值关联上，我们必须坚持人本身的价值的优先性。也就是说，人不仅是文化的传承者，还是原初文化的创造者，更是文化传统的批判者与新的文化价值结构的创造者。文化的价值归根到底是人的价值，人的文化性归根到底是文化的属人性。但是，在文化决定论的视野中，人完全是一种被动性的存在，对文化未来的价值走向、趋势毫无掌握和控制的能力，更不用说人是否还有接受外来文化或创造新的文化的可能性了。这里的关键问题是:以某种价值观念及其结构为核心的文化本来就是由自为目的的人为实现其自身而在其自我实现的过程中逐渐建造起来的，因而，文化的建造过程实际上也就是人的自我价值的实现的过程，也只有在此过程中人的文化性与文化的属人性才得以统一起来。但是，文化相对主义把文化设定为一种自足的生命有机体，并且由之推演出文化的决定论，这就把文化的发展过程设想为一个与文化中的人类个体的理想、意愿和努力无关的过程，人成为了文化进程的自我表达的媒介与文化的“自我价值”得以实现自身的工具，不是人建造着文化并由此建造着自身，而是文化建造着人并建造着自身。很明显，人的文化性被极端地强化，文化与价值的属人性则被有意或无意地遮蔽、遗忘或取消了，而这实际上也就意味着“人是目的”这一价值哲学的出发点及归宿被遗忘、被取消了。从此意义上说，文化相对主义极有可能演变为价值虚无主义。
三、应用匾乏
此处的“应用”概念来自于伽达默尔的哲学淦释学。伽达默尔认为，应用乃一切理解的一种不可或缺的因素。因此，应用乃建立在理解存在论的基础之上的人文学科及其诸种理论所不可或缺的一种内在品格，即人文理论的应用品格。也就是说，人文理论必须有能应用于该理论的建构者或信奉者的现实境况之中的品格。
从文化相对主义在当前中国学界的诸种面相来看，其应用品格的匾乏主要表现在这样几个方面。1.错位的现实判断。无论是“不可通约”论，还是“失语症”论、“中国的现代性”、“东亚价值”论，其共同的特点都在于其对现实加以诊断的立足点并非是现实的具体经验，而是从一种“文化本真性的幻觉”①出发，借助于某种被孤立起来的传统或者某种既定的理论，自上而下地推导出某种关于现实的断言—这种断言与我们对现实的真实感受有着明显的错位。2.虚假的问题意识。错位的现实判断必然引发虚假的问题意识。比如，“中华性”论者所主张的现代性作为一种现实过程正趋于完结的观点，怎么看也像说的是欧美诸国，而不是中国这样一个连许多人的温饱问题都还没有解决的国家所面临的问题。3.贫乏的应用策略。与大谈现实中的“危机”或“问题”时的言之凿凿相比，当论及如何解决这些“危机”或“问题”时则要么回到“复古主义”或“中西杂揉”的老路上，要么就语焉不详地大谈“超越”—不过谁也不知道该怎样超越以及超越的方向与目标是什么。
其实，此种应用匾乏的状况正是文化相对主义的观念悖谬与价值迷误在实践层面上的表现。一方面，文化相对主义在文化观念上的文化自足论悖谬使得它既无法面对文化的现实存在，也无法对文化现实进行穿越经验层面的深人思考，从而为当前的学术发展指明方向。另一方面，文化相对主义对文化价值的属人性的取消，使得文化批判与学术创造的承担者—现代意义上的个体独立的人仅仅作为构成文化的诸种因素之一被整合到文化的有机生命体中，因而无法走出文化决定论乃至文化宿命论的阴影，从而导致了文化与学术发展的无目的性与无主体性的双重困境。从这一意义来说，文化相对主义已成为了阻碍中国文化发展与进一步推进中国学术现代转型的主要障碍之一。
值得注意的是，对文化相对主义及其在当前的诸种面相的批判并不意味着对文化的差异性事实的否定，更不意味着赞成文化中心主义与文化殖民主义。面对纷纭复杂的当代文化现象与扑朔迷离的诸多学术问题，我们所期待的是一种立足于当下中国现实问题的文化理论与学术范型的诞生。所谓的文化与学术之“转型”，不就包含有“告别”与“诞生”的双重含义吗?
写作思路：以近代史作为框架，选择其中比较知名的事件进行书写，最后总结中国人，绝不允许“佛狸祠下，神鸦社鼓”的局面出现！正文：
1840年，鸦片战争爆发，伴随着英国工业革命的结束，中国的屈辱历史也随之开始，这，便是中国近代史的开端。中国的近代史，既是一部不堪回首的侵略史，同时也是中华民族不屈不挠的抗争史。
我们应该做的，不仅仅是面对一堆悲惨的数据愤怒的大声嚷嚷几声就算了，作为祖国的新一代，我们更应该冷静的分析这段历史，然后，从中吸取经验教训，为使我们的祖国繁荣昌盛作出贡献。
中国近代史可以简单的以1919作界，分为前后两个时期，即旧民主主义革命时期和新民主主义革命时期。
1840-1919为中国的旧民主主义革命时期。
众所周知，鸦片战争以后，英国强迫清政府同它签订了中国历史上第一个不平等条约。
割地，赔款，甚至连关税都要同英国商量，曾经的天朝上国此时不得不对船坚炮利的英国言听计从。
即便如此，英国，美国等资本主义国家仍是贪得无厌，它们又通过南京条约副约，虎门条约攫取了在中国的领事裁判权和片面最惠国待遇，以方便它们更好的在中国进行搜刮和侵略。
美国无耻的将所谓“扩大各国权益”的功劳归功于自己，而法国则用《黄埔条约》将传教士的坟地都搬到了中国，更可悲的是，为他们守墓的，居然还是我们中国人。
和平的日子没过几年，资本主义列强又开始蠢蠢欲动。
英法急欲通过“修约”来扩大他们在华的侵略范围，而不巧的是，他们的无理要求被中国的皇帝拒绝了。
而他们，便以此为借口，发动了第二次鸦片战争。
鸦片战争给中国带来的损失绝不仅仅是烧毁了一座圆明园那么简单。
天津条约使的他们的魔爪伸向中国内地，而北京条约则使大批中国人被当作“猪仔”贩卖出国。
与此同时，刚走上资本主义道路不久的俄国也趁火打劫，强占了中国150多万平方公里的土地。
每每想到俄国的版图，笔者的心都不禁一颤，那是多么巨大的数字啊！可是，那些数字，本来有很多是属于我们中国人的！
在资本主义列强无耻侵略的同时，中国人也开始有所觉醒，虽然太平天国运动和洋务运动最终都以失败告终，但不可否认的是，他们对外国侵略者的打击以及他们对中国历史的促进作用仍不可磨灭！
在中国进行洋务运动的同时，我们一衣带水的邻国日本也开始了大刀阔斧的改革。
同样是“师夷长计”，同样是向要富国强兵。
然而，日本成功的摆脱了被侵略的命运，而我们，却反过来被曾经得到我们诸多恩惠的小小岛国——日本，打的落花流水。
甲午战败，难过的不仅是李鸿章。
甲午战败，低头自省的，应该是整个中华民族。
时至今日，我们仍需以此为鉴，不断革新政治，不断发展科技。
只有这样，才能不至重蹈100多年前的覆辙，也才能真正的，雄立于世界之林！
有时候，我们不得不赞叹前人的勇气，在那样一个灰暗的时代，在那样一个连国家最高统治者都沦为别人附庸的时代，那些英雄还是坚定的走自己的道路，希望用自己的决心和勇气来拯救他们所深爱的国家和人民。
没错，八国联军侵华了，辛丑条约签订了，义和团失败了，辛亥革命果实也被袁世凯这个卖国贼给窃取了。
可是，可是我们更应该看到，中国的农民在抗争，中国的知识分子在抗争，中国人的意志并未被消磨，那些英雄，用他们的鲜血告诉我们：中国人，绝不允许“佛狸祠下，神鸦社鼓”的局面出现！
摘要：生产工具和劳动力占有的不均衡以及生产要素的投入在劳动密集型农业中的重要性，促使近代山东中小农户自发地建立起了广泛的劳动互助关系。同时，在雇工经营发展不充分，租地经营成本过高的情况下，户际互助也获得了发展的空间。在具体的土地经营中，受当时社会经济发展条件的限制，这种自发式的互助合作对于大多数农民来说仅是一种维生的手段，还无法真正扩大农业的经营规模。但它却在一定程度上补充了农户缺乏的劳动力和生产工具，节约了他们的生产经营成本，有利于维持和发展农民的小土地经营。而且，从山东各阶层农户对劳动互助的“选择”来看，中农是开展劳动互助的主体，随着近代山东农民的“中农化”，劳动互助在农民土地经营中的作用也越来越突出。 关键词：土地经营；互助合作；劳动集约型农业；雇佣关系；租佃关系 中图分类号：F129 文献标识码：A 劳动互助是农民土地经营中一种重要的生产关系的表现形式，它不仅是农民生产力水平的体现，更重要的是表现了农民在社会经济结构中的地位以及他们之间的权利义务关系。但在以往中国农村社会经济史研究中，人们都将视线集中在租佃关系与雇佣关系上，而对农户之间自发的劳动互助关系重视不够，甚至完全将其排除在分析视野之外。因此，本文拟将土地占有与土地经营有机联系起来，以生产力和所有制关系为中心，就近代山东农民在土地经营中自发的劳动互助作一番考察。劳动集约型农业的发展与生产要素的分配不均同时并存 近代山东农村人多地少的矛盾十分突出，为在有限的土地上养活更多的人口，山东农村开始普及两年三熟制的耕作模式，同时配合引种高产的美洲作物，经过农作物种植结构和种植次序的合理调整，山东土地的复种指数和农作物产量大大提高。一些地区的平均复种指数达到了152左右的高水平，这就相当于原有的耕地面积扩大了倍。甘薯、花生等美洲作物的引种也将农作物的亩产量提高了几倍，民国时期山东全省的统计数据显示，甘薯单产平均达到1289斤/亩，折干后（三斤折一斤）还是其他作物的2-3倍，花生单产平均达到斤/亩，而同期的大豆平均单产只有斤/亩。[参考文献[1] 章之凡,王俊强.20世纪中国主要作物生产统计资料汇编[M].王宝卿著.明清以来山东种植结构变迁及其影响研究——以美洲作物引种推广为中心[M].北京：中国农业出版社,2007.][1](p148) 近代山东农业种植结构和耕作模式的调整，是在农业技术停滞的条件下，依靠劳动力和资本的大量人投入实现的。这种劳动集约型农业的发展，增强了小土地分散经营的能力和中小农户的经济实力，同时也催生了中小农户对生产工具、劳动力等生产要素的大量需求。然而，在近代山东农村，生产要素分配不均的状况十分普遍，广大中小农户都不同程度地面临着生产资料短缺的窘境： 耕畜和农具的拥有程度是农民阶层区分的重要标志。大部分富农拥有比较完备的农具和牲畜配置，而中贫农户的生产工具都存在不同程度的缺乏。卜凯调查表明，华北的小农无役畜比重达62%，中等耕地的农户无役畜者占40%，大农户只有4%无役畜。[[2] 王建革.传统社会末期华北的生态与社会[M].北京：三联书店,2009.][2](p195)在即墨县浮山后村、胶州湾口薛家岛的大洼村一带的中、贫、佃农只能用构造简单的三角“铁铲”耕地或播种。解放前后浮山村350户人家只有四架耧，而统统归地主富农所有，一般中、贫农户“土地少（只有三至五，七至八亩），不值得买，也买不起”。[[3] 李景汉.定县社会概况调查.中华平民教育促进会,1933.][3](p305-p306)在山东惠民县,耕地规模在10亩以下的小农户拥有的役畜换算成马仅有，经营耕地在40-30亩的农户拥有的役畜换算成马有头，经营耕地50亩以上的农户拥有的役畜换算成马由头。[[4] 满铁北支经济调查所.北支农村概况调查报告（一）——惠民县第一区和平乡孙家庙[M].昭和14.][4] 从各阶层农户土地经营所需的劳动力来看，劳力的需求与土地经营面积有很大的关系。从理论上来说，富农的经营面积“超出了每个家庭的劳动标准（就是说每个家庭能靠自家劳动耕种的土地数量）”，对劳动力有一定的需求。而中小农户的拥有的土地有限，家庭劳动力充足甚至过剩。但随着近代山东劳动集约型农业和农作物商品化的发展，农田耕作的劳动强度增大，尤其是劳动密集型经济作物的种植，需要较多的劳动人手，中小农户也出现了自有劳动力不足的情况。1935年，在山东每亩小麦一年用人工15个，大豆12个，高粱18个，小米21个，花生24个，棉花60个，烟草135个。[[5] 方行.清代山东农村的劳动力市场[M].中国社会经济史论丛[C],北京：中国社会科学出版社,2006.][5]（p389）经济作物的用工量明显高于粮食作物。棉花和烟草是近代山东大力发展的两大经济作物，是劳动节约化程度较高的作物。棉花每亩人工投入在二十个左右，在鲁西北棉区，中耕除草的次数达六次，间苗一次，摘心作业达两次。烟草种植不需要畜力，所需的人力更多。在山东，种烟的人工一般约为种玉米的四倍。[[6] 胡德琳等.济宁直隶州志,清乾隆50年（1785年）刻本.][6](卷二，卷三十二)随着山东二年三熟制的发展，复种指数的提高，农民的劳动强度是很大的，尤其是五月和九月的“双抢”季节，对劳动力的需求也是很大的，许多即使平时家庭劳力充足的中等农户，在农忙季节也缺乏劳动力。据抽样调查，华北个农业区“与收获时劳力不足者，约占三分之二，栽种时劳力过少者，占四分之一，灌溉时缺乏劳力者，约占八分之一”。[[7] [美]卜凯.中国土地利用[M].金陵大学农业经济系,1941.][7](p405) 生产工具和劳动力占有的不均衡以及生产要素的投入在劳动密集型农业中的重要性，促使中小农户之间自发地建立起了广泛的劳动互助关系。二、雇工经营、租地经营对户际互助的影响 农户的雇工经营主要是为了补充劳动力的不足。近代山东农村的雇工经营发展得并不充分，富农和中农多以自耕为主，雇工为辅。莒县三个区13个村的典型调查，在富农经营中家工占劳动总数的，雇工占；中农雇工占劳动力总数的，家工占。这大致是山东地区雇工经营的一般水平。[[8] 华东局政委员会土改委员会编.华东各大中城市郊区山东省农村调查[M].1952.][8](p32)在一些雇佣关系不发达的地区，富农连长工也不雇佣，如流坡坞村富农主要生产是自己劳动，农忙时才雇短工。在雇佣关系发达的地区，富农的家工与雇工的数量大致相当，如海阳泊村，战前富农自有劳力19人，雇工16名。由于雇工经营发展的不充分，农户所拥有的劳动力常常不能满足实际生产需要量。如1937年以前，盐山魏桥村富农的人力，以户平均计算，则缺一半以上，……虽然劳力不足，但二十四户富农仅有五家雇佣长工，有的还雇的是半长工，共雇入三个半长工”。[[9] 唐至卿.近代山东农村社会经济研究[M].北京：人民出版社,2003.][9](p751)胶东的海阳泊村，富农的土地实需劳力人，其自有劳力和雇工加起来共35名，还缺名劳力；中农阶层尚缺劳力人。鲁北的北隋村，中农劳力盈亏相当，富农缺少劳力个[9](p753)。所以，在雇工经营还无法充分满足劳动力需求的情况下，劳动互助就成为补充劳动力的有效办法。 随着近代山东农业耕作环境条件的恶化，分散的小生产无力抗拒和防止灾荒，为了保证小农的“生存权利”，分成租制逐渐兴盛起来。《获邑审编册》统计，1930年代，山东的分成租制比例占到。[[10] 获邑编审册[J].平淮学刊，1985,(1).][10]另据国民党主计处统计局统计，在1935年分成租制的比例达到50%左右。[[11] 国民党主计处统计局.中华民国统计提要[M].上海：商务印书馆,1936.][11](p538-p539)由于佃农贫困，许多分成租是由主佃双方共出农本的，所以说分成制也具有调剂生产资料作用。山东分成租的种类相当复杂，有的是牛具、种子、肥料均由地主出，佃户必须吃份子粮，吃一斗在公堆上还三斗至四斗，其余粮食按对半或佃四业六分劈，草全部或大部归地主，是为佃种地；有的是牛具、种子、肥料由佃户出，有的地主也出一部分农本。有的份子粮，粮草多为平分，牛草归牛，是为分种地。由此来看，在分成租下，除了土地条件之外，农本是决定主佃双方分成比例的重要因素。佃种地中，佃户所出农本较少，所受的超经济剥削很重；分种地中，佃户所出农本较多，超经济剥削就较差或没有。因此，为减轻对地主所出农本的依赖，佃农之间也开始开展互助合作，调剂生产资料的余缺。 三、近代山东农村户际互助的形式与规则 （一）经济状况基本对等条件下的劳动互助协作——合伙使用生产工具和搭套 合伙使用生产工具，是指有的农户之间采取共有农具、共同饲养役畜的互助形式弥补生产工具的不足。在潍县，小农为了配齐役畜、车和犁，往往几家联合，共同购买，共同使用。张姓买牛，王姓买马，李姓买农具，赵姓买大车，在生产中形成合作关系。在山东惠民县孙家庙村，地主阶层不负担任何大牲畜的饲养，自耕农和半自耕农只能在耕地充分的条件下才能单独饲养牲畜。孙家庙村有9户自耕农单独拥有牛，3户自耕农单独拥有骡，3户自耕农单独拥有驴。自耕农单独拥有牲畜达15户，3户半自耕农拥有牛。由于役畜的不足，牲畜共同占有的习惯在自耕农中十分盛行。半自耕农多3户共有，自耕农多2户共有。[4](p124-p129,p146-p149,p167-p196)合伙喂养牲畜的农户一般是平摊购买和饲养牲畜的费用，轮流饲养和使用牲畜，如历城县路家庄的陈姓叔侄每人各出资七十五元，购买耕牛一头。平时两户轮流饲养、使用耕牛，十天一换；农忙时，则改为一天或三天一换。在恩县后夏寨村还有另外一种平摊“伙养”费用的方式，如有三家共同拥有畜役，其中2人出购入费，1人担负饲养费[[12] 中国农村惯性调查刊行会.中国农村惯行调查[M].东京:岩波书店,1955.][12](第四卷，p460)。 “搭套”也叫“合犋”，“插犋”等，是农户以一定的人力和畜力与其他农户的人力、畜力共同组成二牛或三牛犋，共同耕种的劳动组合形式。这种搭套的劳动互助组合是“华北平原农作的普遍现象”，清代《登州府志》载：“耕者有春耕，有秋耕，用牛四，谓之一犋。穷民有至四五家合一犋者”[[13] 施闰章修,杨奇烈\任浚纂.登州府志[Z],清康熙33年（1694年）刻本.][13](卷八)，《莱阳县志》也说：“民有三四家合一犋者耕”[[14] 万邦维修,卫元爵等纂.莱阳县志[Z],清康熙17年（1678年）刻本.][14](卷二)。在《华北的小农经济和社会变迁》一书中，作者也介绍过类似的情况，他说：“小农有时两、三家‘搭伙’合并牲口和劳力来耕田”[[15] 黄宗智.华北的小农经济和社会变迁[M].北京;中华书局,1986.][15](p155)。 上述两种劳动互助都需要互助双方在经济条件和土地经营规模上大致相当。这种经济条件上的对等原则在上述两种互助形式中是十分必要的。因为，随着近代山东农村的经济状况日益恶化，小农的生活不像过去那样宽裕了，这使他们在日常的生产经营中不得不斤斤计较。搭犋时，如果两家的经济条件相差太远的话，那么条件较差的一方会因自己“吃亏”而心生不满，这时互助关系往往就会出现问题。正像后夏寨村民的李令义说的那样：“大体是土地相当的人家合犋。这样相互间没有不满，要不然土地少的人家就有不满了”。当然，所谓的“经济条件对等”，也不是绝对的相等。后夏寨的王廷章说：“有同等数量土地的农家才能进行合犋。土地差个二三亩也没有事”，李令义说：“有十亩的农家与只有两亩地的农家不可能一起合犋，这差距太大了。如果我有10亩地，你有5亩的话，你就不想合犋。因为我地里的活很多，比你多出了一倍”。当被问起为什么他和王廷章家各有30亩和20亩土地，仍然在一起合作和很多年，李令义解释说：“双方间的性格、秉性合不合也是很重要的。感情很好，就不在乎土地亩数的差距的事例也有，但很少。比如两家差7、8亩地，也可以。主要是双方没意见，两家人很对脾气，觉得背点理，吃点亏，就不论了。计较这些就不在一处干了”。[[16] 张思.近代华北村落共同体的变迁——农耕结合习惯的历史人类学思考[M].北京：商务印书馆,2005.][16](p170-p171)可见，在劳动互助中，农民心中对彼此之间的“经济差距”都有一个心理上的承受范围，合具双方彼此的感情好，可能他们所能接受的“差距”就越大；而一旦双方之间“差距”超过了他们“合理计算”的范围，即使双方感情再好，互助关系也不能成立。 从参与上述两种互助协作的农民群体来看，大部分地区的富农拥有齐备的农具和牲畜，参与劳动互助的相对较少；较为贫困的贫农和雇农缺少参与互助的条件；只有中农，既有合具的条件，也有合具的必要。如在历城县冷水沟村，拥有、耕种大亩约20亩以上土地的农家，一般都有齐备的役畜、农具，没有和别人合具的必要。另外不到五亩的农家，因为没有足够的农具和役畜，够不上合具的对象。所以一般是拥有10亩左右耕地的农家寻找合适的对象从事合犋”。在路家庄“没有牲口的人家不能合伙”。[12](第四卷，p257)不过，由于山东各地农村的经济条件不同，各阶层农民的富裕程度也不同，山东有的地区的富农和贫农也参与“搭犋”或“伙养”。1943年，在莒南、赣榆两县13个村落的调查中，调查者就注意到抗战之前贫农参与搭犋和“伙养”的情况：“地主、富农的耕畜多为大牛大驴，而中农、贫农则多系小牛小驴，同时多是数家一个牲口或各有一个不成牛犋的牲口，因此农民之间就产生了简单的变工互助组织，如搭犋、或养牛，或以剩余劳力来换取地主、富农剩余畜力”[10](p27)。在社会分化程度较低的惠民县文化区于韩村，甚至是“地主”也要与别家进行互助合作。在村中占地10亩以下的农户一般无力饲养耕畜，一般的中农占地在10-20亩之间者，大多不能独立养一头牛，有的只能自家养一头驴或两家甚至四家伙养、伙使一头牛。全村仅有的两户地主中，只有韩友奎家拥有全套大农具，一牛一驴的搭配也可以组成独立耕作的耕犋；另一个所谓的“地主”韩太臣家，虽拥有一头牛，但仅拥有大农具的一般，显然要与别家搭套耕种[[17] 于韩村土地浮财分配登记表[M].张佩国.地权分配·农家经济·村落社区：1900-1945年的山东农村,济南:齐鲁书社2000.][17](p154-p155)。（二）带有雇工性质的劳动互助——换工和帮工带地 “换工”简单的说就是“以人力换牛力”，那些贫困无耕畜户，常用这种方式向富裕地主换取役畜的使用权。根据《中国农村惯行调查》的资料，山东地区的换工只在农忙期进行，持续的时间不长，且规模不大，只是两户农家之间的农耕组合。村民在换工过程中，秉持着“对等交换”的公平原则，在“合理地计算”田亩、劳力和牲畜之间换算关系的基础上进行交换、互助活动。虽然这种计算不是很精确，但最后的结果都能令双方满意。不过，在人力与畜力换工的场合，这种所谓的“公平”背后隐藏的是畜力占有者对借用者的劳动剥削。而且在“换工”过程中，无耕畜户不但要以劳力来换取役畜的使用，而且在耕种时还要受制于役畜的主人，往往是满足了牛主家的土地耕作需要后，才能耕种自家土地。在莒南县的官地村“一个十二亩的农户用人家的牲口耕地，除支付自己所产全部牛草、帮六个工以外，自己地的耕种还要在牛主之后”[[18] 山东分局调查研究室.官邸村农业劳动合作调查[M].1944年11月.山东革命历史档案资料选编[C],第13辑.][18](p190)。“帮工带地”的互助形式在近代山东农村也是普遍存在的。“带地佣工系农民耕地不足，人工有余，又不愿或不能将其耕地出租于人，而自己专当普通长工，乃与居住附近之较大农户商订，为其长年雇工，附带耕种自己所有之田地，而享有其出产。其每年工资之多少与其所带田之多少成反比例。带地佣工的民间惯行在各县又有细微差别，“博兴县雇主对于庸工所带田地之耕种，一如其自己田地之耕种。雇工所带田地出产，全为庸工所有。雇工长年工资照最高价付给，惟扣除其所带田地之全年耕种费。嘉祥县之雇主所扣除之全年耕种费，大约每亩一元五角，所带田地之耕种费达到其工资限度，则不另支付工资。肥城之佣工以不耽误雇主之工作为原则，饮食须自备。清平县雇工所带之田地一切作业概由雇主负担，所出粮食归雇主所有，惟柴草须随所用耕畜为转移。若用雇主之耕畜，柴草归雇主，若非雇主之耕畜，则不归雇主所有。该处壮农每年能耕二十九亩，雇工带地耕种不能超过 10 亩，高唐县之情形与此相仿。东平县佣工所带地之作业亦同于雇主之地，带地多者不要工资。莱阳县、恩县亦有此带地佣工之办法，莱阳县俗称此种庸工为 ‘打裏’”[[19] 陈正谟.各省农工雇佣习惯及供需状况[M]，中山文教馆,1935年.][19](p37-p38)。 换工和带地帮工带有雇工经营的性质。在这两种互助形式下，拥有生产资料的富农或地主处于主导地位，而缺少生产资料的小农则处于从属地位，合作双方之间存在着剥削与被剥削的关系。 上述各种劳动互助形式，在一定程度上补充了农户缺乏的劳动力和生产工具，节约了他们的生产经营成本，有利于维持和发展农民的小土地经营。但受当时社会经济发展条件的限制，这种自发式的互助合作对于大多数农民来说仅是一种维生的手段，无法真正实现农业经营规模的发展。这主要体现在：首先，农户之间自发的互助合作，一般只有两三户人家参与，规模很小，且缺乏稳定性。第二，互助协作调配的资源大都仅限于劳力、牲畜、农具等传统的生产要素，缺乏先进的技术因素的支持。在农业技术基本停滞的情况下，农户之间的互助协作只能通过追加劳力和资本来提高农田产量，其发展的方向是农业发展的“过密化”，而不是依靠技术进步实现农业增长的规模经济。第三，农户的互助多集中于生产环节，缺乏农业销售、加工等环节的合作。在经济不发达的时期，较小农地经营规模很脆弱，其承受经济波动的能力非常有限，为抵御经济风险，农民应当开展产前、产后方面的合作。然而，近代山东农户的土地经营较为分散，商品经济意识不强，同时也无法承担农业产业化需要的组织成本和制度成本，这就使他们之间的互助仅限于生产领域，并不可避免地深陷于“自己自足的陷阱”之中。四、近代山东各阶层农民对劳动互助的“选择” 各阶层农民对在土地经营中对劳动互助的选择，取决于他们经济实力以及建立在经济实力基础之上的经营逻辑。 在土地经营中，富农是追求利润的最大化者，他们力求在土地经营中选择一种最经济的生产方式，合理地进行劳力和生产工具的配置，以提高农业收入。近代山东的富农生产资料比较充足，但由于雇工经营发展得不充分，他们所拥有的农业劳动力不足。为补足劳动力，富农常“利用互助劳动以提高劳动效率”[24](p756)：畜力充裕的富农多与缺乏畜力的农户“换工”，在补充劳力的同时也提高了牲畜的使用效率；畜力和农具缺乏的富农，也多参与合犋、伙养等劳动互助。 中农是追求稳妥地经营者。他们一方面追求利润，积极向富农阶层靠拢；另一方面又要保障生产，防止沦为贫农。山东的中农以自耕为主，拥有的生产资料量介于富农和贫农之间。与雇工经营水平比自己高，生产工具比自己齐全的富农相比，中农更有劳动互助的必要；与严重缺乏生产资料的贫农相比，中农在经济条件上具备开展劳动互助的优势。中农的经济地位还决定了他们多倾向于选择不需要太多资金投入且没有超经济剥削的劳动互助，来补充劳力和生产工具的不足。《惯行调查》资料中提到的冷水沟村和后夏寨村，均是中农占多数的村庄[ 后夏寨村自耕农占，冷水沟村自耕农，中农是自耕农的主体，因此，这两个村中的中农占多数]。在这两个村中，搭犋是最普遍的互助形式。后夏寨村“（村民）大部分都合具，一多半。个人解决不了……就得想这个法，差不多90%农家合具”[16](p96)。历城县冷水沟村在20世纪40年代有合具组合八、九十组[12](第四卷，p26)。 对于贫农来说，与追逐利益相比，生存是第一位的。近代山东的贫农拥有的生产资料严重不足，但劳力过剩，他们是雇工和佃农的主体。由于受经济条件的限制，贫农参与劳动互助的机会比较少，而且常常是带有救济性互助的受益者或是雇佣性互助下的受剥削者。 随着近代山东小土地所有制的发展，山东农村结构逐渐呈现出“中农化”的趋势。在1937年以前，山东的富农占总人口的，占总户数的，中农占总人口的，占总户数的，贫农占，雇农占。在20世纪30年代，中国富农大约占农户总数的6%，中农约占总户数的20%，贫雇农约占70%左右[[20] 段国卿,岳海鹰.第二次国内革命战争时期山东农民运动简论[J]，山东史学集刊,1983,(1).][20]。总的来看，在山东各阶层农户所占的比例中，中农的比例最大，富农和中农比例均大于全国平均水平[ 20世纪30年代，中国富农大约占农户总数的6%，中农约占总户数的20%。]。土地改革时，中共山东分局对山东274个典型乡村的统计，贫农占总户数的44%，中农占，富裕中农占，富农占，地主占。这表明山东的中农还在上升。如上所述，中农是开展劳动互助的主体[[21] 中央人民政府农业部计划司.两年来的中国农村经济调查[M].北京：中华书局,1952.][21](p224)。所以近代山东农民的“中农化”，更加凸显了劳动互助在山东农民土地经营中的重要性。
国倾销商品、投资建厂、开矿筑路、掠取原料农业品……，是帮助中国实现现代化，应当欢迎他们进来，不应该反抗，当年如果不把帝国主义赶出中国，现在可能就现代化了。出现这种说法，原因不止一端，但其中有一点，就是将历史与现实混淆起来，将现实中进行的现代化建设、对外开放与近代史上的外国入侵混为一谈。近代史上的所谓“开放”，外国人在中国的投资设厂等等，与现在改革开放、引进外资不能混为一谈，必须历史地去看待它。中国近代社会是半殖民地半封建社会，西方列强通过对中国进行的侵略战争，迫使清政府签订了一系列不平等条约，取得了在华政治、军事、经济、外交、文化等方面的许多特权，把持了中国的财政和经济命脉，操纵着中国的政治和军事力量。而现在的社会主义现代化建设、对外开放、引进外资等，其历史背景是在中国共产党领导中国人民推翻了三座大山，结束了半殖民地半封建社会的历史，建立了新中国，并进行数十年社会主义改造与建设。中国今天的对外开放、引进外资等是独立自主的，不允许外国附加任何条件，外国人在中国从事经商投资等活动，必须遵守中国的法律。有中国特色的社会主义社会与半殖民地半封建的近代中国相比，其社会性质根本不同，不能以现在的情况和观念硬往历史上套，将历史与现实同等看待。又如我们现在说和平和发展是当今世界的两大主题；国内以经济建设为中心，强调稳定、安定团结，于是有些研究者就以之去阐释历史，认定中国古代社会为什么发展缓慢，不能走向现代化，就是因为农民战争破坏了稳定，破坏了经济；近代中国没有实现现代化，是革命的结果，革命革糟了，只有改良才能使中国现代化。历史上为什么会发生农民起义、革命，它们是否只是破坏，这些问题不用多说，如果不存偏见，并不难公正地回答。拿现实去规范历史，用现代人的思想去要求历史人物，这不是马克思主义的历史观。研究历史需要用历史观点来观察问题，“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内”[4]。四 要重视历史教育历史教育包括学校的历史教育和学校以外的广大人民群众和干部的教育，它对提高全民族的思想、文化素质是不可缺少的。邓小平同志强调：“我们要用历史教育青年，教育人民”[5]。历史学要在提高民族思想、文化素质上发挥作用，就不能局限于专门学术研究方面。历史研究对于提高学科学术水平、发展历史科学当然很重要，但只做提高方面的工作是不够的，还要重视历史教育，做普及方面的工作。史学工作既要提高又要普及，是两手问题，两手都要抓，两手都要硬。现在的问题是提高方面比较硬，史学工作者注重撰写学术专著，发表学术论文；而这与评职称、提高自身地位等等都有关系。普及工作得不到重视，认为是小儿科，不算学问，评职称也不算数，这种思想观念和实际问题影响了史学工作者对普及的重视，削弱了历史教育。在知识普及方面，科技工作者做得比较好，出版了许多科普书籍和影视片，实际效果也很好。相形之下，历史工作者就做得不够。从学科要求上说，历史工作者对历史普及、历史教育也要重视，学问不能只停留在专家圈子里。我们的历史著作不用说一般青少年不看，就连干部也没有多少接触。因为这些书籍、论文太专门，难懂，人们读不下去，引不起兴趣。一个学科、一门学问如果离开群众，离开社会，恐怕是很难生存的。事实上，广大群众和干部并不是不喜欢历史，不需要历史，而是缺少适合他们喜欢的读物或影视片。史学工作者忽视的历史普及工作，影视工作者都很重视。他们编了许多历史题材的影视剧，有正剧，有“戏说”，吸引了众多的观众。但是，这些历史题材的影视剧，存在着随意编造历史的严重问题，不仅给观众以歪曲了的历史知识，而更重要的是给予观众错误的历史观、价值观，危害很大，应当受到史学工作者的关注。值得关注的是青年中历史知识薄弱。据2001年2月在北京、上海、武汉、深圳四个城市对14～28岁1065名青少年的调查中，历史试题25道，每道4分，以百分计算，平均分为，及格率只有。其中有一道题是“谁在1860年烧毁中国的圆明园”，只有的人答是英法联军，大部分人的回答是八国联军。而在中学的历史教学中，有的教学大纲存在着明显的科学性问题，如不写太平天国，却将太平军打洋枪队归之于反侵略斗争；近代化的开端有洋务运动，但没有民族资本企业，等等。历史教育的薄弱，甚至误导，其后果堪忧，史学工作者有责任加强历史普和教育的工作。
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20世纪，有一位英国的生化学家，由最初对中国医学的关注，进而关注起中国的科技史，最终成了一名研究中国科技史的世界级大师，他，就是被人们誉为当代利玛窦的李约瑟博士。李约瑟（JO’Seph Needham）1900年出生于伦敦南区一个小康之家，父亲是医生，母亲是音乐家。1918年，遵照父亲的意愿，李约瑟进入剑桥大学学习医科。后来，他进人老师霍普金斯主持的生物化学实验室，开始从事生化研究。1926年，他出版了《怀疑的生物化学家》一书，此后，又相继出版了不少相关著作。在霍普金斯的热情支持下，李约瑟全力进行有关胚胎发育期化学变化的深人研究，历时10年，完成了《化学胚胎学》和《生物化学与形态发生》两部巨著。《化学胚胎学》不但给一门新的学科下了定义并作出解释，而且也为他日后的研究工作奠定了基础。李约瑟37岁时，也就是1937年前后，三位来自中国、攻读博士学位的研究生到了剑桥，他们是沈诗章、王应睐和鲁桂珍。三个中国人的到来导致了李约瑟人生的重大转折，用李约瑟自己的话说就是：“这三位中国研究生给予我的影响远比剑桥给予他们的影响大得多”。受三人影响，李约瑟对中国古代文明产生了浓厚兴趣，并开始学习汉语。也就是在这时，他为自己取了一个汉名——李约瑟，取“李”为姓，表示他崇敬道家、道教始祖李聃（dān）。1942年秋，正值第二次世界大战进入关键阶段，英国政府决定派科学家和学者前往中国。李约瑟和牛津大学希腊文教授多兹被选中，组成“‘英国文化科学赴中国使团”，代表皇家学会赴中国进行科学文化交流，以鼓舞中国科学家的士气，振奋他们在艰苦环境中的战斗精神。1943年2月，李约瑟抵达昆明。在昆明，他以英国驻华科学使团副团长兼驻华使馆科学参赞的身份，参观访问了西南联大、中央研究院、北平研究院、教育部医药研究所等许多机构，结识了一批著名的中国科学家。这些科学家为他日后撰写《中国科学技术史》提供了极大的帮助。1943年6月，伦敦方面批准了李约瑟在陪都重庆建立“中英科学合作馆”的建议，李约瑟任馆长。科学合作馆的成员除了李约瑟，还有6位英国科学家和10位中国科学家，其中就有李约瑟的元配夫人、生化学家李大斐和他的助手、后来与他结为夫妻的营养学家鲁桂珍。为使中英科学合作馆充分发挥作用，李约瑟拼命地工作，竭尽全力解决和改善战时中国科研机构设备不足、书资料缺乏的困难，并经常组织中国科学家和盟国同行进行学术交流。李约瑟不但要以战时中国科学家的努力和成就，来促使欧美科学家对中国科学和技术发生兴趣，而且还要让中国科学工作者了解，一个西方科学家是如何欣赏他们在艰苦的战争环境中所做的种种努力的。从1943年8月起，李约瑟在秘书黄兴宗等四人的陪同下赴大西北考察，历时几个月，先后到达汉中、兰州，再经酒泉、嘉峪关、玉门，到达敦煌。在考察千佛洞的日子里，他撰写了关于敦煌壁画和千佛洞的论文交由英国《自然》杂志发表。1944年至1945年间，李约瑟连续撰写了三篇关于国际科学合作事业的备忘录，继续为实现他所设计的国际科学合作蓝宣传呐喊。1946年3月，李约瑟经由香港回国，并赴巴黎接任联合国教科文组织自然科学部副主任之职。李约瑟深知：要全面深人地剖析中国古代科学技术及其西传的历史，必须与同期的西方科学技术进行比较研究，使中西两种不同的文明相互沟通，才能理清中国古代科技发展的脉络和线索。1953年8月，第七次国际科学史会议在耶路撒冷举行，李约瑟在会上作了题为《中国与西方在科学史上的交往》的演讲。他认为：“在科学技术的历史发展进程中，相互的交往很能引起人们的兴趣。考察到这一事实，不管怎样我们都会看到，有关的交往年代是至关重要的。例如我们对张骞时代以前独特的观念或技术细节传播可能性的判断，对公元前二世纪末古老的丝绸之路的开辟的判断，应该与后来牵强的判断有所不同。”1954年初，倾注了李约瑟大量热情和心血的巨著——《中国科学技术史》第一卷《导论》，终于由剑桥大学出版社出版。该书立即引起了世界学术界的关注，各国报刊纷纷发表文章予以评论。此后，其余各卷陆续出版：1956年，第二卷《科学思想史》；1959年，第三卷《数学、天文学和地学》；1962年，第四卷《物理学及相关技术》第一分册（声学、光学和磁学）；1965年，第四卷第二分册（机械工程）；1971年，第四卷第三分册（土木工程与航海技术）；1974年，第五卷《化学及相关技术》第二分册（炼丹术的起源及长生术）；1976年，第五卷第三分册（炼丹术的发展）；1978年，第五卷第四分册；1983年，第五卷第五分册；1984年，第六卷第二分册（农业）；1985年，第五卷第一分册（纸和印刷）；1986年，第六卷第一分册（植物学）；1987年，第五卷第七分册（火药与火器史）、第九分册（纺织技术）。1990年，《中国科学技术史》中文全译本在北京举行首发仪式。评论认为：李约瑟在科学史学方面的特殊贡献，在于他将近代科学同传统科学区别开来。李约瑟的巨著是在许：多人的帮助下完成的。他的第一合作者是王铃。有人认为，他们的合作像是一种天缘，使两位朴实勤奋的学者碰在了一起，不为俗物所累，真正为学问而学问。有人说，没有李约瑟，王铃的一生将是另一番情景；没有王铃，科技史的写作，绝不会如此之快，其成果也不会如此之大。李、王合作，是中英文化交流史上的一大佳话。1990年，中国人民对外友好协会授予李约瑟“人民友好使者”称号。
作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5 月再由唐骝千（Oscar ）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家Croig Cluns也指出，这场研讨会， “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。 在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。 西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。 中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。 美术批评需要交流和对话 李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家） 人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。 美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。 首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画中特殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？ 其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。 美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。 艺术评论家的底牌 谷流（河南美术出版社编辑、艺术史学者） 真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。 一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。 艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。 当今有这样一种时髦的观点：艺术界由艺术家——画廊——艺术评论家——画商共同构成。在市场喧嚣的艺术情境逻辑里，艺术评论家甚至毫无愧色地直接充当着艺术经纪人的角色，从而使匠气之作的价格往往被误认为有价值而存在。制造误导的评论话语似乎罩上了价值的光环而俨然更高于原初话语——真正的艺术品的价值。其实，该情境中真正的艺术品往往匮乏甚至缺席，评论话语往往毫无原创性——毫无历时性价值而仅仅拥有其共时性的实用意义而已。赵汀阳《谁去批评画面》界定了艺术评论的简单标准：描述性的是新闻报道；解释性的是辅助性评论；分析性的才是真正的学术性的艺术评论。信矣！是笃语也。 那么，真正的艺术评论家该由怎样的人来充当？他既不是极权主义者，也不是艺术市场炒作家，更不是那些并无广度和深度专业智识的艺术理论爱好者或自谦曰参与者；而应是那些真正对现时代具有深刻实践和洞察的文艺博学之士——诸如对某一艺术领域有针对性的专门独到研究的艺术史家、作家及相关研究学者。他们应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。令人遗憾的是，当今的喧嚣者大多都没有底牌！甚者根本就没有牌！打出来的竟还是“借用”人家的牌！甚矣！斯诚悲哉！
中华民族美术过去之灿烂 傅抱石 近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。 单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。吐出以后的唐宋光辉之花。埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说："中国何德何能？龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢" 虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。难道这又是从英吉利法兰西偷来的么？ 展开东方艺术系统图来看一看，所谓"古代系"、"希腊系"、"印度系"、"中国系"的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么？日本有美术么？"印度系"又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论。总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。 我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？印度有没有？云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。似乎带哭带骂地说："中国真聪明！印度没有的东西也会造！你看呵！菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。美术是什么？佛教美术又是什么？朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！是世界美术史上最光荣灿烂的一页！ 只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！檐会飞！柱会雕！凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？ 绘画较工艺发达稍迟一点。古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。是天上掉下来的么？实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。 经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。不过不说是中国的，但说"距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝"而已。绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘！南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪！黄公望，他叫出"寄乐于画"的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。倪云林也曾说过"余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳"！这种艺人的本色，也是当代社会的反面。我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界！元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间？尤其石涛的诗，"梅花"、"遗民"可说是常常应用。我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？ 雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。 这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。 然则中国美术在世界上的地位如何呢？这可分做两方面说：一方面，以异民族的关系，突然接触"形式"、"色彩"与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。 他们的绘画，是"色彩"和"面"的结合；中国的绘画是"线条"和"点"的交响乐。过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。 他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美？他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。 中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。如顾恺之说的："凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。"王微说："目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明"是何等的透彻合理呵！本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。 在另一种情形之下，"中国美术"这个名词，稍稍费解。它的含义，似乎加了一层限制。欧美人所谓"中国美术"，至多包括到嘉道以前。那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。日本人就根本不说出"中国美术"四个字。虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰"东洋"，或名为"支那古代美术"，置于印度朝鲜之间。我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。此中道理，非常简单。 那种中国美术在世界上，不是被人轻视么？当然！在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字？事实上，我们早知道有若干的"中国通"，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭！更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是"震惊世界的支那工艺美术"十一个大字。这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。 中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。 美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。 现在我们足以相信，相信中华民族美术的建设，是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在造成统一的倾向，而后始有"广大"、"庄重"、"永远"的收获。我们过去的痕迹，很明白地呈在眼前，古人说："前事不忘，后事之师。"今日的中国美术，时代的使命是什么？统一的倾向是怎样？前者可以把近几十年的美术看一看，自然可以发觉我们应该走的大道，后者就是审度目前的缓急，决定这些大道，走哪一条？如何走法
盛唐风韵 ——从唐朝仕女画看盛唐气象 内容提要：唐朝是封建社会的鼎盛时期，也是中国美术史上一个十分重要的时期。本文从张萱和周昉的唐朝仕女画说起，画中所描绘的女子体态丰腴、衣着开放，充分体现出唐朝女性地位的提高，以此为角度展现盛唐时期社会发展、社会风气自信开放的图景。 关键词：唐朝仕女画；女性地位；盛唐气象；自信雍容 在中国的人物画历史中，唐朝的仕女画是一道独特的风景。体态丰满、衣着华丽鲜亮的贵妇人和手持纨扇的侍女，或沉静地坐着，或在园子里赏玩，或策马游春，或追逐嬉戏。与汉朝、两晋、明清所欣赏的弱不禁风、“秀骨清像”的仕女相比，丰满的唐朝的仕女大气、雍容，充分体现了盛唐时期社会各方面的发达与人们的自信。 张萱和周昉的仕女画 唐朝仕女画的代表画家是张萱和周昉。 张萱的代表作是《虢国夫人游春图》和《捣练图》。《虢国夫人游春图》是描绘天宝年间杨贵妃的妹妹虢国夫人和秦国夫人带随从出游的场面，画中八个骑马女性，以人物闲适欢愉的意态和华丽的服饰烘托“春”的感觉。虢国夫人“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，不施粉黛，与侍女们自由骑马在郊外漫步踏青，我们可以由此看出唐朝的封建礼教对女子束缚较少，女子可以抛头露面、骑马出行。《捣练图》则描绘妇女捣练、络线和缝制等劳动的情景。人物造型丰腴健康，神态生动，姿态各不相同，特别是通过动作细节，穿插三个小女孩，或帮忙，或玩耍，传达劳动过程中的生活情趣。人物整个画面色彩明艳华丽，疏密有致。 周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。《簪花仕女图》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步，上身束抹胸，肥大曳地的团花大副长裙，肩披透体薄纱，盘起的发髻，簪上步摇钗，圆脸丰肌，气质华丽富贵，动作从容悠缓，神情悠闲矜持。 从两人的作品我们可以清晰地看到唐朝的审美观：雍容富态、健康自然成了评价美女的主导标准，且女性的衣着、活动都十分开放。 唐朝女性地位的提高 窥一斑而知全豹，从人物画中的仕女我们可以看到唐朝女性的极大自由和女性地位的提高。 社会经济的繁荣昌盛、富有效率的开明政策，带来了人民自我认同心理的加强，使得唐人在社会生活的方方面面表现出了前所未有的主动性和创造性。在这一社会大背景下，唐代妇女以更为大胆的方式去追求美和表现美。 唐朝女性的打扮是中国历代女性中最为大胆和性感的。社会对妇女的束缚相对较少，女性之美相应地呈现出了雍荣华贵的景象。唐代女子以丰腴的体态为美，加上高耸的发髻，飘扬的披帛，显得华丽大方，充分体现了女性美上的“盛唐气象”。女性着装极其自由，宽袖窄袖，华服胡服，女装男装，皆从其便。唐代的贵妇大都“缣罗不着爱轻容”。因此，当时女子还盛行胡服打扮，翻领窄袖长袍，腰系皮带，上挂各种金属饰件，内穿条纹窄腿长裤。 唐朝是妆饰极盛的时代，从保存至今的美术、雕塑作品以及诗文的描述中可见一斑，唐代仕女图、敦煌壁画中的妇女服饰鲜明、新奇、精巧，开放的社会在服饰上也是不论古今外兼收并蓄的。但从发髻样式和华美的种类来说，各不下十几种，点唇的样式也名目繁多。唐朝妇女对于“胡妆”的偏爱也是很有特色的。 唐朝妇女女性地位的尊严有显著的提高。盛唐时期，有登基制诰、号令天下的女皇帝武则天，有设立幕府、干政决狱的女显贵，有挥翰作诗的女才子，也有擅长丝竹管弦、轻歌曼舞、色艺皆佳的女艺人„„妇女们敢于追求理想，追求个性。她们都得以抛头露面于社会。 妇女地位与社会的物质文明与精神文明的发展程度以及社会风气有关，女性地位的提高推动了社会健康发展。唐代是一个开放的时代，对妇女生活束缚较少，这一方面是由于李唐王族本身具有北方少数民族的血统，另一方面是由于整个社会提倡创新精神。唐代妇女都喜欢抛头露面，甚至男女同席共饮、谈笑唱和，而无所顾忌。唐朝皇室贵族中便男女无别，至于寻常百姓人家就更没有什么约束了。女子骑马射箭、自由恋爱都是很平常的事情。 开放的社会，繁荣的气象，博大包容的胸怀表现在文化思想上必定是兼容并蓄，允许所谓各种“异端”存在的，表现在女性意识上也是自主性的，多元化的。唐朝妇女体现的这种自主性，一扫六朝充斥着的铅华脂粉，体现出富丽堂皇、多姿多彩的美。 盛唐：自信雍容的力量 唐朝，在中国历史上是充满博大雄浑社会气象的一个时代，在绘画上是具有神奇魅力的辉煌时期。 经过初盛唐一百多年的经营，国家统一，经济繁荣，政治开明，文化发达，对外交流频繁，不仅是唐朝的高峰，也是中国封建社会的鼎盛期。国力强盛与文明发达，使唐人充满自信，唐成为一个高度开放的国家。据不完全统计，当时与唐交往的国家有130多个。不同文化的影响、交融，使唐人不拘于传统，眼界开阔，热烈放姿。政治的稳定、经济的繁荣、国势的强盛使得一种自信的意志和闳阔的气势高扬在唐帝国的文治武功和大一统事业上。宋代的诗论家严羽曾经用“盛唐气象”来称赞唐代开元前后的诗歌，事实上，这完全可以用来描绘唐代文化和社会在鼎盛时期的精神面貌。 唐文化的特有气质，正是兼收并蓄、有容乃大的精神。唐玄宗开元天宝年间，唐代国力达到顶峰，史称“开元盛世”。唐朝文化在鼎盛时期的精神面貌，宽广、博大、自信的胸襟，宏大、磅礴、洒脱的气质。正因有此胸怀与气质，唐朝文化，不仅在诗歌，而且在书画、音乐、舞蹈、散文、宗教、思想方面，均达到发展的高峰，极一时之盛。 文化的盛世，不仅表现在对自己传统文化的完美继承与发扬，也表现在对异族文化、外域文化的汲取上。唐王朝采取开放的民族政策，不仅使得唐朝统一的多民族国家得到巩固和扩大，更重要的是，多元文化的交汇，有助于促成文化隆盛的形成。游牧民族活跃、奋发进取的精神，与中原汉民族高度发达的经济文化相结合，迸发出勃勃生机，使唐文化性格在整体上有一种明朗、高亢、奔放、热烈的时代气质。唐朝的这种对异族文化和外域文化的大规模采撷，吸收，在世界文化史上均可堪称典范。有容乃大的精神，造就了唐朝的充实而又光辉的文化繁荣时代。 唐朝的时代精神，可以用开放、进取、尚武、多元等词语进行概括，这是一种新民族新文化的优势所在。在思想观念和社会风尚方面，都给人以焕然一新的感觉放的胸怀、高扬的自信，使唐人具有了雍容大度的祥和与宁静，昂扬坚定的进取精神，兼容并蓄的开放性格。因此唐人具有了一种与以往其他朝代都不一样的审美取向，它所体现的是一种力量型的、开放兼容的文化视野。这一切体现了一个民族进入高度成熟、处于生命力最旺盛阶段洋溢出的蓬勃朝气和高度自信。唐人崇尚并醉心这种气魄、力量和开张的美，他们崇尚热烈放姿、开拓进取、积极向上。 盛唐，传递给我们自信与雍容的力量。 参考文献： 1 佚名，周昉与中唐以后的绘画， 2 佚名，最美丽的仕女形象，新闻午报，2006年12月24日 3 林彬、陆珊珊，大唐的风韵，南昌高专学报，2003年第3期 4 孙家洲、刘后滨，唐代的开放性格与盛唐气象， ， 2006年07月12日 5 李土生，有容乃大：盛唐气象与唐代文化精神，，2006年5月17日 6 晴语，唐朝妇女女性意识的复苏与彰显——唐朝女性文化研究，，
盛唐风韵 ——从唐朝仕女画看盛唐气象 内容提要：唐朝是封建社会的鼎盛时期，也是中国美术史上一个十分重要的时期。本文从张萱和周昉的唐朝仕女画说起，画中所描绘的女子体态丰腴、衣着开放，充分体现出唐朝女性地位的提高，以此为角度展现盛唐时期社会发展、社会风气自信开放的图景。 关键词：唐朝仕女画；女性地位；盛唐气象；自信雍容 在中国的人物画历史中，唐朝的仕女画是一道独特的风景。体态丰满、衣着华丽鲜亮的贵妇人和手持纨扇的侍女，或沉静地坐着，或在园子里赏玩，或策马游春，或追逐嬉戏。与汉朝、两晋、明清所欣赏的弱不禁风、“秀骨清像”的仕女相比，丰满的唐朝的仕女大气、雍容，充分体现了盛唐时期社会各方面的发达与人们的自信。 张萱和周昉的仕女画 唐朝仕女画的代表画家是张萱和周昉。 张萱的代表作是《虢国夫人游春图》和《捣练图》。《虢国夫人游春图》是描绘天宝年间杨贵妃的妹妹虢国夫人和秦国夫人带随从出游的场面，画中八个骑马女性，以人物闲适欢愉的意态和华丽的服饰烘托“春”的感觉。虢国夫人“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，不施粉黛，与侍女们自由骑马在郊外漫步踏青，我们可以由此看出唐朝的封建礼教对女子束缚较少，女子可以抛头露面、骑马出行。《捣练图》则描绘妇女捣练、络线和缝制等劳动的情景。人物造型丰腴健康，神态生动，姿态各不相同，特别是通过动作细节，穿插三个小女孩，或帮忙，或玩耍，传达劳动过程中的生活情趣。人物整个画面色彩明艳华丽，疏密有致。 周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。《簪花仕女图》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步，上身束抹胸，肥大曳地的团花大副长裙，肩披透体薄纱，盘起的发髻，簪上步摇钗，圆脸丰肌，气质华丽富贵，动作从容悠缓，神情悠闲矜持。 从两人的作品我们可以清晰地看到唐朝的审美观：雍容富态、健康自然成了评价美女的主导标准，且女性的衣着、活动都十分开放。 唐朝女性地位的提高 窥一斑而知全豹，从人物画中的仕女我们可以看到唐朝女性的极大自由和女性地位的提高。 社会经济的繁荣昌盛、富有效率的开明政策，带来了人民自我认同心理的加强，使得唐人在社会生活的方方面面表现出了前所未有的主动性和创造性。在这一社会大背景下，唐代妇女以更为大胆的方式去追求美和表现美。 唐朝女性的打扮是中国历代女性中最为大胆和性感的。社会对妇女的束缚相对较少，女性之美相应地呈现出了雍荣华贵的景象。唐代女子以丰腴的体态为美，加上高耸的发髻，飘扬的披帛，显得华丽大方，充分体现了女性美上的“盛唐气象”。女性着装极其自由，宽袖窄袖，华服胡服，女装男装，皆从其便。唐代的贵妇大都“缣罗不着爱轻容”。因此，当时女子还盛行胡服打扮，翻领窄袖长袍，腰系皮带，上挂各种金属饰件，内穿条纹窄腿长裤。 唐朝是妆饰极盛的时代，从保存至今的美术、雕塑作品以及诗文的描述中可见一斑，唐代仕女图、敦煌壁画中的妇女服饰鲜明、新奇、精巧，开放的社会在服饰上也是不论古今外兼收并蓄的。但从发髻样式和华美的种类来说，各不下十几种，点唇的样式也名目繁多。唐朝妇女对于“胡妆”的偏爱也是很有特色的。 唐朝妇女女性地位的尊严有显著的提高。盛唐时期，有登基制诰、号令天下的女皇帝武则天，有设立幕府、干政决狱的女显贵，有挥翰作诗的女才子，也有擅长丝竹管弦、轻歌曼舞、色艺皆佳的女艺人„„妇女们敢于追求理想，追求个性。她们都得以抛头露面于社会。 妇女地位与社会的物质文明与精神文明的发展程度以及社会风气有关，女性地位的提高推动了社会健康发展。唐代是一个开放的时代，对妇女生活束缚较少，这一方面是由于李唐王族本身具有北方少数民族的血统，另一方面是由于整个社会提倡创新精神。唐代妇女都喜欢抛头露面，甚至男女同席共饮、谈笑唱和，而无所顾忌。唐朝皇室贵族中便男女无别，至于寻常百姓人家就更没有什么约束了。女子骑马射箭、自由恋爱都是很平常的事情。 开放的社会，繁荣的气象，博大包容的胸怀表现在文化思想上必定是兼容并蓄，允许所谓各种“异端”存在的，表现在女性意识上也是自主性的，多元化的。唐朝妇女体现的这种自主性，一扫六朝充斥着的铅华脂粉，体现出富丽堂皇、多姿多彩的美。 盛唐：自信雍容的力量 唐朝，在中国历史上是充满博大雄浑社会气象的一个时代，在绘画上是具有神奇魅力的辉煌时期。 经过初盛唐一百多年的经营，国家统一，经济繁荣，政治开明，文化发达，对外交流频繁，不仅是唐朝的高峰，也是中国封建社会的鼎盛期。国力强盛与文明发达，使唐人充满自信，唐成为一个高度开放的国家。据不完全统计，当时与唐交往的国家有130多个。不同文化的影响、交融，使唐人不拘于传统，眼界开阔，热烈放姿。政治的稳定、经济的繁荣、国势的强盛使得一种自信的意志和闳阔的气势高扬在唐帝国的文治武功和大一统事业上。宋代的诗论家严羽曾经用“盛唐气象”来称赞唐代开元前后的诗歌，事实上，这完全可以用来描绘唐代文化和社会在鼎盛时期的精神面貌。 唐文化的特有气质，正是兼收并蓄、有容乃大的精神。唐玄宗开元天宝年间，唐代国力达到顶峰，史称“开元盛世”。唐朝文化在鼎盛时期的精神面貌，宽广、博大、自信的胸襟，宏大、磅礴、洒脱的气质。正因有此胸怀与气质，唐朝文化，不仅在诗歌，而且在书画、音乐、舞蹈、散文、宗教、思想方面，均达到发展的高峰，极一时之盛。 文化的盛世，不仅表现在对自己传统文化的完美继承与发扬，也表现在对异族文化、外域文化的汲取上。唐王朝采取开放的民族政策，不仅使得唐朝统一的多民族国家得到巩固和扩大，更重要的是，多元文化的交汇，有助于促成文化隆盛的形成。游牧民族活跃、奋发进取的精神，与中原汉民族高度发达的经济文化相结合，迸发出勃勃生机，使唐文化性格在整体上有一种明朗、高亢、奔放、热烈的时代气质。唐朝的这种对异族文化和外域文化的大规模采撷，吸收，在世界文化史上均可堪称典范。有容乃大的精神，造就了唐朝的充实而又光辉的文化繁荣时代。 唐朝的时代精神，可以用开放、进取、尚武、多元等词语进行概括，这是一种新民族新文化的优势所在。在思想观念和社会风尚方面，都给人以焕然一新的感觉放的胸怀、高扬的自信，使唐人具有了雍容大度的祥和与宁静，昂扬坚定的进取精神，兼容并蓄的开放性格。因此唐人具有了一种与以往其他朝代都不一样的审美取向，它所体现的是一种力量型的、开放兼容的文化视野。这一切体现了一个民族进入高度成熟、处于生命力最旺盛阶段洋溢出的蓬勃朝气和高度自信。唐人崇尚并醉心这种气魄、力量和开张的美，他们崇尚热烈放姿、开拓进取、积极向上。 盛唐，传递给我们自信与雍容的力量。 参考文献： 1 佚名，周昉与中唐以后的绘画， 2 佚名，最美丽的仕女形象，新闻午报，2006年12月24日 3 林彬、陆珊珊，大唐的风韵，南昌高专学报，2003年第3期 4 孙家洲、刘后滨，唐代的开放性格与盛唐气象， ， 2006年07月12日 5 李土生，有容乃大：盛唐气象与唐代文化精神，，2006年5月17日 6 晴语，唐朝妇女女性意识的复苏与彰显——唐朝女性文化研究，，
我国古代绘画史上，第一批有确实的历史记载，以绘画的才能享有声誉的画家，出现在魏晋之际。他们不复是传说故事中的画家，也不再是文人而兼有画名。他们是东吴的曹不兴，西晋的张墨和卫协。这一批画家的出现标志着绘画艺术发展进入新的阶段。曹不兴在东吴享有很高的声誉。据说他能在长五十尺的绢上画一像，须臾即成，而头身四肢比例都没有差错。虽然他的作品无存，但从这些传说中也可以窥见他的才能。曹不兴画的佛像，根据中亚（萨玛堪）僧人康僧会传入的为稿本。他曾利用在屏风上误落的墨迹绘成一蝇，而引起孙权误为真蝇，用手去弹，于是传为美谈。而曹不兴更以画龙出名，唐代还保存着他画龙的真迹。但曹不兴的作品主要的是人物画，尤其是佛教的画像。曹不兴在过去被认为是最早的知名佛像画家。卫协、张墨在当时有“画圣”之称。卫协的声誉尤高，为顾恺之和其他南朝画家及评论家一再赞扬。谢赫甚至认为卫协有划时代的意义，“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善。虽不该备形似，而妙有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔”。但是他们的作品在唐代已经很罕见。就记载中的作品题目可见，大多数是历史故事画和若干佛教画。这一时期留下的善画者的名字，还有东晋明帝司马绍、荀勗、史道硕、王廙、谢赫等。他们作品的题材，一部分明显地是因袭汉代美术的，如荆轲、西王母、穆天子、诗经、列女等。一部分是汉代题材的扩大，如：洛神赋图、金谷园图、三都赋图等。大多是历史传说和风俗的题材。但也有一部分是名士像和神仙像，这反映了当时道教思想的流行。
中华民族美术过去之灿烂 傅抱石 近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。 单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。吐出以后的唐宋光辉之花。埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说："中国何德何能？龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢" 虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。难道这又是从英吉利法兰西偷来的么？ 展开东方艺术系统图来看一看，所谓"古代系"、"希腊系"、"印度系"、"中国系"的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么？日本有美术么？"印度系"又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论。总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。 我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？印度有没有？云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。似乎带哭带骂地说："中国真聪明！印度没有的东西也会造！你看呵！菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。美术是什么？佛教美术又是什么？朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！是世界美术史上最光荣灿烂的一页！ 只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！檐会飞！柱会雕！凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？ 绘画较工艺发达稍迟一点。古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。是天上掉下来的么？实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。 经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。不过不说是中国的，但说"距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝"而已。绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘！南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪！黄公望，他叫出"寄乐于画"的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。倪云林也曾说过"余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳"！这种艺人的本色，也是当代社会的反面。我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界！元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间？尤其石涛的诗，"梅花"、"遗民"可说是常常应用。我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？ 雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。 这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。 然则中国美术在世界上的地位如何呢？这可分做两方面说：一方面，以异民族的关系，突然接触"形式"、"色彩"与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。 他们的绘画，是"色彩"和"面"的结合；中国的绘画是"线条"和"点"的交响乐。过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。 他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美？他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。 中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。如顾恺之说的："凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。"王微说："目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明"是何等的透彻合理呵！本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。 在另一种情形之下，"中国美术"这个名词，稍稍费解。它的含义，似乎加了一层限制。欧美人所谓"中国美术"，至多包括到嘉道以前。那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。日本人就根本不说出"中国美术"四个字。虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰"东洋"，或名为"支那古代美术"，置于印度朝鲜之间。我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。此中道理，非常简单。 那种中国美术在世界上，不是被人轻视么？当然！在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字？事实上，我们早知道有若干的"中国通"，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭！更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是"震惊世界的支那工艺美术"十一个大字。这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。 中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。 美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。 现在我们足以相信，相信中华民族美术的建设，是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在造成统一的倾向，而后始有"广大"、"庄重"、"永远"的收获。我们过去的痕迹，很明白地呈在眼前，古人说："前事不忘，后事之师。"今日的中国美术，时代的使命是什么？统一的倾向是怎样？前者可以把近几十年的美术看一看，自然可以发觉我们应该走的大道，后者就是审度目前的缓急，决定这些大道，走哪一条？如何走法？
=. = 一、概述中国古代美术发展二、秦三、汉四、魏晋南北朝至隋唐五、五代至两宋六、元代至清末大概框架就是这样 按照时间顺序下来 魏晋南北隋唐这个重点写写毕竟是封建社会的鼎盛时期 可写的内容也很多 五代两宋可以写写孟昶创立翰林图画院 这个有点标志性的说 还有宋微宗设立画学元代的高压统治导致绘画内容多为自然山水花鸟 明清制度差不多多翻翻笔记 看看老师的笔记 实在不行就去CNKI上看看论文……