这一次的反抗相较于第一次而言更拥有一种自主意识。简在身边没有什么值得留恋的时候，敏锐的意识到应当到更大的世界里寻找自己的价值。这样一种主动的反抗正是女权主义极力提倡的。 3.第三次反抗 简遇到罗彻斯特后，面对他喜怒无常，蛮横无礼的性格脾气时，简总表现出不卑不亢，落落大方，因为简的这种性格罗彻斯特也慢慢的喜欢上了简，而简也对罗彻斯特开始产生好感，继而一片痴情。但是因为伯莎梅森的存在，想到自己根本比不上伯莎梅森，她无时的不克制着自己的感情，无时无刻的不与自己的内心真实想法做着斗争，因为这些想法她的内心做着挣扎，最终决定离开。 如果说，前两次的反抗是基于情感支配下的冲动，那么第三次的反抗是简建立在理性思维后的反映。这种理性依然依附于其本身对于自由而平等的爱的渴望之上，并不是一个完全的理性思维结果。 4.第四次反抗 面对圣约翰的求婚，简从惠特克劳斯逃走了。这一次的逃走意味着简的两种反抗。一种是对宗教的反抗。圣约翰.里佛斯是一个野心勃勃,洋洋自得、个人英雄主义想法极强的基-督徒。他企图简牺牲自己的情感需要去成就道义上的责任。简的反抗是对虚伪的宗教的反抗。另一种是对传统爱情观的反抗。简回到了桑菲尔德，回到了已没有任何生活自理能力的罗彻斯特的身边。简的这一举动是一个颠覆，颠覆的是传统的门当户对、颠覆的是以往的童话故事。最终，她在追求真爱和独立的抗争中取得了最终的胜利。 从感性思维到理性思维，简在其抗争的一生中得到了思想上的巨大飞跃，更成就了一个伟大了女权主义的诞生。简的反抗不仅是对一些人，一些事的反抗，而是对一个国家一个社会一些制度的反抗。 三、结语 生活在社会底层的主人公简爱是一个心地纯洁，善于思考的女性，虽然受尽磨难，但她那倔强的性格和勇于追求幸福的精神却让人们震撼。其中，简爱独特的爱情观更加深化了她的个性，她认为爱情应该建立在精神平等的基础上，而不应该取决于社会地位，财富和外貌，只有真正相爱，才能得到真正的幸福。有了这样的爱情信念，她在追求个人幸福时，表现出异乎寻常的纯真朴实的感情和一往无前的勇气。简爱并没有因为自己的仆人地位而放弃对幸福的追求。对于她来说，爱情是纯洁高尚的，罗切斯特的财富与他们的爱情无关，她之所以衷情他深爱他，就是因为他能与她坦诚相见，能够读懂简爱身上不平凡的气质、才学、美德，简爱成了他生命中难求的知音。而罗切斯特用来对待简的那种正直又热诚的友好坦率也使简深深爱上了他。 这部小说中也描写了罗切斯特两次截然不同的爱情经历，有力的批判了但是社会时代以金钱为基础的婚姻和爱情观。而追求独立的人格的简爱，同时也更注重追求男女之间精神的平等，即使她的经历不艰辛但仍热爱生活，坚定自己爱的信念，等待平等纯粹真实的爱，甚至毅然放弃渴望已久的爱情，并最终经历磨难后与自己爱的人实现了精神上的平等。这部小说塑造的简爱的形象是高贵的，困窘的环境改变不了她的高贵，艰难的命运也改变不了她的高贵。简在不幸中实现了自我超越，追求自由平等，实现了人生价值，而对于当代的女性，更应有自己的信念，为自己创造一片天地，实现自己的人生价值！ 参考文献： ［1］夏洛蒂勃朗特(英)著，盛世教育西方名著翻译委员会译.《简爱》.上海:上海世界图书出版公司.版. ［2］彭凌丽《浅谈一个女人抗争的一生对《简爱》女权主义的思考》 ［3］董菊.《自卑——自强——自信——解析<简爱>的人物性格》.《开封教育学院学报》.. ［4］杨玲谭贤军.《<简爱>中的宗教、社会等级和两性等级的分析》.《大众文艺》. ［5］ 刘伯香. “我就是我自己”——论简·爱的女性主义特征[J]. 扬州教育学院学报. 2017(04) 简爱女性形象分析 [篇2] 《简·爱》是英国文学史上的一部经典传世之作,它成功地塑造了一个对爱情、生活、社会以及宗教都采取了独立自主的积极进取态度和敢于反抗,敢于争取自由和平等的女性形象。书中简爱是一个出身贫苦的孤儿，即使在黑暗的环境下成长，她依旧心地善良﹑善于思考﹑感情真挚﹑独立坚强。在暴-力和压迫下勇于反抗，争取自由和平等；在世俗和势利中追求幸福，敢于表达自己的爱憎，最终捍卫自身的人格与尊严，收获了属于自己的美好爱情。简爱已作为独立女性的经典,不管是贫穷,还是富有,不管是美貌,还是相貌平庸,都有美好的心灵和充实的心胸，都能以独立的人格和坚强的个性生活。从感性思维到理性思维, 简在其抗争的一生中得到了思想上的巨大飞跃, 更成就了一个伟大的女权主义的诞生。《简·爱》一直被视为女性主义的教科书。 一、与其他人物对比分析简爱形象的典型性 在小说中，海伦与简爱有着十分相似的经历，同样的年纪，同样是孤儿，同样遭受虐-待，可以说海伦是作者笔下的另一个不同性格的简爱。简爱与海伦有着截然不同的性格。当海伦遭受欺负时，简爱会愤愤不平地说：“要是她用那根木条打我，我会从她手里夺过来，当着她的面折断。”然而海伦却劝导简爱说：“耐心忍受只有自己感到的痛苦，远比草率行动，产生连累亲朋的恶果要好。 小说中所刻画的另一个不容忽视的人物，罗切斯特先生的太太，那个被关在桑菲尔德顶部阁楼上的疯女人伯莎，是黑暗的 父权社会的陪葬品。她被丈夫从牙买加带到英国，并被锁在阁楼上，从未得到丈夫的一丝怜惜，还被剥夺了话语权。这个不能说话的疯女人正是那个时代女人的反射，成为男人的附属品，永远不能为自己辩解和申诉。 二、真实的简爱 作者笔下的简爱是不容任何人侵犯自己的尊严的，可以说，简爱的自尊心是她给自己撑起的保护伞。然而，过度的自尊也恰 恰代表了自卑，真正内心强大的人是不需要像刺猬一样给自己背上满身的刺。简爱最初的自卑来源于三个方面：出身卑微、对 自身容貌的不满、贫穷，然而正是她的自卑才造就了她的自尊，使她更加了解自己，懂得谅解，懂得宽容，懂得如何使自己成为一个值得被爱的人，并且懂得如何去爱人。 从简爱对罗切斯特先生的爱情来看，简爱努力找寻着平衡，她的爱情观是纯粹而自然的，与金钱、财富、权力、地位无关。尽管罗切斯特先生后来成为了残疾人，简爱依旧守候默默的守候 在他身边，正是因为简爱这种对爱情的执着精神，她收获了所期 许的具有平等与尊严的爱情。简爱，这个“一贫如洗、长相平庸、默默无闻、个子瘦小”的女性是精神上的巨人，她用自己的努力和奋斗获得时代的认可，并一直激励着世界各个角落的受压迫 的女性。 通过作品的分析，也能揭示其妇女观的局限性：首先，简爱并没有摆脱维多利亚时代女性所特有的奴性。尽管简爱一贯慷慨激昂的向罗切斯特要求“两人一同站在上帝的跟前，彼此平等”，然而，当她总是称呼罗切斯特为“主人”时，我们不能不惊讶于这其间的矛盾。更为重要的是，简那时刻为罗切斯特服务和奉献的态度体现了一个维多利亚时代的妇女所具有的奴性。在那个时代，所有的道德训谕都要求妇女为了男人而自我克制、自我牺牲。在小说中，罗切斯特一出现便成了简生命的支点，她为他的快乐而快乐，她为他的悲伤而悲伤；她愿意为他而生，也愿意为他而死。 其次简爱的幸福是通过巧合和意外事件的设置而实现的。简巧合的遇到了她的表兄妹，意外的获得了一笔遗产，这笔遗产才是她真正的获得独立，也是她和罗切斯特 在经济上处于平等地位，从而是她重返罗切斯特的身边，但他们这样的结合似乎变成了庸俗的资产阶级门当户对的婚姻。 《简爱》的局限性和结局的理想化削弱了小说中女性抗争的力量，也反映了夏洛蒂性格中从俗、妥协的一面。她的抗争与妥协揭示了一个有思想的维多利亚时代的知识女性在对于自身问题探索过程中的必然经过的迷惘和矛盾。 简爱是维多利亚时代的产物，同时也成为那个时代新新女 性意识的代表，这个历经磨难却依旧敢于与命运抗争的“女英雄”式人物，开启了女性文学的新路途。 作者通过简爱来传递那个时代女性的心声和呼唤，证明女性的人格和尊严，让女性的光芒照亮了整个世界，散发永恒的魅力。
关于伯莎的解读，貌似只有激进的女权主义文学批评为了帮伯莎翻案而将罗和她完全对立起来，甚至包括那种将简和她看作一体两面的观点，好像也是将罗视作她们共同的压迫者，但当女权主义批评落潮以后，更多人对伯莎寄予同情的同时却并不对罗抱有仇恨，而是对双方的处境和经历都加以体谅，我相信这是一种比女权主义观点更靠近原著精神的态度。 伯莎问题不应该成为一个立场问题。就原著来说，我私下认为伯莎的存在仅是为故事提供一个背景、场景和一段情节，为故事增加点浓度而已，本没必要在她身上做过多文章的。可偏偏就有所谓的女权主义者会抓住这个空档大作文章，蛮佩服他们的。更佩服的是在女权主义已经落寞的今天，依然会有人抓住这些陈腐的论调大放厥词，这些人真应该好好进行政治学习，好好领会“共建和谐社会”的精神。虽然不喜欢藻海无边，但是它毕竟让我们注意到了伯莎，仔细想想，其实原著中对于伯莎的描写都是通过罗之口讲述的，是一种主观的口吻，面非客观，以伯莎的出身家世教养，如果不是生活中曾经遭遇什么重大事件影响她的性格的话，怎么会变成罗口中加了那么多贬义形容词的女人，顶不济也就是像布兰奇那样高傲自私势利虚荣些，怎会不堪至此，单单用家族遗传的疯病来解释似乎也有些勉强的说．伯莎为什么会变成这样，实在是很耐人寻味，记得看过一些评论说阁楼上的疯女人其实在某种意义上是简爱的姊妹，她和简爱是一体而两面．所以真的很好奇姐姐对伯莎的解读．从姐姐的前四章来看，伯莎的父亲给她的影响巨大，父亲往往影响着女儿长大后对于男人的整体看法和态度，母亲的悲惨遭遇又让伯莎无法产生对于女性幸福感的认同，唯一的弟弟又懦弱无能不能保护母亲，也无法在他心中树立一个正面的男性形象．以前看小说的时候，完全跟着小说走，罗不喜欢她，我也对她没什么感觉，只觉得她是简和罗之间的障碍，现在觉得她也有其可怜的一面，这一点在近几年新出的两版简爱中似乎也可以看到编导也给了伯莎一定的同情．
简 • 爱与伯莎 • 梅森寻求“自我” 的“ 他者” 悲歌 19世 纪英国女性作家夏洛蒂 • 勃朗特的代表作《 简， 爱》 塑造了两个性格、 命运决然不同的女主人公: 简•爱与伯莎 • 梅森。从表面上看， 简 • 爱是一个充满反抗意识的 女性 然而 她的离经叛道、 她的出走与回归仍然没有摆脱男性权利话语对女性角色的设定， 始终未突破男性自我的“ 他者” 界定。伯莎 •梅森这个“ 疯女人” 不愿在男权制的“ 家” 这个监狱中温顺地做一名夭使. 而是勇作异端， 企图打破牢笼， 从而为父权社会所不容， 被剥夺了自由。在进行无数次抗争而绝望后， 伯莎以生命的代价烧毁了象征男权统治秩序的大厦一一桑菲尔德庄园，谱写了又一曲女性寻求自我的悲歌。简 • 爱与伯莎 • 梅森对男权统治的反抗是有局限的， 都没有突破男性自我的“ 他者” 界定， 她们女性意识也是被迫“ 建构在主体的机构之中” 。已经“ 变成了文化经验的一个内在部分。 . ’ 」 ( 安卡普尔， 1 9 9: 5 9 7 法国哲学家米歇尔 • 福科提出的权利话语理论的核已 理 念为: “ 视历史为话语的构造， 在话语即历史所标志的客观性背后， 具有某些鲜明的意识形态性质。 川 2 〕 ( 朱立元， 1 9 9: 3 3 5每个社会总是以其政治、 经济和军事做后盾， 利用知识的传播来扩张其意识形态。 《 简• 爱》 描述的是19世纪英国维多利亚时期所发生的 事， 当时 统治英国社会的权利话语是以社会地位、 财富和性别来决定每个人在社会中的位置， 婚姻更是不能跨越社会阶层。简 。 爱是一个出身卑微、 在孤儿院长大的家庭教师. 按当时的权利话语标准， 她应是服从师长、服决 诱 主人、 服从丈夫的中下层家庭妇女。然而， 简 • 爱从小就具备了一种强烈的反叛精神， 在劳伍德学校时， 她敢于反 抗主宰学生命运的勃劳克斯特先生， 到了桑菲尔德以后. 她更是不顾一切地爱上了她的主人罗切斯特先生。不但如此， 她还敢于面对高高在上的罗切斯特先生大声喊出了: “ 我是一个具有独立意志的人， ……我们的灵魂是平 等的， 我们将同样走过坟墓站在上帝的面前， 就像我们现在一 样， 是平等的! ” [3]( B 、 n 比 ， 1 9 51: 2 5 6)如此具有个体意识的独立宣言出自简。 爱这样一位既无地位又无财产、 身材瘦小、 相貌平平的年轻女性之口， 无疑与当时社会对她的界定是格格不人的。同时， 简 • 爱爱情至上的勇气也是对当时社会金钱、 地位婚姻的一种否定， 对上流社会的空洞和虚伪的鄙视。书中描写了这么一段: 简• 爱登上桑菲尔德庄园楼顶平台 远眺田野、 小山 向往火热喧闹的生活， 不甘囿于“ 做布丁， 织袜子， 弹钢琴， 绣袋子” 的女子角色， 那一长段字 旦 露心迹的话似乎让读者看到了一个不愿做“ 家里的夭使” 的简 • 爱。 《 家里的天使》 ( 1 8 5一 1 8 6 3原是英国诗人柯文垂• 帕特摩尔的系 列长诗。 副 毖 贡 、 美化资产阶级家庭生活，推崇贤妻良母型的女性， 在当时深受读者欢迎， “ 家里的天使” 在 1世纪成为普遍接受的理想女性典范， 在文学描写中 形战 一种 模式。当时的作家、 思想家如拉斯金、 卡莱尔等都用过 华美的言辞赞美“ 家里的天使， 。但是， 不难看出， 这都是以男 性为中心来看待妇女的价值。“ 家里的天使” 集中概括了一个在男权中心文化里男子心 目中的理想妇女形象。这个理想在整个 1世纪都+分盛行，是当时社会+分推崇的模式。 小说中读者看到， 简 。 爱最终所期盼的还是成为罗切斯特的妻子， 能拥有一个丈夫， 一个家庭。小说末尾，当简 ， 爱回到罗切斯特身边， 她表白道: ‘ ’ 罗切斯特先生，• …浪口 果我有过一个好的想法• ， 一 如果我曾有过一个正当的心愿……对我来说， 做你的妻子是世上最愉快的事了。 ” 显然， 简• 爱已 成为罗 切斯特的天使， 也是“ 家里的天使” 了。 十年过去了， 简 • 爱谈到她的“ 天使” 生活时竟有如此感慨: “ ……我认为自己无比幸福一一幸福得难以言传。 ， “ 现在我的时间与精力给了另一个人— 我的丈夫全都需要它。 ” 这些内心独白我们简直可以把它称作“ 天使宣言， 了。简 • 爱“ 天使” 般顺从了男权文化对女人作“ 家里的天使” 的要求。她虽追求男女平等， 却摆脱不了家庭观念的束缚。简 • 爱的“ 夭使” 行为已使她在桑菲尔德庄园楼顶平台上不愿做， 家里的夭使， ， 的一 段宣言晦涩无光， 不再是女权主义所论的 女性意识的闪光点了。 因而 我们可以说简 • 爱的反权威， 反传统是不彻底的， 她不再是一个为追求幸福和自我实现而义无返顾的入。她实质上是一个服从者， 一个最终被男权中心话语所控制的女性。她虽然有追求独立自主的勇气， 然而仍旧摆脱不了做“ 家里的天使” 的结局， 始终没有摆脱家庭观念的束缚。 努力寻求女性自我意识的简 • 爱所面对的并不是某些人的反对， 而是整个男权社会的排斥。对于简 • 爱这样的 女比 而言， 她要解决的不仅是要敢于和男 权中心话语做斗争， 在婚姻中争取平等地位的问题， 而是如何才 能克服自己内心的男权话语的影响和做一个“ 家里的天使”的愿望。简• 爱由于处在1世纪英国维多利亚时代， 女权主义运动还处于萌芽状态， 男 权中心话语依然强大， 战胜也就无从谈起， 她在做了一番无望的挣扎之后几乎是自觉地顺从和接受了男权话语世界对她的安排， 在外界的围困和内心的自觉接受下， 最后全然失去了自我。她的那次在 桑菲尔德庄园顶楼做下的不甘围于“ 做布丁， 织袜子， 弹钢琴 绣袋子” 的“ 家里的天使， 角色的决心， 随着她对独立人格的 放弃也变 得苍白无力。 在男权中心话语的审视下， 简 • 爱最终成为沉默者、 顺从者— “ 家里的天使” ， 她对女性意识的追求由于缺乏倾听者、 呼应者而失去了意义。 夏洛蒂 • 勃朗特的贡献不仅在于她为读者塑造了相貌平平、 出 身卑微却不 畏世 俗偏见， 大胆追求平等和爱情的简 • 爱， 还生动刻画了一个有血有肉、 性格丰满的神秘疯女人— 伯莎 • 梅森。当人们把过多的关注目光放在简 • 爱身上时 两位美国女教授论述 1 世纪英美女作家的崛起与女子文学传记的名著《 顶楼上的疯女人》(TeM 园w oail e A t 。 ) 发表后掀起了轩然大波， 将人们的目 光转 移到了阁楼上的“ 疯” 女人身上。 伯莎 • 梅森在《 简 • 爱》 中是以反面形象出现的， 用罗 切斯特的话 说是“ 邪恶， 、 ， 放纵” 、 “ 淫荡” 。然而， 从深层次看， “ 疯女人”伯莎 • 梅森是一个带着沉重枷锁， 在男权社会为她留下的狮 卜 空间里奋力挣扎， 不断地抗争，维护自我主体的女性; 是一个最终由于无法僧越男权统治， 为求自 我， 宁愿毁灭的悲剧人物。 在 1世纪维多利亚时代的英国， 女性被剥夺了财产继承权， 成为男性的 附属物， 女性在婚姻中也没有自主的权利， 是等待男人挑选的物品。同时代女性作家简 • 奥斯丁就在她的代表作《 傲慢与偏见》 中塑造了一群待嫁闺中， 等待富有单身男士招 随 的女性形象， 其中的伊莉莎白由于不甘心被选的命运， 奋力抗争而成为反抗男权话语， 维护女性自我的新女性。出身于西印度群岛一个富商家庭的伯莎 • 梅森拥有3 万英镑的陪嫁， 因 而争取到了经济上的 主动 权， 她一反女性被男性桃选的处境， 利用自己的财富和美貌使刚刚从大学毕业虽无财产但出身名门的罗切斯特拜倒在她的石榴裙下。 “ 他( 罗切斯特) 始终认为自己是被买的，并对此耿耿于怀。 ” [( 王文急， 26 : 1 0) 这实际上是承认了伯莎在婚姻中买了罗切斯特。可以想见， 并不爱伯莎的罗 切斯特在 婚后是不会对伯莎恩爱有加的。我们可以从罗切斯特对简 • 爱介绍伯莎时所用的词: “ 放纵” 、“ 淫荡” 中可以得知， 在婚姻中得不到爱情的伯莎于是在其他男性身上寻求自己感情的归宿。此举在维多利亚时代的英国可谓是离经叛道， 违背了男权社会对女性的贞节要求， 却在一定程度上获得了女性的主体性和自主意识， 施展宣泄了女性的人生权利和欲望， 张扬了女性自我。 19世 纪男 权社会对 女性品德的 要求建立在对女性欲望的压抑之上， 控制否定女性主动、 进取、 张扬的一面， 而夸大弘扬肯定女性克制、 牺牲的一面; 常以恶魔的形象来戏谑、 丑化追求自我的女人， 以诗意化的手法来赞美圣洁、 克己、 自我牺牲的女性。然后， 将她们分别送进地狱和祭坛。 作为男权代表的罗切斯特怎甘心被挑选、 被购买， 被戴缈 目 子的羞辱呢?婚后他便以伯莎有遗传疯病为借口。 将她囚禁于桑菲尔德庄园的阁楼之中， 并贴上了“ 疯” 的标签。被活生生封闭在墓穴般的阁楼里的伯莎的主体性和自主意识显然已经遭受极大的扭曲和异化， 但她决不 放弃， 用一声声惨烈的喊叫来向世人传递自己“ 生” 的信息， 只要看守一有疏忽， 她就冲出牢笼， 以实际行动向男权统治反戈一击。 伯莎 • 梅森在小说中一共有五次疯狂的报复行动。第一次是 在简• 爱与罗切斯特初次相遇后的一个夜里.伯莎偷跑出来点燃了罗切斯特的床单 想把这个不仅不爱她反而囚禁析磨她的丈夫烧死。她的这次行动其实是她内心报复夫权压迫的外在表现。第二次行动是在夜里咬伤前去探望她的兄弟梅森。 在伯莎看来， 梅森家族对她的困境负有直接责任， 将她嫁给罗切斯特后不闻不问，甚至当她被囚禁在地狱一般的阁楼之上时也没有任何解救她的行动， 并对罗切斯特的行为听之任之。因此， 她的觉醒是拼命撕咬前来探望她的弟弟梅森 以她看似疯狂的行动发出了对父权压迫的有力一击。第三次是在简 •爱与罗切斯特成婚的前一夭晚上， 伯莎幽灵般地闯人简• 爱的房间， 撕碎了简 4 爱的婚纱， 并扔在地上用脚踩，婚纱象征着婚姻， 伯莎对婚纱的破坏表现了她对夫权统治下不平等婚姻的 僧恨。 第四 次是罗切斯特在与简• 爱的婚礼受阻后 带领众人来到神秘的阁楼上， 向大家展示他的 “ 疯” 妻子， 伯莎又一次 扑向罗切斯特， 欲将他置于死地。可以看出， 伯莎• 梅森的疯狂举动包括最后她点燃大火烧毁桑菲尔德庄园( 第五次疯狂行动) ， 都是她内心深处对父权和夫权压迫充满仇恨并奋力反抗的最好证明。 她宁愿与象征着男 权统治的桑菲尔德庄园同归于尽， 也不愿苟且偷生， 过着完全丧失自我的生活 伯莎 • 梅森是梁鹜不驯的， 她既不乖巧伶俐， 又不纯洁奉献， 她在被压抑摧残之后， 却仍然保持强硬的生命力和战斗力， 这种生命力本身就潜藏着对男性中心话语的巨大的破坏力。在伯莎 • 梅森身上展现了一个挣扎在男权社会里， 而不想被其完全吞没的女性的愤怒与焦虑， 挣扎与无奈。 为什么受到女沐 又 主义运动思潮影响的夏洛蒂 • 勃朗特在《 简• 爱》 中塑造了一个反男权文化不彻底， 最终做了“ 家里的天使” 的女主人公简 • 爱并将充满强烈自我意识的 伯莎• 梅森 描述成一个野兽般的“ 疯 女人呢?这要从《 简• 爱》 出版的时代背景来看。 1世纪大多数中产阶级妇女虽然衣食无忧， 但她们的行为和思想都受到严格的限制与约束。她们没有独立的人 格与 社会地位。“ 在法律上是‘ 零’ ， 被禁止涉足政治和经济活动， 除非通过一个法律‘ 主体’ 。 即男人。 ” [( P i 扣 v el8: 2) 在这样的 社会环境中进行文学创作无疑艰苦异 常。一方面妇女被剥夺了话语权， 女性写作被视为是不体面的举动: “ 妇女要当艺术家……不受鼓励。恰恰相反， 她们受到冷遇、 打击、 训斥和劝告。 ” T( 伍尔夫2 1 洲 刃: 1 1) 另一方面， 人们对待男 女作家的 态度很不一样， 女性作家往往得不到应有的尊重与重视， 那些勇 于表现 自我， 敢于公然反对男权文化的女作家甚至遭到侮辱和诽谤。肖瓦尔特曾指出: “ 直到十九世纪末， 女性作家的确被认为比她在文学领域内的父兄们低一等。如果她拒绝谦逊 、 自我贬低、 顺从， 拒绝以这样的形式呈现她的艺术产品 ……她将只能被忽视或者受到( 有时是恶毒的) 攻击。 ， ‘ ， 1 ( G比 ea 晓加r 里 9 斜: 6一 6 2 ) 在巨大的社会压力下， 女性小说家们不得不采取种种策略来谋求生存。像夏洛蒂 •勃朗特等多数女性作家都采取了“ 再生羊皮纸卷式” 的写作手法， 按照吉尔伯特和古芭的说法， 这种写作手法赋予 ]世纪女性小说以革命性的锋刃。 在女性真正 建立 起能够脱离男性中 心主义标准的文本话语模式和文学标准之前， 女作家只能套用男性的文本模式， 她们采用将计就计的策略来葱改男性文本。这就是说， 女性作家一而与男性权威强加给她们的界定建立同一关系， 一面又对它暗中修改， 塑造出作为主人公对立面的疯癫形象， 让这些疯癫形象充当那些安分守己的自我的 社会替身; “ 疯” 女人的任何行为都属于非理性的范畴， 因 而不会引 起男 权话 语的重视。在文本中， 她们建构起一套对立模式， 使用囚禁与逃脱、 疾病与健康以及片断与总 体的 虚构， 实现了解构男性中心主义文学标准的策略; 即从正面表现社会可以接受的“ 天使” ， 从反面通过“ 疯女人” 表现自已的秘密欲望。于是. 她们在自己厌弃的 形式中 找到了一个 新的空间。通过把反 叛情绪倾注在疯女人身上 而不是女主人公身上， 女性作家可以获得主导意识形态的认可。 简• 爱虽然 极力抗拒在罗切斯特的 爱庸面前失去自我， 但她“ 出走” 的原因还是为了男权文化的妇女贞节观，并且最终做了一个“ 家里的天使” 。显然， 简 • 爱既具有较明确的自我意识， 又不乏依附心理; 她既为争取平等的地位和权利与男权势力展开针锋相对的斗争 又为能够被主流意识形态所接纳而不自觉地作出顺从迎合的姿态。 在激进与 保守， 叛逆与妥协这两种对立的价值观之间游离的简• 爱， 始 终没有 摆脱男 性自主的“ 他者” 地位。伯莎 • 梅森虽然勇敢地做了婚姻的主人， 挑选了一文不名的罗切斯特做丈夫， 并且在婚后敢冒天下之大不胚， 追寻自己真正的爱情归宿， 然而却在男性权利话语的强大势力面前泞 澎自 失去自由， 被冠以“ 淫荡”、 “ 疯癫” 的罪名予以长期囚禁， 被迫以生命的代价与男权统治做最后一搏， 自我毁灭于烧毁男权统治象征的桑菲尔德庄园的冲天大火之中。因此 我 们可以说: 伯莎• 梅森并不是一冷胜利者的形象， 她的命运正暗示女性追求自我的艰难流莎 • 梅森就像同时代小说中的其他女性一样. 没有自觉的政治意识， 也永远不会把争取女性自我的斗争同整个女性的困境联系在一起。反映了尚未完全觉醒又缺乏明确理论做指导的妇女有胜男权制重重阻碍前无力突围而陷人困境的事实。 自我社会性别的建立与认同的过程， 也是一个权利运作的过程， 在仍然以男性话语为中心的语境中， 现实世界中的女性自主意识备受压抑。简 • 爱和伯莎 • 梅森的命运再次确立了男性顽强、 理性的主体位置和女性脆弱、非理性的客体位置。在此， 我们不得不同意西蒙娜 • 德• 波伏娃的看法: “ 他( 男性) 是主体( t h es u b 」 e c) ， 是绝对( 山 e As l t ， 而她( 女性) 则是他者( t o tr。 ” 川( 王宏维， 2 1 洲 〕 4 : 3 2波伏娃认为， 女性之为女性， 不是天生的， 而是后天形成的， 是作为男性中心文化( 菲勒斯) 的“ 他者” 而被建构的， 是男性主体的客体， 扮演着男权社会给予她们的规定性角色( 家里的天使) 。在男性社会象征秩序中， 女性是按胭“ 男性他者” 的要求被建构起来， 女性，不是女性自己的女性， 而是男性社会秩序所归位的女性，是男性建构自我主体的“ 他者” ， 透露了男性的欲望与恐俱。 不论是简 • 爱还是伯莎 • 梅森， 都没有脱离不平等于男性的“ 他者” 境况。该如何面对这在父权意识笼罩下无处不在的困境， 创造出能代表女性真实自我的女性形象， 是创作者( 不管是男性还是女性) 无法回避的难题。1世纪维多利亚时代， 女权主义运动刚刚开始， 女性意识还处于觉醒阶段， 面对一个已有三千多年历史的男权主义社会， 似乎显得势单力薄。长期形成的男权话语在社会权利话语中的主宰地位， 阻挠并扼制着企图颠覆男权意识的异己力量。简 • 爱与伯莎 • 梅森的悲剧其实是男权社会中女性无法挣脱既定命运的悲剧。女性真正自我的实现只有到了“ 取消‘ 妇女观’ ……没有了专门的理论来说教女人， 女人像男人一样不是靠理论 ， 而是作为人，自然而然地确立于世界……只有到了那一天， 才是女人真正的出头之日’ ， [( 王 逢振， 1 95 : 1 2)
百度百科上就有呀基本信息Robert Pattinson全名：Robert Thomas Pattinson（罗伯特·托马斯·帕丁森）小名：Rob, RPattz生日：1986 -05 -13出生地：英国 伦敦星座：金牛座身高：185cm发色：褐金色眼睛眼色：蓝灰色擅长的乐器：钢琴、吉他喜欢的运动：足球、溜冰喜欢的演员：杰克·尼科尔森家族成员：父亲、母亲和两个姐姐，一个是Lizzy（25岁）创作歌手，还有一个叫Victoria（27岁）广告制作[编辑本段]演出作品■ 2004Vanity Fair （名利场／浮华新世界） 饰 Older Rawdy CrawleyRing of the Nibelungs （尼伯龙根的指环／魔戒传奇） 饰 Giselher■ 2005Harry Potter and the Goblet of Fire （哈利·波特与火焰杯）“哈4” 饰 Cedric Diggory■ 2006The Haunted Airman 饰 Toby Jugg■ 2007The Bad Mother's Handbook 饰 Daniel GaleHarry Potter and the Order of the Phoenix （哈利·波特与凤凰社）“哈5” 饰 Cedric Diggory■ 2008The Summer House 饰 RichardHow To Be 饰 ArtLittle Ashes （少许灰烬） 饰 Salvador Dalí[罗伯特 《暮光之城》剧照]罗伯特 《暮光之城》剧照Twilight （暮色／暮光之城） 饰 Edward Cullen■ 2009New Moon （暮光之城2：新月） 饰 Edward Cullen演唱曲目《Never think》——《暮光之城》原声《Let me sign》——《暮光之城》原声[编辑本段]出道经历1986年出生于英国伦敦的Robert，母亲任职于模特经纪公司，父亲则从事进口美国中古车（二手车）的生意。Robert在15岁时加入了 Barnes Theatre Company，并开始了业余性的演艺工作，在Barnes Theatre Club里演出某些角色。而他第一个屏幕角色出现在电视剧《Ring of the Nibelungs（尼伯龙根的指环）》里。随后也参与了《Vanity Fair（名利场）》里的演出，不过基于剧情考量，该电影最后上映时，Robert的戏份被删除了，但在DVD版本中依然看得到他被删剪的演出。Robert也是《哈利·波特与火焰杯》导演Mike Newell 在为塞德里克·迪戈里一角挑选演员时面试的第一位人选，[罗伯特 《哈利·波特》剧照]罗伯特 《哈利·波特》剧照对于他“典型的轮廓鲜明的英国寄宿学校的学生”的外貌留下深刻印象，称赞他有着“人们对于霍格沃兹的学生期望中的一切”，尽管如此Robert本人承认他在生活中完全没有塞德里克那般领袖的一面。虽然在哈剧中被早早赐死，瞩目度也并不如其他哈剧演员们来得高，但带着浓厚欧洲贵族气息又有着俊美外表的Robert，依然被时人杂志喻为“裘德·洛接班人”。然而，让Robert真正尝到走红滋味的演出，则是在2008年卖座的浪漫奇幻电影《暮光之城》中，饰演神秘迷人又邪气俊美的吸血鬼——爱德华·库伦。当初《暮光之城》选角时，女主角早已定案由克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）担纲，但男主角却迟迟未定案。这时Robert也为此特地由英赴美，在《暮光之城》导演凯萨琳·哈德薇克（Catherine Hardwicke）家参与试镜，并从五千名优秀演员中脱颖而出，获得爱德华·库伦一角。克里斯汀受访时曾表示，试镜时安排他俩演出亲密床戏，她在演出中感觉到了化学反应与无比的契合。而导演凯萨琳也表示，当她看到Robert的演出时，心想“就是他了！集邪气俊美的吸血鬼气质与外在于一身的男主角出现了！他的出现，将会将少女心目中的幻想成真，理想中的俊美吸血鬼！”如今Robert已摇身一变成为风靡全球少女的英俊男演员，但他曾于受访时提到，杰克尼克逊为他戏剧表演上的指标。他期许自己能成为和他一样的全方位演技派，而非靠着一张漂亮脸皮掳获观众的少女偶像。除了演员这个身份之外，自幼学琴的Robert也是位优秀的音乐家，喜欢玩吉他和电子琴，出道前曾在家乡组过乐团，并在餐厅与俱乐部等地有过演出。而Robert的姐姐Lizzy Pattinson 也是位杰出的创作歌手，曾跟乐队Aurora登上十大跳舞歌曲的榜首。Robert曾以全名Robert Thomas Pattinson从事模特工作。此外，Robert还是位热爱运动的人，从足球田径到滑雪或是雪上滑板等，皆是他喜爱从事并精通的运动。但有趣的是，他似乎对棒球不太在行，也因此拍摄电影《暮光之城》，因不清楚棒球规则。在库伦家棒球比赛那场戏里闹了不少笑话。[1][暮光之城]暮光之城[编辑本段]优秀成绩凭借电影《暮光之城》造就的知名度，Robert在2008年时获选了：1. 二十五位二十五岁以下最红男演员[罗伯特 登《GQ》封面]罗伯特 登《GQ》封面2. 雅虎最令人心动电影明星3. 《滚石杂志》最红男演员4. 电视节目《Entertainment Tonight》票选最英俊性感男人5. 《LA时代杂志》最突破明星获奖记录1. Hollywood 电影节“New Hollywood 奖”2. 凭电影《How To Be》获法国斯特拉斯堡电影节“最佳男演员奖”[编辑本段]官方网站
我和大家一样认为是没有~那个
1986年出生于英国伦敦的Robert，母亲任职于模特经纪公司，父亲则从事进口美国中古车（二手车）的生意。Robert在15岁时加入了Barnes Theatre Company，并开始了业余性的演艺工作，在Barnes Theatre Club里演出某些角色。 而他第一个屏幕角色出现在电视剧《Ring of the Nibelungs（尼伯龙根的指环）》里。随后也参与了《Vanity Fair（名利场）》里的演出，不过基于剧情考量，该电影最后上映时，Robert的戏份被删除了，但在DVD版本中依然看得到他被删剪的演出。 Robert也是《哈利·波特与火焰杯》导演Mike Newell 在为塞德里克·迪戈里一角挑选演员时面试的第一位人选，罗伯特 《哈利·波特》剧照对于他“典型的轮廓鲜明的英国寄宿学校的学生”的外貌留下深刻印象，称赞他有着“人们对于霍格沃兹的学生期望中的一切”，尽管如此Robert本人承认他在生活中完全没有塞德里克那般领袖的一面。虽然在哈剧中被早早赐死，瞩目度也并不如其他哈剧演员们来得高，但带着浓厚欧洲贵族气息又有着俊美外表的Robert，依然被时人杂志喻为“裘德·洛接班人”。然而，让Robert真正尝到走红滋味的演出，则是在2008年卖座的浪漫奇幻电影《暮光之城》中，饰演神秘迷人又邪气俊美的吸血鬼——爱德华·库伦。 当初《暮光之城》选角时，女主角早已定案由克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）担纲，但男主角却迟迟未定案。这时Robert也为此特地由英赴美，在《暮光之城》导演凯萨琳·哈德薇克（Catherine Hardwicke）家参与试镜，并从五千名优秀演员中脱颖而出，获得爱德华·库伦一角。 克里斯汀受访时曾表示，试镜时安排他俩演出亲密床戏，她在演出中感觉到了化学反应与无比的契合。而导演凯萨琳也表示，当她看到Robert的演出时，心想“就是他了！集邪气俊美的吸血鬼气质与外在于一身的男主角出现了！他的出现，将会将少女心目中的幻想成真，理想中的俊美吸血鬼！” 如今Robert已摇身一变成为风靡全球少女的英俊男演员，但他曾于受访时提到，杰克尼克逊为他戏剧表演上的指标。他期许自己能成为和他一样的全方位演技派，而非靠着一张漂亮脸皮掳获观众的少女偶像。 除了演员这个身份之外，自幼学琴的Robert也是位优秀的音乐家，喜欢玩吉他和电子琴，出道前曾在家乡组过乐团，并在餐厅与俱乐部等地有过演出。而Robert的姐姐Lizzy Pattinson 也是位杰出的创作歌手，曾跟乐队Aurora登上十大跳舞歌曲的榜首。 Robert曾以全名Robert Thomas Pattinson从事模特工作。此外，Robert还是位热爱运动的人，从足球田径到滑雪或是雪上滑板等，皆是他喜爱从事并精通的运动。但有趣的是，他似乎对棒球不太在行，也因此拍摄电影《暮光之城》，因不清楚棒球规则。在库伦家棒球比赛那场戏里闹了不少笑话
发言人澄清：罗伯特·帕丁森和斯图尔特没分手近日，美国某八卦杂志刊登出了《暮色》两名主演人罗伯特·帕丁森和克里斯汀·斯图尔特分手的消息，引起了轩然大波。在该杂志的报道中，称因为罗伯特·帕丁森对女友克里斯汀·斯图尔特爱得过于认真，甚至还提到要与对方结婚，使得克里斯汀没有时间陪朋友和家人，从而提出与帕丁森暂时分开一下。此消息一经传出便引得大众议论纷纷，因为这两人的恋情完全是在大众和媒体的意愿下被促成的，因此谁也不想这么快就看到二人分道扬镳。就在该报道刊登后不久，克里斯汀－斯图尔特的发言人出来平息了谣传，并指责该杂志根本不是可靠的消息的来源。发言人的一句话无疑是给所有人吃了一颗定心丸，其中也包括罗伯特·帕丁森的母亲。罗伯特·帕丁森近来爆料，说他的妈妈对媒体写的八卦都是确信不疑，并且还会指责帕丁森，“你怎么可以这样做，我真是不敢相信，就是你做的，我知道。”就算帕丁森向母亲解释和发誓，最终老妈还是不肯相信他。如今《暮色》的两位主演正在全球各地进行《暮色2：新月》的宣传工作，两人目前一个在日本，一个在巴西。据知情人透露，这对儿小情侣都很想念对方，都期待着早日结束宣传工作。 看清楚了。。。。。。
《罗密欧与朱丽叶》(1595)是莎士比亚(1564—1616)早期创作的著名悲剧。它诗意盎然，热情充沛，洋溢着浓郁的浪漫气息和喜剧氛围。其艺术风格与作家早期创作的大多数喜剧相一致，被人们称为抒情悲剧。 悲剧的冲突是罗密欧与朱丽叶的恋情与两个家族间的仇恨和对立，它表现了自由的爱情与封建势力之间的尖锐的矛盾冲突。故事的发生地维洛那城实际上是英国16世纪末伊丽莎白女王鼎盛时期社会现实的艺术再现。一方面以亲王为代表，象征了王权统一的力量，它受到广大市民的拥护，另一方面是贵族蒙太古家族和凯布莱特家族世代的积仇结怨，它代表着从 中世纪延续下来的相互争夺的封建集团的势力。但时代在前进，这两大世仇的新一代人竟在一次舞会上一见钟情，彼此相爱，于是家族的怨仇与个人爱情之间便形成了尖锐、巨大的戏剧冲突。罗密欧与朱丽叶都无视于家族的仇怨，他们轻蔑地觉得，妨碍他们结合的只是枉具虚名的姓氏。朱丽叶曾说： 名字有什么? 我们叫玫瑰的那种花换成别的名字还不是一样芬芳。罗密欧要是不叫罗密欧，同样会那么可爱完美，这本来和名字没有关系。罗密欧，抛弃你的名字吧，为了换取跟你本身毫无关系的空名，把我整个儿拿去吧。 罗密欧对于姓氏的态度更为激烈、率直： 你只要把我叫做爱， 我就重新受洗，重新命名，从今以后，永远不再叫罗密欧。 真正的爱情，使他们变得勇敢而无畏，他们背着父母到劳伦斯神父的寺院里秘密成婚，最后他们为了反抗封建家族势力和封建的包办婚姻不惜以死殉情，谱写了一曲最为悲壮动人的爱情颂歌。 戏剧的结尾，蒙太古和凯普莱特两家终于因为这对情人的死而抛开旧仇，言归于好，并且用纯金在维洛那为罗密欧与朱丽叶铸像。这意味着两个年轻人为之献身的理想胜利了。他们将成为未来人们的典范。老凯普莱特在痛悔中承认：这对情人是“我们的仇恨的可怜的牺牲品”。然而剧中死去的不止这两个，牵涉到的也不止这两家，正像维洛那亲王最后说的：“大家都受了惩罚”。但罗密欧与朱丽叶悲惨的死亡，同时又证明了他们所代表的人文主义新价值观念的胜利，使社会摆脱了无谓的仇恨和纷争。祸患无穷的世仇消解了，仇人转变而和好了，在维洛那，人们将从罗密欧与朱丽叶的悲惨故事中学到极为重要的一课：爱情比仇恨更有力，甚至死亡也不能把它摧毁征服。从这个意义上说，《罗密欧与朱丽叶》是一部乐 观主义的悲剧。 莎士比亚曾明确地称《罗密欧与朱丽叶》为命运悲剧。但这部作品与莎士比亚以后创作的悲剧有着明显的不同。它除了强烈的爱恋这单一的情致外，男女主人公并不是像《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》等众多悲剧中的人物那样处于种种冲突的支配地位，最终造成毁灭性的必然结局。哈姆雷特面对父亲的突然死亡，作为人文主义者、王子和儿子的他，必须 承担的三重使命，又加剧了他性格中的犹豫和彷徨。而克劳迪斯的阴险，狡诈及其所代表的旧势力的强大，这激烈的外在和内在的冲突，更把年青的哈姆雷特一步步推向无可选择的必然的悲剧性的结局。而《罗密欧与朱丽叶》的悲剧却不是这样，它几乎都是出乎难以解释的偶然。里格尔曾明确地说：“在《罗密欧与朱丽叶》里，外在的偶然事故粉碎了精明能干的 神父的干预，就导致两位有情人的死亡。”以黑格尔观点为基础评论莎士比亚悲剧的布拉雷德也说：“罗密欧与朱丽叶的命运先是向上发展，在他们的结合中达到顶点，然后就因为双方家族的反对开始衰落。家庭的反对加上偶然事故造成悲剧的结局，但随即又转化为由悔恨导致的和解。”仔细研读剧本，确实如此。罗密欧与朱丽叶相见是偶然：为凯普莱特家族举 办的舞会通知贵宾的仆人竟不认识通知单的名字，罗密欧为他念诵时知道了这一消息，为了见到自己迷恋的美人罗瑟琳，罗密欧才决定冒险参加舞会，不想却见到了娇美、清纯的朱丽叶，两人一见钟情，成为悲剧的起因。罗密欧失手杀死朱丽叶的表兄提伯尔特也是偶然：罗密欧的好友茂丘西奥和提伯尔特口角，罗密欧的劝阻，招致提伯尔特的咒骂和挑衅，罗密欧一再退让，激怒的茂丘西奥和提伯尔特拔剑相击，被提伯尔特刺死。悲愤的罗密欧冲上拼击，杀死了提伯尔特，于是被大公判决逐出维洛那城，成为悲剧情节发展的关键性的动因。罗密欧最后服毒还是偶然，劳伦斯神父设计朱丽叶服药昏睡假死，然后送信通知流放的罗密欧，使两人一起远走他乡。但信未送到罗密欧先得到朱丽叶死的传闻，遂秘密潜回维洛那，劳伦斯神父得知消息后，匆忙赶往墓地，而罗密欧已经进了墓穴，服毒死在即将苏醒的朱丽叶身边，这一切成为导致悲剧性结局的最后的直接原因。总之，《罗密欧与朱丽叶》中，是一系列偶然性的情节，使家族的世仇与真挚的爱情构成了矛盾，并不断地激化着矛盾，使矛盾的解决无法采取圆满的方式，只能选择了最后的毁灭。所以这部戏剧留给人们的首先是对于本可避免而又未能避免的悲剧结局的遗憾，是对于殉情所导致的家族和解的欣慰。却不是像他中期创作的那些著名的悲剧一样是对于人类社会和人类本性当中的必然性悲剧因素的思考。 另外，《罗密欧与朱丽叶》中所出现的大量的抒情意象和抒情形式，是莎士比亚其他悲剧中所没有的。戏剧中的男女主人公完全沉浸在对爱情的热忱、向往中，第二幕第二场凯普莱特家花园中，朱丽叶对月抒怀，青年男女热情的情感交流和相别时的难舍难分，弹奏的是一曲曲情意缠绵的青春的颂歌、爱的颂歌。 朱丽叶：明天我应该在什么时候叫人来看你? 罗密欧：就在九点钟吧。 朱丽叶：我一定不失信，挨到那个时候，该有20年那么长久，我记不起为什么要叫你回来了。 罗密欧：让我站在这儿，等你记起了告诉我。 朱丽叶：你这样站在我的面前，我一心想着多么爱跟你在一块儿，一定永远记不起来了。 罗密欧：那么我就永远等在这儿，让你永远记不起来，忘记除了这里以外还有什么家。 这奔放的青春和充溢的情怀，是莎士比亚早期创作的喜剧所惯常表现的。这纯粹、美好的爱情，是与理性、法度和社会责任等尘世的价值观念相对立的。男女主人公只是由于死亡才实现了尘世所不容的恋情，他们的死显示了青春和爱情的巨大力量，对现实世界投射出无限的光芒，化解了两个家族的仇恨。从这个意义上说，《罗密欧与朱丽叶》的最后结局仍然是一个大团圆。所以，这部戏剧确实更接近于莎士比亚创作于同一时期的喜剧。 新版中学教材节选的是《罗密欧与朱丽叶》第五幕第三场，即全剧的结局部分。这一部分中所凝聚的爱情的深沉和坚贞，男女主人公冲决封建礼教的无畏精神，以及他们的死对现实巨大的冲击力，特别是男女主人公对白中所孕含的浓郁的诗情，都深刻体现了全剧作为“乐观主义悲剧”的全部特征。 下面是罗密欧进入墓穴看到服药假死的朱丽叶时的长篇独白：“一个坟墓吗? 啊，不!……这是一个灯塔，因为朱丽叶睡在这里，她的美貌使这一个墓窟变成一座充满着光明的欢宴的华堂。”——这里没有死亡的阴惨和恐怖、辉映着的却是青春和爱情的光芒，朱丽叶压抑不住的生机扫尽现实的阴霾，给黑暗的人生带来永恒的光明和无尽的欢乐。 “啊，我的爱人我的妻子!死虽然已经吸去了你呼吸中的芳蜜，却还没有力量摧残你的美貌；你还没有被他征服，你的嘴唇上、面庞上，依然显着红润的美艳，不曾让灰白的死亡进占。……啊，亲爱的朱丽叶，你为什么仍然这样美丽? 难道那虚无的死亡，那枯瘦可憎的妖魔，也是个多情种子，所以把你藏匿在这幽暗的洞府里做他的情妇吗? 为了防止这样的爱情，我要永远陪伴着你，再不离开这漫漫长夜的幽宫。”——这是对爱情的咏叹和爱情的誓言，在罗密欧的意念中，朱丽叶虽然失去了“呼吸的芳蜜”，但却永葆着“红润的美艳”，永恒的青春以不可摧残的力量战胜了“灰白的死亡”，面对死神，相依相恋，永不分离的誓愿，既有对爱情的执著，更有对中世纪封建压抑的强烈的反叛。这里，在对青春和爱情的歌颂以及对生死不渝的爱情的追求中，涌动着的是文艺复兴时期人文主义的思想浪潮和对人文主义理想的坚定不移的信念。 “来，苦味的向导，绝望的领港人，现在赶快把你的厌倦于风涛的船舶向那 岩上冲击进去吧!为了我的爱人，我干了这一杯!”——这是罗密欧义无返顾地走向死亡之前所表述的最后的心声。莎士比亚用诗情化的笔触，使悲怆的死闪耀着人性的灵光，回响着浪漫的旋律，罗密欧与朱丽叶的死改造了现实生活的定式，产生了摧枯拉朽的作用，使未来生活在两个世仇家庭的青年人不会再重蹈他们的命运。他们用年轻的生命预示了充满希望的明天，《罗密欧与朱丽叶》无愧于文艺复兴晚期一部洋溢着青春朝气的“乐观主义的悲剧”
哈姆雷特好可怜
莎士比亚是文艺复兴时期最伟大的剧作家。他取得了令世界瞩目的成就，甚至于有人坦言：从莎士比亚之后，再也没有新的戏剧了。由此观之，莎士比亚的戏剧影响力已然超出了我们所能囊括的范围，尤其是随着近现代戏剧研究者队伍的不断扩大，莎士比亚的文学价值达到了一个新的高度。文艺复兴是一场世界性的思想启蒙运动。尽管西欧各国文艺复兴戏剧的历史、发展水平、形式等有着一定的差异，但是莎士比亚的作品却能够囊括文艺复兴在艺术上的所有共通之处。接下来，我们将从四个方面具体分析莎士比亚戏剧的艺术成就。 一、人物之鲜明 许多舞台剧演员的夙愿就是希望有朝一日能够出演莎剧角色，在舞台上尽情地表演，这是值得炫耀的一件事。然而，莎士比亚笔下的角色着实难以演绎，正如一千个读者就有一千个哈姆雷特。每个人身上都有着哈姆雷特的一丝味道，没有哪个演员能演好哈姆雷特，不过谁也差不到那里去。归根溯源，人物的复杂性。哈姆雷特体现了性格的复杂性，既有着敢于反抗命运的雄心壮志，又有着复仇雪恨的优柔寡断。谈及人物，我们不得不提莎剧人物的丰富性。如果我们纵览莎剧作品，我们可以看到，国王、王后、公主、大臣、贵族、学者、商人、店主、骑士、巫婆、神怪等。从中世纪宗教剧的盛行，戏剧已经成为宣传愚昧统治的传声筒，大众艺术已经被弃置一旁，没有了被书写的“资本”和赞美的“途径”。莎剧立足大众戏剧，揭露基督教会的黑暗虚伪，将书写的笔触投向下层民众的世俗生活。《威尼斯商人》中的夏洛克成为了吝啬鬼的代名词，讽刺了资产阶级初期的社会不良风气；《温莎的风流娘儿们》中有了店主、客栈老板娘、路边小酒馆的小掌柜这类的平凡人；甚至《麦克白》中出现的三个女巫，颠覆了传统描写贵族王公的写作格式，使得麦克白具有了类似平常人“迷信”的性格特点。总之，莎剧的人物之丰富、个性之鲜明值得每一位剧作家学习。 二、情节之丰富 亚里士多德在《诗学》中曾提到：戏剧是以情节为主。这里提到的情节，主要是指戏剧的核心：冲突、矛盾。而我谈及的“情节之丰富”不止于此，主要有两方面。一是剧作结构，二是剧作取材。我们先谈剧作结构。莎士比亚的剧作多采用多线条交叉的复合结构，例如《哈姆雷特》、《李尔王》、《威尼斯商人》等。古希腊典范的悲剧作品大都采用“闭锁式”结构，借助悲剧主人公的发现来推动戏剧情节的发展。但是在莎士比亚悲剧中，剧作情节的发展大都是多重社会力量的推动。这可以从《威尼斯商人》得到验证，其故事推动力有三股：安东尼奥与夏洛克的种族信仰偏见、安东尼奥与巴萨尼奥兄弟情义、巴萨尼奥与鲍西亚的指环之约。莎士比亚的剧作大多取材于古代或者外国的神话、传说，真正出于虚构的作品的屈指可数，取材于现实生活的也很少。实际上，他改编这些的过程，乃是一个苦心孤诣的艺术再创造的过程。虽然莎翁是个“抄袭怪”，但是经他改编后的作品都有了脱胎换骨般的蜕变，原本平平无奇的作品，一下子焕发了青春光彩，增色甚多。情节是戏剧的核心，而取材和结构也成为了莎剧情节丰富的重要一环。 三、风格之悲喜 “所谓悲剧就是将有价值的东西毁灭给人看，所谓喜剧就是将无价值的东西撕破给人看”。这是鲁迅先生给悲剧和喜剧下的定义，言简意赅，深入浅出。然而悲、喜剧有绝对的界限吗？莎士比亚将告诉我们悲喜交加才是人生。古希腊和古罗马时期的戏剧家明显地区分了悲剧和戏剧的界限。悲剧是崇高的，书写英雄的赞歌；喜剧是低俗的，描绘平常人的生活。文艺复兴时期的戏剧理论家也主张继承古希腊和古罗马的创作传统，反对悲喜交加，而莎士比亚的作品却无形中反抗了这一点，散发着悲喜混合的颠覆味道。马克思指出：“英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起。我们且看四大悲剧之一，《哈姆雷特》主人公的复仇之路是坎坷而又曲折的人性觉醒之路。他本有机会复仇并全身而退，却坚定选择以正当的手段复仇，哪怕为之付出生命。大仇得报昭示出中国式的圆满，也有着外国性格的悲哀。 四、语言之俗雅 文艺复兴戏剧基本上是诗剧，其中有的是有韵诗体，大部分是无韵诗体。莎士比亚大多采用无韵诗体写成，剧中既有着文雅的语句，又有着粗俗不堪的言语。其中最著名的莫过于《哈姆雷特》中的一番心理斗争：“生存还是毁灭？这是个问题。 究竟哪样更高贵，去忍受那狂暴的命运无情的摧残 还是挺身去反抗那无边的烦恼，把它扫一个干净。”如此深刻的语言配上“诗体”的格调，更能体现哈姆雷特性格的矛盾性。 而剧中也不乏粗俗之语，“夺去我几十万块钱的生意，讥笑着我的亏蚀，挖苦着我的盈余，侮蔑我的民族，破坏我的买卖，离间我的朋友，煽动我的仇敌，他的理由是什么？只因为我是一个犹太人!难道犹太人没有眼睛吗？难道犹太人没有五官四肢、没有知觉、没有感情、没有血气吗？他不是吃着同样的食物，同样的武器可以伤害他，同样的医药可以疗治他，冬天同样会冷，夏天同样会热，就像一个基督徒一样吗？你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血的吗？你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑起来的吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死的吗？那么要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？”莎翁的作品中一改刻板的诗体语言，无韵的诗体、散文化的语言、口语化的趋势，使得艺术更加贴近生活，贴近民众。
莎士比亚的作品从生活真实出发，深刻地反映了时代风貌和社会本质。他认为，戏剧“仿佛要给自然照一面镜子：给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。马克思、恩格斯将莎士比亚推崇为现实主义的经典作家，提出戏剧创作应该更加“莎士比亚化”。这是针对戏剧创作中存在的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”的缺点而提出的创作原则。所谓“莎士比亚化”，就是要求作家象莎士比亚那样，善于从生活真实出发，展示广阔的社会背景，给作品中的人物和事件提供富有时代特点的典型环境；作品的情节应该生动、丰富，人物应该有鲜明个性，同时具有典型意义；作品中现实主义的刻画和浪漫主义的氛围要巧妙结合；语言要丰富，富有表现力；作家的倾向要在情节和人物的描述中隐蔽而自然地流露出来。
浅析《德伯家的苔丝》中苔丝悲剧命运的根源论文
在平平淡淡的日常中，大家总少不了接触论文吧，论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成。写论文的注意事项有许多，你确定会写吗？以下是我收集整理的浅析《德伯家的苔丝》中苔丝悲剧命运的根源论文，仅供参考，希望能够帮助到大家。
一、引言
19世纪末出现妇女解放运动第一次高潮。而“哈代的作品中反映了与时代相吻合的女性解放的思想，而且在作品中，女性对传统道德观念和社会的反抗是非常激烈的”。托马斯·哈代大胆地将创作的目光投向农村，深入的关注普通农家的悲剧命运。他十分擅长刻画女性人物悲剧命运，旨在揭露男权社会给女性造成的伤害，批判男性中心主义。
二、托马斯哈代及苔丝简介
托马斯哈代是横跨19世纪和20世纪的著名小说家和诗人，英国批判现实主义文学的代表人物，被沃尔夫誉为“英国小说家中最伟大的悲剧大师”。其作品即承接英国维多利亚时代的文学精髓又体现二十世纪的文学创新，气势磅礴。以辽阔深远的背景与渺小的人物形象之间的巨大反差和动人的对比描写，给读者以深刻的印象和心灵的震撼。
《德伯家的苔丝》刻画了一个善良、坚强、自尊、宽容而美丽的女性形象——苔丝。由于天真无知而受到富家浪子的侮辱，身心饱受摧残。但“她并没有自暴自弃，怨天尤人，而是勇敢地面对挫折;为减轻家里的负担，应付虚荣的父母，她勇于承受重担，奔走于不同农场，养家糊口;对待爱情，她自尊又执着”。她被“认为是唯一的一位逃脱了决定主义的人”，颠覆了传统的伦理道德。哈代极力要摧毁的正是这种道德观念，让女性摆脱僵化的传统习俗的控制。他对“堕落女性”的处境给予了极大的关注，对苔丝给予了深切的同情和宽容，带给读者对妇女生存状态的反思。
三、从女性主义角度分析苔丝悲剧命运的根源
苔丝从一位天使般的少女到绞刑架上的杀人犯，是何种邪恶力量在逼迫、摧残、毁灭着这“有自我意志，完整个性的女性?”，把这一优雅迷人的高尚女性一步步推向死亡深渊?苔丝悲剧的根源何在?以下从女性主义的角度审视《德伯家的苔丝》中苔丝被压迫的血泪史，剥下男权中心主义这张丑陋的外皮。
(一)教育
英国女权主义思想家朱丽叶米切尔在《妇女：最漫长的革命》中指出“歧视存在的基础是教育，而不是经济。在英国要求同工，首先要求接受同等教育，因为这一原因致使妇女从事社会地位较低的工作”。从这一理论出发，剖析苔丝走向悲剧的一个主要因素：教育的贫乏。
“她最早的职业梦想是成为一名教师，但天不遂人愿”。由于家庭贫穷，苔丝很早就步入社会，她做过很多体力活，而且是同工不同酬。因所受教育贫乏，她无法获取较高社会地位与收入的工作，个人与娘家均陷入极度贫困，最终不得不接受亚雷克庇护。“接受庇护”是当克莱尔归来，苔丝杀死亚雷克，走向毁灭的直接导火线。另一方面教育对于女性的重要影响，表现在提高女性心智与觉悟上。苔丝失身带着委屈，饱含心酸地控诉“名门小姐们都了解该防备什么，怎样去防备，因为她们都读小说，小说中会谈到这些男人们的诡计，可我从没机会读小说，哪能知道呢”。中国有句古话“女子无才便是德”，同样说明男权控制下的整个社会对女性受教育的排斥。压迫女性的邪恶力量让女性心智处于不开化状态，使女性沦为其奴隶。在这传统观念笼罩下，苔丝的梦想只能是幻想。教育问题不解决，苔丝式的妇女悲剧将不可逆转，女性终为男权社会的牺牲品。正如西蒙波伏娃所说：“女人在父兄所支配的家庭中，处于奴隶或仆人的地位，她始终是由男性做主而嫁给另外的男性。”
(二)苔丝自身的因素
1.性格的妥协性
苔丝敢于大胆地反抗传统道德，追求幸福，是一个毫不妥协的反抗者。然而苔丝不能彻底摆脱传统道德对自身的羁绊，在她的性格中也包含着保守落后的伦理观念。苔丝是暴力的受害者，是无辜的。她明白这一点，但在受到乡里人非议时，她也认为自己是“有罪”的，必然造成她内心的自我折磨和谴责。
苔丝性格的妥协性还表现在她和克莱尔的关系上。恋人之间本是平等的，而苔丝却一味贬低自己，抬高克莱尔。这是多么浓烈﹑炽热却又卑躬屈膝的爱。她悲惨的过去，得不到克莱尔的宽容。面对克莱尔无情的抛弃，苔丝没有做丝毫反抗。克莱尔离去了，苔丝对他的爱却从未削减。一封封热情洋溢的信，却唤不回克莱尔冰冷的心。在爱情面前，苔丝失去了自我，失去了尊严。正是这种盲目的﹑不平等的爱，使苔丝放弃了一个妻子争取幸福的`权利，深化了苔丝的悲剧。
2.自卑心理
苔丝失身后的痛苦是巨大的，压力是多方面的，但必须指出，苔丝的自卑心理加剧了她的痛苦。
对于苔丝来说，她的许多痛苦都是心理上的。她往往从传统习俗﹑社会舆论上对自己的所谓“过去”作出道德上的判断，从而扭曲了自己的正常心理状态，并对自己的行为予以错误评价。苔丝无法卸掉身上背负的沉重十字架，她在忍受世俗舆论的同时，又受制于它的道德准则，毫不留情地审视自己、谴责自己，她在大胆反抗传统的同时，又囿于它的观念，而成为其维护者。“苔丝这种心理上的自卑，是世俗谬见在她身上发挥作用的体现，说明了苔丝自身在当时社会道德理境中培养起来的非正常心态。”苔丝正是这样给自己结成一张无形的道德罗网，把自己束缚起来。她的自我束缚的意识有其深刻的历史基础，是整个社会意识的具体表现。因此，苔丝的结局只能是悲惨的。
3.自我意识缺乏
自我意识缺乏突出表现在苔丝对爱情的态度上。
苔丝第一次遇见克莱尔，就被他与众不同的神情所吸引。在哈代笔下，苔丝被描绘为一个完美的个体，代表了作者理想中的完整女性。但苔丝的性格中也包含了一些弱点，她总是处于爱情的纠葛之中，徘徊于两个男人之间。她经常考虑到别人的需要，却忽略自己的需求。在男权的社会里，始终把自己置于依附和没有主体性的地位，处于社会的边缘。“哈代塑造的苔丝形象饱含着自己对当时社会地位低下的女性的深深同情，对世俗所谓文明的愤怒鞭挞，对传统男权社会的控诉。”同时也显示出19世纪时，以男性意愿为主导的社会所肯定的女性形象，即：“富有牺牲精神、宽容顺从、坚韧质朴”。就是说女性要永远把自己放在“后面”。男权社会予以褒奖的正是这样缺乏自我的女性。整个社会引导着妇女去牺牲小我，顾全家庭顾全丈夫。苔丝只是万千受到伤害、没有自我意志、被当作玩物的女人中的一个。也正是在这样复杂的社会洗礼中先是失去了贞节，进而走向痛苦的深渊，最终酿成了一生的悲剧。
四、结语
苔丝坎坷的一生最终以悲剧收场，她的悲剧不止是命运的悲剧，更是女性的悲剧。她“既是命运的牺牲品，也是对男人和性无知的牺牲品”。苔丝在那个男权的社会里，始终把自己置于依附和没有主体性的地位。女性只有摆脱僵化的传统习俗的控制，找到自己在社会中的位置，要拥有自我的价值，才能获得女性真正的幸福。
参考文献：
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[5]西蒙波伏娃.第二性.[M].北京：西苑出版社.2004
[6]姚振平.《德伯家的苔丝》人物形象新论[J].世界文学评论.2007(1)
[7]郑海燕.康宁.浅析苔丝的悲剧命运[J].时代文学.2009(14)
只搜到这几篇论文的名称，但内容没找到《德伯家的苔丝》中象征主义手法研究 安吉尔离开苔丝的原因新探 悲剧性时代的必然悲剧——《苔丝》中的人物形象研究 哈代《苔丝》中的典故和神话
《德伯家的苔丝》的作家是托马斯·哈代。这些不同因素综合起来酿成了个人的悲剧，同时也是整个时代的悲剧。 最为著名的长篇小说，通过叙述家境贫困出身卑微的农家少女苔丝的不幸遭遇和悲剧结局，反映了维多利亚时代看似繁荣强盛的国度下隐藏的巨大社会危机，深深地鞭挞了黑暗腐朽的资本主义制度，表达了作者对自然朴素的田园生活的怀念以及对贫苦农民和无产阶级的深刻同情。造成苔丝的死是多方面的，一方面是个人出身和性格特征，另一方面则是阶级压迫和阶级剥削，以及资本主义制度主导下的宗教道德观念。（1）社会和历史背景： 19世纪后期，英国正处于从农业社会向工业社会转变的过渡时期，大量的农民破产，他们的生活受到了灾难性的影响，大量的农民选择给大资本家和农场主打工，不仅经济上受到控制，命运同样受到摆布，苔丝的命运就是由这样的社会背景造成的。（2）宗教和家庭环境： 苔丝是个善良美丽的姑娘，独立且勤劳，她出生在一个贫穷的家庭，像一位母亲一样照顾着她的三个妹妹和两个兄弟。一次意外使她的家庭生计被迫终结，为了减轻家庭负担，苔丝同意了她那贪婪的父亲和爱慕虚荣的母亲的请求，到一个自称德伯家族后裔的富老太婆那里攀亲戚，以求获得经济上的援助，但在那里苔丝被老太婆的儿子诱奸并怀孕，这个私生子出生后不久便夭折了，这是苔丝悲剧的开始。（三）性格因素： 对于苔丝的性格，她的天真和纯洁是与生俱来的，从她的善良、对家庭和朋友的无私奉献和对爱情的忠诚上，我们可以清楚地看到这一点。经过一系列不幸的遭遇以后，苔丝变成了一个勇敢的女人，她不再默默地忍受，而是奋起反抗命运的不公，作者在这里试图蔑视和批判宗教的虚伪，同时赞扬苔丝的坚强不屈，苔丝的悲剧命运主要归因于人们邪恶的本性和虚伪的资产阶级社会道德。（四）命运的因素： 哈代善于在作品中加入偶然的因素，这一特点在《德伯家的苔丝》中也有所体现，苔丝的苦难是由一系列神秘和偶然的因素造成的，即命运的因素，也就是说，苔丝的一切遭遇都是命运造成的，这样的例子在小说中比比皆是，让我们一个接一个地概述。
《德伯家的苔丝》的作家是托马斯·哈代。这些不同因素综合起来酿成了个人的悲剧，同时也是整个时代的悲剧。 最为著名的长篇小说，通过叙述家境贫困出身卑微的农家少女苔丝的不幸遭遇和悲剧结局，反映了维多利亚时代看似繁荣强盛的国度下隐藏的巨大社会危机，深深地鞭挞了黑暗腐朽的资本主义制度，表达了作者对自然朴素的田园生活的怀念以及对贫苦农民和无产阶级的深刻同情。造成苔丝的死是多方面的，一方面是个人出身和性格特征，另一方面则是阶级压迫和阶级剥削，以及资本主义制度主导下的宗教道德观念。（1）社会和历史背景： 19世纪后期，英国正处于从农业社会向工业社会转变的过渡时期，大量的农民破产，他们的生活受到了灾难性的影响，大量的农民选择给大资本家和农场主打工，不仅经济上受到控制，命运同样受到摆布，苔丝的命运就是由这样的社会背景造成的。（2）宗教和家庭环境： 苔丝是个善良美丽的姑娘，独立且勤劳，她出生在一个贫穷的家庭，像一位母亲一样照顾着她的三个妹妹和两个兄弟。一次意外使她的家庭生计被迫终结，为了减轻家庭负担，苔丝同意了她那贪婪的父亲和爱慕虚荣的母亲的请求，到一个自称德伯家族后裔的富老太婆那里攀亲戚，以求获得经济上的援助，但在那里苔丝被老太婆的儿子诱奸并怀孕，这个私生子出生后不久便夭折了，这是苔丝悲剧的开始。（三）性格因素： 对于苔丝的性格，她的天真和纯洁是与生俱来的，从她的善良、对家庭和朋友的无私奉献和对爱情的忠诚上，我们可以清楚地看到这一点。经过一系列不幸的遭遇以后，苔丝变成了一个勇敢的女人，她不再默默地忍受，而是奋起反抗命运的不公，作者在这里试图蔑视和批判宗教的虚伪，同时赞扬苔丝的坚强不屈，苔丝的悲剧命运主要归因于人们邪恶的本性和虚伪的资产阶级社会道德。（四）命运的因素： 哈代善于在作品中加入偶然的因素，这一特点在《德伯家的苔丝》中也有所体现，苔丝的苦难是由一系列神秘和偶然的因素造成的，即命运的因素，也就是说，苔丝的一切遭遇都是命运造成的，这样的例子在小说中比比皆是，让我们一个接一个地概述。
这部小说生动展示了英国农村经济解体以及个体农民走向贫困和破产的痛苦过程。其中，苔丝的形象丰满感人，她坚强、勤劳而富有反抗性，小说的副标题“一个纯洁的女人”，鲜明地表达了作者对苔丝的人道主义同情，认为她是社会的牺牲品，同时大胆地对资产阶级的法律和道德进行挑战。
清幽僻静，群山环绕的马洛特村有一户德伯菲尔人家，本来就贫困潦倒，却还要还生养众多，有六七个孩子呐；杰克、德伯菲尔是这家的男主人，喜欢借酒浇愁，常常用酒自我麻痹，十天有八天不是在去喝酒的途中就是在回来醉酒的路上，这不、、、，有一天他跌跌撞撞地在从馆喝酒回来，在路上遇到了本镇的牧师特林厄姆，牧师故意说漏嘴，说他家祖上曾经是高贵的约翰爵士德伯维尔家族，只是现在没落了，杰克、德伯菲尔这么一听，那还了得。从此，他就沉浸在炫耀他家祖坟是如何的高贵和气派，他逢人就说“俺家在玉陴有一大片祖坟，俺家那些被封为武将的祖宗们装在那儿的铅棺材里面哩！”
与杰克、德伯菲尔愚昧高傲虚荣完全不同的是他的大女儿德伯菲尔苔丝，苔丝十七八岁的样子，有一张灵性的牡丹唇，一双天真的大眼睛，一个自尊心极强，情态稚气，气韵清新，生动如画且单纯善良的乡下姑娘，是未被染指的纯情少女。
有一天，苔丝的父亲杰克.德伯菲尔灌多了黄汤，于是就无法像往常一样在凌晨将蜂箱送到城里的市场去交易，换取来维持一家人所必需的生活开支，所以，这一次的运输任务落在了大女儿苔丝的身上，苔丝便带着他那还在睡眼惺忪的弟弟在凌晨驾着他家那匹又瘦又老的马拉着蜂箱出发了，由于缺乏驾驶经验，在漆黑的路上马车发生了事故，与迎面而来的一辆高大邮车撞在了一起，幸儿苔丝和弟弟只是受了点轻伤，但他家的老马却由于失血过多当场死亡，本来就赖以为继的生活在失去了老马后无异于更是雪上加霜。
《德伯家的苔丝》是英国19世纪现代主义作家托马斯.哈代最具代表性的作品。其时代背景是在19世纪后期，当时资本主义生产方式“无情”地侵入英国偏僻落后的农业地区，造成了小农经济的瓦解，给以农业劳动者为主体的各阶层人民带来了不同程度的不幸和厄运。 苔丝的一生是短暂而悲惨的。有人认为，苔丝的悲剧是她所处的经济、政治和阶级地位使然；有人评论，苔丝的不幸是当时扭曲沦丧的社会伦理道德造成的；有人议论, 苔丝是由于遇上了“恶魔”亚雷才导致了悲惨的命运。那么问题来了，究竟是什么因素摧毁了苔丝这位纯洁的年轻女性? 苔丝这位土生土长的农家姑娘，根据博古家考据，她是英国中古时代赫赫有名的武士世家德伯氏的嫡系后裔。但家族早已衰落，家族古迹上只余些许断垣残壁。苔丝之父是贫苦的乡下小贩，生性怠惰、愚昧无知；母亲过去是挤奶女工，头脑简单、贪慕虚荣，他们都是听凭时代风雨任意摧残的小人物、可怜虫。苔丝作为这样一个家庭中的长女，从十四五岁开始就在饲养场、牛奶厂和农田劳动，瘦弱的肩膀承担起了家庭生活的重任，以“牺牲”自己的方式来支撑起这个家。对于家庭的付出可以被视为是她悲惨一生的导火索。 读过这本小说的人，几乎都对亚雷深恶痛绝，认为他毁了纯真苔丝的一生，是苔丝短暂悲惨命运的缔造者。人们批判这位资本主义时期的纨绔子弟，甚至全盘否定他对苔丝的感情。实则不然，笔者认为哈代对这个人物并不是全盘否定的，某些字里行间中也流露了亚雷对于苔丝的爱。只不过, 亚雷是资本主义时期富家子弟的一个典型代表，他认为的爱情就是物质上的给予，让对方过上与自己一样优裕的生活。 在他看来，衣食无忧是所有女人的梦想，他把爱情想当然地当成了一笔交易。但苔丝却不是爱慕虚荣、攀龙附凤之人，她只希望凭借自己的劳动过上简单的生活，她对充满铜臭味的物质感情表现出了极大的厌恶和反感，但又无法摆脱现实的残酷，被迫几次接受亚雷的物质给予，对他产生了矛盾的情感。亚雷铸造了“物质”爱情的宝塔，想用它来囚禁苔丝，苔丝无法克服现实的困境，但有思想、有主见、有自尊的她又不愿做爱情交易的牺牲品，于是苔丝努力挣脱宝塔的束缚，这样的局面最终导致了双方的悲剧和悲惨的结局。 贪图虚荣的父母，希望通过苔丝的贵族认亲，从而使他们获得物质上的帮助，这就给亚雷和苔丝随后的交集奠定了物质交易的第一步。亚雷从第一眼见到苔丝，就萌生了爱意。于是，他使出富家子弟惯用的伎俩用财物来栓住苔丝。当他了解到苔丝家的困境后，主动帮苔丝安排了挣钱的活儿 (在他家管理鸡场) ，并送给她家一匹马, 以解决她家的燃眉之急。他想这样苔丝就会讨好他并任由他摆布了，但当他欲轻薄她时，她极力反抗并表现出的反感和厌恶，却是亚雷始料未及的，同时也更激发了他对苔丝强烈的占有欲。 亚雷于是转变策略，他帮助苔丝解决工作上的困难，帮她应付自己那刁钻古怪的母亲, 并对苔丝说:“你要是碰到什么困难, 需要人帮忙, 你就直接来找我好了。”他经常跟她说一些逗趣的话，处心积虑让她和自己慢慢熟悉起来。通过这些细节，说明亚雷对苔丝还是有真感情的，但他内心深处的物质爱情观和占有欲还是给苔丝带来了巨大伤害。 于是，在某一个周末，当苔丝被同行人欺负时，亚雷骑马带着她离开，他想和苔丝多亲近一会，就故意走错了路，进入了一片树林, 他再也无法控制自己，在此玷污了苔丝。他让苔丝失贞后，也深觉懊悔不已，但他仍然用物质来表达他的歉意。在他的观念里，认为肉体和灵魂皆是可以用金钱来交易的，但他不懂这正是自尊、自强的苔丝所厌恶和憎恨的，于是，她不顾世俗的道德观念毅然离开了亚雷。 当亚雷和苔丝再次偶遇时，他发现苔丝被丈夫抛弃了, 而且在农场干着受苦受累的活，他想让苔丝回到他的身边, 用物质来挑战苔丝的道德底线，显然苔丝是不会答应的。但现实总是残酷的，苔丝家的变故使得全家人居无定所、山穷水尽，在这种情况下, 亚雷再次抛出橄榄枝，暂时在物质宝塔内囚禁了苔丝，但却无法囚禁她的思想和自尊的灵魂, 最终只能引发悲剧。 亚雷给予苔丝的物质爱情，虽能够一时解决苔丝的生活困顿，但无法满足她的精神需求。真正的爱情不应完全成为利益化的商品，商业交易的物质爱情必定不会长久，而苔丝对于亚雷的感激——厌恶——抗争——默许，这种种矛盾的情感最后终于摧毁了自己。 也许很多人都对苔丝和克莱的结局感到惋惜，而且普遍认为，如果苔丝没有被奸污，他们一定会过着幸福美好的生活。那么，苔丝与克莱之间就是真正的爱情吗？笔者认为他俩之间也不过就是一种对于爱情的幻想，乌托邦式的爱情。这样的爱情要求绝对完美、纯洁，毫无瑕疵，这种被神话了的爱情，如果出现一点挫折就会分崩离析。也就是说，苔丝与克莱之间的“乌托邦”爱情只是镜花水月的幻想，无法逾越现实的鸿沟，最终只能走上断头崖。 我们常说：“理想是丰满的，现实是骨感的。”美丽的农家姑娘苔丝渴求拥有真正的爱情，但似乎命运跟她开了一个玩笑，让她接连遇到了两个错的人。亚雷把爱情当成了一笔想当然的物质交易，而自尊自爱的苔丝不愿做爱情交易的牺牲品，所以，这样的爱情只能以悲剧收场。而克莱给予苔丝的“乌托邦”爱情，使苔丝深陷对完美爱情的幻想中，当幻想最终成为了泡影，沉重的情感打击无疑将苔丝推向了精神崩溃的边缘。因此，苔丝的悲剧一生是值得我们所有人深思的！
一、苔丝本是一位纯洁美丽又非常勤劳的农村姑娘，她向往人生的真和善，但又时时遭到伪和恶的打击。苔丝是哈代塑造的一个全新的妇女典型。她有着双重性格。一方面她敢于反抗传统道德和虚伪的宗教；另一方面又不能长度摆脱传统道德对自身的羁绊。特别是后者与她的悲剧命运直接相关。二、《德伯家的苔丝》是哈代的代表作，是“威塞克斯系列”中的一部。它描写了一位农村姑娘的悲惨命运。哈代在小说的副标题中称女主人公为“一个纯洁的女人”，公开地向维多利亚时代虚伪的社会道德挑战。三、女主人公苔丝生于一个贫苦小贩家庭，父母要她到一个富老太婆家去攀亲戚，后来她与牧师的儿子克莱尔恋爱并订婚，在新婚之夜她把昔日的不幸向丈夫坦白，却没能得到原谅，两人分居，丈夫去了巴西，几年后，苔丝再次与亚历克相遇，后者纠缠她，这时候她因家境窘迫不得不与仇人同居，不久克莱尔从国外回来，向妻子表示悔恨自己以往的冷酷无情，在这种情况下，苔丝痛苦地觉得是亚历克·德伯使她第二次失去了安吉尔便愤怒地将他杀死。最后她被捕并被处以绞刑。四、作者简介：托马斯·哈代（Thomas Hardy，1840—1928）。英国诗人、小说家。他是横跨两个世纪的作家，早期和中期的创作以小说为主，继承和发扬了维多利亚时代的文学传统；晚年以其出色的诗歌开拓了英国20世纪的文学。哈代一生共发表了近20部长篇小说，其中最著名的当推《德伯家的苔丝》、《无名的裘德》、《还乡》和《卡斯特桥市长》。诗8集，共918首，此外，还有许多以“威塞克斯故事”为总名的中短篇小说，以及长篇史诗剧《列王》。