音乐学专业毕业论文开题报告
开题报告的综述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、相关课题研究情况、理论适用、研究方法。以下是一篇关于音乐学专业毕业论文开题报告，仅供参考!
论文题目： 关于鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习—为现代和特殊而作》的探究
一、选题背景
随着西学东渐的深入，生活水平的提升，我国目前学习钢琴的人数越来越多。各类培训机构日益增多，年轻的钢琴老师也在逐年增加，钢琴变得越来越普及。绝大多数学生以及年轻的钢琴老师的手指练习却只停留在钢琴启蒙阶段，没有得到应有的重视。目前我国钢琴手指练习利用率虽高但是效果不甚明显，借鉴国外教材数量上有一定局限性。其次，我国钢琴指法练习的理论成果还没有形成体系，使得钢琴的学习者在使用手指练习册方面没有自觉性，或是在手指练习中找不到适合自身的、适合不同时期各个曲目的应对方式。同时，因为钢琴手指练习法种类和方式五花八门，使得国内外钢琴学习者在指法练习上难以找到适合自身的手指练习法，而本文通过对鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的研究分析，来告诉钢琴练习者如何找到适合不同特点的去进行有针对性的科学且系统的手指练习的方法。
二、研究目的和意义
钢琴的演奏是一项复杂的思维和实践活动，有其本身严密的逻辑系统顺序和认识发展规律。一个合格的钢琴演奏人才不是短短几年就能培养出来的，必须根据钢琴教学的特点，通过系统、正规、循序渐进的教学过程，扎扎实实地由浅入深，由易及难地反复训练积累，逐步提高。俗话说“基础越厚实，上面盖的楼就可以越高”，就是这个道理，本文结合自己多年的学习体会以及教学经验，根据不同钢琴学习者的自身条件，可以说不同的人的身材比例、四肢的灵活程度都不一样，所以所具备的演奏条件也并不一样。身体条件的差异，都会或多或少的存在手指上力量不匀、不够灵活、配合困难、相互牵制又不独立的情况。所以钢琴学习者在手指练习方面要保持经常的锻炼才能有效克服演奏中出现的各种技术上的困难。无论是作为听众或者是演奏家都知道，精彩的音乐诠释需要演奏者全身心投入的演奏，细致、细腻地刻画出作曲家对于音乐形象、音乐情感，而这一切都需要无与伦比的技巧，可以说，如果没有非凡的技巧，音乐的表现就几乎为零。而基本技术包括了钢琴演奏中所遇到的所有技术问题，渗透于所有伟大音乐作品的每一个句子中，每一句句子都需要钢琴演奏者的精雕细琢，以此呈现出完美的感觉。手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。用著名钢琴家涅高兹的话来说，在钢琴演奏中，手指是“前线的战士”，是“声音的制造者”，是“钢琴弹奏的直接创造者”和“钢琴家意志的执行者”。法国著名钢琴家玛格丽特·朗则这样来强调手指的意义，她说：“要能够清晰明了，意义清楚，表情丰富地说出音乐要说的话，钢琴家应有会说话的手指。” 而要拥有这样的手指必须要有良好的手指基础训练，手指的力量、灵敏、速度以及基本的指触方式和控制能力是钢琴技巧最重要的环节，是钢琴演奏基础的基础钢琴学习者必须用大量的时间进行基本技术的训练，对于手指、臂、腕等生理机能的潜力，都能得到非常好的发掘，为日后的进一步学习奠定极其坚实的基础。
技术训练是任何一位从事钢琴演奏者在学习生涯中必不可少的部分，而基本的技术训练每一份努力，都将得到相应的回报。我的导师曾经对我说过：“在正式练琴之前，手指练习是极为重要的!!!”这好比参加奥运会的运动员，在大赛之前都要有相应的热身运动一样。在我们日常的练琴中，合理分配练琴中作品与“热身训练”是非常重要的，如果每天有四个小时的练琴时间，那么前一个小时的基本手指练习的“热身”是极为重要的。有了热身手指彻底活动开了，余下的练琴效率会得到大大的提升，甚至花两个小时就可以达到三个乃至四个小时的练琴效果。从业余的考级中我们看到音阶、和弦、琶音技术是必不可少的考试项目，作为专业院校学生技术考核中也同样会考这样的项目。无论是专业还是业余演奏得人技术训练对于任何层次的人都是非常重要的，技术训练是不同层次人群必不可少的武器。但是在很多业余学生从不或很少进行技术训练练习，有些人只是为了应付钢琴考级才应考级要求弹奏相应的几个调的技术练习，更有甚者对调性感全无，只了解从什么音到什么音的位置。更别提这种技术练习中对自己会有什么作用?只为了应付考试，而在平常的学习及练琴中就放弃这个部分了。这部分对基本功的忽视的人群所造成的不良后果就是技术生硬、进步缓慢、练琴效率极低。而不少令人感到“进步神速”的学生却在技术练习上下苦功夫，他们的苦练所带来的甜头就是在更进一步在这里下功夫，这种良性循环使他们取得了飞跃，并且一直不断的进步着，也同时获得相应的成就。许许多多的钢琴家更是从小起直至整个演奏生涯当中从没停止过一天的基本技术的练习。在这一切证明之后，难道你还能怀疑钢琴基本技巧训练的重要性吗?那么，到底需要多少时间进行这一训练呢?答案是在你能够承受的范围中越多越好。针对技术训练的教材很多，从不同时期、不同地域都有。在我国使用最广泛的针对技术练习的主要是法国的'教材《哈农》、上海音乐学院陈庆丰教授的《钢琴音阶琶音和弦》、法国科尔托的《钢琴技术的合理原则》、施那贝尔的老师、奥地利的施密特《钢琴手指练习》，这些在通常的钢琴教学中这些教材被人们广泛所使用。笔者论文中介绍的鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》不仅仅涵盖以上教材中的侧重点，而且还立足二十世纪音乐语汇创造出新的训练方法。二十世纪存在着许多新的语言，因此我们再训练中有不同于其他音乐风格的特征，因此选用一本合适于技术练习的教材对演奏有着非常好的帮助。
三、本文研究涉及的主要理论
鲁道夫·甘茨从小就接受到良好的音乐教育，他早年求学于苏黎世音乐学院与 Friedrich Hegar(弗兰德里奇·黑格尔)学习大提琴，然后又与 Robert Freund(罗伯特·弗里德)学习钢琴，他又同时在洛桑音乐学院与 Charles Blanchet(卡雷斯·布兰切特)学习作曲。在 12 岁时就被公众成称为大提琴家，在 16 岁时也被称为钢琴家。1896 年 3 月 20 号，在洛桑首演拉赫玛尼诺夫升 C 小调前奏曲，6 月 24 号，演奏贝多芬第三钢琴协奏曲，同时获得艺术家文凭。在 1897-1898 年期间，他在法国东南部的一个城市斯特拉斯堡拜在 F. Blumer(F·布拉莫)学习钢琴，在 1899 年鲁道夫·甘茨参加在柏林的专业钢琴课程并跟随 Ferruccio Busoni(费鲁奇奥·布索尼)学习钢琴。1901 年至 1905 年鲁道夫·甘茨去了美国并以教授身份加入芝加哥音乐学校任芝加哥音乐学院钢琴系主任。1905-1908 年，鲁道夫甘茨在美国与加拿大讲座多次。1921 年至 1927 年出任圣路易斯音乐总监并且担任圣路易斯管弦乐团指挥之后他便往返于美国、欧洲相继巡回演出。1929 年任芝加哥音乐学院负责人，1933 年成为芝加哥音乐学院校长，他邀请了阿诺尔德·勋伯格来任教，但是勋伯格的健康原因不适合他在芝加哥生活。他在 1938 至 1949 年期间，他与纽约爱乐乐团和旧金山交响乐团一同成功举办了年轻艺术家系列音乐会，同时他还是芝加哥音乐学校的钢琴系主任。1954年虽然他从芝加哥大学退休，但是直到 90 多岁，他仍兢兢业业的为学生授课。
四、本文研究的主要内容及研究框架
(一)本文研究的主要内容
在钢琴的历史发展长河中，大体分为三个时期：巴洛克时期，古典时期、浪漫时期、现代音乐。每个时期的乐曲风格虽然都有很大差异，但是乐曲的发展总是在总结前人的经验加以创新得来的，所以对于技术上的要求确实是承前启后的，而且难度系数也是越来越高。本文以鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》为切入点，以此本钢琴手指练习教材的“现代”和“特殊”两个关键词作为文章为两大亮点，整合每个章节的练习侧重点和各种不同技术所对应的钢琴作品的适用性进行综合分析，用来阐述其编排的科学合理性以、利用价值以及使用方法。
(二)本文研究框架
本文研究框架可简单表示为：
五、写作提纲
摘要 3-4
ABSTRACT 4-5
第1章 绪论 7-11
研究目的背景、方法及思路 7-10
研究目的 7-9
研究背景 9
研究方法 9-10
研究思路 10
国内外研究现状 10-11
第2章 鲁道夫·甘茨生平 11-15
求学和工作经历： 11
演出经历 11-12
音乐创作与著作 12-13
录音 13
教学成果 13-15
第3章 鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习》成书背景及简介 15-21
成书背景 15-17
教学考虑 15
现代音乐发展的需要 15-17
《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》简介 17-21
慢练的重要性 17-18
指法的选择 18-21
第4章 《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的技术要点分析 21-57
针对书名中“特殊”的诠释 21-49
“人有我特”——关于手指的独立性训练 21-35
“人无我有”——个性化的训练指导 35-49
针对书名中“现代”的诠释 49-57
关于“现代八度”的技术训练 50-52
“音簇”技术 52-53
“现代三和弦”的练习 53-55
双调性音阶 55-57
结语 57-58
参考文献 58-60
六、本文研究进展(略)
七、参考文献
[1] RUDOLPH GANZ 《A MUSICAL PIONEER_JEANNE COLETTE COLLESTER》
[2]Charles Louis Hnon,John W.(COP) Schaum:《Hanon-schaumAlfred MusicPublishing》
[3]MASTERCLASS:《How to make Hanon''s piano exercises workfor youInternational Piano》
[4][美]Ingrid Jacobson , Czerny &Hanon—《PianoStudies Selected for Technique and Musicalitys Alfred Music Publishing》
[5]Jim Samson “Virtuosity and the MusicalWork. The TranscendentalStudies of Liszt”,University of [6]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].湖南文艺出版社，1999
[7]卞萌.《中国钢琴文化之形成与发展》[M].华乐出版社，1996
[8][匈]约瑟夫·迦特.《钢琴演奏技巧》[M]人民教育出版社，2000
[9][法]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].百花文艺出版社，2004
[10][美]乔治·考切维斯基.《钢琴演奏的艺术》.人民音乐出版社，2010
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音乐表演课程,提高的不仅是学生的音乐理论知识,而且能够提高学生的音乐表演专业技能,同时还能使学生具备教学、音乐组织能力,综合知识、技能、实践三者为一体。下面是我为大家整理的音乐表演专业 毕业 论文，供大家参考。
《 音乐表演教学论文 》
内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会全面发展的有用人才，这就给 教育 工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养全面发展的合格人才。 文章 对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。
关键词：音乐表演多元化教学
音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种 渠道 、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。
一、多元化教学的几种形式
1.舞台演出
这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。
(1)独奏
只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要 经验 的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否准确等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。
(2)重奏
重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。
(3)合奏
合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时 总结 ，不断积累经验。
(4)伴奏
伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加 社会实践 ，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。
2.录音
录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。
有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。
就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不完美的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。
3.录像
录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的完美结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。
4.举办演奏会
定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。5.参加教学实践
要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是绝对的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊!”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。
二、如何采用多元化教学
要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。
1.多元化教学对学生的要求
(1)学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的 方法 ，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。
(2)吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。
(3)德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等全面发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。
2.多元化教学对教师的要求
教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。
(1)引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。
(2)归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。
(3)由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。
当今社会需要全面发展的优秀人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养全面发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。
三、实行多元化教学带来的社会效益
1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。
2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。
3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。
总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的完美结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有 文化 ，更要有能力。
《 音乐表演中创造性分析论文 》
内容摘要：音乐表演不仅仅是一种再现的艺术，更重要的是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。如何加强在表演中的创造性是众多的音乐教师和演奏者不断探索的重要课题。文章试从创造性在音乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等方面作了探讨。
关键词：创造性原创风格个人风格情感表现
音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。
一、创造性在音乐表演中的地位
对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏(唱)家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏(唱)家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏(唱)者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏(唱)者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题
音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法(相对于文学作品来说)表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。
结语
以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释;另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。
注释：
①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.
④引自《音乐译文》，1959年第4辑.
⑤⑥⑦(匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.
⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.
参考文献：
[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.
[2](匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.
[3]魏廷格.钢琴学习指南，人民音乐出版社1997年1月.
[4]艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
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唱是听觉艺术，它的艺术感染力最终要靠演唱来体现，歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是我们常说的“二度创作”。一首好的、甚至经典的歌曲的诗词和音乐终归只是停留在纸面上的，必须通过歌唱者把它唱活才能使听众充分感受。因此，作为一名歌唱者应该从各个方面来丰富自己，提高自己的文化艺术素质，脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。 当你拿到一首歌曲时，在歌唱的二度创作过程中应注意以下几个艺术环节： 一、 内涵的理解 所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌曲，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，以便从中了解主人公所处的时代背景、特定环境和思想感情。一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每个音符之中，歌唱者需要认真地去发掘和领会。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。一个演员或歌唱者文学修养的深线，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。 二、 意境的想象 意境的想象，就是要尽量去启发音乐的想象力，演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象，在自己的头脑中化为一幅幅活动画面，把自己化为作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要象戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果你把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么你在表达时就会很真实和生动。想象和意境会很快帮助你确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公的形象来，歌曲的主人公形象完整、统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然歌唱者解释音乐的能力，不是一日之功，它是一种生活的积累，记忆的积累，情感的积累，这种积累越多，越丰富，“灵感”也越活跃，越丰富。因此作为歌者，应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。 三、 声音的运用 我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和设计的问题。作为歌者有了美妙的声音外，能驾驭各种声音和音色变化的能力显得尤为重要，比如面对一首进行曲时要选用雄壮的声音，面对一首圆舞曲时应是明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲时则需要用柔和甜蜜的声音等等。这里对声音也要有一个想象的过程，如对一首抒情轻柔的曲子时，可以把声音设想为“轻柔的纱巾在微风中飘洒”“树叶轻轻落在地上”这样的声音控制上；又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，又可把声音比喻为“透明的露珠”、“春夜的雨滴”等等。总之，我们要擅于调动人声的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。 四、 风格的掌握 作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出，有的人声音相当漂亮，发声技巧也很高超，但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲，听起来声音上也好，力度上也好，韵味上也好，总是一个样，一个味，让人听了过耳即忘，缺少心灵的共鸣和艺术的回味，更有甚者太缺少艺术修养和文化修养，把各种风格的歌曲混淆在一起，使之南腔北调，南辕北辙，与原作差距甚远。造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等进行细致的分析和了解，没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格（也就是演唱风格）。当然与其它姐妹艺术相比，音乐的风格具有更多的抽象性。音乐是无形的时间艺术，而绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术，因而他们的风格往往比音乐更容易一目了然。一个歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品的理解和风格的把握，因为风格的形成，主要就是建立在最深刻的认识基础上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来，能把音乐的全部涵义，让听众“一耳了然”的。 五、 韵味的体现 演唱的二度创作是一个复杂的劳动过程，它对演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术意境，同时还能通过自己的再创造，挖掘歌曲里某些潜在的、甚至作曲家没有料想到的东西。一首作品，作曲家无法提供韵味，它必须由演唱者自己去体会和创造。好的歌者并不满足于曲谱中所记下的音而必定会在音外的腔上下工夫（腔也就是韵味），并用得恰到好处。在你唱熟了一首新歌后，根据语言的特点、感情的需要，就会自然而然地在音调的旋律音上增加一些其它的音，使之成为装饰音、颤音、滑音、倚音等，唱起来就会更加动人和自然，就更有味道和美感，这就是韵味给作品带来的新的生命力。 六、 艺术的处理 有了对歌曲的真情实感后，就应该对歌曲处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌曲的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌曲的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一字地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适宜的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。 七、 忘我的演唱 唱歌要感动听众，首先要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态。“真真假假”是艺术表现的特定手法。“假”是为了表现“艺术的真”，“假”，是表现“真”的艺术技巧。真入假出而不失为真，才能发挥艺术的真实性和表现的真实性的统一，才能发挥艺术感染的强大作用。因此我们在演唱时一定要把握好这两者的关系，恰到好处地来表现艺术。在平常中，我们发现还有一些人在演唱时精神高度紧张，前怕狼后怕虎，满脑子私心杂念，这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的，更不用说感动观众了。因此我们讲的“忘我的演唱”就是要演唱者丢掉一切来自思想上的或者声音上的包袱，消除一切紧张因素，以既充满激情而又放松自如的状态进入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒畅的声音效果，才能有更完美的感情表达。歌唱艺术应该是“有声又有乐”。 八、 技术与艺术 技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和情感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成的，歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，不仅全部身体都要参加，而且包括你的灵魂。歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术，就是说，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术成果。声与情是辩证的统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。
音乐是通过有组织的、在实践上流动的音响所形成的艺术形象或意境，来表达人们的情感，反映社会生活的艺术。下文是我为大家搜集整理的关于音乐学论文写作的内容，欢迎大家阅读参考!音乐学论文写作篇1 浅谈中国传统音乐文化中的人文精神 从哲学的角度上来说，艺术来源于生活，因此我国传统文化为传统音乐文化提供了适宜的发展沃土。而中华民族传统文化的最显著特征就是富有“天人合一，以人为本”的人文精神。通过对中西方艺术的比较和分析能够发现，西方的艺术大多是建立在立体化思维基础上，但我国传统艺术则主要是建立在线的思维基础之上，在传统音乐中的具体展现就是单一旋律思维是音乐思维的基本形式。但是站在艺术的角度上来考虑的话，这种思想即“真、善、美”三者的统一。传统音乐正是具备真善美三类因素的艺术形式，借助于文化现象呈现出欣赏主体的面前，通俗来说就是音乐魅力的所在。 一、传统思想影响下的音乐人文精神 纵观我国传统音乐文化的发展历程我们能够了解到，其存在和发展的脚步在很大程度上都要依赖于政治上的需要，需要以当时所处的历史环境为依托，受外部环境影响较大，就像很多传统音乐文化都深深的被儒家和道家思想所左右。 直到今日，在我们平时的日常生活中，我们依然无时无刻的不在接受着儒家文化和道家文化的影响，这些思想的渗透方式是无声无息的，往往在我们不自居的情况下就会接受这种文化的熏陶和感染。并且传统音乐文化中具有很多思想内涵，这些都是儒家所倡导的“仁”反映的思想，儒学的基本特征是仁、义、礼、智、信，是把理想的道德和伦理意识作为衡量处世做人的价值标准，主张利人利己，强调爱人，对等，互利和诚信等原则。因此，传统音乐文化中的人文精神更能通过“爱人者人亦爱之”的儒家思想得以展现，渗透了“不独享其享，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长”的道德理念。且在距离感上更加接近自然，在无形中使传统音乐受到了自然的熏陶和感染。 由于受到传统文化的影响，使得我国传统音乐文化在很大程度上与传统文化之间存在较大的关联性，讲究声音“中正和平”，强调“礼乐治国”与“和而不淫”。但是贯穿于传统音乐发展始终的思想理念却一直都是“天人合一”，这也是多少年来我们一直所追求和达到的，即人际关系和天人关系的统一，这在很长一段时间内都代表了我国传统音乐的主流文化。早在春秋时期的五行音乐思想中就曾认为“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声”，在其思想观念中认为只有使音乐平和才能够促使阴阳调和、人心和乐，如果声不平的话则会造成阴阳不调以及民离神怒的问题。 就像《吕氏春秋》一样，正是根据阴阳家和道家思想的综合借鉴，以五音配五时，十二律配十二月构成宇宙图式，在其主旨上更加注重对自然统一的追求，并且在音乐文化方面也一直主张平和、适中，从某种角度上来说以天人合一为主要内涵的传统音乐就是从此时期开始得以形成。而直到《乐记》的出现，在其人文精神上更加强调音乐能够做到以气和天和人进行沟通，促使天人之间能够进行互相感应，进而做到改变自然事物，影响到社会政治方面的相关决定。到此阶段标志着以天人感应为主要人文精神的传统音乐文化开始走向成熟。这在一定程度上体现了传统音乐在人文精神上具有自身的独到性，能够从一个侧面发现出相应的品质光辉。 此外，道家文化之所以能够在历史的长河中得以保存并发展下来，并在过去的数百年乃至数千年中一直影响着我国的传统音乐文化，其中必然存在着许多可取之处。从我国历代文化知识分子的文化心理上看，老庄哲学中存在着浓厚的虚无思想，这种思想曾引导无数文人隐居山林，逃避纷扰的社会，以谋求心理上的平衡。然而，老庄哲学中体现出的泛神论以及相对自由观念又在一定程度上同儒家的“入世”存在着精神上的关联。所谓儒道互补，这构成了我国文人雅士世代相传的机制。 在我们平时的日常生活中，我们无时无刻的不在接受着道家文化的影响，这些思想的渗透方式是无声无息的，往往在我们不自居的情况下就会接受这种文化的熏陶和感染。而这种思想观念不仅对我国传统音乐文化具有深刻影响，更在很多方面成为了人们处理日常事务的基本立场和原则，成为了全民族共同的心理状态和性格特征。而从另一方面的层次上来讲，这些思想文化进过历史的发展和沉淀，已经能够适应各种文化阶级的需要，成为一种具有比较稳定地文化结构。并直接作用到传统音乐文化中人文精神的形成上。曾经有一段历史时期的传统音乐比较倾向于庄子的“静”，认为这种特质可以用来培养“知”，启发“慧”，在这样的条件下使得道家思想在当时的音乐艺术中得到较为广泛的应用。并且在对人性的解释上，庄子和其他思想之间也存在一定共通之处，认为人应当被动的回归自然，不应具备自身的主动性，只有这样才能使人性跟好的保存。 二、结语 研究中国传统音乐文化中的人文精神除了具有重要的文学和艺术价值之外，还具有一定的社会价值。剖析我国传统音乐文化中的人文精神在实质上是从独特视角上去对传统音乐文化进行重新的认识，通过相应的分析来得出展现出其对于传统社会的影响意义，更能够折射出对当代社会和艺术的借鉴作用。在传统音乐文化中的思想观念中，或许自然才是能够与人性最好结合的载体，因此通过传统音乐的人文精神和思想内涵来表达自己希望“真、善、美”的统一愿望。 音乐学论文写作篇2 浅析影视音乐的形式和特征 音乐是所有艺术中最为抽象的艺术。但是，音乐又是与人们的情感最为接近的艺术，甚至可以说音乐属于生理和心理领域，它从潜意识影响我们的情感。由于人类所具有的共同情怀，使音乐成为超越种族、国家、地域的国际性情感语言。 作者简介：周晓春，成都理工大学广播电视编导专业毕业，现任成都理工大学广播影视学院航空系教务办主任，担任《名片赏析》、《公文写作》等课程教学工作。 [中图分类号]： [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2013)-8--01 前言 音乐是通过有组织的、在实践上流动的音响所形成的艺术形象或意境，来表达人们的情感，反映社会生活的艺术。但是，影视作品中的音乐，决不能离开可视的屏幕形象，它只能作为影视艺术的一个辅助元素而存在，并且只有与影视的其他元素有机地结合在一起才能具有影视音乐的独特价值。音乐的物质材料是悦耳的乐音，它主要是通过声波作用于人的听觉;而电影的物质材料是优美的画面，它主要是通过影像作用于人的视觉。 影视音乐就像星星和月亮，本身是一个存在物，但离开了影视剧就失去了作为影视音乐的存在价值。所有的成功和所有的艺术魅力都取决于影视剧本身的艺术魅力和价值。就像月亮、星星，失去了太阳，就失去了所有的魅力和遐想。 一、影视音乐的形式 1.画内音乐与画外音乐 画内音乐与画外音乐这一对关系，是自有声电影出现后就随之产生的。画内音乐又叫有生源音乐或客观音乐，它是在画面内可以看得到声音来源的音乐，比如剧中人歌唱、弹琴(当然，音乐片不在此例)，或者画面中的收音机、录音机、扩音器等传出的音乐。影片《马路天使》的开场戏就是男主人公陈少平所在的乐队为别人的婚礼吹吹打打，在鼓乐声中，展示了大上海的都市风貌，也交代了小陈和报贩老王、歌女小红的关系，把观众较快地带到影片的规定情境里。画内音乐真实性较强，容易得到观众的认同，在用纪实风格拍摄的影片中，画内音乐运用得比较多。 画外音乐，是指在画面上见不到声音来源的音乐，绝大多数影视音乐都是画外音乐。画外音乐主要体现编导者的思想意图，所以也被称为主观音乐。 影片中的画内音乐和画外音乐是可以互相转化的。有些影片的主题音乐是用画内音乐的形式呈示的，如英国影片《简?爱》，女主人公与男主人公罗切斯特第一次见面，应罗切斯特的要求弹奏了一段钢琴，她所弹奏的这段旋律也就成为全片的音乐 主题。 2.片头音乐与片尾音乐 片头音乐：用于片头字幕的音乐。它的作用包括呈示出影片主题音乐，展示影片风格，用音乐语言概括全片基调，把观众引入到影片之中。 片尾音乐：用于影片片尾的音乐，它与片头音乐呼应，是对影片思想内容、艺术风格和基本情况的回顾和总结，以使观众对影片进行联想和回味。 片头音乐和片尾音乐通常都是影片中较长的，而且是相对完整的音乐段落。由于一般影片对片头音乐和片尾音乐在艺术上要求较高，也要求他们在曲式结构上相对完整，并且还会要求具体的对准画面上的某一部分的动作、情绪等，所以作曲家对片头音乐和片尾音乐都很重视，尽量在这里完整地展现自己的乐思。人们经常把片头音乐当做迎客音乐，把片尾音乐当做送客音乐。 3.影视音乐的特征 音乐是听觉的艺术，我们用“语言”这样的文学术语很难准确地表达音乐艺术的特点，在此只是借用这些词汇的约定俗成的含义和人们的联想来描述音乐。 一般来说，应该要求各种艺术形式的语言都是雅俗共赏的，但对影视音乐来说，在雅与俗的两端中，我们要求它偏向于俗的方面。对于绝大多数观众来说，他们看影片的目的主要是观赏与娱乐，而且去电影院看电影，也只是看一次而已(当然那些具有号召力的影片是一个例外，世界上就有一项纪录是专门为看美国影片《乱世佳人》而设的，据说这项纪录还在不断被打破)。要求一部电影音乐作品在观众看过一次电影后就能受到感染，能够记住，甚至于让观众为了听影片中的歌曲和音乐再去看这部电影，这实际上是一个很高的、难以做到的要求。 影视音乐，指影视作品中的一切音乐和歌曲，是影视作品的重要组成部分。作为音乐艺术的一种新体裁，影视艺术既有音乐艺术的共性，又有影视音乐自身的特殊性。其特点主要表现在以下几个方面： (1)影视音乐是影视作品中的一个重要构成因素 影视音乐不是独立的音乐作品，也不是只为了说明画面内容的被动因素，而是影视综合艺术中一个不可缺少的表现手段。因而影视音乐必须按照影视作品所规定的形象、情景、矛盾冲突和风格来创作，只有这样才能为表现影片的主题、人物和情节服务，与整部影视作品融为一体。 影片《勇敢的心》表现了苏格兰民族英雄威廉?华来士和苏格兰人民英雄反抗外族压迫的伟大历史。在人物的个性塑造和表现战争的壮阔场面上具有强大的震撼力。这部影片在音乐的运用上，手法比较多样，既注意到铺垫史诗性情怀，又注意对具体场景的表现。最突出的一点就是对苏格兰风笛音乐的运用，无论是在具体场景上还是在赋予它更深的含义上都做得恰到好处。 (2)影视音乐具有间断性 影视音乐不同于独立的音乐作品，独立的音乐是一气呵成的，而影视音乐在整部作品中要受到影视总体结构的制约，特别是影视蒙太奇的制约。在时空跳跃大的蒙太奇段落，影视音乐时隐时现，表现出间断性。也就是说，影视画面持续不断地展现，而音乐则根据剧情需要，以分段穿插，间歇间现，跳跃进行的方式逐步展开，并受到镜头时间的严格限制，其精确度常常以秒计算。如影片《洛丁山》中，《When you say noting at all》这段音乐的运用，就是以分段形式在不同的时间段来表达不同人物的心情和渲染影片气氛的。 (3)影视音乐的不完整性 影视音乐与影视作品的关系，就如同交响乐的某一声部和整部交响乐的关系一样。交响乐的某一声部有其存在的价值，但又不能到音乐会上演奏;而影视音乐中的一个和弦或一个音部也有其存在的价值，却也不能在影视音乐中完整地表现出来。也就是说，影视音乐不一定追求结构的完整。另外，影视音乐不像交响乐那样变化起伏，而是表现出一定程度的单纯性、松散性、灵活性。如影片《放牛班的春天》与影片《不能说的秘密》，都是采用以多首不完整音乐形式相串联的方式来展现影片的主题的。 猜你喜欢： 1. 音乐系毕业论文范文 2. 浅谈小学音乐教学论文范文 3. 关于音乐的毕业设计论文样本 4. 音乐系本科毕业论文 5. 音乐开题报告范文
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论文题目： 小提琴协奏曲“梁祝”的音乐之美
姓 名：.com
班 级：xxx
学 号：xxxxx
指导老师：xxx
年月日
一、论文选题的意义
《梁祝》是一首融抒情性与戏剧性为一体的作品。作者从梁祝的故事中选取了梁祝相爱、英台抗婚、投坟化蝶这三个最主要的故事情节为题材，采用善于刻画戏剧性矛盾冲突的西洋奏鸣曲式结构，相应地通过呈示部、展开部、再现部这三大部分依次加以表现。同时作者又从地方剧种越剧的优美音调中巧妙提取了音乐素材，那委婉柔美的旋律、和顺清丽的风格、丰富的曲牌唱腔、多变的板眼节奏、复杂的表现手法，都通过独奏小提琴和管弦乐队的交响奏鸣，生动地向人们叙述了这个古老而又美丽的传说，体现出多样的音乐艺术美。《梁祝》早已成为世界上最广为流传的经典作品之一，其艺术价值是值得每一位爱乐者好好挖掘和鉴赏的。从该曲的创作背景、音乐内容、及艺术表现手法等方面进行分析并提出欣赏这首乐曲的一些方法，希望能够更加深入地理解这首乐曲助。
二，研究现状与不足(文献综述)
小提琴协奏曲这一创作形式，在西方的发展己经有几百年的历史了，经历了产生、发展到成熟的阶段。而小提琴这一西洋乐器传入中国也不过百年，中国的小提琴作品的创作大体是在20世纪40, SO年代才开始，那时的小提琴曲基本上是根据中国民族民间音乐素材创作和改编的，直到小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的创作完成。小提琴协奏曲《梁祝》是中国小提琴曲创作的里程碑，也是中国小提琴协奏曲中的经典之作。
论文综述
从民族性的角度对对小提琴协奏曲《梁祝》的研究，这类文献主要有：
[1] 王娅娜.浅谈小提琴协奏曲《梁祝》的民族性.音乐艺术
[2] 陈永胜.浅析小提琴协奏曲《梁祝》的民族性.研究与探索。
从美学欣赏的角度对小提琴协奏曲《梁祝》的研究，这类文献主要有：
[1] 张蓉蓉.小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》赏析.音乐时空
[2] 彭弋的.小提琴协奏曲《梁祝》音乐美学分析。音乐论坛.
[3] 徐新.《梁祝》小提琴协奏曲的艺术美.音舞百家.
《梁祝》的诞生，是中国小提琴曲创作的里程碑，也是中国小提琴协奏曲的经典之作.小提琴协奏曲历来都被作曲家所重视，以上的文献分别对小提琴协奏曲《梁祝》民族性的角度、中西文化交流的角度、美学欣赏的角度进行了研究，而从审美的角度出发，对作品的写作背景、写作手法、歌唱性特征和欣赏性等方面进行分析的`文献还不多见。
三. 研究方法与研究难点：
研究方法：
1， 文献法：
通过查阅报刊杂志等各类文章，以及有关音乐评论书籍，试图对这个经典之作有更深入的理解。
2， 比较法：
通过比较《梁祝》与西洋奏鸣曲表现形式上的区别、借鉴与融合,分析这一中西结合的典范作品。
难点：
中国音乐表现为横向线性织体,注重各声部之间旋律横向发展,是一种线性音乐,特点是:重深 邃 、重韵味、旋律呈波浪型、婉转自如,但和声发展较弱;西方音乐表现为纵横交替立体织体,以主调音乐为主,特点是:重形式、重逻辑、突出主旋律,其它声部为辅,音响丰满厚实,强调以和声为主的纵向思维,和声发展较强。在作品中,如何分析作者在织体上,以及作者是怎样借鉴了西方的和声体系,增强了音乐的立体感,使西方和声民族化,使民族音乐交响化，这方面是研究的难点。
四、论文写作进度安排：
2009年11月25日确定论文方向：
2009年12月底确定论文题目：
2010年1月初调研，查找文献：
2010年3月22日论题答辩，开题，完成论文提纲：
2010年4月15日整理资料，完成初稿：
2010年5月5完稿，并进行修改，上交全套材料：
2010年6月中旬完成论文最后修改，并熟练论文资料，为论文答辩做好准备：
五、论文提纲：
一，前言
二、中国的小提琴协奏曲
2. 1小提琴在中国的传播
2. 2中国小提琴协奏曲的创作情况
2. 3中国小提琴协奏曲的特点
三、《梁祝》小提琴协奏曲的艺术美
旋律美
节奏美
音色美
速度美
力度美
四、结论
六、参考文献：
[1]宁佐良.音乐欣赏入门[M].北京:中国社会出版社，2004.
[2]许序雅，周静.音乐知识与欣赏[M].上海:上海文艺出版社，2001.
[3]候书森.青年必知音乐手册[M].北京:中国国际广播出版社，1999.
[4]高宗仁.音乐鉴赏[M].上海:上海交通大学出版社，2002.
[5]伍湘涛.音乐知识与名曲赏析.舰天工业出版社.1993
[6]伍湘涛.交响青乐赏析新编.[M]清华大学出版社2005
[7]周世斌.音乐欣赏.西南师范大学出版社.2000
[8]张俊，郭爱民，音乐与音乐欣赏.中南大学出版社.2004
七.指导教师意见：
签字: 年 月 日
你可以参考参考我的帖子，百度一下：声乐吧 学习声乐的科学方法图文改动版，就可以了
考四川音乐学院的通俗学院,,不需要考乐器! 要学视唱练耳及乐理 川音通俗音乐学院 学院自建院以来，始终坚持建一流师资队伍，创一流教学质量，争一流教学成果，育一流艺术人才的办学目标。坚持“专通结合、德艺双优、服务大众、引领潮流”的办学理念，借鉴国际一流流行音乐高等教育的教学和管理经验，努力打造具有世界水平和中国特色的流行音乐学院。迄今为止学院已形成了教学、科研、艺术实践完善的流行音乐教育体系，开设有流行演唱、音乐制作与录音工程、流行歌舞、流行器乐、现代音乐文学、现代流行舞六个专业共十余个专业方向。其中大多专业从专业名称到教学内容均属国内首创，填补了我国在高等艺术教育领域内流行音乐教育的空白。 先进的办学理念、科学的专业设置和一流的师资队伍以及严格的教学管理体系，给学院带来了快速发展的良好契机。；全国PUB歌手大赛冠军、“搜狗女声”全国总决赛季军；2008“动感地带”全国街舞比赛女子组单人冠军、亚洲音乐节中国新人歌手总决赛金奖；全国推新人大赛金奖；世界华人艺术节声乐大赛青年通俗组银奖；文化部首届流行音乐人才选拔大赛全国第二名；第11届青年歌手电视大奖赛全国铜奖；第11届青年歌手电视大奖赛四川赛区第一名、青岛赛区第一名；第12届青年歌手电视大奖赛陕西赛区第一名、贵州赛区第一名、福建赛区第一名、中国唱片总公司赛区第一名；第13届青年歌手电视大奖赛四川赛区第一名、四川省首届及第二届声乐大赛第一名；2007中国音乐金钟奖首届流行音乐大赛华中赛区最佳男、女歌手奖；在2009中国音乐金钟奖第二届流行音乐大赛全国总决赛中，我院师生以顽强的拼搏精神和良好的艺术功底，一举夺得男生单人组、组合组两项全国金奖和两项人气大奖，这是在中国音乐金钟奖的历史上第一次由一所院校获得四项金奖。近年来我院师生所取得的辉煌成绩，已经引起社会各界的广泛关注，特别是李宇春个性化邮票的发行和两次荣登美国《时代周刊》封面，这既是社会对学院的认同，更是世界对学院的赞誉。 2007年我院成功地举办了中国高等艺术院校流行音乐教育论坛暨首届“学院杯”邀请赛，标志着我院已步入流行音乐学术研究领域前列。2009年元月，教育部高等学校艺术类专业教学指导委员会指派我院拟定流行音乐本科教学专业指导规范，此举极大的促进了我院流行音乐专业学科建设、在制定、规范教学研究和管理的同时，更进一步推动了中国高等艺术教育事业的发展，和我国社会主义文化事业的大发展大繁荣。 学院所取得的优异成绩，吸引了国内外众多重要媒体和知名唱片公司、音乐制作机构来我院选拔人才，其中包括中央电视台、湖南卫视；江苏卫视、深圳卫视、四川卫视、华纳唱片公司、日本艾回唱片公司、华谊兄弟、中国唱片总公司、香港英皇集团、天娱传媒有限公司等，均把学院作为重要合作单位和人才选拔的重要基地。 在中国的流行音乐高等教育领域里,期待具有国际一流水准的领路者。川音通俗音乐学院的师生们正满怀信心地为之而奋斗。编辑本段通俗音乐学院详细介绍 川音通俗音乐学院是四川音乐学院为完善学科门类建设，适应市场需求，顺应时代潮流，于2001年正式创建的中国第一所流行音乐学院。学院现有在校本、专科生1500多名，教师150多名，已开设通俗演唱、音乐制作与录音工程、流行歌舞、流行器乐、现代音乐文学、现代流行舞六个专业，共10多个专业方向。 学院自开办以来，始终坚持建一流师资队伍，创一流教学质量，争一流教学成果，育一流艺术人才的办学目标。坚持以市场为导向，社会需求为前提，发展为基础的办学理念，借鉴发达国家流行音乐高等教育的教学和管理经验，打造具有世界水平和中国特色的流行音乐学院，在短短几年中已经取得了令人瞩目的成绩。 先进的办学理念、科学的专业设置和一流的师资队伍，以及严格的教学管理体系，带来了学院快速发展的良好契机。几年来，我院师生在国内各类流行音乐比赛中频频获奖，其中包括2005全国PUB歌手大赛冠军，第十届青年歌手电视大奖赛全国第三名，第十一届青年歌手电视大奖赛四川赛区第一名、青岛赛区第一名，第十二届青年歌手电视大奖赛陕西赛区第一名、贵州赛区第一名、福建赛区第一名，文化部首届流行音乐人才选拔大赛全国第二名，四川省首届声乐大赛第一、第二、第三名， 2004莱卡“我型我秀”全国第二名，特别是在受到亿万观众关注的2005超级女声全国比赛前五强中，我院教师的学生就占了其中三位：她们是冠军李宇春、第四名何洁和第五名纪敏佳，专业老师分别是我院通俗演唱系余政仪教授和陈莹教授。超女的良好表现反映出学院的办学水平和育人的先进理念，李宇春登上《时代周刊》封面，更是世界对院的赞誉。 中国的流行音乐高等教育领域里，一颗灿烂新星正冉冉升起，川音通俗音乐学院的师生们正满怀信心地为创建具有世界先进水平、中国一流水平的流行音乐学院而奋斗。编辑本段教育目的 通过在通俗演唱、流行舞蹈和表演等方面的系统学习和组合训练，使学生同时具有歌、舞、演的强大舞台表现力和深厚的理论功底，为专业演出团体、唱片公司、电视台、各级院校、部队、企业等输送演员、师资及艺术人才。 主要课程设置： 演唱（通俗） 流行歌舞 组合排练 音乐剧剧目 表演 视唱练耳 钢琴 和声 曲式 乐理 中国音乐史 外国音乐史 中国民歌与民间音乐 流行音乐概论 形象设计 音乐商编辑本段院系设置音乐制作与录音工程系 该系于2001年创立。 主要的培养目标是：本专业以面向商业音乐市场及培养社会需求的人才为教学宗旨，不断地借鉴国际流行音乐高等教育机构的课程设置、教学模式和管理经验。旨在把学生培养成为具有传统作曲技术、音乐创作、分析和鉴赏能力，同时又在音乐制作技术与录音工程技能方面具有扎实基础理论和实践能力，知识结构完善，实际操作与运用娴熟，成为能适应国内国际社会发展的多元化独立的音乐制作人。 课程设置 专业基础课： 1、 视唱练耳 2、 中国音乐史 3、 西方音乐史 4、 流行音乐概论 5、 中国民歌与民间音乐 6、 副科钢琴 专业课： 1、和声 2、复调 3、曲式 4、配器 5、歌曲写作 6、音乐写作 7、音乐制作 8、音响与录音技术 9、流行音乐写作技法 10、毕业论文及作品写作 主科课程介绍 音乐写作基础课程：有别于传统的作曲专业的作曲写作，在强调扎实的传统的作曲基本功训练的同时，在写作风格上和艺术视野及审美取向方面更倾向和关注当下世界范围内流行音乐和商业音乐的创作元素。第一学年的歌曲写作主要着重于流行歌曲的写作，培养学生对流行音乐元素的直观感受，并涉及尽可能广泛的创作题材空间。第二学年的钢琴写作主要为了培养学生基本的器乐写作能力，而在写作上风格也有别传统，更倾向于对流行音乐的风格特点，尤其是吸收一些新兴的流行音乐风格，跟传统写作技巧相结合，既规范了音乐写作的结构又极大地提高的学生的写作兴趣和热情。 流行音乐写作技法：对流行音乐作一些乐器法上的介绍，更强调流行音乐特定的配器风格，使学生积累更加全面和多样的流行音乐写作及流行音乐乐队的配器经验。 音响与录音技术：课程以物理声学的录音基础课程为蓝本，除了培养学生基本的声学基础知识和听觉，更强调流行音乐及电声乐器的录音和混音标准，通过大量的模拟以及数字录音的操作实践，培养学生个人的操作实践能力，使学生能够扎实而全面地掌握流行音乐制作的后期混音技术以便更好地适应社会及市场对音乐人才的需求。 音乐制作：主要针对当下流行的电脑音乐制作，使学生掌握电脑音乐中基本的MIDI音乐制作技巧。通过大量的的电子化声音设备，让学生可以有效地参与流行音乐及电子音乐的写作制作实践，并积累更加广泛的配器经验。现代音乐文学系 该系于2002年创立。 主要的培养目标：本专业将音乐与文学密切结合，旨在培养具有综合音乐项目策划能力，兼具音乐评论、歌词创作、剧本创作的复合型专业应用型人才。 该系设有《音乐策划与文案写作》、《音乐评论》、《歌词写作》、《剧本改编与写作》四个专业方向。现职教师公开发表的各种学术性文章、书著、音乐作品共计80余篇（部）。 主要课程设置： 专业基础课： 1、乐理 2、视唱练耳 3、副科和声 4、副科曲式 5、中国音乐史 6、西方音乐史 7、流行音乐概论 8、民族音乐概论 9、副科钢琴 专业课： 1、 音乐评论 2、歌词写作 3、音乐赏析 4、音乐策划与文案写作 5、剧本改编与写作 6、古诗与现代汉语概论 7、毕业论文写作 主科课程介绍： 音乐评论：属于应用型学科，教学目的在于培养学生对现实音乐生活中的各种现象（包括音乐创作、音乐表演、音乐家、音乐活动等）进行分析、研究，并做出个人评价。与传统音乐学理论相比，音乐评论更着重于时效性；与音乐新闻实况报道相比，音乐评论重在分析与评判。 歌词写作：属于应用型学科，教学目的在于使学生充分了解歌词结构、类型、风格和音乐属性，训练学生的歌词创意能力、基本作词方法和作词技巧。 音乐策划与文案写作:属于应用型学科，教学目的在于培养学生具备从事多种音乐节目的策划、创意和组织能力，为将来所从事的文艺工作打下基础。 剧本改编与写作:属于应用型学科，教学目的在于培养学生具备改编与写作剧本的基本能力。流行器乐系 主要培养目标：通过四年严格、系统及规范的专业训练，使学生成为基础扎实、技巧娴熟，并在和声、视奏、即兴演奏等方面都有较好应用能力的流行音乐职业乐手及演奏家。培养学生适应各种音乐风格、音乐组合，并能胜任专业录音及各类舞台、场所的演出伴奏、独奏工作；同时针对社会对流行器乐教师的广泛需求，为各级院校培养、输送优秀的教师。 流行器乐系于2002年学院建院第二年创立，是我国最早开设具有本科学历的流行器乐表演专业之一。其中包含吉他（电吉他、民谣吉他）、电贝司、爵士鼓、萨克斯管四个专业方向。 主要教学成果：该系学生高博获首届香港国际青少年艺术节电吉他大赛青年A组金奖； 赵虎获第4届贝塔斯瑞吉他大赛全国总冠军等。 主要课程设置 专业基础课 1、乐理 2、视唱练耳 3、副科和声 4、副科曲式 5、中国音乐史 6、西方音乐史 7、流行音乐概论 8、副科钢琴 9、中国民歌与民间音乐 10、音乐赏析 专业课 1、独奏 2、合奏 3、电脑音乐制作 4、流行音乐经典作品分析 5、流行音乐配器 6、毕业论文 主科课程介绍 专业课：使用国内外先进的教材和我系教师编著的内部教材，通过专业老师的讲解及示范，完成不同的有针对性的乐段或练习曲，使学生能够熟练掌握流行音乐器乐的不同演奏技法，逐步完成一些中、高级的音乐作品，并能较完整的表现作品的风格和感情。鼓励学生通过自己的想象力结合所学技法来进行即兴演奏或乐曲的创作。 合奏训练课程：通过对流行音乐的风格、音阶、和声、曲式、配器、进行分析、并通过一些经典作品的演奏、加强与其他乐器之间的协作、配合能力，提高学生的合奏概念和能力，全面提高学生的合奏能力及对于当代流行音乐风格掌握的全面性。 中外经典音乐作品的分析：通过对不同音乐风格作品的欣赏，培养学生良好的音乐鉴赏能力，巩固音乐理论知识，提高学生音乐素养以及对艺术的感悟能力。除了对流行音乐作一些乐器法上的介绍，更强调流行音乐特定的配器风格，使学生积累更加全面和多样的流行音乐写作及乐队的配器经验。流行歌舞系 该系于2003年创立。 主要的培养目标是：通过4年本科的系统学习与训练，使学生了解并掌握当今世界各种不同的流行音乐风格、具有较高的流行音乐专业演唱水平、同时具备流行舞蹈和戏剧表演三种才能，以满足社会对于流行音乐在舞台表演方面复合型人才的需求。 短短几年的时间里，该系的全体教师在系主任曾宪风教授、副主任秦海波副教授的带领下，积极进取，在教学上不断的创新和探索，在突出办学特色的基础上，坚持严谨的治学态度，不断提高教师的自身素质和教育教学质量，已经取得了令人瞩目的成绩。 学生魏晨：2006年获亚洲音乐节中国赛区金奖，2007年获快乐男声全国第三名，已经成为中国青年偶像和明星。 SKY组合：2009中国音乐金钟奖流行音乐大赛组合组金奖、最佳人气大奖。 主要课程设置 专业基础课 1、乐理 2、视唱练耳 3、副科和声 4、副科曲式 5、中国音乐史 6、西方音乐史 7、流行音乐概论 8、中国民歌与民间音乐 9、 副科钢琴 10、歌舞赏析 专业课 1、流行舞 2、演唱 3、表演 4、舞蹈基本功 5、组合 6、排练 7、歌舞赏析 主科课程介绍 舞蹈： 基本功：采用科学的训练方法解决形体力度、软开度、弹跳、灵活协调、控制、旋转等基本舞蹈技能。 流行舞：流行舞的教学内容以街舞教学为主，舞蹈风格为Jazz 、Hip-hop 、Poping 、Locking 、 Wave 、House 、Breaking 、Reggae等，使学生擅长多种风格舞蹈。并能将其优化整合、融会贯通，提高舞蹈的艺术性和歌唱时舞台表演的观赏性。 声乐演唱：通过训练让学生掌握科学的流行歌曲的演唱方法、演唱各种不同风格的流行歌曲，培养其独特的演唱技能技巧，使学生具备很好地表现不同风格类型的流行音乐能力。 表演：对学生进行基础理论和元素的训练，培养语言、形体、内心体验的表达表现能力，学会塑造、设计人物形象和个人气质，建立良好的审美观。 排练：各种风格的舞蹈剧目排练；音乐剧的排练。 组合：载歌载舞的演唱组合；以和声为主的演唱组合；以及两种组合形式相结合的组合。现代流行舞系 该系于2001年创立。 主要的培养目标是：运用传统的芭蕾舞蹈教学理念，并结合现代流行舞蹈时尚、流行、全新的特点，将其舞蹈教学建立在传统舞蹈教学模式基础之上。培养不仅掌握熟练的流行舞蹈技术技巧，还具备舞蹈作品鉴赏、分析和创作能力的舞蹈编创人才。 本专业主要的专业方向为：拉丁舞、街舞、现代舞、踢踏舞。 学生通过了解学习丰富的世界舞蹈文化，以及学院所提供的大量艺术实践，培养学生成为知识结构完善，舞蹈技艺精湛,并成为集舞蹈表演，教学、编创于一体的复合型专业人才。 主要教学成果：2001级学生杨超获2008全国大学生街舞电视挑战赛女子单人Dancer 总冠军; 2003级学生谢文珂获2005年全国大学生街舞比赛全国冠军；2005级学生金亚男获2007全国街舞电视挑战赛全国总决赛健身街舞冠军；2002级学生李越获2005年动感地带全国大学生街舞比赛全国总决赛第一名；2001级学生衡彦羽获2006年“CY全国高校街舞大赛” 西南赛区冠军等。 课程设置 专业基础课 1、音乐基础 2、舞蹈艺术概论 3、基本功教学法 4、西方现代舞蹈史 5、舞蹈动态速记 6、舞蹈论文写作 专业课 1、芭蕾基本功 2、流行舞基本元素 3、拉丁舞 4、剧目排练 5、踢踏舞 6、现代舞 7、街舞 8、表演 主科课程介绍 芭蕾基本功：主要以统一体态、动态、神态与动作规范统一标准，纠正错误概念，明确学习和训练目的，加强软开度、力度的训练，提高技能与稳定素质，培养学生编、教的技能素质，为其他舞种的训练在身体肌能上打下坚实的基础。 流行舞基本元素：它的训练突出它自身所具有的个性特色即身体灵活性强、接受使用能力快、技能难度高、表演豪放激情，通过课程教学及学生的不断练习使之逐步掌握科学的训练方法和技巧，解决学生身体各个部位的灵活性，为学生学习其它风格性舞种打下良好的基础。 拉丁舞：拉丁舞蹈教学与训练，是以芭蕾舞的形体训练和爵士舞的身体动律训练为基础，以拉丁舞的基本身法，发力方法和基本韵律为骨干，让学生了解并掌握拉丁舞的各舞种特有的动律、风格和表现形式，突出各舞种所独有的个性特征。 踢踏舞：通过踢踏舞基础训练，使学生掌握脚下各种打击的方法和各种踢踏舞身体的内 在感觉，本课程的训练是与芭蕾舞基本功、爵士舞姿以及西班牙弗朗明哥相结合来进行教学。 街舞：突出它自身所具有的多元化个性和与时俱进的特点，使学生能够及时获得当下 流行舞蹈元素及表演特点。流行演唱系 本专业的主要培养目标: 具有较高艺术修养和专业演唱水平的流行音乐演唱人材。在对学生流行演唱技艺训练的同时，培养学生对流行音乐文化的认知。教学上采用集体练声课与一对一声乐课交互的教学方法，注重学生个性特点的培养及对流行歌曲各种风格的把握，从而达到创造、创新的目的。流行演唱的人才培养属于一专多能型人才，学习流行演唱技艺是主干课程，同时还应该具有深厚的音乐基础知识、流行音乐史论知识和掌握一般的作曲技术理论知识。除专业演唱技能外,学生应该具备歌曲写作与演奏一两门乐器的综合能力。 培养能在专业文艺表演团体、商业音乐组织、职业（专业）艺术学校从事流行演唱的独唱、重唱、合唱及本专业教学与研究工作的德智体美全面发展的专门人才。 主要教学成果 李宇春：2005年超级女声全国总决赛第一名； 何洁：2005年超级女声全国总决赛第四名； 韩炜：2009中国音乐金钟奖流行音乐大赛男子组金奖及人气大奖。 课程设置 专业基础课： 1、乐理 2、视唱练耳 3、副科和声 4、副科曲式 5、中国音乐史 6、西方音乐史 7、流行音乐概论 8、副科钢琴 9、中国民歌与民间音乐 10、副科歌曲写作 11、 练声 专业课 1、声乐 2、语言 3、表演 4、形体舞蹈训练 5、合唱 6、流行音乐经典作品分析 7、毕业论文 主科课程介绍： 练声课：基本歌唱技能训练课即“练声课”，主要以训练声音气息的控制能力、运用能力。均以科学的发声方法加以训练。 专业课：歌曲演唱艺术指导教学的“专业课”由不同的教师分别授课，针对学生因材施教，引入风格化训练的教学新观念，并在教学实践中率先区分 “基本技能训练”与“风格化训练”的教学模式。丰富学生的音乐风格化训练，以及对多种音乐风格的鉴赏和掌控能力，树立个性化的培养策略。
效果器应用是一个论点非常多的话题，你可以随便从几个角度去思考着手。对效果器施加的综合探讨。比如：**关于效果器链接顺序的探讨**发送和插入式效果器的交叉应用试验**多重效果器组合的千变万化**人声处理效果器的应用和思考也可以写某一个具体效果器的应用实例和分析。比如：**混响器的多种用法比较**均衡器的应用实例。**多轨混音中压缩器的应用或者比较不同类型效果器的应用差异。比如：**不同混响器的差异分析希望能给你提供一点思路，抛砖引玉。祝你写出好的论文！
音乐表演课程,提高的不仅是学生的音乐理论知识,而且能够提高学生的音乐表演专业技能,同时还能使学生具备教学、音乐组织能力,综合知识、技能、实践三者为一体。下面是我为大家整理的音乐表演专业 毕业 论文，供大家参考。
《 音乐表演教学论文 》
内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会全面发展的有用人才，这就给 教育 工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养全面发展的合格人才。 文章 对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。
关键词：音乐表演多元化教学
音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种 渠道 、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。
一、多元化教学的几种形式
1.舞台演出
这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。
(1)独奏
只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要 经验 的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否准确等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。
(2)重奏
重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。
(3)合奏
合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时 总结 ，不断积累经验。
(4)伴奏
伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加 社会实践 ，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。
2.录音
录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。
有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。
就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不完美的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。
3.录像
录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的完美结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。
4.举办演奏会
定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。5.参加教学实践
要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是绝对的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊!”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。
二、如何采用多元化教学
要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。
1.多元化教学对学生的要求
(1)学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的 方法 ，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。
(2)吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。
(3)德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等全面发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。
2.多元化教学对教师的要求
教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。
(1)引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。
(2)归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。
(3)由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。
当今社会需要全面发展的优秀人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养全面发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。
三、实行多元化教学带来的社会效益
1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。
2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。
3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。
总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的完美结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有 文化 ，更要有能力。
《 音乐表演中创造性分析论文 》
内容摘要：音乐表演不仅仅是一种再现的艺术，更重要的是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。如何加强在表演中的创造性是众多的音乐教师和演奏者不断探索的重要课题。文章试从创造性在音乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等方面作了探讨。
关键词：创造性原创风格个人风格情感表现
音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。
一、创造性在音乐表演中的地位
对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏(唱)家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏(唱)家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏(唱)者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏(唱)者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题
音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法(相对于文学作品来说)表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。
结语
以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释;另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。
注释：
①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.
④引自《音乐译文》，1959年第4辑.
⑤⑥⑦(匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.
⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.
参考文献：
[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.
[2](匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.
[3]魏廷格.钢琴学习指南，人民音乐出版社1997年1月.
[4]艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
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音乐学专业毕业论文开题报告
开题报告的综述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、相关课题研究情况、理论适用、研究方法。以下是一篇关于音乐学专业毕业论文开题报告，仅供参考!
论文题目： 关于鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习—为现代和特殊而作》的探究
一、选题背景
随着西学东渐的深入，生活水平的提升，我国目前学习钢琴的人数越来越多。各类培训机构日益增多，年轻的钢琴老师也在逐年增加，钢琴变得越来越普及。绝大多数学生以及年轻的钢琴老师的手指练习却只停留在钢琴启蒙阶段，没有得到应有的重视。目前我国钢琴手指练习利用率虽高但是效果不甚明显，借鉴国外教材数量上有一定局限性。其次，我国钢琴指法练习的理论成果还没有形成体系，使得钢琴的学习者在使用手指练习册方面没有自觉性，或是在手指练习中找不到适合自身的、适合不同时期各个曲目的应对方式。同时，因为钢琴手指练习法种类和方式五花八门，使得国内外钢琴学习者在指法练习上难以找到适合自身的手指练习法，而本文通过对鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的研究分析，来告诉钢琴练习者如何找到适合不同特点的去进行有针对性的科学且系统的手指练习的方法。
二、研究目的和意义
钢琴的演奏是一项复杂的思维和实践活动，有其本身严密的逻辑系统顺序和认识发展规律。一个合格的钢琴演奏人才不是短短几年就能培养出来的，必须根据钢琴教学的特点，通过系统、正规、循序渐进的教学过程，扎扎实实地由浅入深，由易及难地反复训练积累，逐步提高。俗话说“基础越厚实，上面盖的楼就可以越高”，就是这个道理，本文结合自己多年的学习体会以及教学经验，根据不同钢琴学习者的自身条件，可以说不同的人的身材比例、四肢的灵活程度都不一样，所以所具备的演奏条件也并不一样。身体条件的差异，都会或多或少的存在手指上力量不匀、不够灵活、配合困难、相互牵制又不独立的情况。所以钢琴学习者在手指练习方面要保持经常的锻炼才能有效克服演奏中出现的各种技术上的困难。无论是作为听众或者是演奏家都知道，精彩的音乐诠释需要演奏者全身心投入的演奏，细致、细腻地刻画出作曲家对于音乐形象、音乐情感，而这一切都需要无与伦比的技巧，可以说，如果没有非凡的技巧，音乐的表现就几乎为零。而基本技术包括了钢琴演奏中所遇到的所有技术问题，渗透于所有伟大音乐作品的每一个句子中，每一句句子都需要钢琴演奏者的精雕细琢，以此呈现出完美的感觉。手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。用著名钢琴家涅高兹的话来说，在钢琴演奏中，手指是“前线的战士”，是“声音的制造者”，是“钢琴弹奏的直接创造者”和“钢琴家意志的执行者”。法国著名钢琴家玛格丽特·朗则这样来强调手指的意义，她说：“要能够清晰明了，意义清楚，表情丰富地说出音乐要说的话，钢琴家应有会说话的手指。” 而要拥有这样的手指必须要有良好的手指基础训练，手指的力量、灵敏、速度以及基本的指触方式和控制能力是钢琴技巧最重要的环节，是钢琴演奏基础的基础钢琴学习者必须用大量的时间进行基本技术的训练，对于手指、臂、腕等生理机能的潜力，都能得到非常好的发掘，为日后的进一步学习奠定极其坚实的基础。
技术训练是任何一位从事钢琴演奏者在学习生涯中必不可少的部分，而基本的技术训练每一份努力，都将得到相应的回报。我的导师曾经对我说过：“在正式练琴之前，手指练习是极为重要的!!!”这好比参加奥运会的运动员，在大赛之前都要有相应的热身运动一样。在我们日常的练琴中，合理分配练琴中作品与“热身训练”是非常重要的，如果每天有四个小时的练琴时间，那么前一个小时的基本手指练习的“热身”是极为重要的。有了热身手指彻底活动开了，余下的练琴效率会得到大大的提升，甚至花两个小时就可以达到三个乃至四个小时的练琴效果。从业余的考级中我们看到音阶、和弦、琶音技术是必不可少的考试项目，作为专业院校学生技术考核中也同样会考这样的项目。无论是专业还是业余演奏得人技术训练对于任何层次的人都是非常重要的，技术训练是不同层次人群必不可少的武器。但是在很多业余学生从不或很少进行技术训练练习，有些人只是为了应付钢琴考级才应考级要求弹奏相应的几个调的技术练习，更有甚者对调性感全无，只了解从什么音到什么音的位置。更别提这种技术练习中对自己会有什么作用?只为了应付考试，而在平常的学习及练琴中就放弃这个部分了。这部分对基本功的忽视的人群所造成的不良后果就是技术生硬、进步缓慢、练琴效率极低。而不少令人感到“进步神速”的学生却在技术练习上下苦功夫，他们的苦练所带来的甜头就是在更进一步在这里下功夫，这种良性循环使他们取得了飞跃，并且一直不断的进步着，也同时获得相应的成就。许许多多的钢琴家更是从小起直至整个演奏生涯当中从没停止过一天的基本技术的练习。在这一切证明之后，难道你还能怀疑钢琴基本技巧训练的重要性吗?那么，到底需要多少时间进行这一训练呢?答案是在你能够承受的范围中越多越好。针对技术训练的教材很多，从不同时期、不同地域都有。在我国使用最广泛的针对技术练习的主要是法国的'教材《哈农》、上海音乐学院陈庆丰教授的《钢琴音阶琶音和弦》、法国科尔托的《钢琴技术的合理原则》、施那贝尔的老师、奥地利的施密特《钢琴手指练习》，这些在通常的钢琴教学中这些教材被人们广泛所使用。笔者论文中介绍的鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》不仅仅涵盖以上教材中的侧重点，而且还立足二十世纪音乐语汇创造出新的训练方法。二十世纪存在着许多新的语言，因此我们再训练中有不同于其他音乐风格的特征，因此选用一本合适于技术练习的教材对演奏有着非常好的帮助。
三、本文研究涉及的主要理论
鲁道夫·甘茨从小就接受到良好的音乐教育，他早年求学于苏黎世音乐学院与 Friedrich Hegar(弗兰德里奇·黑格尔)学习大提琴，然后又与 Robert Freund(罗伯特·弗里德)学习钢琴，他又同时在洛桑音乐学院与 Charles Blanchet(卡雷斯·布兰切特)学习作曲。在 12 岁时就被公众成称为大提琴家，在 16 岁时也被称为钢琴家。1896 年 3 月 20 号，在洛桑首演拉赫玛尼诺夫升 C 小调前奏曲，6 月 24 号，演奏贝多芬第三钢琴协奏曲，同时获得艺术家文凭。在 1897-1898 年期间，他在法国东南部的一个城市斯特拉斯堡拜在 F. Blumer(F·布拉莫)学习钢琴，在 1899 年鲁道夫·甘茨参加在柏林的专业钢琴课程并跟随 Ferruccio Busoni(费鲁奇奥·布索尼)学习钢琴。1901 年至 1905 年鲁道夫·甘茨去了美国并以教授身份加入芝加哥音乐学校任芝加哥音乐学院钢琴系主任。1905-1908 年，鲁道夫甘茨在美国与加拿大讲座多次。1921 年至 1927 年出任圣路易斯音乐总监并且担任圣路易斯管弦乐团指挥之后他便往返于美国、欧洲相继巡回演出。1929 年任芝加哥音乐学院负责人，1933 年成为芝加哥音乐学院校长，他邀请了阿诺尔德·勋伯格来任教，但是勋伯格的健康原因不适合他在芝加哥生活。他在 1938 至 1949 年期间，他与纽约爱乐乐团和旧金山交响乐团一同成功举办了年轻艺术家系列音乐会，同时他还是芝加哥音乐学校的钢琴系主任。1954年虽然他从芝加哥大学退休，但是直到 90 多岁，他仍兢兢业业的为学生授课。
四、本文研究的主要内容及研究框架
(一)本文研究的主要内容
在钢琴的历史发展长河中，大体分为三个时期：巴洛克时期，古典时期、浪漫时期、现代音乐。每个时期的乐曲风格虽然都有很大差异，但是乐曲的发展总是在总结前人的经验加以创新得来的，所以对于技术上的要求确实是承前启后的，而且难度系数也是越来越高。本文以鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》为切入点，以此本钢琴手指练习教材的“现代”和“特殊”两个关键词作为文章为两大亮点，整合每个章节的练习侧重点和各种不同技术所对应的钢琴作品的适用性进行综合分析，用来阐述其编排的科学合理性以、利用价值以及使用方法。
(二)本文研究框架
本文研究框架可简单表示为：
五、写作提纲
摘要 3-4
ABSTRACT 4-5
第1章 绪论 7-11
研究目的背景、方法及思路 7-10
研究目的 7-9
研究背景 9
研究方法 9-10
研究思路 10
国内外研究现状 10-11
第2章 鲁道夫·甘茨生平 11-15
求学和工作经历： 11
演出经历 11-12
音乐创作与著作 12-13
录音 13
教学成果 13-15
第3章 鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习》成书背景及简介 15-21
成书背景 15-17
教学考虑 15
现代音乐发展的需要 15-17
《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》简介 17-21
慢练的重要性 17-18
指法的选择 18-21
第4章 《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的技术要点分析 21-57
针对书名中“特殊”的诠释 21-49
“人有我特”——关于手指的独立性训练 21-35
“人无我有”——个性化的训练指导 35-49
针对书名中“现代”的诠释 49-57
关于“现代八度”的技术训练 50-52
“音簇”技术 52-53
“现代三和弦”的练习 53-55
双调性音阶 55-57
结语 57-58
参考文献 58-60
六、本文研究进展(略)
七、参考文献
[1] RUDOLPH GANZ 《A MUSICAL PIONEER_JEANNE COLETTE COLLESTER》
[2]Charles Louis Hnon,John W.(COP) Schaum:《Hanon-schaumAlfred MusicPublishing》
[3]MASTERCLASS:《How to make Hanon''s piano exercises workfor youInternational Piano》
[4][美]Ingrid Jacobson , Czerny &Hanon—《PianoStudies Selected for Technique and Musicalitys Alfred Music Publishing》
[5]Jim Samson “Virtuosity and the MusicalWork. The TranscendentalStudies of Liszt”,University of [6]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].湖南文艺出版社，1999
[7]卞萌.《中国钢琴文化之形成与发展》[M].华乐出版社，1996
[8][匈]约瑟夫·迦特.《钢琴演奏技巧》[M]人民教育出版社，2000
[9][法]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].百花文艺出版社，2004
[10][美]乔治·考切维斯基.《钢琴演奏的艺术》.人民音乐出版社，2010
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音乐表演课程,提高的不仅是学生的音乐理论知识,而且能够提高学生的音乐表演专业技能,同时还能使学生具备教学、音乐组织能力,综合知识、技能、实践三者为一体。下面是我为大家整理的音乐表演专业 毕业 论文，供大家参考。
《 音乐表演教学论文 》
内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会全面发展的有用人才，这就给 教育 工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养全面发展的合格人才。 文章 对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。
关键词：音乐表演多元化教学
音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种 渠道 、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。
一、多元化教学的几种形式
1.舞台演出
这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。
(1)独奏
只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要 经验 的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否准确等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。
(2)重奏
重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。
(3)合奏
合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时 总结 ，不断积累经验。
(4)伴奏
伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加 社会实践 ，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。
2.录音
录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。
有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。
就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不完美的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。
3.录像
录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的完美结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。
4.举办演奏会
定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。5.参加教学实践
要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是绝对的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊!”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。
二、如何采用多元化教学
要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。
1.多元化教学对学生的要求
(1)学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的 方法 ，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。
(2)吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。
(3)德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等全面发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。
2.多元化教学对教师的要求
教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。
(1)引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。
(2)归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。
(3)由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。
当今社会需要全面发展的优秀人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养全面发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。
三、实行多元化教学带来的社会效益
1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。
2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。
3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。
总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的完美结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有 文化 ，更要有能力。
《 音乐表演中创造性分析论文 》
内容摘要：音乐表演不仅仅是一种再现的艺术，更重要的是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。如何加强在表演中的创造性是众多的音乐教师和演奏者不断探索的重要课题。文章试从创造性在音乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等方面作了探讨。
关键词：创造性原创风格个人风格情感表现
音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。
一、创造性在音乐表演中的地位
对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏(唱)家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏(唱)家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏(唱)者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏(唱)者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题
音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法(相对于文学作品来说)表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。
结语
以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释;另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。
注释：
①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.
④引自《音乐译文》，1959年第4辑.
⑤⑥⑦(匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.
⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.
参考文献：
[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.
[2](匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.
[3]魏廷格.钢琴学习指南，人民音乐出版社1997年1月.
[4]艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
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论新闻播音中的情感一、新闻播音中的情感依据新闻既是对人类社会实践的客观、真实的反映，又是人（记者、报道者、编辑、播音主持人）对于人类社会实践的认识反映，因而是人的主观选择，因此，人不得不把自己的主观选择———进而把自己的立场、观点、态度、倾向，乃至于自己的兴趣爱好、性格特征、爱憎好恶、情感取向等，尽量隐藏于新闻之下，使自己制作的（写作的、播讲的）新闻保持客观、真实、公正的面貌。但是，人乃血肉之躯，是富有感情的灵性。新闻播音员（主持人）必须用自己的声音语言，乃至面部表情、肢体动作等，把新闻内容传达给受众。就是说，新闻播音员（主持人）必须在理性传达———即尽量客观、公正、真实地传达新闻内容的同时，也将自己感性的一面———即使用自己的器官、感官、表情、动作的一面———直接表露在受众面前。在新闻播音主持实践中，新闻播音员（主持人）恰当表露自己的情感，已为广大受众所接受。虽然仍有一些著名新闻播音员（主持人）至今还在坚持客观冷静的风格，坚持自己的情感不为新闻内容所左右的做法，但是，更多的新闻播音员（主持人）已在自己播音、主持新闻节目时，大胆流露自己的情感倾向。而后者，反而比前者更加显得贴切自然，更能与新闻内容融为一体，也更为广大受众所接受。二、新闻播音中情感的分寸把握找到新闻播音（主持）的情感依据———包括实践的依据和理论的依据，并不等于说，新闻播音（主持）可以滥用情感。实际上，新闻播音（主持）的情感流露，只存在于一个狭小的空间。就像用摄影镜头远距离聚焦，如果想要保持摄影对象焦点清晰，焦点前后景深就只有一点点的距离，稍有差池就会造成摄影对象焦点模糊。这也就是所谓的“分寸感”或“情感分寸”。曾经有人在电视新闻播音（主持）中“热泪盈眶”，也有人在广播新闻播音（主持）中“泣不成声”，这些都严重超越“情感分寸”，后来都给人留下极为深刻的教训。为了保持“焦点清晰”，或者说，保持新闻播音（主持）的情感分寸，就得弄清楚所谓“焦点景深”或“情感分寸”的细微界线到底在哪里。应该说“，焦点景深”或“情感分寸”有一前一后两条界线。前面一条界线是新闻的客观性原则和真实性原则。任何新闻都必须严格保证新闻内容的客观性和真实性。这就要求：在以播音（主持）方式传递新闻内容时，必须时刻牢记“客观、公正、真实”是新闻播音（主持、播报）的本质立场，本来态度。后面一条界线是必须牢牢把握新闻播音员（主持人）和新闻内容之间的距离。新闻是对客观事实的报道，因此，新闻内容和播音员（主持人）之间必然存在距离。新闻和新闻播音员（主持人）之间的距离，决定了新闻播音（主持）的“感情分寸”。如果超越这种分寸，就会给人以“假”的感觉，“做作”的感觉，就会丧失新闻播音（主持）的客观性、真实性和公证性原则。新闻播音（主持）的情感表达，应该来源于新闻稿件。这种情感表达绝大部分隐藏于对新闻内容的层次和节奏以及语言逻辑和重音的把握中。新闻播音员（主持人）为恰当表达情感，必须首先找出新闻稿件的主旨和立意在哪里，找到了新闻的主旨和立意，也就找到了新闻的要点和逻辑、层次和节奏。这样，在播音（主持）时才可以通过形象、生动、鲜活的语言，自然而然恰到好处地表露自己的情感倾向。情感是新闻的内核，它深深隐藏于新闻内容之中，因此也深深隐藏于新闻播音（主持）之中。只有很好地把握新闻的主旨和立意，把握新闻的逻辑和要点，才能把隐藏在新闻后面的情感内核发掘出来，表露出来。缺乏情感的播音（主持），就像是缺乏色香味的菜肴一样令人乏味。事实上，许多新闻稿件由于作者的生活经历不同，立场观点不同，情感态度不同，稿件文字本身就渗透了各种不同的情感因素。这个时候，新闻播音（主持）就必须格外小心地处理好自己的情感表露，不能随波逐流，更不能恣意发挥。恰恰相反，当新闻稿件本身明显流露出作者的情感趋向时，新闻播音（主持）就必须更加冷静客观，严格把握分寸。比如，本台新闻综合频率2008年3月15日《738早新闻》节目中，有一条反映某商家损害消费者利益的消息。这条文字稿件虽然没有强烈抨击商家的语言，主要还是以客观陈述为主，但记者的立场明显站在消费者一边，对某些商业行为进行了严肃的揭露和批评。但在我看来，商家尽管犯有一定的错误，但还不致于到达伤天害理的地步，没有对消费者造成严重损害。因此我在播音情感处理中，十分注意把握分寸，尽量做到语速平稳，气息平和，与人为善。这就在一定程度上使稿件播出保持了客观、公正的立场和态度。三、新闻播音中的情感调节新闻播音（主持）的情感表达不能掺入个人好恶。新闻播音员（主持人）富有自己的生活经历、立场观点和情感态度，这在现实生活中属于完全正常的状态。但是，新闻播音（主持）工作，主要以文字稿件为依据，责任在于把文字稿件的内容播报给广大的受众。因此，除了恰当表露稿件文字所含情感元素之外，不应该掺入新闻播音员（主持人）自己的情感立场或情感倾向。日常生活中，有时新闻播音员（主持人）也会遇到某件不愉快的私事，导致心情恶劣，或者完全没有心情。这时候，新闻播音员（主持人）必须尽快调整自己的心态，不以自己的私人感情影响播音（主持），更不能把个人的好恶带入对稿件的再创作中。依照我多年从事新闻播音（主持）工作的经验，许多情况下，即使在一次播音（主持）过程中，情感流露表达也往往处于运动变化之中。这种情感流露表达的运动变化，一般都取决于稿件本身所表露的情感变化。稿件本身的情感变化，又会引发播音（主持）的情感变化。这时候，需要播音员（主持人）恰当地适应和调节这种变化，理智地掌握这种变化，合情合理地表达好这种变化。播音员（主持人）必须学会遵循稿件内容来激发自己的情感，同时又具有对情感的自我调节能力。有时候，在某一次特定节目中的各篇稿件之间，会出现多次情感调整和变化，甚至一篇稿件中的某个段落与层次之间，也会出现情感上的差异和变化。这时候，往往需要播音员（主持人）进行必要的调节和把握。只有这样，才能准确恰当地，恰到好处地表达出稿件本身所含有的情感倾向。四、新闻播音中的情感分配。新闻节目形态十分丰富，一挡新闻节目往往由多种形态稿件组成。比如，会有时政新闻、社会新闻、批评新闻、人物新闻、新闻通讯、新闻背景等。不同的新闻稿件需要进行不同的情感把握，决不能用一种方式，一个腔调，一播到底。这就需要新闻播音员（主持人）进行必要的情感分配。记得2006年底，我主播一期《738晚新闻》，由于对不同形态的新闻作了恰当的情感分配，使整档节目听起来抑扬顿挫，有声有色。不但层次分明，而且既感情饱满，又跌宕起伏。这档节目被评为省广电学会年度优秀播音作品二等奖。仔细分析这档晚新闻节目，实际上是整组稿件围绕一个共同主题———献爱心、送温暖展开。当时正好时近年关，各地开展了各种送温暖活动。稿件中有政府领导给困难群众送温暖的内容，也有社会各界人士自发献爱心活动。还有一条重头稿件是讲一位身患白血病的十六岁女孩，在社会各界的关爱下，成功实施骨髓移植手术的消息。当时这条消息的播出，牵动了整个古城市民的心。节目中，除了记者与在上海的小姑娘养父进行连线采访，以及对小姑娘的主治大夫进行采访属于录音以外，其他内容都要靠播音（主持）来播报传递。在这期节目中，我特别注重情感分配，用不同的情感色彩，向听众介绍手术情况，小姑娘术后恢复情况，社会各界对小姑娘无微不至关怀的情况，以及台湾慈济会为小姑娘进行骨髓配型和捐赠骨髓等一系列详细背景资料等。另外，我还在节目后半段《方月说事》小单元中，向听众详细讲述了这个患白血病的小姑娘和她的养父母，以及许多不知名的社会人士之间一幕幕感人至深的故事。在对这些稿件的处理中，我把主要情感分配到几条重点稿件中，着意加大情感投入的份量。由于稿件文字十分感人，作为播音员，我首先已被深深打动。但我深知自己的责任：我要把我的感动传递给我的听众，感染给我的听众。而对于其他稿件，我作了相对平稳的处理。这样，使重点稿件显得更加突出，更有份量。我一向认为：播音不是简单的吐字发音，播音不是印刷机或铅字，它不但需要播音员用眼用口去播讲，更需要播音员用脑、用心、用感情去表达。它是一项创造性工作。用悦耳的声音吸引人，用真挚的情感打动人，用振奋的精神感召人，我一直在努力。
音乐毕业论文开题报告范文
在我们平凡的日常里，越来越多的事务都会使用到报告，不同种类的报告具有不同的用途。在写之前，可以先参考范文，以下是我帮大家整理的音乐毕业论文开题报告范文，欢迎大家分享。
论文题目：
古典吉他演奏中国民族音乐的实践
选题的依据和意义，研究的主要问题，拟达到的目的：
选题的依据和意义：有着悠久的历史传统中国民族音乐，是中华民族传统文化的重要组成部分。古典吉他被誉为同钢琴、小提琴并列的世界三大乐器之一。被认为是吉他艺术的最高形式。古典吉他细腻而多变的音色，丰富的和声，对不同时期、不同风格不同民族的能诠释自如。近年来，不少国内外的吉他演奏家都为古典吉他改编过中国民族音乐，其中不少作品取得了很高的艺术成就享誉国内外，不仅为古典吉他的曲目风格拓宽了方向，也为中国民族音乐的传播起到了积极的作用。顺应这种形式，需要总结古典吉他演奏中国民族音乐的实践，并探索其中的规律，为将更多的中国民族音乐改编为古典吉他曲和创作带有中国民族音乐特色的古典吉他曲提供参考。
研究的主要问题：
（一）中国民族音乐的特点和风格。
1、中国民族音乐的形态。
2、中国民族音乐的种类和特点。
（二）古典吉他的特点。
1、古典吉他的音色，和声等特点。
2、古典吉他的演奏技巧特点。
3、古典吉他不同民族曲目风格的列举。
（三）分析古典吉他演奏中国民族音乐的实践。
1、列举古典吉他演奏中国民族音乐的乐曲。
2、分别对乐曲改编前后的各种特点进行分析，对比，从而剖析古典吉他演奏中国民族音乐的可行性和特点。
3、依据分析探讨古典吉他演奏中国民族音乐的实践规律。
拟达到的目的：通过总结古典吉他演奏中国民族音乐的实践，并探索其中的规律，为将更多的中国民族音乐改编为古典吉他曲和创作带有中国民族音乐特色的古典吉他曲提供参考。进而促进古典吉他曲目风格的发展，并通过古典吉他演奏的中国民族音乐促进中国民族音乐的传播。
研究方法、研究步骤：
方法：
1、到图书馆或上网查询相关资料，并下载曲目和曲谱。
2、总结归纳与同学交流，并视奏相关曲目。
3、由论文指导老师指导并与同学讨论。
步骤：
1、收集与题目相关资料。
2、与论文指导老师交流进行论文写作的展开。
3、归纳总结研究结果，撰写论文。
研究工作进展计划：
20xx年3月收集论文资料，开始写初稿。
20xx年4月-5月完成论文初稿，接受中期检查。
20xx年5月修改、完成论文定稿。
20xx年6月完成论文《古典吉他演奏中国民族音乐的实践》的撰写。
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
主要内容：
音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。
主要问题：
1、什么是音乐表演艺术及意义。
2、音乐的表现与精神性内涵。
3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。
4、音乐表演的情感体验——投情。
5、音乐表演—赋予情感以生命。
6、音乐表演中审美情感的体验。
7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
步骤：
1、大量阅读古筝方面的文献和著作;
2、找出有价值的课题;
3、依据论题精确寻找相关资料;
4、论文撰写;
5、在老师的知道下进行修改;
6、定稿并准备论文答辩。
措施：
1、在图书馆和上网查阅相关资料文献;
2、真理原有资料;
3、请教知道老师，与同学交流探讨本论题。
进度安排：
1、XX年11月-12月初：查阅相关的资料;
2、XX年12月中旬：确定选题;
3、XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩;
4、XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿;
5、XX年3月-4月：修改完善文稿;
6、XX年5月：论文答辩。
四、主要参考文献：
[1]王次沼著:《音乐美学通论》人民音乐出版社
[2]修海平,罗小平著:《音乐美学基础》上海音乐出版社
[3]苏珊郎格:《情感与形式》中国社会出版社
一、开题报告的主要内容。
通常情况下，学士学位论文的开题报告中涵盖了以下内容：拟选题目、选题依据与研究意义、选题的研究现状、拟研究的主要内容和思路、研究的创新点及重难点、研究进程安排、主要参考文献。
1.拟选题目。
拟选题目，即作者要研究的核心问题。特别需要注意的是拟选题目和研究方向不同。研究方向是选定专业中的某一领域作为研究范围，而拟选题目需要对研究范围加以限定，明确要回答的具体问题是什么。也就是说，拟选题目是在研究方向的基础上对某一问题的针对性研究。如“小学音乐课堂教学的有效性”是一个研究方向，如果在此基础上拟定论文题目的话，就要对其进行进一步的限定，如“如何以学生为主体实现音乐课堂教学的有效性---以小学三年级为例”.该论文题目与研究方向相比，加入了“以学生为主体”、“以小学三年级为例”两个限定词之后，其研究对象、研究范围通过研究要回答的问题在题目中一目了然地呈现出来。
在论文题目的选择上，“一个好的选题必须遵循两大标准：专业标准和问题标准。何谓专业标准？
即一个选题必须在该生所攻读的专业范畴之内，必须是本专业公认的研究问题。何谓问题标准？即一个选题必须是一个值得研究的好问题。”[1]彭玉生提出了“好问题”的四个评判标准：“具体、集中、原创、意义。”[2]
2.选题依据与研究意义。
选题依据陈述的核心是为什么选这个题目，出于何种考虑选择此研究对象，并说明研究对象的典型性和特殊性。研究意义可以理解为研究目的，需要说明：通过研究回答什么问题，选择什么方法展开研究，其研究对音乐实践或音乐理论有何现实指导意义。
选题依据和研究意义是从两个不同层面对论文选题展开陈述，二者不可混为一谈。实际陈述中要求做到具体、客观，具有针对性，语言表述具有密切的逻辑联系。切忌语言表达的空洞、抽象。如某音乐学专业学生的学位论文论题“浅析京剧类节目在央视春晚的生存现状”的选题依据陈述如下，较好地达到了上述要求。
京剧作为中国传统文化的精粹，蕴涵着深厚的文化底蕴和艺术内涵。京剧艺术号称“唐三千宋八百”.从1983年央视春节晚会首次举办以来，央视春晚逐渐发展成向全世界展现我国民族音乐文化的重要窗口。京剧在首届春晚中占据着举足轻重的地位，并成为历届春晚的保留节目。可是随着时间的流转，京剧在春晚节目中呈现出：时间与比例减少，剧目选择范围狭窄，演唱演员与演出方式的固定性、程式性体现不完善等发展趋向，体现了京剧在央视春晚的地位不容乐观。梅葆玖先生认为振兴京剧应在细节和实处着手。他说：“我不反对歌舞类节目多一些，以迎合80后、90后的观众。但在民族的大节日、大晚会上，就应该给国家最传统、最正规的节目一个展示的机会，哪怕在黄金时段唱10分钟也好啊”.
3.选题的研究现状。
选题的研究现状是对本论题已有的研究成果的总结、综述，即文献综述。从搜集到的资料中找出与本论题密切关联的有意义、有价值的文献资料，如论文、期刊文章、专著等进行总结、评述，其目的是让研究者在充分认识和理解前人的研究思路和研究成果的基础上，探寻和明确本论题可以进一步研究的方向，找出已有研究成果对当下研究的启迪和指导。
由此看来，文献综述是确保论题具有可行性和实际研究意义的前提，是论文质量与水平的重要保障。
要做好文献综述，不仅需要注意搜集资料的全面性、完整性，更要把握其中的“综”与“述”的关系。
文献综述中的常见问题是对搜集到的所有资料进行记“流水账式”的面面俱到的记录，缺乏对资料的判断、筛选和大胆评论。需要明确的是：“综”是对已有的研究成果有目的、有层次的归纳整理，“述”是对归纳整理的文献进行大胆、深入的评述。“综”是“述”的前提，“述”是在“综”基础上的提升。“述”可以是肯定的，也可以是否定的，要做到有理有据，切忌无话找话，流于形式。
4.研究的'主要内容和思路。
拟研究的主要内容和思路是在继承前人的已有研究成果的基础上，陈述研究者计划从哪些方面对此问题进行研究，如何展开研究，具体步骤是什么。
当研究者对以上问题有了清晰的把握，并通过文献综述明确了前人已有研究成果，那么，拟研究的主要内容和思路将在论题的逻辑推理过程中清晰、具体的展现出来。
从形式上来说，开题报告中拟研究的内容是研究问题的具体化，而论文提纲是研究内容最为直观的陈述方式。“撰写提纲是作者思路定型的过程，是作者对全文的总设计，是作者思路外部形态的一种体现。”[3]89通常情况下，论文提纲包含：标题与副标题、中心论点、分论点、层次段落与所用的材料。提纲的常见形式有：简略提纲和详细提纲。在开题报告的“拟研究的主要内容”这一环节中，建议以详细提纲的形式进行陈述。内容详实的论文提纲有助于研究者明确思路、贯通文脉；有助于开题过程中指导教师全面了解研究者的思路，并提出合理建议。
5.研究的创新点及重难点。
创新点是衡量一篇论文学术含量和水平的重要因素。“从内容上看，创新性的音乐论文应该是在所研究的课题范围内对某些旧观念的否定，并提出新的见解，在实地调查和分析的基础上有新的发现和新的进展，并能把一些分散的材料进行系统化处理，用新的观点、新的见解加以论证而得出新的结论。”[3]35简单说来，创新点的陈述突出的是与前人的研究相比，研究者用什么方法，从什么切入点，或使用什么论据进行研究得出结论。相对于硕士或博士论文，学士学位论文对创新性的要求较低。特别是结论的创新对本科阶段的学生较难，但研究方法、研究思路、论据等某一个方面的创新，在论文写作过程中是可以实现的。
研究的重点、难点是与研究者的研究思路、拟研究的主要问题密切相关的，研究者在明确研究思路和具体研究内容的基础上，根据本人对论题的认识和把握，找到个人思路中的重点、难点，并进行详细的陈述。
6.研究进程安排。
对于本科阶段的学位论文，研究进程设计的主要目的是让学生从时间上明确论文工作的整体安排，促进学生在时间和精力上有足够的投入，以确保学位论文顺利完成。
7.主要参考文献。
参考文献是衡量一个论题学术价值的重要因素，也是考查论题选题依据、研究意义、研究内容、创新性的重要依据。没有参考文献或参考文献不全的开题报告犹如无源之水，既无法对论题的可行性做出推理分析，也无法在继承前人研究基础上推动对论题的研究。开题报告中参考文献的呈现应特别注意各个学校对其格式、形式的具体要求。
二、各项内容之间的逻辑关系。
在清楚了开题报告的基本内容之后，还需要明确各项内容之间的逻辑关系。开题报告中的七项主要内容中，除研究进程安排、主要参考文献以外，其他五项内容：拟选题目、选题依据与研究意义、选题的研究现状、拟研究的主要内容和思路、研究的创新点及重难点存在着内在逻辑关系。
拟选题目，也就是论题，处于内在逻辑关系的中心，选题依据与研究意义是研究者对论题的典型性、特殊性及研究目的的把握，选题的研究现状是研究者对前人研究成果的总结、评述，拟研究的主要内容和思路是研究者在继承前人研究成果的基础上对论题的进一步深入研究，创新点和重难点是深入研究的具体呈现。在选题的研究现状与选题依据、研究意义、主要内容和思路的对比中，才能突显和说明研究者的创新。反之，研究者只有在全面搜集资料和掌握、借鉴前人已有研究成果的基础上，才可能在自己的研究中有所突破和创新，并形成研究内容中的重难点。
对开题报告各项内容的内在逻辑关系的把握，有助于学生在开题报告的写作中建立逻辑思维，用整体的观念对待开题报告。
以上是笔者根据近几年的《论文写作》课程教学实践积累，对音乐学专业学士学位论文开题报告的一点思考。当然，要写好开题报告，除了建立对开题报告内容及其逻辑关系的正确认识之外，还需要教师和学生在思想上高度重视开题报告的撰写，在学生的写与教师的改中，伴随着整个学士学位论文工作的展开不断修改、完善，真正实现开题报告对学士学位论文写作的意义。
参考文献：
[1]傅利民。音乐论文写作基础[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.
[2]陈明道。音乐学：历史、文献与写作[M].北京：人民音乐出版社，2004.
[3]李虻，姚兰。音乐论文写作[M].重庆：西南师范大学出版社，2007.
你是学什么的？ 声乐？键盘？还是理论？舞蹈？ 一般情况毕业论文就是要针对你所学的内容进行论述 你可以写一个作曲家或者作词家 可以写一部作品 可以写学习音乐的窍门等等等等 好多好多 我毕业的时候写的是一一部作品中的一个人物艺术形象分析 普契尼的《图兰朵》中的柳儿的艺术形象分析 还有什么可以再补充问 要写一部音乐作品 最好是能找一部你唱过的或者演奏过的 那样你的切身体会会起到一个很好的作用 我当初写柳儿就差点被评委难住 因为我是男生。。 另外 你可以开始先介绍下该作品的作者以及作品的创作历程 然后再系统的 有条理的分析一下你写的这部作品 不管是艺术价值方面还是表现手法方面或者其他什么方面 都要讲的头头是道 才能得到评委认可
后现代设计一. 后现代设计的出现及其发展 设计中的后现代概念首先出现于建筑设计领域。美国建筑家、理论家罗伯特·文图里（Robert Venturi）最早明确提出了反现代主义的设计思想。他于1966年出版的《建筑的复杂性与矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）一书，堪称一本反对国际主义风格和现代主义思想的宣言。在书中，他首先肯定了现代主义是对人类文明进程的伟大贡献，同时他又提出现代主义已经完成了它在特定时期的历史使命，国际主义丑陋、平庸、千篇一律的风格已经限制了设计师才能的发挥并导致了欣赏趣味的单调乏味。他相信，现代主义已经过时了，现代主义大师们所创造的辉煌变革已成为新的桎梏，文图里虽然没有清楚地提出后现代主义设计的法则，但他对风格混乱、含义模糊、具有隐喻和象征意义的建筑表现出来的浓厚兴趣，引导了后现代设计的发展方向。1972年，文图里出版的另一本著作《向拉斯维加斯学习》（Learning from Las Vegas）对含混的风格表现出更为明晰的偏好。可以说，文图里提出的传统和混乱的审美趣味是后现代主义设计风格形成的雏形。 文图里之后，英国建筑师和理论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）为确立建筑设计的后现代主义理论做出了重要贡献。他把1972年7月15日下午3点32分美国圣露易市炸毁由著名的日本现代4主义建筑设计师山崎实设计的典型的现代主义住宅区，作为现代主义建筑设计的死亡时刻。他也是最早在建筑和设计上提出后现代主义概念的人物，他出版了一系列的后现代主义建筑理论著作，如《后现代主义》（Post Modernism）、《今日建筑》（Architecture Today）、《后现代主义建筑语言》（The Language of Post-modern Architecture）等。詹克斯详尽地列举和分析了一切建筑新潮，并把它们归于后现代主义范畴，使后现代主义一词开始广为流传。 60年代发端于建筑设计的反现代主义设计思想，在70年代的建筑实践中突出地体现了出来。1977年，文图里和他的夫人丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）为美国以冒险著称的最佳产品公司设计了公路边的商店：在夸张的低矮的直线条的门檐上面，是一堵装饰着巨大的鲜艳花饰的墙面，其触目的视觉效果是对60年代POP风格的直接引用。查尔斯·穆尔（Charles Moore 1925-）设计的新奥尔良意大利广场是后现代主义建筑设计思想的典型体现。于1975年-1980年建成的此广场表现出设计师对罗马-地中海历史风格的偏爱。这一设计也是穆尔与精通当地文化的建筑师密切合作的结果。此广场在设计中既考虑到了当地居民的审美趣味和生活方式，又考虑了与周围环境的协调。广场在设计中吸收了附近一幢摩天大楼的黑白线条，将之变化为一圈由大而小的同心圆。穆尔还直接把意大利的地图搬到了广场设计中，从圆心喷泉中涌出的水，从象征着阿尔卑斯山脉的高处瀑布般地流淌下来，两旁则是五种典型的古典柱式。穆尔这一把古典风格和神奇想象集于一体的设计，成为后现代主义设计的经典作品。到了70年代末和80年代初，后现代主义建筑已开始慢慢被消费者所接受，并赢得了一些著名委托人的信任。1980年，美国被称为最具有创新精神的建筑师迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves 1934年-）两次击败纯现代主义建筑师，接受了俄勒冈州的公益服务大厦（Public Services Building）的设计项目。1980年-1982年完成的这座大厦，象是孩子用积木搭成的建筑，立方体的造型体现出古典的单纯，格子状的小窗与建筑物的庞大规模形成了强烈的对比，并使建筑富有一种夸张的膨胀感。中间竖条和横条的大窗又把建筑物分开，一对巨大的褐红色壁柱与两边小窗的白色墙面形成对照，为感觉虚幻的建筑物起到了强有力的支撑作用的视觉效果。这一在古典模式下的变形和自由创作的杰作，成为一幢囊括人类过去的尊严与现在的活力的真正意义上的公共建筑。1978年-1983年在纽约的美国电报电话公司（AT&T）纽约总部大厦，是后现代主义建筑中规模最大、最负盛名的代表作。此建筑由二十世纪享有盛名的建筑大师菲利普·约翰逊（Philip Johnson 1906年-）和伯奇（Burgee）设计，是使用了混合的建筑语言的折中主义作品。这一摩天大楼整体造型类似一高脚柜，楼体由高高的楼脚支撑起来，并采用了古典的建筑语言--拱，借用了15世纪意大利文艺复兴教堂的形式。这样，约翰逊把古典风格搬进了现代高层建筑，把巴罗克时代的堂皇与现代商业化的POP风格融为一体，是使用前人作品的不朽性和象征意义的巧妙之作。这一系列的后现代主义建筑的矗立使后现代主义理论得到了极好的阐释。 [NextPage]建筑领域的后现代主义设计，带动了其它设计领域的后现代设计运动。在经历了一些激进的设计团体的探索和实践后，70年代后期开始酝酿着后现代设计高峰的到来。1976年在意大利米兰成立了一个名为"阿卡米亚"（Alchymia）的工作室，此工作室为设计师们提供了一个展示他们的设计制作样品的空间，这些样品是他们脱离了工业设计的束缚后自由发挥设计才华的设计品。 "阿卡米亚"工作室的设计师埃托·索特萨斯1980年离开了"阿卡米亚"的工作室，而后于1980年底至1981年初成立了"孟菲斯"（Memphis）小组。成为80年代最引人注目的后现代设计活动，使这一酝酿已久的设计运动达到了高潮。 该组织从未系统地阐述过任何设计思想或设计方法，他们只是用他们的设计作品来展示他们与现代主义设计迥异的设计方式。他们的设计主要是打破功能主义设计观念的束缚，强调物品的装饰性，大胆甚至有些粗暴地使用鲜艳的颜色，展现出与国际主义、功能主义完全不同的设计新观念。1981年9月，"孟菲斯"组织在米兰举行了首次展览会，那些色彩亮丽、覆盖着漂亮的塑料薄片或装饰着五光十色灯泡的轻松活泼、乐观愉快、稀奇古怪的物品引起了人们浓厚的兴趣。观众对这些与传统设计截然不同的家具等物品表现出了极大的热情。 索特萨斯是"孟菲斯"的发起人之一，虽然他很快就离开了此组织，但他的设计给人留下了许多思考。他的代表作是看起来有些奇形怪状的书架，使用了塑料贴面，颜色鲜艳，极象一个抽象的雕塑作品，其拼贴组合的造型几乎没有提供可以放置的空间。毫无疑义，它不具备书架的功能。他还设计了许多用途不明、含义模糊的物品。他远离现代主义设计原则的设计品，让人完全没有心理准备，至今仍然是设计界争论的话题。 "孟菲斯"其他成员的设计也展示出与现代主义设计完全不一样的新的思维方式，如汉斯·霍雷因设计的桌子，桌面的木头锯成五个高低不同的平面，其削弱的功能性使其很难与传统的桌子概念相吻合。彼特·肖尔的家具设计更富有创造性，他设计的桌子桌面是一块尖锐的三角形木板，下面由几何形的木块支撑，色彩则采用极为艳丽的黄和绿色。彼特·肖尔的设计天才还表现在一系列的茶壶设计上，他那些或圆柱体，或三角立方体，或不规则立方体的设计品涂上鲜艳的颜色后类似儿童的积木玩具，已离茶壶的功能相去甚远。马特奥·顿的系列轻松愉快的名为"裸鸟"的茶壶设计，类似动物的造型极具趣味性和幽默感。"孟菲斯"的笔下是一个多彩的世界，如乔治·J·苏顿1983年设计的城市效果图，就是由一些形状不一、色彩明亮、类似积木块搭成的房屋所组成。 "孟菲斯"设计运动是80年代世界设计界最引人注目的事件，他们在各国所举行的展览又把他们的设计新观念播散到世界各地。他们的设计不仅为理论家提供了反思现代主义设计的话题，也激发了设计师创造的灵感。自孟菲斯以来，虽然没有出现具有影响的激进设计团体和组织，后现代设计活动也因其不具备实用性而缺乏生存基础逐渐式微，但新颖独特的设计品却不断产生，其反现代主义设计的特征也极为明显，这些设计品渐渐被人们所接受。后现代的设计观念和美学原则已慢慢深入到设计者和消费者的头脑之中。 二. 后现代设计的质疑 后现代设计以其亮丽的色彩和轰动的展示效果一时成为传播媒介的热点。但后现代设计并没有改变现代主义设计实质性的东西，它只是在现代主义设计上做一些表面文章，或者是为现代主义设计做一些修正工作。现代主义设计是建立在民主主义思想和工业化大生产及满足广大人民生活需要的基础之上的，它的产生和发展都顺应了时代的潮流，其坚实的思想基础是不会因为一些艳丽的色彩和异乎寻常的构思就可以动摇的。在满足生活需要的大前提下，当代设计的主流仍然是讲究功能的现代主义设计，而且，设计作为一种实用艺术，其功能性的要求将成为恒久的标准。现代主义设计强调的标准化、系统性对于因日益发达的交通和通讯而变得越来越小的地球来说是一种极为有用的设计方法，在全球经济一体化的今天，它可以为不同国家、操不同语言的人们提供方便。规范化的标志、标牌设计甚至可以成为一种世界语言，为人们带来便利。相对于现代主义设计坚实的思想基础和理性化的特点来说，具有强烈感性色彩的后现代主义设计是极为脆弱的，它对现代主义设计的挑战基本上只是停留在风格和形式方面，并没有涉及现代主义设计思想的核心。后现代主义设计关注的只是设计的形式内容，探求在创造性的无序中存在的纯洁性和浪漫性，被理解为一种文化上的"放任主义"（Laisser faire）情绪，因此，在经过了一阵声色相映的辉煌后就式微了。后现代主义在设计发展的历史长河中，或许仅是一朵浪花，在阳光下反射出夺目的光辉，但马上就汇入到河流中去了。 [NextPage]产品设计与时代背景紧密相连，无论其结构、造型，还是色彩、装饰都会深深打下时代的烙印，反之，设计品也会帮助我们理解这个时代，理解这个时代人们的愿望、理想、梦想以及失望和隐藏于内心深处的希望和向往。设计已不仅是技术标准和功能需要，它还表达了一个社会的哲学思想、意识形态和复杂的文化现象，它以物质的方式来表现人类文明的进步。后现代设计表明人们已对现代主义的发展前景产生了怀疑，世纪末普遍的怀旧情绪及在新的文化背景下产生的复杂情感替代了纯粹的功能性的审美需求。另一方面，高科技的发展用电话代替了人与人的直接交往；软磁盘代替了阅读书籍的乐趣；更为逼真的CD唱片代替了现场的音乐享受；电视扩展了我们的视觉和知觉；形形色色的广告左右了我们的判断力，今天我们已生活在一个符号和形象的软件时代。象征性生产已推翻一切其他商品生产形式，给客体对象附加的符号学价值比客体对象本身更有意义，个人被符号、外表和空间的费解的洪流所淹没。在这样一个因信息传播而缩小的空间里，所有对于现代的进步信仰、理智和人类意识能力都已失落。弗洛依德心理学表明我们由我们无法控制的无意识?quot;隐藏的冰山"所统治，语言学家也暗示我们被语言所创造而非它的创造者。人们对于类似绝对真理的信仰已表示质疑， 或者说我们本身即被构成并不断受一系列的标志、象征和隐喻的影响。现在人们完全可以重新设计根据人们的个性需要和欣赏的不同物品。从另一方面来说，这意味着社会由形变进入一个精神裂变的状况。这一由大众传媒所操作的时代特点，被法国哲学家让·博德雷南德（Jean Baudrillard）创造了一个词"传播的恍惚"（ecstasy of communication）来表达，意思是我们在一个贴着酒神祭祀标签的周围即迷失了，尽管狂饮烂醉的祭祀活动并未开始，与此相联系的只是表面而不是本质。流行风格、CI设计和广告公司的积极活动左右了我们。后现代主义者企图摆脱在日益技术化和商品化的社会发展中人的异化命运，他们渴望在被符号淹没的世界中追求对人性的更大自由和彻底解放，追求更大程度的自我表现和自我满足，因此，他们把对于一种新型的生活方式的追求表达在后现代主义的设计之中。但后现代主义者们并没有在不断的运动和变化中，发现他们期待用以代表当代文化和生活的主要特征的新东西。 作为一种风格和一种表达意义的后现代主义已经受到了众多的批评，尤其是那些全部或部分还依旧怀着信仰现代主义目的的人。许多人认为，后现代主义者保留了现代运动中无节制的先锋性，导致绘画无人能懂、书籍无人能理解、建筑不忍目睹、产品功能模糊不清及缺乏感官感染力。后现代主义的建筑是不同风格和不同时期的历史主义和折中主义混合组成的"样品"。也有人认为，大量的后现代主义文化现象仅仅是"颓废的"现代主义，其五光十色的外表只是一些乌托邦的幻想。但后现代主义设计所造成的声势和对现代设计提出的挑战也不可忽视，我们并不能因为书架不能放书，椅子不能坐就不理睬它们的客观存在，而消费者对它们表现出来热情，也值得设计师和设计理论家思考。 无论后现代主义设计如何忽视产品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后现代主义设计都极大地丰富了当代设计的语汇，许多在它们刚出现时让人不可思议的表现手法，现在已经被一些设计师使用在他们的设计之中，而且收到了消费者的欢迎。如"孟菲斯"成员迈克尔(德(路克所画的"Hi-Fi"音响设计的草图，采用了类似儿童玩具的造型，粗大的按钮暴露在外，并涂上鲜艳的颜色，这一设计构思被日"索尼"（Sony）电器公司直接引用，他们1988年生产的"ROBO"儿童收录机就采用了醒目的黑、红、黄、绿颜色，完全借用了迈克尔(德(路克的造型，投放市场后，受到了年轻消费者的极大欢迎，获得了成功。可见，在后现代主义设计恶作剧的外表下，还是隐藏着市场潜能的，它为设计师开启了新的设计思路。在后现代主义设计思潮的干预下，设计已成为与传统、历史、文化和自然及意识形态相联系的复杂文化现象。 [NextPage]三. 后现代设计对我国设计发展的实际意义 我国是一个工业化进程缓慢的发展中国家，当后现代主义设计之风在欧、美大陆愈演愈烈时，我国的现代主义设计才刚刚起步，经济的发展目标被明确地指定为"现代化"，但这并不能说明我们就不需要研究后现代主义，或后现代主义对我国设计没有用，不符合中国国情。随着通讯和交通的发展，地球正变得越来越小，思想观念的传播正越来越快，许多设计师看到了后现代主义的设计也接受了后现代主义的设计思想，怎样看待这一设计思潮已成为一个极为迫切的问题，如果盲目跟着潮流走或对之不予理睬，都会造成对设计的误导。 现代主义设计思想是建立在民主主义的思想基础之上的，其宗旨是要满足绝大多数人日常生活的需要，我国是一个人口众多的国家，经济发展也还很落后，满足人民生活需要正是我国社会主义建设的主要目标，所以，现代主义设计思想在我国是有群众基础的。现代主义设计强调物品的功能性，强调标准化和大批量生产，这对于工业化程度还很低的我国国情来说具有不可取代的实用性。国际主义风格的建筑采用低廉的工业建筑材料，强调合理的功能布局，能够满足大多数人的住房要求，对于我们这样一个人口众多的缺房大国来说，国际主义风格的现代主义建筑还将长久的存在。后现代主义设计在很大程度上来讲是对现代主义的修正，是针对现代主义设计所存在的弱点而产生的，它在现代主义设计中看到的问题对我们有警示作用。我国的设计发展落后于发达国家，但我们可以从他们发展中吸取经验和教训，接受他们的长处，避免他们的短处。这样，我们的设计就会在一条正确的道路上发展进步。象现代主义设计一味追求功能，忽视人情；一味追求简洁，缺乏装饰；一味追求创新，忽视传统；一味追求统一，忽视多样性等，这都是我们在设计发展中需要避免的。 后现代主义是后工业的产物，我国工业发展的目标虽然是现代化，但以电子、微电子产品为特征的后工业在我国依然发展很快，高科技的发展在某些领域已达到世界先进水平，可以说我国正处在工业与后工业并行发展时期，因此，以后工业为背景的后现代主义设计在我国还是有发展条件的。但我们并不能因为我国有后现代主义发展的可能性就跟随欧美发达国家盲目的走后现代主义设计道路。我们要了解后现代主义设计的形式，更要理解其形式背后复杂的社会现象，客观的看待后现代主义设计，否则只会产生一些不符合国情和人们审美欣赏的怪物，如北京街头出现的"戴帽子"的所谓的后现代主义建筑。 在后现代主义的思想中，现代主义设计的主要弊端是用同一种方式对待不同地方和不同的人，从而忽视了民族特点和地方特色。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。我国的设计刚刚起步，今后的发展方向和发展思路都是值得设计者和设计理论研究者思考的问题。我国是一个具有悠久传统历史的文明古国，几千年的工艺美术历史为我们留下了许多宝贵的遗产，中国传统工艺的造型、装饰都是我们在设计创造时灵感的源泉，丰富的民间工艺品也为我们的设计提供了可资借鉴的资料。我国有丰富的传统资料可以利用，民间和少数民族的传统手工艺品，如剪纸、蜡染、刺绣等装饰图案完全可以为我们的现代设计增光添彩。在继承民族遗产方面，我们的前辈设计师已经做出了成功的尝试。如中央工艺美术学院的教授常沙娜、奚小彭、张绮曼、袁杰英等，他们为人民大会堂等做的设计都体现出强烈的民族风格。只要我们在设计中注意从传统中吸收营养，就能设计出具有我们民族特色的设计品来，在未来的世界设计领域中独具中华民族的风采，成为有特色的未来设计大国。 国际主义风格的设计被认为是降低美感、破坏人类完美的自然生态环境的帮凶，它用简单机械的方式，把原来传统、自然合为一体的都市环境变成了玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了个性，并造成了不可挽回的环境污染。在反对工业文明的后现代主义思潮的大背景下，全球出现了保护自然、保护环境的呼声，这一呼声尤其针对现代工业发展中的资源浪费、环境污染而来，设计在此扮演了重要的角色。早在70年代，美国著名设计师、评论家维克多·佩帕里克（Victor Papank）就在他的著作《为现实生活的设计》（Design for real life）一书中指出"有一些职业比工业设计更危险，但不多"。在此思潮影响下，全球涌现出"绿色设计"（green design）的浪潮，"组合设计"、"循环设计"是绿色设计思想的实现。在发达国家，设计已成为产品设计师、政府官员、银行、工程师和环境保护专家共同参入的一件事，这一点尤其值得我们在设计中借鉴。我国的工业发展已经暴露出环境恶化、资源浪费等极为严重的迹象，乡镇企业发展过程中导致的环境污染问题已极为严重，"白色垃圾"已成为严重隐患，我国每年都需拿出巨额资金来治理受污染的环境。如果能够借鉴发达国家对工业文明发展的反思，我们就可以避免走发达国家以前走过的弯路。著名评论家彼得·多默在他的《1945年来的设计》（Design since 1945）一书的"设计的前景"（Design Futures）中指出"设计师和工程师要共同朝着节约能源这一远大的目标而努力"。在此思想指导之下，国外已有许多大公司、大工厂及设计团体致力于对环境不造成污染的产品设计，如美国的3M集团和德国的BWM公司。他们把可以轻易拆卸、随时能够更换零件的产品设计作为设计的发展思路。德国还出现了专门保护环境的绿党，由发放贷款的银行监督工厂是否生产污染环境的产品。为了保护环境许多国家已在控制发展汽车，提倡骑自行车。有轨电车因笨拙、速度慢而被汽车所替代，但现在因为其安全、无污染，法国又把它们挖掘出来服务于繁华的巴黎街头，"绿色设计"已是21世纪的重要内容。我们如果能够从西方对工业文明的反思中得到警示，意识到工业发展的隐患，在设计中体现出保护环境的意识，我们就可以在今后避免因设计而造成的环境污染。 [NextPage]当强调创新的现代主义设计在世界的每个角落滥觞时，现代主义创造一个全新世界的决心使人们在机器的丛林中迷失了自己。而当人们意识到人类古老悠久的传统和似乎已很遥远的过去时，后现代主义者出现了，他们企图连接起过去和现在及未来的链，找回在机器声中失去的自我。后现代主义设计是在设计领域中的探索性活动，具有明显的实验特点。其目的是要打破现代设计中国际主义风格单调乏味的沉闷气氛，表明了人类面临信息时代而惧怕"失去控制"的感觉，是一种乌托邦的构思与物质材料的结合。 查尔斯·詹克斯认为后现代主义不仅是对现代主义的反动，也是对现代主义的超越，后现代主义承认了被现代主义否定的传统，注意对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴，在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。后现代主义风趣且充满怀疑，但不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性，从而使设计变得丰富多采。这种对新生活的积极参与和干预，使设计的内涵和外延都更加丰富了。
想想也知道了啊! 还用说吗?