1）昆曲文化价值2）昆曲艺术格调3）昆曲经典剧目赏析4）昆曲传播路径；
很喜欢昆曲，迤逦在她悠扬的曲调中，常常让我流连忘返。侧耳细听她的唱词“花落水流红，闲情万种！”这是何等的缠绵悱恻，何等的流丽悠远！闭眼的那一当儿，禁不住会看见红楼女儿们自远处袅娜而来，她们或是眼圈微红，或是香腮带赤，那一种软怯娇羞，轻怜痛惜之情竟难以言语形容。
只可惜今日懂她的人太少，读不出那“水磨调”里的韵味。看不明那眼神里饱含的清雅。生活太绚丽，以至于少了耳根的清净。对此，我无言，亦无语！
生活本来就是平淡的，有时清晨醒来听见窗外悦耳的鸟鸣，心中便会升腾起一种莫名的感动。那才是属于大自然的律动。平凡却真切。
昆曲是属于自然的，她不经修饰，没有激昂的曲调，我却能从她咿呀的唱腔中听见风婆娑着竹叶，看见雨亲吻着芭蕉。我却能感受到满地的白雪正在那儿“皑皑轻趁步，剪剪舞随腰！”
中国昆曲博物馆位于平江历史街区中张家巷14号全晋会馆内，占地约有5亩。
会馆由清光绪年间山西寓苏商人集资兴建，是苏州历史上100多所会馆、公所中迄今保存最为完整的一座。
门厅：沿街置门厅。
门厅宏伟轩敞、富丽堂皇，两侧各有亭阁式吹鼓楼一。
歇山顶，山面沿街，为全国罕见的古典礼意式建筑。
” 戏台区：古典戏台是戏台区整个古建筑群的精华所在，特别是戏台上的穹窿一藻井项，大红底色，镶黑泳金，顶壁花板雕刻精巧，18条324只黑编妈浅雕相间着18条306颗金黄色舌头圆雕，盘旋向上凝聚在穹窿藻井顶端铜镜片上。
这不仅体现出搞起的古典建筑艺术，而且显示了科学地运用声学原理使之能产生余音绕梁音响效果的绝妙构思。
陈列室：馆内现辟有昆队评弹、苏剧和古典民族乐器四个陈列室。
一件排实物、史料，一张张图片、说明，充分反映出苏州是昆剧等中国古典戏曲的发祥地之一。
除此之外，馆内还有评弹、苏剧和古典民族乐器等陈列室。
这里可看到明刻本《还敢记》《即《牡丹亭助，清乾隆年间的手抄本《牡丹亭·游园》，神采飘逸的犯人“江湖十二色”，精雕细琢的红木戏船，镇玉嵌宝的灯彩昆曲堂名担，西汉宣帝墓葬中出土的说书涌（复制品），马如飞的说书笔记《梦史》，”琵琶王薛拉卿曾使用过的琵琶。
蒋月泉的红木三弦以及“先辈图”、“道训”，古籍珍本《白雪道音》、《文星榜传奇》等，还有《醉归》与《荡湖船》两级戏文模型，一套24只的古代宫廷乐器双音编钟，一套37面的云供，以及新石器文化遗址出土的乐器同观（仿制品）等等。
交 通 乘游5线、9、146路、47、148路、51、68路可到
很喜欢昆曲，迤逦在她悠扬的曲调中，常常让我流连忘返。
侧耳细听她的唱词“花落水流红，闲情万种！”这是何等的缠绵悱恻，何等的流丽悠远！闭眼的那一当儿，禁不住会看见红楼女儿们自远处袅娜而来，她们或是眼圈微红，或是香腮带赤，那一种软怯娇羞，轻怜痛惜之情竟难以言语形容。
只可惜今日懂她的人太少，读不出那“水磨调”里的韵味。
看不明那眼神里饱含的清雅。
生活太绚丽，以至于少了耳根的清净。
对此，我无言，亦无语！ 生活本来就是平淡的，有时清晨醒来听见窗外悦耳的鸟鸣，心中便会升腾起一种莫名的感动。
那才是属于大自然的律动。
平凡却真切。
昆曲是属于自然的，她不经修饰，没有激昂的曲调，我却能从她咿呀的唱腔中听见风婆娑着竹叶，看见雨亲吻着芭蕉。
我却能感受到满地的白雪正在那儿“皑皑轻趁步，剪剪舞随腰！”...
诗词有《牡丹亭》文章：白先勇的《只因相思有相牵》白先勇的《只因相思有相牵》中关于昆曲的文段。
“一样的话题，白爷爷已经说了不下百遍了。
”从北大到师大，再到国家大剧院，“白牡丹”的粉丝如是说。
白先勇自己也知道，“我讲过很多次，大家大概已经听过了。
但我还是要讲，我把自己当成传教士，一遍遍地讲，讲到大家都相信，昆曲跟宋瓷、青铜器一样，是国宝。
”不管别人信不信，观众们看来是信了，否则也就不会对这场演了八年的戏如许追捧。
《牡丹亭》中关于昆曲的描述，情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。
则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。
学戏中国的戏曲，源远流长，有着鲜明的民族风格。
每种戏曲都有各自的特点，如京剧的容华美；昆曲的雅精致；梆子戏的高亢悲凉，越剧的轻柔婉转，黄梅戏的悠扬委婉……为了感受它博大的内涵，去品味它悠长的韵味，我特地去“师学戏”。
“树上的鸟儿成双对\绿水青山带笑颜\你耕田来我织布\你挑水来我浇园……”不见其人，只闻其声，不用猜就知道张奶奶又在一展歌喉了。
点明来意后，张奶奶乐得合不拢嘴，二话不说便开始教我唱戏了。
张奶奶给我选了一段既简单又好听的黄梅戏《天仙配》选段。
张奶奶先找来了《天仙配》的音乐让我欣赏一番，那似乎散发着清香的泥土气息的黄梅小调使人仿佛感受到了剧情人物的欢喜幸福，看到了潺潺的溪水，在枝头欢歌的小鸟……突然，我感到一阵摇晃，猛地睁开眼，才知道是张奶奶正唤醒沉迷于戏曲的我。
原来戏早已唱完了。
真是不听不知道，一听吓一跳，原来戏曲也并不亚于现在的流行歌曲，同样挺好听。
接着张奶奶开始一句一句地教我唱，她唱一句，我学一句。
一曲下来，原本婉转的黄梅戏被我唱得“面目全非”，没一句是着了调的。
在场的叔叔阿姨听后笑得前仰后合，我不禁愁眉苦脸开始丧失了学戏的信心。
奶奶看到我这副表情，便和蔼地对我说：“别急，万事开头难，只要有毅力一定能学好。
”听了这话，我心头一热，信心之火又重新燃起。
张奶奶也继续教我唱。
遇到较难的让我重复练习，不厌其烦地示范唱，直到把我教会为止。
几遍下来，我已能完整并着调地唱下来了。
又跟着音乐练几遍后，我便能与张奶奶一个“牛郎”一个“织女”地对唱起来了。
常言道：想知道梨子的味道，就得去尝尝。
其实，很多东西不能光看表面，需要亲自去实践，才能知道事物的真假，做事的难易。
同时，我还悟出另一个道理，凡事熟能生巧，只要有决心，有毅力，一定能把事情做好！
戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。
小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。
俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。
”不尝不知道，一尝吓一跳呀！今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀！我真是井底之蛙呀！这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上？难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。
我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。
不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。
因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。
其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。
戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！
歌曲中加入中国传统元素璀璨的中华文化——戏曲中华文化，源远流长、武术等等，这些绚丽的文化经过几千年的发展已经变得丰富多彩，融入了我们的生活之中、歌星也开始在自己的影片。
有许许多多的现代偶像的粉丝对中华传统文化不屑一顾，认为那样的艺术、文化不适合喜欢追赶潮流的自己，发展到现在的辉煌。
中华文化。
戏曲是中国传统的戏剧形式。
是包含文学、音乐，所以称作“戏曲”。
中国戏曲主要包括宋元南戏，这一中华独特的文化；而老艺术家们也开始在传统中融入新元素，是传统戏剧在原有的基础上更加吸引年轻人，使年轻人不仅追赶潮流也爱上传统，对戏剧有更加深入地了解。
现在，我也喜欢新生代的偶像，但是我觉得对于传统的文化也应该有一定的了解。
现在，越来越多的人们开始意识到，现代的文化需要发展，但传统的文化更需要发扬光大。
于是、舞蹈在人群之间流传、服饰、饮食，戏剧已经成为了一个庞大的，完美的整体。
据不完全统计，到底哪一个才能站得住脚呢？我曾经看过一个电视节目，记者到街上进行随机采访，对象都是一些年轻人，记者一些老艺术家的名字，问他们知不知道，而大多数被采访者都表示没有听过。
现在、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。
它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽、舞蹈、美术、阿房宫，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：京剧，我并不觉得追赶潮流不好，让更多的年轻人喜欢上了中国传统的戏剧；新一代的影星，也是世界上持续时间最长的文明。
从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展。
然而，戏剧在现在的发展中却面临着一个非常大的问题：现代文化的冲击。
随着老一辈艺术家的渐渐衰老，新一代的年轻人逐渐崛起，现代文化正和传统文化商讨着一个问题：我们两个、小说、神话，并不等于他们也应该去知道。
这是多么令人心寒啊！当然、粤剧、秦腔，尤以京剧流行最广，遍及全国，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化，也有许多外国人喜欢上中国的戏剧、革新与发展。
它不仅是世界上最古老的文明之一；对老一辈艺术家和传统节目一无所知，认为父母那一代人知道、豫剧、湘剧，希望将戏剧，中华文化也从几千年前的单调、安庆黄梅戏，经过八百多年不断地丰富，在漫长发展的过程中。
戏剧从原始社会发展代中国古代，经历了一个重大改革。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素、戏曲、曲艺、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
正是从古代的戏剧开始，虽然原始的戏剧很粗糙，也可能称不上是戏剧，但任何一项文明的发展都是要经历刚开始的粗糙，才能逐渐得趋于完善的，不受地区所限。
戏剧的发展可以说是相当的成功的，有众多老一辈的艺术家和群众们热衷戏剧，对中华文化也有深入地了解。
戏剧。
原始的戏剧为后来完美的戏剧打下了坚实的基础、医学、农学，范围广阔。
传统学科中的数学、川剧、河北梆子，新一代的文化如浪潮般席卷而来，新一代的偶像受到众多粉丝的追捧，新一代的歌曲，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目。
而在众多的传统文化中，戏剧、火药、造纸术、印刷术；建筑中的万里长城，毕竟，这些年轻的歌手的老师也是上一辈的老艺术家，到如今、湖南花鼓戏……等等众多剧种，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种、寓言；还有书法；绘画中的中国国画；文学中的中国古典诗词、音乐、舞蹈，利用他们自身的号召力，让更多的年轻一代对戏剧有更多地了解，为发扬传统戏剧献上自己的力量；四大发明中的指南针、昆曲、越剧，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
戏剧的发展可以说是随着文明的出现就出现了，媒体开始越来越多地把传统文化向年轻的一代用他们喜欢的方式进行发扬、宣传，这项中华的璀璨文化发扬光大
昆曲（原应为“昆”），是我国古老的戏曲声腔、剧种，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。
昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。
昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。
该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产“代表作”称号。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，昆曲经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
历史沿革】 昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。
宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。
元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。
明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲。
之后，昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革。
隆庆末年，他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。
这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔创作传奇，习昆腔者日益增多。
于是，昆腔遂与余姚腔、海盐腔、弋阳腔并称为明代四大声腔。
到万历末年，由于昆班的广泛演出活动，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。
明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。
昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。
至清朝乾隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。
它以清唱的形式出现，终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美。
同时，魏良辅对伴奏乐器也进行了改革。
原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染力，他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，获得成功。
昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，万历末年还流入北京。
这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。
【历史地位】 昆曲（昆山腔）的得名即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。
昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。
明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。
昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。
【濒危状况】 昆曲之入选“人类口头与非物质文化遗产”，在于它是我国古典表演艺术的经典。
但“成也萧何，败也萧何”，昆曲的辉煌与落败都与其特性有关。
昆曲的兴盛与当时士大夫的生活情趣、艺术趣味是一脉相承的。
士大夫的文化修养，为昆曲注入了独特的文化品位，他们的闲适生活和对空灵境界的追求，赋予了昆曲节奏舒缓、意境曼妙的品格，加之士大夫内心深处含有对社会对人生的哀怨、悲凉的感受，使得昆曲在音乐、唱腔上每每显示出惆怅、缠绵的情绪。
而到了清乾隆时期，市民阶层崛起，舒缓、惆怅的风格显然与他们格格不入，即使士大夫们也开始务实起来，昆曲在不受市民青睐的同时，也失去了士大夫阶层这一阵地。
于是，昆曲便逐渐走向衰落。
到1949年新中国成立以前，全国范围内已没有一个职业昆剧团。
20世纪50年代，一出《十五贯》救活一个剧种，全国随之成立了6个昆曲院团。
韩世昌、白云生、顾传、朱传茗、周传瑛、俞振飞、侯永奎等老一辈表演艺术家及解放后培养出的李淑君、蔡正仁、计镇华、张继青、洪雪飞、汪世瑜等一批优秀演员，整理、编演了《牡丹亭》、《西厢记》、《千里送京娘》、《单刀会》、《桃花扇》等大量优秀剧目。
但在今天，昆曲严格的程式化表演、缓慢的板腔体节奏、 过于文雅的唱词、陈旧的故事情节，丧失了时尚性和大部分娱乐功能，离当代人的审美需求相距甚远，因而难以争得观众，演出越来越少，以至在演出市场上难觅其踪，形成了恶性循环。
10年前，全国大约有800人在从事昆曲工作，号称“八百壮...
昆曲是中国最古老的剧种之一，距今已有五百多年的历史。
昆曲在我国元代末年，明代初年，即公元十三世纪末就已流行在江苏省昆山县一带，后来在明代嘉靖、隆庆年间（1522——1572年）昆山曲音乐家魏良辅等人，在总结南北曲传统基础上，吸收了南戏诸声腔的特点和长处，创造出一种细腻轻柔的腔调，称为“水磨腔”，在伴奏方面除了弦索之外，又加上了笙、箫、管、笛等乐器，这比当时流行的其他声腔有很大的进步，令人耳目一新，很快就流传开来，后来人称昆山腔，也叫昆曲。
五百年来，经过无数剧作家、音乐家、演员和人民群众的不断丰富加工，昆曲成为我国最有代表性的戏曲剧种之一，很多剧种至今还保留演出昆曲剧目，成为多种古典艺术高度综合的代表剧种。
昆曲特点：主要表现在剧本、音乐、表演三个方面：l、剧本：昆曲剧本采用了宋、元时代的杂剧传奇的结构方式，每出大戏分很多折子，每折戏自成单元，都有一个贯串在总的情节上相对完整的小段情节，它的许多单折戏可以独立演出。
在文学语言上，它继承了古代诗歌、唐诗、宋词、元曲的优点和长处，采用了长短句的方法，使每句参差错落、疏密相间，把汉语的音乐性发挥得非常充分，通过字调、韵律、句法结构，产生一种刚柔、长短轻重和谐的艺术效果，京剧则采用七言诗歌发展而来的七字句、十字句，每句唱的字数都是固定的。
昆曲直到现在还经常原封不动，演唱几百年前作家的作品。
2、音乐：中国的戏曲音乐大致分成两种结构形式，即曲牌体和板腔体。
昆曲音乐呈曲牌体结构形式，有一千多个曲牌，昆曲的每出戏就是演唱其中的北曲、南曲或南北曲全套的曲子，它的唱腔婉转细腻、吐字讲究，有四声、尖团之分，而京剧音乐是板腔体结构，它分为西皮二簧等几个板式。
昆曲唱腔没有过门。
一支曲子一直唱到底，而且音域非常宽，如女声要真假声结合，难度非常大，京剧则每句都有过门，昆曲的主要伴奏乐器是笛子，而京剧主要是京胡。
3、表演：昆曲由于它的剧本和音乐的特点，使之舞蹈化、程式化的动作非常高，昆曲最大特点是载歌载舞，由于昆曲文词非常典雅，所以在每句唱段中经常用舞蹈动作来表现人物的内心感情，或者用动作来辅助对文词的解释，昆曲的舞蹈动作经过意象、变形和装饰性的各种手法使动作非常优美。
连绵不断，但难度也非常大，必须经过刻苦的训练，才能一边演唱、一边舞蹈，京剧则是演唱时没有大幅度的舞蹈动作，或舞蹈动作时，一般都不演唱，凡载歌载舞的剧目，一般都是演昆曲剧目，象《挡马》、《闹天宫》都是昆曲剧目，后来经过加工提高，也成为京剧经常演出的剧目。
昆曲的表演非常细腻，每个行当都有不同特点，如旦角的妩媚多姿，小生的儒雅潇洒，花脸的粗犷豪放，武生武旦的刚健潇洒，小丑的诙谐幽默。
那得看你要从什么角度来写了。
不过，我个人觉得，一般如果是那种老师要求大家写的作文，比如说像考场作文或者是像语文书上要求的作文题那样的普通的作文的话，要写戏曲方面内容的，一般就写你喜欢什么戏曲、然后为什么喜欢、它给你的感觉好在哪里等等；或者是像回忆的那种，比如说写自己小时候在农村和大人去看草台班子，然后后来长大了到城市读书了就渐渐远离了戏曲，某次偶然的机缘让你又听到或者看到了一小段戏曲，于是从前的许多美好回忆纷涌而至等等；或者，可以说自己喜欢戏曲，比如说京剧如何、像什么（你可以把它比喻成某个事物），昆曲如何，越剧如何等等，就形成有点像排比段那样的形式的，就跟那种文化作文比如用古诗词的句子来作为文章一段的开头来引出下文那样相似的写法；或者，可以说戏曲的妆你觉得如何如何好看、写意，戏曲的词如何你觉得如何好、文学性如何（这个就有点像古诗词那样的了），戏曲的程式、表演方法你觉得如何给你一种想像等等，可写的不少。
但是这样普通的作文，我个人是觉得不建议去写一些比较在一般人不看戏的人看来比较深奥（尽管你自己可能觉得很浅显）的东西，比如去讨论某个流派的唱腔的异同、表演的不同等等，因为这些东西，在他们看来，是比较枯燥无味的，而且，不大适合这种作文的形式。
因为，这种普通的老师布置的作文，主要看的对象是老师而不是戏迷。
如果你的老师正好是个戏迷或许还好可以看懂，但是，还是不大适合去写这种内容，所以，我个人是不大建议。
如果是写论文那种形式的作文的话，那倒可以来谈一谈关于某个剧种的表演、流派等等这些东西，或者，说一说某个剧种的起源、发源地等。
这也有区分，如果你是学那种和艺术、戏曲那些有关的东西的话，可以深谈；如果是普通的学生，比如说高中生（因为有的高中现在不是新课改有研究性学习的嘛~）的研究性学习的论文的话，那就浅谈一下就差不多了。
而且，如果是后者的话，差不多讲讲也就是了，不需要太深入的，一般来说，字数和内容要求达到了，老师不会怎么去看的，如果里面个别有错的，也就交上去就是了，一般不会再有什么下文的。
我不知道你们那边是怎么样的，反正我们这里是这样的。
当然，如果是普通作文的话，现在一般写戏曲方面的还不是很多，有学生写的话会给老师一种新颖的感觉，而且，用的例子不容易和别人的撞上，这样的作文如果写好的话，用作文书上那作文后面的评论，就是一句“可以看出小作者的文学功底很深厚，而且对中国传统文艺有一定的研究”（虽然这话说跟没说差不多）~个人感觉这样的作文应该也可以算是文化作文的一种吧，写好的话得分应该会比较不错的。
以上纯属个人见解，仅供参考。
近年来，我国的泰山、长城、苏州古典园林等已被评为世界历史 文化遗产。
越来越多的人开始意识到其中蕴藏的巨大价值，并自觉地 为保护这些遗产作出种种努力。
今年在上海举办的重大国际会议还将 周庄等江南古镇介绍给各国来宾，作为“让世界了解中国”的有效途 径。
人类文化遗产不仅有物质的，还有精神的，即“具有特殊的文化 和口头文化表述形式，其中包括语言、故事、音乐、游戏、舞蹈、风 俗及各种艺术表达手段”。
今年5月，我国古老的艺术品种昆曲被联 合国教科文组织授予“人类非口述和非物质遗产代表作”的称号。
我国的文化遗产除了世界级的，还有各级各类的，它们分布于全 国各地，有的就在我们身边。
你注意过这些大大小小、远远近近的文 化遗产吗？请说说你对它们的了解、认识和思考，写一篇1000字左右 的文章（不要写成诗歌）。
题目自拟。
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《姑苏行》采用昆曲音调，具有江南风味。乐曲典雅，表现了古城苏州（古称姑苏）的秀丽风光和人们游览时的愉悦心情。宁静的引子，是一幅晨雾依稀、楼台亭阁、小桥流水诱人画面。抒情的行板，使游人尽情的观赏精巧秀丽的姑苏园林。中段是热情的小快板，游人嬉戏，情溢于外。接着再现主题，在压缩的音调中，更感旋律婉转动听，使人久久沉浸在美景中，流连忘返，令人寻味。此曲韵味深长，发挥了曲笛音色柔美，宽厚而圆润的特征，再结合南方笛子演奏常使用叠音、打音、颤音等技巧，使乐曲表现更加动人完美。《姑苏行》是一首深受广大人民群众喜受的竹笛经典名曲，亦是每一个吹笛者的必修曲目。这首乐曲旋律优美亲切、风格典雅舒泰、节奏轻松明快、结构简练完整，是南派曲笛的代表性乐曲之一。乐曲如同一幅描绘江南美景的水墨丹青，亦如一蛊雨前清茗——其清香沁人心脾。此曲的作者是著名笛子演奏家江先谓先生。 江先谓先生1924年出生于山东威海。12岁起即跟哥哥学艺，民族乐器中的吹拉弹打他都能演奏。14岁随全家赴大连卖艺维持生活。1949年参加革命，并考入解放军前线歌舞团独奏演员。 他在民族乐器演奏方面是位多面手，竹笛专业主要是靠自学，江南丝竹音乐演奏风格的掌握尤其地道。六十年代他采用江南民歌和昆曲音调为素材，创作并演奏了《姑苏行》和《脚踏水车唱山歌》，并因此而享誉笛坛。 江先谓曾在1959和1965年两次随中国艺术团先后到过奥地利、苏联、波兰、印尼等国演出。 《姑苏行》这首乐曲的旋律取材于昆曲音乐，曲式为“慢（A）——快（B）——慢（A1）”加引子组成的三段体结构。乐曲技巧采用的是江南丝竹中典型的“颤、叠、赠、打”的手法，手指要灵活并具有弹性。同时，要求气息饱满、流畅；音色上要追求“润、厚、松”与甜美。 引子，散板。其音乐表现的是一个“晨”字。力度弱起渐强，旋律音域由低向高进行，如旭日渐渐东升，描写出了江南春早、万物荣欣、一派祥和的迷人景象。 A段，优雅的行板。这里的演奏要突出一个“行”字，而且是优雅、欣然的“行”，如同徜徉在如苏园林的美景中。因此速度应稳健而流畅。指法上，强调江南丝竹中“颤、叠、赠、打”手法的运用（乐谱中有详细的标记，应严格照谱演奏）。要注意换气位置的准确，因此错误的换气位置会破坏旋律句法的完整。同时，换气位置的处理也是江南丝竹音乐风格的一个组成部分。吹奏弱音段时，口锋要精细，发音要纯，并显得玲珑剔透。 B段，热情小快板。其演奏要突出一个“舞”字，这里的“舞”有舞榭歌台上的“舞”、花园中万紫千红的“舞”、游人心中心神荡漾的“舞”，亦有音乐与演奏技法上的“舞”；突出旋律的起伏、流动与力度的强弱对比；手指灵巧、富有弹性，仿佛在笛上“舞”动。同时，速度不宜过快，应突出一种优雅的“舞感”。 A1段，稍慢的行板。音乐中表现的是一个“归”字，如同夕阳西下，游人念念不舍地归去。演奏手法上仍采用A段“颤、叠、赠、打”的技法，但气息应柔和一些并逐渐减弱，直至曲终
苏州日报 姑苏晚报 名城早报 城市商报 苏州广播电视报......我家就订了这些 苏州日报社 十梓街458号 还蛮大的 很容易看到姑苏晚报 民治路5号名城早报是在公园路上的 离我高中很近 几号没注意 投稿邮箱 比较有名的地方邮递员应该都知道地址的建议投苏州日报或姑苏晚报 名城早报么是讲生活上的 比较享受的东西 小资情调的
把作文寄过去就行了
你们，是战场上的利剑；你们，是生活中的雷峰；你们，更是保护人名的一双手！你们，虽然其貌不扬，但，有一颗大公无私的心！你们，在我心中，是最美的中华人民子弟兵！
在汶川大地震中，有你们的身影，啊！正是那刚毅的身影，给那些没有生存希望的灾民带来了希望，啊！正是那身影，让我们从悲痛到奋起，从黑暗到光明！你们是大公无私的，为了人民，可以不管自己的生命，可以不管自己的亲友，真是“舍小家顾大家”呀！
“我们绝不放弃”是你们的口号，你们用手挖通道，用背驮伤员，为了什么？就为了多救出一个伤员啊！记得有一个刚从废墟中带出一个孩子的战士大哭，对他的指挥官说：“你让我再去救一个！”这种行为难道不让你感动吗？那块废墟这时已经要坍塌了，可战士依然不顾自己安危，只为了多救一个啊！就是这些人民子弟兵拯救了 我们许许多多的人民，你们在我心中是最美的！
5月12日下午，在四川省成都市温江区玉石实验小学里，同学们都在上课，忽然，地震了，同学们都慌忙向操场跑去，跑在最前面的是十二岁的陈浩，陈浩跑着跑着，他看见有一面墙要倒了，而一个女同学正向这边跑来，说是迟那是快，陈浩飞奔到墙下，用力一推，把女孩推出几米外。但是，陈浩自己却被瞬间倒下来的墙压在了下面。当记者问陈浩为什么要这样做时，他的回答是：“老师常常教育我们要向雷锋学习”。陈浩真是太伟大了，小小年纪为了救同学，差点献出了宝贵的生命。
他在地震灾害面前沉着镇定、临危不惧、勇于救人、团结友爱、舍己为人，是一个真正的少年英雄。我也要学习他身上的精神。他舍己为人救了那个女同学，而自己却被瞬间倒下来的墙压在了下面，他为了救人，差点献出了宝贵的生命，真是让我感动不已。他真是太伟大了，是我学习的榜样。
今天，我从《姑苏晚报》上读到一遍感人肺腑的新闻《“最美中学生”的震撼瞬间》。
山东省枣庄市二中高三学生龚钰犇搭乘同学电瓶车上学的路上，一辆大货车突然窜出。在车祸来临的瞬间，他猛地一把推开了同学，自己却被碾压在大货车的车轮之下。同学得救了，他自己右腿却高位截肢。如今，还躺在病床上。
在危险当头的瞬间的这一推，令人震撼！这瞬间的一推，闪亮了他心灵的美丽，展示了他人格的高尚。要知道，只有助人为乐、无私地帮助别人已经成为习惯的龚钰犇，才会在这瞬间，毫不犹豫地选择“猛一推”的壮举。
他的老师和同学告诉记者，龚钰犇是一个心底善良、有情有义、乐于助人、充满梦想的阳光男孩，今年还没满18岁。平时不管同学有什么困难，他都会放在心上，尽最大努力去帮助。为了帮助患白血病的同学，他捐出了100元伙食费。他酷爱打篮球，是班级的体育委员。还有一个当兵的梦。可是，为了救同学，他牺牲了自己的梦。
他的壮举被舆论誉为“失去一条腿却站得更高的孩子”、“最美中学生”。他的壮举惊醒了无数的心，唤醒了无数的爱。人们送来爱心捐款，送来祝福和鼓励。
龚钰犇是从校园中成长起来的小英雄，是我们学习的榜样！
在每一个人的心中都会有一两个崇拜的英雄，但都是一些厉害人物，而我心目中的英雄却是一个默默无闻的人，但他所做的事实在令我佩服。
那是一个炎热的下午，有一间屋子不知怎么的就着火了，那一家子人都跑出来了，可是还有一个老人还没跑出来。在一旁观看的人都议论纷纷，有的说：“那个老伯死定了。”还有的说：“他又不跑快一点，唉！人老了就是不中用。”正当大家在为老伯感到同情的时候有一个人站了出来，他冲进火海救老伯，在火海中一条条带着火的木棒掉下来，还有呛人的浓烟，可是那位叔叔他拿着湿毛巾往里面冲，他好像一点也不怕，一直勇往直前，因为老伯吸入太多浓烟已经晕倒了，等叔叔来到他跟前，他已经晕的不醒人事了，那位叔叔只好背着老伯冲出去，人们见他们俩就快出来了就在一旁给他加油，可是就在那一瞬间一根突如期来的木棍砸在了叔叔身上，叔叔的腿被木棍压住不能动，可是他看了一眼老伯他不知从那来的力量把木棍挣脱，虽然他挣脱了木棍可是他却不能走了，他只好一点一点的爬出去，他拖着那两条一直在滴血的腿在艰难地爬，终于，他爬出来了，老伯得救了，而他却永远不能像正常人那样走路了。
这位伟大的叔叔，他高大的背影将永远留在我心中。
5月12日，中国四川发生了8·0级的大地震，伤亡约十万人，惊动了全国，但是在这次地震里涌现出许多英雄，其中就有抗震小英雄林浩。
林浩，9岁半，地震前在映秀镇鱼子溪小学读小学二年级。地震发生的那一刻，他正走在教学楼的走廊上，被上面滑落下来的两名同学砸倒在地。“我使劲爬，使劲爬，终于爬出来了。爬出来，我看到一个女同学昏倒在走廊上，我就跑过去了，把她背出来了，交给校长，校长把她交给了家长。后来我又跑回去把另一个同学抱出来了，交给校长，校长把他交给家长，他也被父母背去了。”当问到他身上的伤时，他说：“我背得动他们，我开始爬出来的时候，身上没有伤。后来爬进去背他们的时候才受伤的。”
据悉，林浩所在班有31名学生，在地震中有十多人逃生，这当中就包括林浩背出来的两个同学。在背完同学后，林浩一直没有找到自己的父母，他与群众和其它几个孩子一起都江堰走。“我们在路上走了7个多小时，走的全部都是小路桥，下面有条小路可以走。”林浩说起艰辛行路的7个小时，显得轻描淡写。
太伟大了，太不可思议了，太让我感动了，怎么小小的年龄吃了那么多的苦，还救出了两个人，我真敬佩你！
“妈，我上学去了！”我三步并作两步，走出了家门。走在上学的.路上，我正要走斑马线过马路，忽然一辆小汽车向我飞驰过来，我连忙躲避。定睛一看：小汽车的司机脸通红通红的，小汽车开得险象环生：从旁边的小汽车擦过，差点撞上电线杆，还超速，肯定是醉酒驾车！
等小汽车开走后，我连忙走斑马线过马路。刚到对面，忽然“砰”的一声巨响，我朝那边一看：那辆酒后驾驶的小汽车和一辆载满学生的校车相撞上了。
霎时间，学生的呻吟声连成片，血流成河。学生们死的死，伤的伤，相撞的两辆车都变形了，真是惨不忍睹。为了让受伤的学生得到及时的治疗，我找到一个隐蔽的地方，把神奇的小蜘蛛侠面罩戴上，变身成小蜘蛛侠。然后飞到现场，我用蜘蛛丝编成一个个担架，把伤员抬上去。
突然，一个伤员的呻吟声引起了我的注意：“哎呀，好疼啊！帮帮我！”向那一瞧，那个人正是那酒后驾驶的司机，他被卡在了小汽车的驾驶位上，真是罪有应得！我本来想把他拉出来的，可是不知是什么原因，卡住了。忽然，灵光一闪，我想到一个好办法：把小汽车的上方的盖子掀起来，再把司机拉出来。这个办法果然有效，司机被救出来了。救完他，我继续救其它伤员。不一会，全部人都救出来了。
这时，警车和救护车都来了，我又到那个隐蔽的地方，脱下面罩，继续去上学去了。
伊明是一位六年级的学生，他不会游泳，下水救人作文400字。一天，他去公园玩。
当他在公园玩得正欢时，碰到了他的同班同学。他们在公园里大约晚了一个多小时。聊得非常高兴。忽然，听见了不远处传来隐隐约约的叫声，他们仔细听了一下，确定是有人在尖叫。伊明大声说“走，我们去看看！”他们顺着声音找到了。那里有一个湖，伊明他们往湖边望去，那里已经聚集了很多人。伊明让伙伴在旁边等他，他先去看看。
伊明在人群里弓着腰，飞快地在人群中穿梭，终于传到了人群前面，他看到了一个溺水的小孩在水里挣扎，优秀作文400字《下水救人作文400字》。围在旁边的人都吓傻了。伊明很想去就那个小孩。可他想，自己不会游泳，怎么救？可就在他正矛盾时，那个小孩慢慢的没有了叫声，快沉了下去。伊明这时什么都不想了，一下子跳入了冰冷的湖水里。他抱住小孩，挣扎地在水里乱划了半天，划到了岸边，把小孩使劲地托了起来，呆在岸边的人这才反应过来，连忙把孩子抱起。这时候，孩子的爸爸妈妈也正巧来了，惊慌得望着水淋淋的孩子。而这时已满载连边角远的地方挣扎着，伊明这时眼前一黑，快要沉了下去。而他将要失去知觉时，隐隐约约感到有人拉起他，并推上岸……
当伊明醒来时，发现是他伙伴救了他。从此伊明下定决心，一定要学好游泳。只有会游泳，身体壮，才能就人。
记得有一年，我曾经在我们家附近小卖铺的水池里，救了一个小女孩。
那天，我正在家里聚精会神地看电视，可妈妈却喊我和她去一趟小卖铺，我像小青蛙似的从沙发上一下子跳了下来，把电视一关，快速地穿好了鞋子，飞快地下楼等妈妈。
当时，正是一年里最热的夏天，我们来到了小卖铺门前，忽然听到有人在喊我："茗煊！茗煊！”扭头一看，发现表哥在小卖铺前的水池里游泳呢！我也赶紧把鞋一脱，翻了一个前空翻，一下子就跳进了水池里，和表哥兴奋地玩了起来。一会儿玩打水仗，一会儿钻进水里练憋气，哥哥看我好长时间潜在水里没出来，急的大喊：“茗煊！茗煊！”听到表哥焦急的喊声，我快速钻出了水面，趁他不注意泼了他一脸水，看着表哥狼狈的样子，我忍不住哈哈大笑起来，之后，我们两个像疯子一样继续打水仗。
正当我们打得热火朝天时，却发现一个很小的女孩不见了人影，她妈妈也在旁边大喊：“女儿！女儿！”我也匆忙在水面上寻找起来，忽然眼前一亮，看见水中好像有一个模糊的身影。于是，我快速潜入水里游了过去，仔细一看，哇！还真是那个小女孩，我使出浑身力气把她背到了岸上，大人们也都赶了过来，用力按着她的肚子，她吐出了很多水，这才脱离了危险。
她妈妈不停地向我表示感谢，还夸我是个小英雄。那一刻，我也开心地笑了。
地址：苏州市姑苏区十梓街458号
昨天下午，在同事张厂办公桌上有一张稿费单，一看是《吴江日报》报社寄来的。觉得很纳闷，不知道发表了什么文章，什么时候发表的。因我投稿时，留言假如发表请通知。 连忙打报社电话问情况，才知是去年投搞的，文章题目为《儿时捉鱼》。当时我投稿了三家报社分别为《现代快报》、《姑苏晚报》和《吴江日报》。《现代快报》和《姑苏晚报》很快发表了这篇文章，以为《吴江日报》不会登了。报社告诉我是去年10月30日发表的。 我没有《吴江日报》，好想有一份样报留纪念，而报纸的电子版只能看三天的。与老单位朋友在吴江工作的小陆打电话，让他帮我在他单位里找一找。他找了半天，回复没找着。 我又用微信问吴江的文友开心老师，有没有《吴江日报》，她回复没有。她帮我在百度上找到了一家公众号发表了我的文章。 这家名为“吴越尽说”的公众号不知是否是《吴江日报》的。开心老师又热情地发来了《吴江日报》的电子版，她让我注册，说就能看以前的。我马上了注册了，想看以前的结果显示要充值的。 为了想看版面，我想充值就充吧，结果要会员卡号。操作了白天，也没成功。 要是报社当时发表通知我一声多好，我就可以收藏电子版或让朋友小陆帮我留一份报纸。只有改天去报社试试有没有。
一千字5块钱 这是市场价
苏州日报 姑苏晚报 名城早报 城市商报 苏州广播电视报......我家就订了这些 苏州日报社 十梓街458号 还蛮大的 很容易看到姑苏晚报 民治路5号名城早报是在公园路上的 离我高中很近 几号没注意 投稿邮箱 比较有名的地方邮递员应该都知道地址的建议投苏州日报或姑苏晚报 名城早报么是讲生活上的 比较享受的东西 小资情调的
你这个问题比较复杂，一般报纸杂志-------投稿的不就报纸杂志？这里面区别很大。苏州日报系统据说是几十块每千字，听说国内现在稿费最高的《知音》，具体是多少忘了……总之，一般的报纸是没多少钱的，只有那种靠编故事的杂志还行，什么《读者》《知音》，还有那些时尚杂志。
林黛玉的性格特征林黛玉是曹雪芹十分喜爱和同情的一个人物，曹雪芹在塑造这个形象的时候也花了大量的心血，这个形象是非常丰满的，读完《红楼梦》一个活生生的林黛玉已跃然纸上了。那么，从小说的文字我们可以看到林黛玉有哪些性格特征呢？性格是表现在人对现实的态度和行为方式中的比较稳定的独特心理特征的总和。性格主要是由理智特征、情感特征、态度特征、和意志特征组成的。我们只能从黛玉的言行和态度等方面，对其性格进行分析。3 影响黛玉性格形成的因素性格是在后天精神论地理环境中逐渐形成的，同时也受个体的生物学因素的影响〔3〕。巴甫洛夫认为：人的性格是神经类型特征的环境的合金。即性格的形成有其生理基础和社会制约性。至于环境和后天因素的相互作用的关系，刘金花老师在她主编的《儿童发展心理学》中有着深刻的分析，她认为：儿童最初表现出来的气质特点是儿童个性发展的基础，是个性塑的起跑线。儿童先天的生理上的差异或特点特约了父母或其他教养者与儿童相互作用的方式，也制约了父母和教养者对儿童作用的效果[4]。如：对于一个生下来对人十分冷淡的孩子来说，可能不需要母亲对他表示更多、更亲热的行动，这是环境随着孩子的气质在改变；当然有时候孩子也会随着环境做相应改变，如：一个安静的儿童可能不讨喜爱说说笑笑的母亲的欢心，那么他就能在父母的影响下，而变得活泼起来。所以在分析林黛玉性格的成因的时候，也要把握好两点：内在的——生理和外在的——环境。 身体虚弱、抑郁性的气质对黛玉性格的影响研究表明：正常儿童的身体体格与个性特征存在着小的但有意义的相关。其中有个研究材料指出，10岁、11岁个子矮小、协调性较差、体质相对比较羸弱的儿童倾向于害臊、胆怯、消极、忧愁，对照之下，那些同龄中长得高的、强壮的、精力充沛的、协调性好的儿童往往是爱开玩笑的、自我表现的、健谈的、有创造性的[4]。那么黛玉的体格特征与她的性格有什么关系呢？在黛进贾府之后，众人见她，身体虚弱，因问：“常服何药，如何不急为疗治?”黛玉道：“我自来是如此，从会吃饮食时便吃药，到今日未断，请了多少名医修方配药，皆不见效。”由此可见她从小身体就很弱，只能靠吃药来维持生命。笔者认为：身体的健康状况不佳，给她的性格着上了灰暗的底色。从她作的诗中就可以看出来：她在《葬花吟》中她这样写：尔今死去侬收葬,未卜侬身何日丧?侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?试看春残花渐落,便是红颜老死时.在《秋窗夜雨夕》中，她写道：抱得秋情不忍眠,自向秋屏移泪烛.泪烛摇摇入短檠,牵愁照恨动离情....连宵脉脉复飕飕,灯前似伴离人泣.在第七十六回“凸碧堂品笛感凄清，凹晶馆联诗悲寂寞”中湘云和黛玉在月夜作诗，湘云作了上句：寒塘渡鹤影，黛玉对了下句：冷月葬花魂。由此可见：黛玉用诗词来宣泄自已的离情别绪。她所写的多是些哀伤的诗句，想到的往往是死、老、分散、衰败。笔者认为：正是由于身体上的先天虚弱，黛玉对事物的反应比较消极，什么事多从其反面来考虑，这也导致了黛玉在思维方式上极为消极和被动。人的气质是和性格联系在一起的，某种气质更容易形成某种性格，如多血质人的容易形成乐于助人，活泼好动的性格，而黛玉属于抑郁质，这种气质为她性格的形成起了奠基的作用，这使得她“喜散不喜聚”、“喜静不喜动”。大观园中的女儿们知道她天生气质如此，对她也就不过分地苛求了。这些姐妹们喜欢宝钗的多于喜欢黛玉的，每次湘云来贾府总是爱找宝姐姐玩，而不会首先去找林妹妹，这使得黛玉与别人的社会性的交往逐渐减少，也促成了她更加忧郁的性格。 父母双亡对黛玉性格的影响母爱在5岁前儿童的性格形成中起着重要作用，是儿童性格发展的必要条件。研究表明：缺乏母爱的儿童往往形成孤僻、不合群、任性和情绪反应冷漠等不良性格特征。父爱在儿童心理发展，特别是在性别角色的形成发展过程中也是不可或缺的。父亲为男孩提供模仿与同化的榜样，为女孩提供与异性交往的样例，幼年没有与父亲接触过的孩子，在性别的社会化方面存在着不完全[5]。父母是孩子的第一任教师，良好亲子关系影响着孩子性格的形成。黛玉7岁丧母，11岁丧父，这两件事，分别发生在她的学龄期和少年期，此时正是她的自我意识发展的关键时期，对她心灵又是两次重大的冲击，笔者认为：父母的相继辞世，是影响黛玉性格形成的另一重要因素。林黛玉父母双亡，孤苦零丁，不得不背井离乡，寄人篱下。在“林黛玉抛父进京都”一回中，林如海这样对黛玉说：“汝父年将半百，再无续室之意，且汝多病，年又极小，上无亲母教养，下无姊妹兄弟扶持，今依傍外祖母及舅氏姊妹去，正好减我顾盼之忧，何反云不往?” 黛玉听了，方洒泪拜别 。可以看出来，黛玉是极不愿离开自己的家的。实在是不得已而为之。这时她才七岁，一个七岁的孩子就背井离乡，远走他方，在这在她幼小的心灵里埋下了一个“自已身世不幸”的情结。在第五十七回“慧紫鹃情辞试忙玉，慈姨妈爱语慰痴颦”中，当看到宝姑娘在母亲怀里撒娇时，黛玉流泪叹道：“他偏在这里这样，分明是气我没娘的人，故意来刺我的眼。”破裂家庭对孩子性格的发展会带来不良影响。家庭破裂有一种情况就是父母死亡。孩子由于父母死亡而得不到家庭的温暖，容易形成悲观和孤僻等不良性格特征。从年龄上看，婴幼儿期间，丧母对个体性格特征的影响很大，学龄期，则是丧父对孩子性格的影响较大[4]。而黛玉的家庭可以说是一种破裂家庭，她先后失去父母，这对于处于性格形成期的孩子来说是一种精神上的摧残。亲子关系对儿童性格形成有重要影响。亲子关系是儿童人生中最早建立的人际关系[6]。这种关系的好坏影响着儿童的性格发展。7岁的时候当是孩子在父母面前撒娇的时候，不幸的是林黛玉失去了这一环节。5岁的学生就能进行自我评价了，5——6岁的儿童已表现有自我情绪体验[7]。而7岁时母亲的病故，对她打击可见一斑。 家道中落对黛玉性格的影响家庭的社会经济地位也影响着个体性格的形成。如在一个富裕环境中长大的人来说，可能性格中就比较有优越感，而家庭的衰落就可能给生活在这个环境中的人带来自卑感。笔者认为：林家的家道中落除了直接冲击着黛玉的心灵之外，还间接地影响着她爱情的成败，这反过来，又影响着黛玉性格的形成。林家原来是很兴旺的：小说中这样描述：这林如海姓林名海，表字如海，乃是前科的探花，今已升至兰台寺大夫，本贯姑苏人氏，今钦点出为巡盐御史，到任方一月有余.原来这林如海之祖，曾袭过列侯，今到如海，业经五世.起初时，只封袭三世，因当今隆恩盛德，远迈前代，额外加恩，至如海之父，又袭了一代;至如海，便从科第出身.虽系钟鼎之家，却亦是书香之族。之后，林家却支庶不盛，子孙有限，虽有几门，却与如海俱是堂族而已，没甚亲支嫡派的。在一个充满人情世故的家族中，人的价值是与他的家族地位联系在一起的。封建社会的婚姻观是：父母之命，媒妁之言，讲究门当户对。试问：贾家的命根子，怎么会娶一个一身是病的，又家道中落的，死守着“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”的信条，对整个家族没什么利用价值的儿媳妇呢？薛家对贾家具有很重要的地位，宝玉娶宝钗可谓是顺理成章。人是社会性的动物，人的性格的形成也必然深受社会的影响。家道中落对黛玉造成的影响就是：敢爱而不敢言，只有把爱深深地放在心中，期待着别人能帮她一把，把自己的爱情寄托于别人的怜悯，形成了强烈的依赖感。只把着了一个救命的稻草，信守爱情，正所谓，爱至深，伤也深。最后，直至为爱情付出了自己的生命。
我认为你改从中国的传统哲学思想来写。比如图中有9条鲤鱼。可以说下9在中国文化中的含义比如九五之尊了。。。⑨带表满全，，郎世宁就是把中国的工笔画和西方油画现结合的。。。在就从构图上来阐述一下。。。
黛玉的性格丰富，很值得研究。既有普通女人的嫉妒争强好胜柔情似水，又有革命精神 反抗精神，为爱情值执着坚贞。写论文没灵感时，看看原著，融入进去，从心而发。
尺有所短，寸有所长
昆曲是中国传统戏曲中最古老的剧种之一，元末明初之际即产生于江苏昆山一带，并逐渐流传到福建，广东，北京等地。在刚刚结束的第二十八届世界遗产大会上入围世界遗产之列。昆曲行腔优美，以缠绵婉转，柔曼悠远见长，场面伴奏乐曲齐全，以声音游丝的笛为主伴奏乐器，使昆曲的音乐更加婉丽妩媚。昆曲，又称昆剧、昆山腔，是中国传统戏曲代表剧种之一，至今已有600多年的历史，并被联合国教科文组织命名为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”。昆曲的表演，是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，以声若游丝的笛为主奏乐器。它唱腔优美，在演唱上注重对声音节奏速度的控制，讲究咬字吐音，从而形成以缠绵婉转、柔曼悠远见长的独特风格。昆曲的角色分工很多，老生分副末、老外、老生；小生分官生、小生、巾生；净分大面、白面、二面、小面；旦分老旦、正旦、作旦、刺杀旦、五旦、六旦、耳朵旦等。各行角色都在表演上有自己一套完整的表演程式。昆曲剧目很多，共计有400多出折子戏。演出较多的有100多出，如《浣纱记—寄子》、《宝剑记—夜奔》、《鸣凤记—吃茶、写本》、《牡丹亭—闹学、游园、惊梦、寻梦、拾画、叫画》、《渔家乐—藏舟、刺梁》、《长生殿—定情、酒楼、絮阁、惊变、哭像、闻铃、弹词》。昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。昆山腔早在元末明初之际（14世纪中叶）即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。昆山腔开始只是民间的清曲、小唱。其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，万历未年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯鄣记》、《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园 惊梦》、《阳关》、《三醉》、《秋江》、《思凡》、《断桥》等。昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。俞振飞是卓越的昆曲艺术家，他具有一定的古文学修养，又精通诗词、书、画，他不但精研昆曲，同时又是一位京剧表演艺术家。因此他能将京、昆表演艺术融于一体，形成儒雅、飘逸、雄厚遵劲的风格，特别是以富有“书卷气”驰誉剧坛。他深受海内外推崇的代表节日有《太白醉写》中的李白；《游园·惊梦》中的柳梦梅；《惊变·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八阳》中的建文君；《断桥》中的许仙等，演来无不栩栩如生。
说什么好呢,题目太大,分数太少....汗
张心甜的下山比他们都好
戏曲的地域性与语言艺术探析论文
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。
以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。