您好，希望能够给您帮助参考高等院校现代重彩画的创作教学，应该加强学生对其历史的了解，重视临摹课的学习，强调学生对形式语言的研究。 作为最早的绘画形式之一，中国传统工笔重彩，在数千年的历史发展演变中形成了一套传统不变的教学模式，随着社会的发展，21世纪素质教育的全面推广，在全球化文化背景下，中国美术教育界经过剧烈的思想震荡，从思维方式到意象表现，从精神层面到技法层面都更趋多元化。各类画种都进行着巨大的改变，我国高校美术教育进行着全面的创新与改革。作为高等院校中一门重要的中国画教学组成部分，现代重彩画就是中国美术改革大潮中的一份子，现代重彩画由媒材的变革与技法的创新，从绘画手段、造型语言、思维方式和艺术观念的演变，牵动了当代中国画坛一系列的变化，现代重彩画以多元的价值取向，不断挖掘创新，重视吸收现代艺术形式的精华，引导学生领略现代重彩画的文化内涵，完成着对传统重彩画的超越。传统不变的旧的教学模式已经不能适用于现代重彩画的教学，高校现代重彩画的教学应该具有一套比较完备的学习体系与思路，尤其是现代重彩画的创作教学，依然存在诸多问题，都有待我们进一步探索和研究。 一、加强学生对工笔重彩画发展历史的了解 翻开中国美术发展史，传统工笔重彩画从发展到兴盛，从兴盛再到衰落，经历了漫长的变化发展历程，为我们后人留下了极为丰富的宝贵财富和学习资料。因此在重彩画教学中应该注重对传统重彩画的发展历史了解，增强传统工笔重彩画发展的原因分析，使学生对工笔重彩画发展史中一些问题有较深的理解和认识，并让学生思考着如何在继承传统的基础上，发展现代重彩画的课题。 传统工笔重彩画自古有之，追溯到五六千年以前，无论新石器时期的彩陶时代、新石器时期沧源的原始岩画，东汉酒泉的墓道砖绘彩画，还是秦代咸阳宫廷遗址的重彩壁画，都充分显示古代艺人在运用天然矿物色所表现出的纯朴率真的审美意识，根据现有的图文资料，我们可以追溯到春秋战国时期工笔重彩画，当时重彩画已经发展成为独立的画种，我们从出土的战国时期两幅帛画《龙凤人物图》和《御龙人物图》的分析来看，无论构图构思、用线造型、设色等方面的艺术处理，不仅表现内容丰富多样，表现方法也极具变化，魏晋南北朝时期，工笔重彩画有了明显的新发展。经过民间艺人的不懈追求，在材质和技法上进一步发展，把重彩画推向辉煌。从敦煌、麦积山等处的宗教壁画和几幅早期的卷轴画摹本来看，这一时期的工笔重彩画有了深厚的基础，尤其是唐代工笔重彩人物画的用线更精炼并具有轻重的变化，对于不同的对象用不同的笔法，在色彩上继承了前人的传统用色，色调却更为丰富并能协调统一。我们能从众多唐代墓室壁画中看出，当时运用色彩的高度技巧，如永秦公文墓壁画《宫女图》，其中宫女服装的色彩变化非常细微精妙，不仅红、绿、青、紫诸色绚丽多彩，更有深有浅，或鲜或灰，画面中的绿色就有多种不同的绿，唐代工笔重彩画最兴旺时期，如周彷的《簪花仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》都是当时的代表作品，工笔重彩画在汉唐时代达到第一次高潮，在汉唐雄风的推动之下重彩发展为绘画的主流。从元代起重彩画进人发展的晚期，尤其是永乐宫三清殿壁画以严谨、精到严谨和高度娴熟的技法 ，并运用堆金沥粉，双勾填彩等方法，其画面造型、勾线、设色等方面都让后人所不及，绘制成一幅气度非凡、灿烂辉煌、生动传神，又具有强烈装饰风格的宏伟巨作，是我国古代壁画中的精品。古典延续时期，随着中国水墨文人画的兴起，重彩画逐步衰落。现代复兴时期，日本画家广泛吸纳西方印象派写实主义等色彩表现手段，重新构建了具有民族绘画形式的日本画表现形态，日本画逐渐转入重彩画的图式。日本重彩画的崛起引起中国画坛很大的震动，我国现代重彩画家蒋彩萍、唐秀玲、陈子、胡明哲、林容生等，大胆地尝试新型综合绘画材料和媒介，拓宽了绘画材料的运用范畴，特别是对材质美的追求和运用，突破了传统绘画工具与材料及表现手法的局限，扩大了绘画形式语言研究与表现的新空间和新领域，极大的丰富了绘画语言的整体面貌。重彩画被注入了现代的审美意识，并迅速为全国各大高校所接受，这是当代美术变革的要求，对高等教育也提出了新的课题。 二、重视现代重彩画临摹课的学习 目前中国画教学体系，尽管在发扬民族传统，保留传统精华，但在设课与授课上，对临摹课教学没有给予真正的高度重视，只把临摹看作是一个应有的过场，实际教学计划中临摹课安排的课时比例少，教学内容仅局限于表面的勾、点、皴、染等技法因素上，对中国画的精神内涵、审美特点、造型特色等问题缺乏深层的研究探讨，为使我们传统民族绘画得到真正的继承和发扬，教学中教师必须重视对传统绘画的学习，正确面对重彩画临摹课教学中诸多问题。 现代重彩画是数千年文化积淀的成果，蕴涵着丰富的艺术潜力，我们要以发展的眼光去关照传统，做好这点，才能把握到传统的精华。人类的文化成果是经过漫长的历史积累而成，任何一种创新都只能在吸收和借鉴前人传统文化的基础上进行。临贤习圣是启迪我们自身本原的智慧学习，通过临摹学习又将自身的潜能得到充分的发挥。教师不能用固有的知识结构简单应对学生，更不能完全用自己的理解和认识代替学生具有丰富想象的思考。临摹课教学的目的，是通过临摹这一手段去了解、研究重彩画的特点，通过临摹教学，学习前人总结的宝贵经验，学生才能知其然，更知其所以然，才能对自己绘画学习有一种较高的要求，并且为将来的外出写生、毕业创作、教学等等打下良好扎实的基础。 近代国画大师齐白石先生就非常重视传统，他认为画家如果没有临摹的基础，就无从接受和继承古人的遗产，在早年学画的过程中，他对一套《芥子园画谱》就临摹了几十遍。现代工笔花鸟画大师于非闇先生就是从临摹故宫藏画开始，特别是学习宋代赵佶的花鸟画而走上工笔花鸟画创作之路的。追溯到晋唐宋元明清的画家，都是通过临摹入门并奠定绘画根基的，所谓“外师造化，中得心源” ，不是对初学者的要求，而对有了一定基础的画家的要求，正值高校美术院系学生而言，通过临摹学习对于获得现代重彩画的基本技能技巧和对前成果较为深入的理论知识了解，是门行之有效、事半功倍的功课。学习传统是为了更好的创新，临摹教学中不要求和临本相像，不须要还原，要求学生用一种主动积极的研究态度去研究，去发现，吸取传统的、典型的、中国式的重彩画语言，发现旧程式以外的可能性，寻求适合现代形式的多元表达方式，我们从历史的角度研究传统，是为了寻找千年以来，中国画家认识问题的角度，看到传统重彩画什么地方优秀，什么地方还有局限，什么地方还有待我们去改进，去创造，努力使现代重彩画焕发新的活力。 三、强调学生对现代重彩画形式语言的研究 现代重彩画要发展就得借鉴，只向传统学习还不够，同时还要向世界各国、世界各民族优秀艺术学习，不断研究和吸收西方现代艺术的成就，也为当今中国画坛唤醒了一系列全新的绘画语言。现代重彩画是强调绘画的创造性、自主性，为能够充分表达自己的情感，教学中学生可以任意选择恰当的媒介和各种技法，不再受传统单一绘画的约束，尽量把想要表达的绘画内容充分表现。马克思曾说，未来社会的教育应是一种使人的个性得到充分自由发展的教育。当代重彩画的教学应以学生为本位，给予学生发挥个性的空间，个性是一个人区别于他人的特殊气质，如果没有个性的存在，没有自由表现的个性，就没有创造，没有现代重彩画。 传统重彩画是以天然矿物颜料为主要材料，绘画的载体是绢本、纸本和壁画等，由于绘画媒材的变革，导致了技法的创新，艺术表现手法更加丰富多元，由此焕发出一系列色彩语言变化，现代重彩画在材料上首先通过新科技的方法，现代人开放的观念与新的重彩画媒材相结合，语言表现变化丰富而自由，更大范围的拓展了重彩画颜料的种类和色相，强调选用优质的画材作精细的特殊处理，注重画面质地肌理的变化，作品画面总体色彩效果更强烈震撼，天然矿物颜色加强了画面的色彩厚重感，金银的使用更让作品更产生了富丽堂皇的感觉，同时从多方面引进西方绘画的肌理意识，加强了现代重彩画色彩的独特语言个性。 如何使用传统颜料，认识掌握其性能是教学中重彩材料重点解决的问题。从艺术史上看，人类在发明化学合成颜料之前，都是使用天然矿物质颜料作画的，如前面讲的各种壁画，还有西方油画出现之前的丹培拉画法，传统中国画颜料分为两种，植物质颜料和矿物质颜料，植物质颜料使用比较方便，用水调合来使用，因矿物质颜料由各种颜色的矿石通过研磨、漂制而成，所以传统的矿物质颜料也叫石色，特点是色泽纯正，艳而不俗，富有光泽，耐磨、不易腐涩，作品色彩可以千年不变的特点，但是使用石色须用胶来调合，因此石色的掌握是初学者重彩画教学的难点和重点。我国传统颜料种类繁多，每个系列又分多种系列，其中学生熟悉的墨又有分油烟、松烟、漆烟等种类，白色系列有蛤粉铅粉、云母等，蛤粉使用难度较大，不易掌握，但其色经久不变。青色系列中根据其颗粒粗细，颜色深浅、分为头青、二青、三青等，赤色系列有朱骠、朱砂、胭脂、褚石、银朱、西洋红、红珊糊等，黄色系列有土黄、月黄、石黄、雄黄、等，绿色系列根据其颗料大小又分头绿、二绿、三绿等，有金色、银色等。传统天然矿石在色彩种类已经比较丰富，但是方毕竟色彩种类相对较少，而后来研制发明的人造高温结晶仿矿物质颜料，能很大程度弥补这一不足，这些微妙的色相变化，都优于传统的重彩画颜料。现代工艺技术下，无数种类的结晶颜料，在一定的光线照射角度下可以发出一种宝石般的光泽，如果传统天然矿物色石与仿石色的结合运用，作品画面色彩就会显得格外浓重，饱和度格外的高，和传统水色形成较强烈反差。除此之外，水干色、云母粉等新兴材料的合理利用对画面效果的影响非常大。装饰艺术作为我国民族传统绘画的母体，从一开始就以浓厚的装饰性作为绘画表现形式的个性特点，箔具有极强的画面肌理感和金属感，贴金箔、银箔、铜箔、铝箔也是常用技法之一，具有光芒辉煌的装饰效果。有什么样的媒材，就有什么样的技法。高品质的材料给现代重彩画画家、学生提供了广阔无比的展示空间，带来了创作技法的变化与创新，色彩的塑造力及材质的美感，更加展现了色彩本身的美性品质，带有鲜活生动的现代气息，产生了现代重彩画形式语言的新的跨越。 中国画本身出现了百花齐放的开放局面，工笔、水墨、没骨、泼彩、泼墨、工写结合等等，各种形式还在打破界限，互为融合，一直强调的“写意”两字一直是水墨画的专利，而经过种种实践研究，工笔画中也含写意的成分，不过是用工整细腻的笔法表现而已，一幅画中工笔画与意笔画结合才会显得画面更加自然舒展。相对于中国传统重彩画，现代重彩画采取了更灵活的教学方式。因此，在现代重彩画创作教学中将做画材料进行了多种多样的尝试，把以前使用的熟宣改为温州皮纸，粗纤维纸、麻纸、棉布，油画布、把勾线的狼豪为长锋羊毫或排笔、刮刀；将三矾九染为色彩的错落套叠；各种材质的综合交融使用，创作作品画面有水墨渲染的效果，还具有西方油画的独特的味道。 现代重彩画将现代西方科学、自然主义、合理的写实主义生动地融进作品表现手法，扬弃了中国传统绘画的用色种类、方法，在保留吸收传统工笔重彩画优秀传统文化的同时，大胆借鉴西洋绘画的科学用色原理，强调绘画中要突出对光与色的处理，在颜色材料的选择与色彩的表现方面更突出材质美，追求现代重彩画中的肌理表现，注重画面不同色块之间的整体性。现代重彩画的出现为中国绘画的理念突破、画路拓展、技法创新寻找到了一个非常有前景的路径。比如在空气的表现方式上，现代重彩画直接以不同颜色的浓淡深浅，垫满画面的背景，来表现画面中充满大气的远近空间效果，这不同于传统绘画中的留白处理方法，现代重彩画的色彩处理，既不同于西方的色彩关系，也不同于东方后期传统的卷轴画随类赋彩的表述。 在教学中由于当代重彩画的变革可以使绘画主体、材料运用和艺术主观意识紧密结合，营造出画面的气氛和意境，从而增强画面的可读性和趣味性，提高作品的质量，提高教学的效果，激发学生的思维，所以能全面提高高校美术教育的创新意识。教师的职责不是如何去控制学生的学习活动，而是通过创立良好的学习氛围和问题情境促使学生产生内在的学习动机。在这种创新与发展的学习进程中，每一个画家和学生都面临着现代重彩画如何创新拓展的问题。高校现代重彩画教学还有许多问题都在研究和探索中，远没有形成系统、完整的教学体系，还须教师在教学实践中进一步努力探索，在现代重彩画创作教学中，只有学生改变固有的创作思路，开拓思维，重视对现代重彩画的形式语言的研究，才能实现现代重彩画的丰富性多样性，有力推动高校重彩画创作教学的发展。
论王维山水田园诗的画意与禅意王维是盛唐时期一位才华横溢的杰出诗人，他一生流传下来的诗歌有四百多首，其中山水田园诗尤为人所称道。盛唐的殷 在《河岳英灵集》中评价王维的诗曰：“词秀调雅，意新理惬；在泉成珠，着壁成绘；一字一句，皆出常境”。北宋的苏轼也曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”○1这些评价都十分精当地指出了王维诗歌富有诗情画意的特征。在描写山水田园等自然景物方面，王维有着独树一帜的造诣。无论是名山大川的壮丽雄伟，还是边疆关塞的辽阔荒远；无论是小桥流水的恬静，还是丛林古刹的幽深，他都能运用最自然、最凝练、最生动、最富于特征性的语言，点缀成一幅形象鲜明、意境深远的优美画卷。在这一幅幅画卷里，诗人的自我形象与外界景物融成一体，作者的个性与自然达到完美的契合。正如钱钟书在《中国诗与中国画》中所指出的：“恰巧南宗画创始人王维也是神韵诗的大师”，“在他身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯，‘诗画是孪生姐妹’这句话用来品评他是最切不过了。”王维的山水田园诗不仅画意盎然；而且其中不少作品，尤其是后期的描写隐居终南、辋川的闲情逸致生活的诗歌，还包孕着耐人寻味的禅意，表现出一种静淡之美，这与其家庭环境的影响，社会现实的刺激，个人际遇的沉浮等有着千丝万缕的联系。本文试图从画意与禅意两个角度来探讨王维山水田园诗的美学价值。一 、王维山水田园诗的画意张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗.”（《画墁集》卷一，《跋百之诗画》）黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗.”（《豫章黄先生文集》卷十四，《写真自赞》）明代著名画家董其昌引晁以道的诗云：“诗传画外意，贵有画中态。余曰，此宋画也。”（《画禅论画》）诗画一体论的思想在中国古典诗歌创作中的影响是很深的。王维的山水田园诗创作也潜移默化地渗透了他的绘画思想。他曾在《偶然作（其六）》中云：“宿世谬词客，前身应画师”，他不仅是一个大诗人 ，更是一个大画家。在画坛上他堪与北宗之祖李思训媲美○2，有“文章冠世，画绝千古”之美誉。南宗画派主张诗的发想与画的发想是同一性的。王维以诗人兼画家的眼光来观察客观世界，凭着自己长期隐居于山水林壑之间对自然美的独特的敏感与对画理的娴熟运用，他别具匠心地剪取自然界中那些最有特征的水色山光来写入诗作，使其诗以色泽苍润制胜于人；并且善于把人物丰富复杂的感情融化在一幅幅优美隽永的画面上，给自然景色注入了人的气质、人的性格、人的精神，从而使他的诗形神俱佳、气韵生动，“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”（严沧浪语）。（一）、经营结构之美 王维的山水田园诗在结构上吸取了绘画技法的特点。南朝谢赫始唱的《画之六法》云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”而“经营位置”是“画之总要”（张彦远《历代名画记》），画家善于把许多个别景象通过“经营位置”组合成一个整体，王维的山水田园诗也深谙此法。如《辋川闲居赠裴秀才迪》：寒山转苍翠，秋水日潺媛。倚仗柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。整首诗犹如从一个定点拍摄出来的照片，这个定点就是“柴门外”。诗人以此为立足点，游目驰骋，广摄四旁，剪辑了寒山、秋水、落日、暮蝉、孤烟等富有季节和时间特征的景物，再剪接入诗人与裴迪两个隐士活动的特写镜头，组合成一幅墨色清淡、悠远静谧的辋川秋日黄昏图。这种经营位置的功夫是深得画理的。又如《渭川田家》，作者运用散点透视的方法描绘了一幅怡然自乐的田家晚归图，在前八句中罗列了许多农村生活中的个别迹象，看上去似乎很散乱，但是第九句中用“闲逸”二字一点，就把那些个别迹象贯串起来了，组成一幅和谐而又具体生动的完整画面。这种带有绘画特色的结构也体现在组诗的创作上，如著名的《辋川集》二十首，作者描绘了辋川二十景，即孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸片、宫槐陌、临湖亭、南诧、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北诧、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等。这二十首绝句大都清新自然，俨然入画，历历在目。若从单首的组织来看，基本上是运用焦点定视的方法，即有一个固定的审视范围并具有固定的视角，通过这一视角来切割出辋川园林别墅的某一角落入画的景象。如有的写诗人与来客泛舟到湖心亭饮酒赏荷：轻轻迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。（《临湖亭》）有的写诗人吹箫送友登岸而去的场景：吹箫临极浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。（《欹湖》）有的写独坐幽竹深处，弹琴长啸：独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）还有的写秋山之夕照、柳浪之倒影，宫槐之荫径，茱萸之开花、芙蓉之落红等等，无一不是取其一点而不及其余，把最入画的一景框定下来，使人口诵之而心生无限之向往。若从整体的联缀来看，又是中国画特有的散点透视的巧妙运用，即时时变动视点，不断变换视角，也就是我们在中国画中常见的面面观、步步看的观察方法，在运动中剪接不同视角所得的视觉印象，使之合为一个完整的、在总体视觉范围内的意象的大致形象基调。这二十首绝句就这样组合成一幅“山谷郁盘，云飞水动，意出尘外，怪生笔端”○3的辋川别墅图，其园林之精巧别致，山水之清秀，境界之静美，真是爽心悦目。也难怪后世文人墨客在观赏王维的遗画《辋川图》时，多借助辋川集二十首所写内容来抒写赏玩画图之所得。如吴仲圭右丞辋川图诗○4：潇洒开元士，神图绘辋川。树深疑宅小，溪静见沙圆。径竹分清霭，庭槐敛暮烟。此中有高卧。欹枕听飞泉。画里诗仍好，萦回自一川。湖晴岚气爽，浪静柳阴圆。赋咏成珠玉。经营起雾烟。当年满朝士，若个在林泉。总之，这二十首诗，每一首都是一幅独立的精美绝伦的绘画小品，组合起来又是和谐的井然有序的园林全景，与我国古代的“通景画”十分相似，使我们不禁想起了五代的《韩熙载夜宴图》，宋《千里江山图》、《清明上河图》等绘画的构图格式，上述组诗二十首绝句的意象构筑在本质上与此是多么相近。王维山水田园诗还在画面的空间感作了精心设计。我国古代绘画非常讲究画面布局的虚实、大小、远近、疏密、浓淡等关系的处理。王维的山水田园诗成功地运用了这些技巧。《汉江临泛》是一首融画法入诗的力作，首联“楚塞三湘接，荆门九派通。”以大泼墨手法渲染出汉江雄浑壮阔的景色，作为画幅的背景，诗人将目力所不能及之景，予以概写，收漠漠平野于纸端，纳浩浩江流于画幅，为整个画面渲染了气氛；颔联“江流天地外，山色有无中”以山光水色作为画幅的远景，则亦实亦虚：前句状滔滔江水的流长邈远，后句则以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔。诗人用墨甚淡，其效果却远胜于重彩浓抹的油画和色彩绚丽的水彩画。首联状众水交汇，密不间发；颔联则苍茫寥阔，疏可走马，画面上疏密相间，错综有致。接着诗人的笔墨从“天地外”收拢，由远及近，绘出眼前波澜壮阔之景：“郡邑浮前浦，波澜动远空”。这两句更具浪漫主义的雄奇的夸张和想象，以虚实相间的飘逸流动的笔法形象地写出了人的视错觉（动与静的错位）造成的美感：城郭宛若是在水中央的小舟，浪拍云天，恰似天空在翩然起舞。再如《终南山》全篇以虚实结合，“以少总多”（刘勰语）、移步换形的手法，仅寥寥四十个字就描绘出偌大一座终南山的奇峰广脉之雄伟，深壑云烟之幽秀，景象变幻之瑰丽。（二）光色映衬之美1、丰富多样中的倾向性。 马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”○5美国阿恩海姆在《色彩论》中说：“色彩能有力地表达感情。……红色被认为是令人激动的，因为它使我们想到火、血和革命的涵义。绿色唤起对自然的爽快的想法，而蓝色则像水那样清凉。”○6诗人总是苦心孤诣地去寻求那些富于色彩的语言，以期淋漓尽致地表达自己的思想感情，强有力地感染读者的情绪。在色彩的运用上，王维的山水田园诗很好的吸取了绘画的长处。大自然的景色是丰富多彩的，诗人便采用多样化、整体化的色彩，逼真生动地展现出自然界中的形形色色，又用统一的基调组成完整和谐的画面，使景物跃然纸上，情态飞动。如《田园乐》（其六）：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”，诗人在勾勒景物的基础上进而着色，“红”、“绿”两个颜色字的运用，使景物鲜明怡目，给读者一幅柳暗花明的图画。“桃之夭夭，灼灼其华”，加上“杨柳依依”，景物宜人。着色之后再加一层渲染：深红或浅红的花瓣沾着隔夜的雨滴，色泽更加柔和可爱；雨后空气澄鲜，碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中，更婀娜迷人。经层层渲染、细致描绘，诗境自成一幅工笔重彩的国画，其整体色调偏于暖。《辋川别业》“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”，也与此仿佛，更妙的是诗人着一“染”与“然”（燃）字，就夸张化地浓敷出了草色绿之深，桃花红之艳，其视觉感受是极为强烈的。诗人还讲究色调的对比与映衬，如《积雨辋川作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”，水田之“绿”与飞白鹭之“白”，夏木之“青”与啭黄鹂之“黄”，比照本极鲜明，再加上“漠漠”“阴阴”两组叠字则益虚益深，为原有的固有色加上了一个条件色，就具有了很浓的装饰画的味道。还有像《新晴野望》中的“白水明田外，碧峰出山后”与《春园即事》中的“开畦分白水，间柳发红桃”以及《白石滩》“清浅白石滩，绿蒲向堪把”，都注意了冷色与暖色的对比映衬，并注意到亮度转换的巧妙处理，每句的意象虽单用一种色调，两句之间又有鲜明的反差，但是这样不同颜色的两组意象的并置投射在人的视觉“荧屏”上所呈现的是“一种互相作用的复合效果”，○7使意象色彩空间的构型更具张力。再如《山中》：荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。这幅由白石磷磷的小溪、鲜艳如火的红叶和蓊郁无边的浓翠所组成的山中冬景，色泽斑斓鲜明，而整幅画的底色倾向于苍翠。“这种写法纯用白描，靠精选的细节触发读者的联想。表面上似乎是朴素的叙述，实际上是异常生动的直觉。”○8诗人敏锐的将自己的直觉印象通过色彩这一有意味的符号形式传达给读者，给读者以画意。2、敷色点彩中的情味美。 王维在色彩的运用上并不拘泥于随类赋彩的传统法则，而率先走上了传情达意的道路，使色彩情调化。他善于研究和发现在不同的时间、环境下，客观对象的某种色彩与人的某种情绪的联系，因而能通过恰当地描绘物象的色彩来渲染情绪，抒发感情，烘托意境，从而使诗的画意更耐玩味。如《皇甫岳云溪杂题五首》种的《萍池》：春池深且广，会待轻舟回。靡靡绿萍合，垂杨扫复开。萍池中轻舟回荡，归舟之后，绿萍漫慢慢合拢，忽然又被垂杨扫开。春池、绿萍、垂杨神态生动，又用了同一种色调。“绿色给人以一种真正的满足”（歌德），俄国的康定斯基也曾说：“绿完全平静和安定不动，是所有颜色中最安定的。它不向任何方向移动，没有相当于诸如欢乐、悲哀或热情的感染力。”王维此诗中的满眼绿色，有如缕缕温馨的春风清新人的头脑，荡涤了心头的几多烦躁郁闷。为了表达恬静平和的生活环境，飘渺的意态和清朗、明净的境界，王维往往采用绿、青、浅蓝、银灰、白等色调，来营造一种幽静、澄澈、空明、冲淡的氛围。如“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”（《白石滩》）“檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗入商山路，樵人不可知。”（《斤竹岭》）“空谷归人少，青山背日寒。羡君栖隐处，遥望白云端”（《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》），“言入黄花川，每逐青溪水”（《青溪》）“千里横黛色，数峰出云间”（《崔濮阳兄季重前山兴》），及《竹里馆》《宫槐陌》《木兰柴》《欹湖》等都以青绿色为基调。3、光影交织中的立体感。 王维的山水田园诗比较讲究光影的摄入与映衬，很多诗中都反复描摹了朝晖夕阴、月光云影和松林清泉日月光晕烘托之下的折光投影。光影的巧妙编织，使画面流光溢彩，更具立体感。如“明月松间照，清泉石上流”，（《山居秋暝》）皓皓月光朗照下的森森松林、淙淙流泉、苍苍山石以及蓊蓊郁郁的树影，清流的折光组成一幅韵味幽远的山水画。又如“日落江湖白，潮来天地青”（《送刑桂州》）使人看到淡淡的斜晖投射在广阔的江面，汹涌的怒潮，仿佛使得天地也为之阴暗起来。“澄波淡将夕，清月皓方间”（《泛前后》）一幅夕阳在地，微波荡漾，皓月临空，清辉照人的画面又呈现出来。类似的还有“返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》），“深林人不知，明月来相照”（《竹里馆》），“残雨斜日照，夕岚飞鸟还”（《崔濮阳兄季重前山兴》），“斜光照墟落，穷巷牛羊归”（《渭川田家》），“分野中峰变，阴晴众壑殊”（《终南山》）等等，都是注意准确捕捉自然界景象瞬间的光线明暗变化，然后驱遣彩笔，绘出精美绝伦的画卷而让人心旌摇曳，叹为观止。（三）音声律动之美王维不仅工诗画，而且善音乐。《集异记》曾称赞他“性闲音律，妙能琵琶”。《史鉴类编》中说：“王维之作，如上林春晓，芳树微烘；百啭流莺，宫商迭奏；黄山紫塞，汉馆秦宫。芊绵伟丽于氤氲杳渺之间。真所谓有声画也。非妙于丹青者。其孰能之。矧乃辞情闲畅，音调雅驯。至今人师诵之。为楷式焉。”王世贞说他的诗“顿挫抑扬，自出宫商之表”。他精通音乐，做过大乐臣，不仅善于把音乐中的节奏美，运用到诗作中去，使其诗韵律悠扬，令人涵咏不尽；而且作为一名音乐家，他对自然景物的声响感受特别敏锐，因而他的山水田园诗常常流淌着大自然的天籁之音：鸡鸣犬吠、暮鼓晨钟、莺歌燕语、猿啼蝉噪、落叶飞花、流泉风雨、弹琴鼓瑟……多数都是极鲜活的有声画。如“月渡天河光转湿，鹊惊秋树叶频飞”（《秋思二首》）与“嫩竹含新粉，红莲落故衣”（《山居即事》），用清新含蓄而饶有韵致的笔调，写出了自然景物的细微变化和音响，令人恍然觉得每一句诗中铸造的意象刹那间都活动了起来。再如《春中田园作》：屋中春鸠鸣，村边杏花白。持斧伐远杨，荷锄觇泉脉。归燕识故巢，旧人看新历。临觞忽不御，惆怅远行客。在这首诗中，春鸠之鸣啾，燕子之呢喃与斧伐之“坎坎”、锄觇之“锵锵”混合成一首悠扬的春天奏鸣曲；雪白耀眼的杏花纷纷扬扬，鸠歌燕舞，农人忙着整桑治水……一幅春意盎然的田园风情画就栩栩如生地展现在我们的眼前了。在这幅充满乡土生活气息的世俗画卷里，意象的铺排是循着音声的律动徐徐展开的，尽管整幅画面始终是淡淡的色调，然而有了鸣禽人声就变得热闹多了，使读者在视觉与听觉的双重刺激中悟及“东风暗换年华”的人生哲理。这是借音响来突出渲染画面物象的动感，传达一种积极向上的健康的精神状态。而“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》）则是声与色相映，一个“咽”字就惟妙惟肖地模拟出流泉在嶙峋的危石间艰难穿行的幽咽之声，又与上一句“深山何处钟”所写的隐隐钟声呼应，渲染了深山丛林的幽邃与僻静。还有的如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》），“雀乳青苔井，鸡鸣白板扉”（《田家》），“晓钟鸣上苑，疏雨过春城”（《待储光羲不至》），“声喧乱石中，色静深松里”（《青溪》），“野花丛发好，谷鸟一声幽”（《遇感化寺云兴上人山院》），“花落家童未扫，莺啼山客犹眠”（《高原》），“谷静秋泉响，岩深青霭残”（《东溪玩月》）等等，也都是借大自然的种种声息来衬托心境之恬静、闲远、平和、淡泊，恰如钱钟书先生所说的“寂静之幽深者，每以得声音衬托而觉愈深。”○9（四）气韵生动之美 我国古典艺术特别是诗与画，从来强调“传神”，要求“以形写神”、“气韵生动”，与西方艺术强调对客观事物的模拟相比较，中国古代艺术更侧重于思想感情的表现。清朝唐岱的《绘事发微》认为“画山水贵于气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气也。凡物，无气不生…… 然有气则有韵，无气则板呆矣”基于气韵说的画论认为，一幅画若没有《画之六法》中的“气韵生动”，即使它在其它五法方面无可非议，也仍然不过是出自“众工”之手的死画，而不是活画、真画。正如元杨维桢认为，画贵于传神，而不在于传形。而气韵生动则正是传神（《图画宝鉴序》），它不单是视觉官能的怡情对象或装饰性的东西，它还是陶冶人们精神，给人们带来充实性，丰富性或圆熟性，从而给人以美的印象、美的感受的一种精神性力量。作为南宗山水画开山祖师的王维，他的山水田园诗在模山范水、描画田园佳景时多于简易闲淡之间寓深远无穷之味。看似随意而写，不事雕琢；然而写得真切生动，含蓄隽永；不露斧凿之痕，却有精巧蕴藉之妙。如《归嵩山作》：清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢迢嵩高下，归来且闭关。整首诗景的展开很有层次，前六句可以说是一句一景，一景一画，每句中都有一个主导意象：清川、车马、流水、暮禽、荒城（古渡）、落日（秋山），在意象的频闪（同时兼有隐性声象的叠加，如车马之辘辘、流水之浅浅、暮禽之鸣叫等）映现之间，我们恍然觉得这山水禽鸟，这秋山残照都刹那间活了起来，它们简直就附着了人的性情意绪与精神气质，而不仅仅是逼真酷似。尤其是“荒”、“落”、“暮”、“秋”、“古”等极具韵味的形容词的修饰，还有“临”、“满”两个动词的妙用，使以上一系列意象的组合所形成的内蕴更具张力，这其中有凄清寥落，有安详从容，更有恬静澹泊。又如《山居秋暝》中诗人选取泉水、明月、青松、翠竹、青莲来写照个人的高洁情操，描绘浣女渔夫无忧无虑的淳朴生活的图景，蕴涵对政通人和的理想境界的憧憬。山中秋日夜晚的景色笼罩在一片薄纱似的月华下，透露出幽远清绝的气韵。清代王士祯《艺苑卮言》中说：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，皆病也。”王国维的《人间词话》说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”王维的山水田园诗正是以气韵来拟形模，遗貌而取神；常常在山光水色、松风月影中注入个人仰观宇宙、俯察人生、领悟生命所得的感触，堪谓“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别，”（《带经堂诗话》卷三）值得人“细细熟玩”，获得审美愉悦。二 、 王维山水田园诗的禅意 在我国诗歌史上,王维以“诗佛”着称,早在他生前,就有人称他为”当代诗匠,又精禅理”(苑咸《酬王维序》，《全唐文》卷一二九)。至宋代，有人明确指出，王维的写景作品，“岂直诗中有画哉”，认为他的诗中包孕着一种抽象的哲理。清人王士祯说：“唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙……观王、裴《辋川集》及祖咏“终南残雪诗”，虽钝根初机，亦能顿悟……予每叹绝，以为天然不可凑泊。”○10今人刘大杰先生进一步认为，王维的作品是“画笔禅理与诗情三者的组合”（《中国文学发展史》中卷）。而朱光潜则说得明白：“陶潜以后，中国诗人受佛教影响最深而成就最大的要谢灵运，王维和苏轼三人。他们的诗专说佛理的极少，但处处都流露一种禅趣。”○11这都说明王维的诗歌创作与其佛教信仰和修行有着密切联系的，他的山水田园诗中尤为明显地表现出这一点。（一） 禅意生成的因缘 1、家庭环境的熏染 王维在《赞佛文》中称自己“以般若力，生菩提家”，其全家人均虔信佛法，茹素戒杀。王维的名字本身就深含禅机，他名维，字摩诘，连读恰为“维摩诘”。稍通佛学的人，都会知道有一部《维摩诘所说》，其中通达甚深般若智能，神通广大的维摩诘长者，是一位得到释尊称许的大居士。又此经专说般若，是禅宗的根本经典之一。王维既以维摩诘作为自己的名与字，可见他对其人的仰慕之情，又可透露出他与佛教、尤其是与禅宗的深厚缘分。其母崔氏在他很小的时候就开始带发修行，并因同乡的关系，师事一代名僧大照（《宋高僧传》记为大慧）普寂禅师三十余年（大照禅师名普寂，是禅宗北宗首领神秀的弟子，神秀圆寂后，“天下好释者咸师事之”，唐中宗还特地下制“令普寂代神秀统其法众”，于是名望更高，“王公士庶竞来礼谒”，成为当时的佛教首领），一生“褐衣蔬食，持戒安禅，乐往山林，志求寂静”（《请施庄为寺表》），这对事母至孝的王维产生了重大的影响。环境极为清幽的蓝田辋川山居就是他为了方便母亲宴坐经行修道而购置、营建的。其弟王缙，《新唐书》记其“素奉佛，不茹荤食肉，晚节尤谨”，甚至劝说代宗皇帝李豫信佛。他在《东京大敬寺大证禅师碑》中说“缙尝官登封，因学于大照”，也是大照禅师的弟子。《王右丞集》中尚有《为舜赭黎谢御题大通大照和尚塔额表》一文，可见王维与大照也有千丝万缕的联系。王维自己也是常年素食，到晚岁就更加严格，《旧唐书》说他“斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。”素食生活的淡安与平和，加之他是个很重感情的人，中年丧妻后终身未娶，史称“三十年孤居一室，屏绝尘累。”（《旧唐书•王维传》）岑寂的独身生活也使他的意志多少消沉了一些，惟有到林泉中寻找精神寄托；因而王维笔下的山水田园诗，就更增添了几分舒惬的雅韵与禅悟的意味。2、时代流风的渐染 禅宗始于北魏，在盛唐以后兴起，安史乱后才开始广泛流行，可能与“寒士”阶层（中小地主、庶族地主）的崛起有关。禅宗比之与道教是较为悲观的，是美好理想幻灭的产物，比较符合那个时代知识分子个人在现实社会中被挤压、难以自我主宰的感觉。禅宗的本质是通过自省而明心见性，也就是使人挣脱现实的樊笼，从有限走向无限。正如日本禅学大师铃木大拙所说的：“从本质上看，禅是见性的方法，并指出我们挣脱桎梏走向自由的道路。由于它使我们啜饮生命的泉源，使我们摆脱一切束缚，而这些束缚是使我们有限生命时常在这个世界上受苦的，因此 我们可以说禅释放出那适当而自然地藏在每个人内心的一切活力，在普通情况下，这些活力是被阻挡和歪曲因而找不到适当的活动机会的。”○12被禅宗吸引的士大夫，无不处在对封建秩序既依附又疏异的矛盾心情之中，因此也极易接受禅宗的这种从不自由中寻求的精神生活方式。正如唐代另一为禅宗吸引的典型代表——白居易所言“本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月：此而不适，何往而适哉？”（《序洛诗》）王维也是一样不得不在对现实社会秩序的屈从下来寻求感性生活之愉悦，寻求精神生活的幸福。寻求一个可怜的而有限的“自由身”。他在理性上无力也根本无心与森严、顽固的封建秩序相抗衡。何况禅宗在理性上并不主张反叛，在感性上也并不真正主张放纵，而主张“净心”、“觉悟”。它所昭示的不触动现存秩序的自由精神，与士大夫尚存的本能的自由要求在某种程度上是相合拍的。现实世界中所无法满足的，只好遁入艺术创造与审美的虚境中来弥补。于是乎，他的山水田园诗便很自然地融入“禅法”，运用直觉、暗示、联想、顿悟、感应等手段来营构自然、清幽、静谧、肃穆的诗境。使其诗语言朴素而含义深远，给读者留下了审美再创造的广阔天地，令人读后满嘴余香、咀嚼不尽。3、社会现实的刺激与个性思想的蜕变 王维的思想，以40岁左右为界分为前后两期。前期支持张九龄的开明政治，倾向进步，有“为苍生谋”的宏愿，这一阶段的诗作有不少反映边塞生活、歌颂游侠精神，抒发创建宏业的豪情壮志，诗歌气象雄浑，入世思想较强，充满着英雄主义气概。即使是山水诗也是气象峥嵘，意境开阔的，如《华岳》、《晓行巴峡》、《汉江临泛》等。以后张九龄罢相，李林甫上台，接着杨国忠专权，朝政腐败与社会黑暗日重，王维渐生退隐之意。于是他的后半生一直处于“身心相离”而“理事”不能俱如的矛盾中，一方面，他一直在中央朝廷担任官职，虽然官位到底不很高，但也逐渐升迁；另一方面，从四十岁开始他过上了长期隐居山林的生活（以前曾在嵩山隐居过），先是在终南山，以后在蓝田辋川，两处的景色都很优美。他过着“晚年唯好静，万事不关心”的亦官亦隐的生活，身在朝廷，心存山野。同时对佛教的信仰日益发展，他在山水田园诗中也就不自觉地渗入了禅的意味。特别是经历了安史之乱的惨痛遭遇后，他以“进不得从行，退不能自杀”的内疚心情，接受了责授太子中允的降职处分，在“一生几许伤心事，不向空门何处销”（《白发叹》）的感叹下决定皈依佛门，专以“以诵禅为事”。他后期的山水田园诗更多的是轻微淡远之音，描绘深山溪涧或寺院幽邃的作品更多了。（二） 禅意内涵的反射“艺术是心灵的表现。佛教美学要求‘审象于静心’，目的在追求艺术作品中超凡拔俗的心性之美。”○13佛教人明心见性，王维曾提出“审象于净心，成形于纤手”的主张，他的山水画多是心融物外，道契玄微之佳品。明代的吴宽在《书画鉴影》中评论王维的画：“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊亭，洞鉴肌理，细现毫发，故落笔无尘俗之气。”同样，作为一个诗人，久在官场中摸爬滚打而厌倦不堪的王维，徜徉在清山秀水的尘外世界中，暂将肺腑之中的营营世念澡雪干净，而以禅者的目光观览自然万物，用静定从容的心情体味生命；然后以文字
“写意性”是中国画独特的艺术观。自从它两千多年前形成起，就贯穿整个中国画领域。中国画艺术的写意性，不但表现客观形物的形态特征（外在美）和内在精神（内在美），还表现画家自我的主观意识、精神、审美观、感情旨趣。既有具象的内容，又有抽象的成分；既有再现的形物，又有表现的意识；既强调客观的真实性，又强调主观的意志性。它们形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，构成了中国画特殊的审美艺术观。一、形象，在画家的把握与引导下，借助笔墨表现出来，既反映了客观自然的美，又揭示了画家的心理世界。善于绘画的人注重作品的写意性而不拘泥于形物，形只是传载“意”的载体，只要达到传载“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、简约、繁密应该根据画家所要表达的精神思想、意境来决定。顾恺之便提出了“形神兼备 ”、“ 以形写神 ”的观点，这是对“存形”的补充和深化，要求不但要画得象，而且还要画出神气。这时期的绘画观仍然是形神并重。再往后南朝的谢赫的“六法论”又更进一步，强调了绘画要“气韵生动”，这给工笔绘画的发展，奠定了更高层次的理论基础。而当代的工笔人物画由于过多地吸收外来美术“形式”，加之部分画家传统技术的缺失和精神修养的不足，造成了工笔人物画审美方向的偏失和审美价值的丧失——认为工笔画在精神与内核都是一个“细”字而已，作品效果因为过“实”而“腻、僵、呆、板”。从而丧失了我们最为重要的“诗”的国度的情怀和“意”的精神的归宿。中国画的用笔实即用线。作为最基本的造型手段的线，在形体的塑造中绝不仅仅是一种对轮廓线的描摹，它更能传递出物体的质感、量感和动感，以及精神感与情绪感等信息。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。这种感觉在清代的画家任伯年那里得到很好的体现，他继承了文人画的笔墨，机巧变化地运用于工笔人物画的创作中，线条书写流畅自然，一气呵成，同时大胆吸收西洋画的技法，形成形、线、色完美结合的艺术表现形式。创造了雅俗共赏的风格，拓宽了人物画的创作途径。其作品从形式到内容都是中国式的，而其中吸收的西方绘画对形体结构的处理方法，恰倒好处又不露痕迹。确实对当代人物画家提供了巨大的启示，中西合璧，体现的却是中西分离。二、在工笔画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。线条所具有的抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的“画如其人”。另一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。唐代张彦远的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的命题，把立意看作是用笔之“本”，在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。“意”包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想、修养、气质等等。“意”是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种“抒情写意”的。作为人的主观世界活动的“意”，其本身是不能直接“用笔”的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓“意到气到”，“气到力到”。“意在笔先”就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，便意在笔中。中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。工笔人物画的用线唯此最佳。以气运笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是“笔力”。中国画家在意在笔先、以气使笔中，创造出了形态有别，又各具韵致的种种笔法。笔法的变化也是以“笔力”的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了“笔力”的创造源泉。由于构成画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。中国画家在运气使笔时，笔随气行，画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说：“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。”中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的身心状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。工笔人物画的用线以此心境勾勒，匠俗之气绝难出现。“吴带当风”，“曹衣出水”。这些既是形式的，又是意境状态和精神状态的统一，实际上也就是写意性的。三、中国画的墨色处理，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色及墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微·墨法》中谈道：“墨色之中分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”又云：“墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。”足见中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。长期以来水墨画为主流绘画的历史已经使人们弱化了色彩感觉，同时，“画道之中，水墨最为上”的古训还在主导我们对于中国画的价值评判。我们要抛弃色彩视为“粉气”、“匠气”的观念，而切实认识色彩在中国画中的美学价值，发扬并利用中国画色彩学的传统资源，同时适当地吸取外来艺术在色彩应用上的合理性，从而建立起现代中国画的色彩新体系。中国画古称“丹青”，实即色彩的“冷暖”，这是一种最基本也是最重要的色彩对比关系。中国画讲究“随类赋彩”的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南朝萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到：“炎绯寒碧，暖日凉星。”这是我国最早说明季节、气候的不同，所以引起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑；天色：春晃，夏苍、秋净，冬黯。”清代的唐岱《绘事发微》更是形容得有声有色：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。”这些都概括了中国画色彩方面的基本原则——主体对客体的情感反应和意向认知及感受的表达。中国绘画，特别是工笔人物画，历来都十分讲究色彩的运用，中国画设色，是以物象的固有色与环境变化而产生的影响结合起来加以考虑。这以物象的种类不同而赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中对人物设色作了极其详实和实用的阐述：“人之颜色，自婴孩以至垂老，其随时而变者，固不可以悉数，即人各自具者，亦不可以数计……此则苍、黄、红、白之不同者也。”反映了中国人的观察习惯——对于事物的深入观察和长期积累总结，形成意向共识。这种共识有客观的一面，如：人物年龄、性别差异而形成的肤色特征；也有主观的一面，如：对不同肤色的处理有一定的色彩搭配关系。而后者在中国画的色彩运用中更为重要，就象芥子园画谱中对人的肤色的要求：“红色主血，黄色主气”，肤色中要有红色和黄色，画中人物就有了气息和血脉，人就鲜活生动了。这种认识的本身也具有写意性，并带有浪漫色彩。同时，色彩的运用又以线条的形式差异，而分别着以重彩和淡彩。与重彩协调的是线条的挺拔粗壮和组织的严谨有序；与淡彩协调的是线条的细劲装饰和组织的概括松活。重彩是工笔人物画的主流。工笔画中线条是“筋骨”，色彩是“血肉”，“血肉”可薄可厚，可丰可瘦，而“筋骨”则必须结实坚固，挺拔舒展。色彩与线条之间彼此的依赖、互补以及协调、相融的关系，是工笔人物画最基本、最直接影响作品风格和品位的技术范畴、思想范畴的内容。线条的启承转合的状态，为色彩的晕染形式和方法给出了约定和依托。一般情况下，线条变法较多，且抑扬顿挫较强的作品，色彩是为线条服务，线的构成关系为主，处于支配整幅作品的地位，色彩则是尽力地呼应线条的节奏，辅助画面达到厚重、充分的艺术效果；线条变法较少，且不注重“书写性”的平铺直叙式的表现，则色彩往往处于主要的地位，线条只是起到收敛色彩，分割形块的作用，色彩的晕染较朦胧，虚幻，自有一番飘渺梦幻般的意韵。
你的工笔人物画设计开题报告准备往什么方向写，选题老师审核通过了没，有没有列个大纲让老师看一下写作方向？老师有没有和你说开题报告往哪个方向写比较好？写论文之前，一定要写个大纲，这样老师，好确定了框架，避免以后论文修改过程中出现大改的情况！！学校的格式要求、写作规范要注意，否则很可能发回来重新改，你要还有什么不明白或不懂可以问我，希望你能够顺利毕业，迈向新的人生。本科毕业论文开题报告怎么写，要想知道论文开题报告怎么写，就得知道什么是论文开题报告，开题报道就是当论文题目确定之后，学生在调查研究的基础上撰写的报请院系批准的写作方案。它主要说明研究这个课题的目的和意义;该课题在国内外研究的历史和现状;论文重点研究的内容，达到什么样的目标;研究采用的方法和步骤;写作进度安排以及引用的主要参考文献资料等。开题报告是提高选题质量和水平的重要环节。在论文正式开始写作之前，先写出开题报告，再经过毕业论文指导小组审阅修改后，才能在指导教师的指导下按选题报告的要求撰写毕业论文。在写开题报告之前，要做好一些前期工作。本科毕业论文开题报告怎么写，首先，要了解别人在这一领域研究的基本情况，使自己能够了解自己所选课题在国内外的研究现状、发展趋势、研究的主要观点以及存在的不足等，这就需要去阅读大量的文献资料，并对文献资料进行归纳整理，写出文献综述。其次，要掌握与所选课题相关的基础理论知识，理论基础扎实，研究工作才能有一个坚实的基础，否则就很难深入研究进去，很难有真正的创造。因此，要加强专业理论知识学习，对以前学过的知识要认真地复习总结;以前没有学过的知识，也要通过补课的方式，把它理解掌握。这样在写开题报告的时候，才能更有把握一些，制定出的开题报告才能更科学、更完善。本科毕业论文开题报告怎么写，开题报告一般为表格式，它把要报告的每一项内容转换成相应的栏目，便于按项目填写，避免遗漏。其内容主要包括论文题目、课题的目的及意义(含文献综述和选题的依据和意义)、课题任务、重点研究内容、实现途径、进展计划及阅读文献目录等。开题报告填写要求1．开题报告作为毕业设计（论文）答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之一。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业设计（论文）工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效；2．开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统一设计的电子文档标准格式（可从教务处上下载）打印，禁止打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见；3．有关年月日等日期的填写，应当按照国标GB/T —94《数据元和交换格式、信息交换、日期和时间表示法》规定的要求，一律用伯数字书写。如“年4月26日”或“-04-26”。内容:1．本课题的目的及研究意义2．本课题的国内外的研究现状3．本课题的研究内容4．本课题的实行方案、进度及预期效果课题的研究内容5、已查阅参考文献：; mso-fareast-font-family:宋体; mso-hansi-font-family:宋体; ; ; " >为了保证硕士研究生的培养质量,提高论文质量,就必须对论文开题报告进行评价。论文开题报告会由3~5位相关学科的专家对论文开题报告进行评议,与 企业合作的重大科研项目可以聘请1~2位相应企业的具有高级职称的专家参加,不同学科的论文开题报告的侧重点不同。江苏工业学院研究生部规定学生必须进行 论文开题报告,并规定了统一的格式,设计了专门的论文开题报告评审表,论文开题报告会上研究生应对课题进行详细汇报,并对专家提问做出必要的解释和说明。 论文开题报告的成绩考核以合格、不合格记。评审小组成员最后签名并给出学生是否合格的评审意见,并以百分制打出具体的分数。论文开题报告成绩不合格者,不 得进入课题研究。为了提高论文质量,研究生必须首先从思想上重视论文开题报告,在平时的学习中注意积累,从各个方面提高能力,尤其要注意培养通过理论思维发现研究问题的能力。论文开题报告是研究工作的开始,良好的开端为优秀的学位论文奠定了坚实的基础。
摘要] 对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 [关键词] 工笔画教学 表现技法 学生 如何再认识,再理解工笔画,是当代工笔画发展迫切需要解决的观念问题,对工笔画教学也有重要的指导意义。作为教师,要适应社会发展节奏的需要,使学生不仅学习到专业理论、专业技能,而且具有较高艺术修养,并成为一名适应性强,与社会同步的优秀人才。对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 一、要加强自己的造型能力 对工笔人物画造型能力的要求,与对其他画种人物造型能力的要求是基本相同的。人物画的造型能力应当包括两个方面,一是写生对象的能力。二是主观造型的能力。前者应为后者的基础。二者是统一的,不可偏废的。以上两个方面的能力都可以通过课堂的基础训练而达到一定的水平。另外,学生应当在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察,默写,心记,研究各类形象的特点和形体的运动规律,要养成速写的习惯,只有这样才能全面地解决人物的造型问题。今天的工笔人物画面对的是现实中活生生的人和生活。西方艺术的影响使人物画的造型发生了根本的变化,面对面的直接写生成为人物画最基本的训练方式,这种直接写生的方法为研究人,表现人提供了极大的可能性。如果加上“写意”这一传统的切入点,我想这正是人物画发展的前途之一。 在工笔人物画中培养训练自己的造型意识是非常重要的。我们应该写意识,写心,写情,让造型的形式表达情感,立求尽达其意,工笔人物画中的造型与形式构成是绘画本体的基础,想画好工笔人物画,就必须培养好自己的造型观念,造型意识,造型能力。当然,这是一个长期而艰苦的过程,关键是要修炼好画外功夫。 二、运用现代工具表现线条的美感 作为艺术表现之手段,线语言的应用,早于形体和色彩语言的使用,中国古代的艺术家们根据自己对客观世界的认识,对现实生活的理解,把经过高度提炼和抽象概括出来的现实世界中并不存在的“线”作为表达物象的最佳工具,形成了独具特色,以线为主的造型艺术手法。因此,在进行工笔人物创作时,教师首先要引导学生把线与造型的形态美结合好便能充分体现工笔人物画的美感。 1.要解决用线条塑造形体美的问题 工笔人物首先要解决用线条塑造形体的问题,工笔人物画用线条造型称为“白描”,白描就是线描,线是中国画的特点之一,也是工笔画的特点之一。但工笔画的线与意笔画的线不同,工笔画运用细而均匀的线条。意笔画运用粗细不同,变化多端的线条。二者有着明显的区别。所以,在工笔人物画教学中如何用线造型。即如何进行白描写生教学是其中遇到的关键难题之一。许多学生的白描作业中,其根本的问题是没能真正的理解造型的线的组织结构是怎么一回事,单线不成型,线与线的有机组织才能构成美的画面,但这决非易事。有的同学虽然素描功夫尚可,但如果要求他用线来进行人物写生或是进行创作,往往就无从着手了,这就说明他还没有真正理解线的含义。 2.现代工具在传统技法教学中的应用 现代教学也慢慢地改变了一些传统的技法教学:例如在工笔画中作线,在使用工具上不局限于毛笔画线。现代工笔画中线的独立性在减弱,尤其是重彩画和厚画法,线只是作为一种意识存在于画面。因此,线的粗细刚柔的微弱变化其意义已不大,所以,有时也采取钢笔画线,由于它挺劲,匀称,有力,变化自然,转折没有粗细变化,这样线的纯化结果增强了线的装饰趣味。有时还可以把墨汁稀释成几个深浅层次,根据需要灌进不同粗细的直管笔中,把直管笔分成十几种深浅不同,粗细不一的规格种类用于作线,以适合画面复杂而层次多变化的大场面的需要,在画面用线设计上可以前面粗后面细,前面重后面轻,前面浓后面淡。使用这种方法,用笔是较容易安排整幅画面线的粗细深浅,容易控制线的布局。另外,这种笔用来画“铁线描”和“钉头鼠尾描”很有效果,别有一番审美趣味,传统用线是轮廓加笔法,现代教学中画线则要求准确把握住物象形体的组织结构,掌握它在某种透视情况下可能发生的转折,倾向和强弱变化,以及每一个结构轮廓的起伏和消失点,这样才能使线的正确地描绘出物象的长、宽、方、圆、深、浅、粗、细等变化关系,否则就难真实地表现出其体积感而变成剪影或空洞的框框。 三、运用现代人的色彩感觉来用色 除了上面所讲的线的造型外,工笔画中的用色也十分重要。和水墨画相比,工笔画中的用色有时是画面成败的关键,一幅工笔画,线条组织欠佳,但着色好,往往还可以弥补画面的效果,如果色用的不好,没有好的色彩感,不协调统一,是无法完成一幅好的工笔画。 任何一种绘画材料,有它的特色也有它的局限,可以说由局限产生特色,也可以说要有特色就要受到局限。中国画颜色纯粹、沉着、典雅、虽不及西画色彩丰富,但有自身的韵味和特点。墨韵墨彩渗透在画面中,中国画中的墨不是纯粹的黑色,稀释的墨也不是纯粹的灰色,墨和色的关系中闪烁着一种文化特点和哲学思想。 时至21世纪,中国画的发展面临着许多新的挑战,中国画的图式已不能满足人们日益提高的审美要求,中国画需要在审美范式、形式构成、墨彩表现等多方面进行观念和实际上的创新和拓展,实现中国画墨彩的互补,促进中国画色彩向现代的转换,再创新时期中国画色彩的辉煌,可以从以下几个方面体现: 首先,传统文化资源的发掘,弘扬。中国画的创新是一种新的审美范式和审美观念的确立,同时涉及到对传统文化资源的再发现,再认识,再弘扬,在美术史上色彩的应用有着独具的风采,都有着特定的文化定位,完全可以吸收融合到现代中国画的创新中去,在现代审美理念的整合下,推进中国画传统形态向现代形态的转变。 其次,各类西方色彩材料的引用及西方色彩经验的融合、创新。借鉴西方绘画颜料,如水彩、水粉、甚至油画棒,都可以大胆地融合在中国工笔画创新中去,只要整体上不失去中国工笔画的书写性,不失去中国工笔画的精神内蕴,就可以大胆进行探索,推进色彩的表现力,逐步建立新的色彩观。用色大胆地吸纳西方艺术色彩的科学配制,客观地了解物体的固有色,光源色,环境色及相互关系,把握色彩的明度,纯度及冷暖对比,科学地分析研究,合理地融入中国工笔画的创新。 由于中国传统色彩色阶不多,其工笔画的制作方法也不能使这有限的色彩产生太多的变化。但也正是由这种材质设色方法和基本精神使其有独特的审美效果。所以现代对色彩的认识和能力提高了,工笔写作必须不断地追求材质的丰富性和色彩运用的新突破。 总之,工笔画中技术因素的发展大大丰富和推进了现代工笔画的艺术表现;不仅闪现在画面的表层组织之上,也渗透到造型的意象之中和工笔化的新观念里;不仅表现着画家的艺术个性,并且辅助状物抒情;同时也给中国工笔画拓展出广阔的发展空间,孕育出旺盛的生命力。
您好，希望能够给您帮助参考高等院校现代重彩画的创作教学，应该加强学生对其历史的了解，重视临摹课的学习，强调学生对形式语言的研究。 作为最早的绘画形式之一，中国传统工笔重彩，在数千年的历史发展演变中形成了一套传统不变的教学模式，随着社会的发展，21世纪素质教育的全面推广，在全球化文化背景下，中国美术教育界经过剧烈的思想震荡，从思维方式到意象表现，从精神层面到技法层面都更趋多元化。各类画种都进行着巨大的改变，我国高校美术教育进行着全面的创新与改革。作为高等院校中一门重要的中国画教学组成部分，现代重彩画就是中国美术改革大潮中的一份子，现代重彩画由媒材的变革与技法的创新，从绘画手段、造型语言、思维方式和艺术观念的演变，牵动了当代中国画坛一系列的变化，现代重彩画以多元的价值取向，不断挖掘创新，重视吸收现代艺术形式的精华，引导学生领略现代重彩画的文化内涵，完成着对传统重彩画的超越。传统不变的旧的教学模式已经不能适用于现代重彩画的教学，高校现代重彩画的教学应该具有一套比较完备的学习体系与思路，尤其是现代重彩画的创作教学，依然存在诸多问题，都有待我们进一步探索和研究。 一、加强学生对工笔重彩画发展历史的了解 翻开中国美术发展史，传统工笔重彩画从发展到兴盛，从兴盛再到衰落，经历了漫长的变化发展历程，为我们后人留下了极为丰富的宝贵财富和学习资料。因此在重彩画教学中应该注重对传统重彩画的发展历史了解，增强传统工笔重彩画发展的原因分析，使学生对工笔重彩画发展史中一些问题有较深的理解和认识，并让学生思考着如何在继承传统的基础上，发展现代重彩画的课题。 传统工笔重彩画自古有之，追溯到五六千年以前，无论新石器时期的彩陶时代、新石器时期沧源的原始岩画，东汉酒泉的墓道砖绘彩画，还是秦代咸阳宫廷遗址的重彩壁画，都充分显示古代艺人在运用天然矿物色所表现出的纯朴率真的审美意识，根据现有的图文资料，我们可以追溯到春秋战国时期工笔重彩画，当时重彩画已经发展成为独立的画种，我们从出土的战国时期两幅帛画《龙凤人物图》和《御龙人物图》的分析来看，无论构图构思、用线造型、设色等方面的艺术处理，不仅表现内容丰富多样，表现方法也极具变化，魏晋南北朝时期，工笔重彩画有了明显的新发展。经过民间艺人的不懈追求，在材质和技法上进一步发展，把重彩画推向辉煌。从敦煌、麦积山等处的宗教壁画和几幅早期的卷轴画摹本来看，这一时期的工笔重彩画有了深厚的基础，尤其是唐代工笔重彩人物画的用线更精炼并具有轻重的变化，对于不同的对象用不同的笔法，在色彩上继承了前人的传统用色，色调却更为丰富并能协调统一。我们能从众多唐代墓室壁画中看出，当时运用色彩的高度技巧，如永秦公文墓壁画《宫女图》，其中宫女服装的色彩变化非常细微精妙，不仅红、绿、青、紫诸色绚丽多彩，更有深有浅，或鲜或灰，画面中的绿色就有多种不同的绿，唐代工笔重彩画最兴旺时期，如周彷的《簪花仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》都是当时的代表作品，工笔重彩画在汉唐时代达到第一次高潮，在汉唐雄风的推动之下重彩发展为绘画的主流。从元代起重彩画进人发展的晚期，尤其是永乐宫三清殿壁画以严谨、精到严谨和高度娴熟的技法 ，并运用堆金沥粉，双勾填彩等方法，其画面造型、勾线、设色等方面都让后人所不及，绘制成一幅气度非凡、灿烂辉煌、生动传神，又具有强烈装饰风格的宏伟巨作，是我国古代壁画中的精品。古典延续时期，随着中国水墨文人画的兴起，重彩画逐步衰落。现代复兴时期，日本画家广泛吸纳西方印象派写实主义等色彩表现手段，重新构建了具有民族绘画形式的日本画表现形态，日本画逐渐转入重彩画的图式。日本重彩画的崛起引起中国画坛很大的震动，我国现代重彩画家蒋彩萍、唐秀玲、陈子、胡明哲、林容生等，大胆地尝试新型综合绘画材料和媒介，拓宽了绘画材料的运用范畴，特别是对材质美的追求和运用，突破了传统绘画工具与材料及表现手法的局限，扩大了绘画形式语言研究与表现的新空间和新领域，极大的丰富了绘画语言的整体面貌。重彩画被注入了现代的审美意识，并迅速为全国各大高校所接受，这是当代美术变革的要求，对高等教育也提出了新的课题。 二、重视现代重彩画临摹课的学习 目前中国画教学体系，尽管在发扬民族传统，保留传统精华，但在设课与授课上，对临摹课教学没有给予真正的高度重视，只把临摹看作是一个应有的过场，实际教学计划中临摹课安排的课时比例少，教学内容仅局限于表面的勾、点、皴、染等技法因素上，对中国画的精神内涵、审美特点、造型特色等问题缺乏深层的研究探讨，为使我们传统民族绘画得到真正的继承和发扬，教学中教师必须重视对传统绘画的学习，正确面对重彩画临摹课教学中诸多问题。 现代重彩画是数千年文化积淀的成果，蕴涵着丰富的艺术潜力，我们要以发展的眼光去关照传统，做好这点，才能把握到传统的精华。人类的文化成果是经过漫长的历史积累而成，任何一种创新都只能在吸收和借鉴前人传统文化的基础上进行。临贤习圣是启迪我们自身本原的智慧学习，通过临摹学习又将自身的潜能得到充分的发挥。教师不能用固有的知识结构简单应对学生，更不能完全用自己的理解和认识代替学生具有丰富想象的思考。临摹课教学的目的，是通过临摹这一手段去了解、研究重彩画的特点，通过临摹教学，学习前人总结的宝贵经验，学生才能知其然，更知其所以然，才能对自己绘画学习有一种较高的要求，并且为将来的外出写生、毕业创作、教学等等打下良好扎实的基础。 近代国画大师齐白石先生就非常重视传统，他认为画家如果没有临摹的基础，就无从接受和继承古人的遗产，在早年学画的过程中，他对一套《芥子园画谱》就临摹了几十遍。现代工笔花鸟画大师于非闇先生就是从临摹故宫藏画开始，特别是学习宋代赵佶的花鸟画而走上工笔花鸟画创作之路的。追溯到晋唐宋元明清的画家，都是通过临摹入门并奠定绘画根基的，所谓“外师造化，中得心源” ，不是对初学者的要求，而对有了一定基础的画家的要求，正值高校美术院系学生而言，通过临摹学习对于获得现代重彩画的基本技能技巧和对前成果较为深入的理论知识了解，是门行之有效、事半功倍的功课。学习传统是为了更好的创新，临摹教学中不要求和临本相像，不须要还原，要求学生用一种主动积极的研究态度去研究，去发现，吸取传统的、典型的、中国式的重彩画语言，发现旧程式以外的可能性，寻求适合现代形式的多元表达方式，我们从历史的角度研究传统，是为了寻找千年以来，中国画家认识问题的角度，看到传统重彩画什么地方优秀，什么地方还有局限，什么地方还有待我们去改进，去创造，努力使现代重彩画焕发新的活力。 三、强调学生对现代重彩画形式语言的研究 现代重彩画要发展就得借鉴，只向传统学习还不够，同时还要向世界各国、世界各民族优秀艺术学习，不断研究和吸收西方现代艺术的成就，也为当今中国画坛唤醒了一系列全新的绘画语言。现代重彩画是强调绘画的创造性、自主性，为能够充分表达自己的情感，教学中学生可以任意选择恰当的媒介和各种技法，不再受传统单一绘画的约束，尽量把想要表达的绘画内容充分表现。马克思曾说，未来社会的教育应是一种使人的个性得到充分自由发展的教育。当代重彩画的教学应以学生为本位，给予学生发挥个性的空间，个性是一个人区别于他人的特殊气质，如果没有个性的存在，没有自由表现的个性，就没有创造，没有现代重彩画。 传统重彩画是以天然矿物颜料为主要材料，绘画的载体是绢本、纸本和壁画等，由于绘画媒材的变革，导致了技法的创新，艺术表现手法更加丰富多元，由此焕发出一系列色彩语言变化，现代重彩画在材料上首先通过新科技的方法，现代人开放的观念与新的重彩画媒材相结合，语言表现变化丰富而自由，更大范围的拓展了重彩画颜料的种类和色相，强调选用优质的画材作精细的特殊处理，注重画面质地肌理的变化，作品画面总体色彩效果更强烈震撼，天然矿物颜色加强了画面的色彩厚重感，金银的使用更让作品更产生了富丽堂皇的感觉，同时从多方面引进西方绘画的肌理意识，加强了现代重彩画色彩的独特语言个性。 如何使用传统颜料，认识掌握其性能是教学中重彩材料重点解决的问题。从艺术史上看，人类在发明化学合成颜料之前，都是使用天然矿物质颜料作画的，如前面讲的各种壁画，还有西方油画出现之前的丹培拉画法，传统中国画颜料分为两种，植物质颜料和矿物质颜料，植物质颜料使用比较方便，用水调合来使用，因矿物质颜料由各种颜色的矿石通过研磨、漂制而成，所以传统的矿物质颜料也叫石色，特点是色泽纯正，艳而不俗，富有光泽，耐磨、不易腐涩，作品色彩可以千年不变的特点，但是使用石色须用胶来调合，因此石色的掌握是初学者重彩画教学的难点和重点。我国传统颜料种类繁多，每个系列又分多种系列，其中学生熟悉的墨又有分油烟、松烟、漆烟等种类，白色系列有蛤粉铅粉、云母等，蛤粉使用难度较大，不易掌握，但其色经久不变。青色系列中根据其颗粒粗细，颜色深浅、分为头青、二青、三青等，赤色系列有朱骠、朱砂、胭脂、褚石、银朱、西洋红、红珊糊等，黄色系列有土黄、月黄、石黄、雄黄、等，绿色系列根据其颗料大小又分头绿、二绿、三绿等，有金色、银色等。传统天然矿石在色彩种类已经比较丰富，但是方毕竟色彩种类相对较少，而后来研制发明的人造高温结晶仿矿物质颜料，能很大程度弥补这一不足，这些微妙的色相变化，都优于传统的重彩画颜料。现代工艺技术下，无数种类的结晶颜料，在一定的光线照射角度下可以发出一种宝石般的光泽，如果传统天然矿物色石与仿石色的结合运用，作品画面色彩就会显得格外浓重，饱和度格外的高，和传统水色形成较强烈反差。除此之外，水干色、云母粉等新兴材料的合理利用对画面效果的影响非常大。装饰艺术作为我国民族传统绘画的母体，从一开始就以浓厚的装饰性作为绘画表现形式的个性特点，箔具有极强的画面肌理感和金属感，贴金箔、银箔、铜箔、铝箔也是常用技法之一，具有光芒辉煌的装饰效果。有什么样的媒材，就有什么样的技法。高品质的材料给现代重彩画画家、学生提供了广阔无比的展示空间，带来了创作技法的变化与创新，色彩的塑造力及材质的美感，更加展现了色彩本身的美性品质，带有鲜活生动的现代气息，产生了现代重彩画形式语言的新的跨越。 中国画本身出现了百花齐放的开放局面，工笔、水墨、没骨、泼彩、泼墨、工写结合等等，各种形式还在打破界限，互为融合，一直强调的“写意”两字一直是水墨画的专利，而经过种种实践研究，工笔画中也含写意的成分，不过是用工整细腻的笔法表现而已，一幅画中工笔画与意笔画结合才会显得画面更加自然舒展。相对于中国传统重彩画，现代重彩画采取了更灵活的教学方式。因此，在现代重彩画创作教学中将做画材料进行了多种多样的尝试，把以前使用的熟宣改为温州皮纸，粗纤维纸、麻纸、棉布，油画布、把勾线的狼豪为长锋羊毫或排笔、刮刀；将三矾九染为色彩的错落套叠；各种材质的综合交融使用，创作作品画面有水墨渲染的效果，还具有西方油画的独特的味道。 现代重彩画将现代西方科学、自然主义、合理的写实主义生动地融进作品表现手法，扬弃了中国传统绘画的用色种类、方法，在保留吸收传统工笔重彩画优秀传统文化的同时，大胆借鉴西洋绘画的科学用色原理，强调绘画中要突出对光与色的处理，在颜色材料的选择与色彩的表现方面更突出材质美，追求现代重彩画中的肌理表现，注重画面不同色块之间的整体性。现代重彩画的出现为中国绘画的理念突破、画路拓展、技法创新寻找到了一个非常有前景的路径。比如在空气的表现方式上，现代重彩画直接以不同颜色的浓淡深浅，垫满画面的背景，来表现画面中充满大气的远近空间效果，这不同于传统绘画中的留白处理方法，现代重彩画的色彩处理，既不同于西方的色彩关系，也不同于东方后期传统的卷轴画随类赋彩的表述。 在教学中由于当代重彩画的变革可以使绘画主体、材料运用和艺术主观意识紧密结合，营造出画面的气氛和意境，从而增强画面的可读性和趣味性，提高作品的质量，提高教学的效果，激发学生的思维，所以能全面提高高校美术教育的创新意识。教师的职责不是如何去控制学生的学习活动，而是通过创立良好的学习氛围和问题情境促使学生产生内在的学习动机。在这种创新与发展的学习进程中，每一个画家和学生都面临着现代重彩画如何创新拓展的问题。高校现代重彩画教学还有许多问题都在研究和探索中，远没有形成系统、完整的教学体系，还须教师在教学实践中进一步努力探索，在现代重彩画创作教学中，只有学生改变固有的创作思路，开拓思维，重视对现代重彩画的形式语言的研究，才能实现现代重彩画的丰富性多样性，有力推动高校重彩画创作教学的发展。
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你的工笔人物画设计开题报告准备往什么方向写，选题老师审核通过了没，有没有列个大纲让老师看一下写作方向？老师有没有和你说开题报告往哪个方向写比较好？写论文之前，一定要写个大纲，这样老师，好确定了框架，避免以后论文修改过程中出现大改的情况！！学校的格式要求、写作规范要注意，否则很可能发回来重新改，你要还有什么不明白或不懂可以问我，希望你能够顺利毕业，迈向新的人生。本科毕业论文开题报告怎么写，要想知道论文开题报告怎么写，就得知道什么是论文开题报告，开题报道就是当论文题目确定之后，学生在调查研究的基础上撰写的报请院系批准的写作方案。它主要说明研究这个课题的目的和意义;该课题在国内外研究的历史和现状;论文重点研究的内容，达到什么样的目标;研究采用的方法和步骤;写作进度安排以及引用的主要参考文献资料等。开题报告是提高选题质量和水平的重要环节。在论文正式开始写作之前，先写出开题报告，再经过毕业论文指导小组审阅修改后，才能在指导教师的指导下按选题报告的要求撰写毕业论文。在写开题报告之前，要做好一些前期工作。本科毕业论文开题报告怎么写，首先，要了解别人在这一领域研究的基本情况，使自己能够了解自己所选课题在国内外的研究现状、发展趋势、研究的主要观点以及存在的不足等，这就需要去阅读大量的文献资料，并对文献资料进行归纳整理，写出文献综述。其次，要掌握与所选课题相关的基础理论知识，理论基础扎实，研究工作才能有一个坚实的基础，否则就很难深入研究进去，很难有真正的创造。因此，要加强专业理论知识学习，对以前学过的知识要认真地复习总结;以前没有学过的知识，也要通过补课的方式，把它理解掌握。这样在写开题报告的时候，才能更有把握一些，制定出的开题报告才能更科学、更完善。本科毕业论文开题报告怎么写，开题报告一般为表格式，它把要报告的每一项内容转换成相应的栏目，便于按项目填写，避免遗漏。其内容主要包括论文题目、课题的目的及意义(含文献综述和选题的依据和意义)、课题任务、重点研究内容、实现途径、进展计划及阅读文献目录等。开题报告填写要求1．开题报告作为毕业设计（论文）答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之一。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业设计（论文）工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效；2．开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统一设计的电子文档标准格式（可从教务处上下载）打印，禁止打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见；3．有关年月日等日期的填写，应当按照国标GB/T —94《数据元和交换格式、信息交换、日期和时间表示法》规定的要求，一律用伯数字书写。如“年4月26日”或“-04-26”。内容:1．本课题的目的及研究意义2．本课题的国内外的研究现状3．本课题的研究内容4．本课题的实行方案、进度及预期效果课题的研究内容5、已查阅参考文献：; mso-fareast-font-family:宋体; mso-hansi-font-family:宋体; ; ; " >为了保证硕士研究生的培养质量,提高论文质量,就必须对论文开题报告进行评价。论文开题报告会由3~5位相关学科的专家对论文开题报告进行评议,与 企业合作的重大科研项目可以聘请1~2位相应企业的具有高级职称的专家参加,不同学科的论文开题报告的侧重点不同。江苏工业学院研究生部规定学生必须进行 论文开题报告,并规定了统一的格式,设计了专门的论文开题报告评审表,论文开题报告会上研究生应对课题进行详细汇报,并对专家提问做出必要的解释和说明。 论文开题报告的成绩考核以合格、不合格记。评审小组成员最后签名并给出学生是否合格的评审意见,并以百分制打出具体的分数。论文开题报告成绩不合格者,不 得进入课题研究。为了提高论文质量,研究生必须首先从思想上重视论文开题报告,在平时的学习中注意积累,从各个方面提高能力,尤其要注意培养通过理论思维发现研究问题的能力。论文开题报告是研究工作的开始,良好的开端为优秀的学位论文奠定了坚实的基础。
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摘要] 对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 [关键词] 工笔画教学 表现技法 学生 如何再认识,再理解工笔画,是当代工笔画发展迫切需要解决的观念问题,对工笔画教学也有重要的指导意义。作为教师,要适应社会发展节奏的需要,使学生不仅学习到专业理论、专业技能,而且具有较高艺术修养,并成为一名适应性强,与社会同步的优秀人才。对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 一、要加强自己的造型能力 对工笔人物画造型能力的要求,与对其他画种人物造型能力的要求是基本相同的。人物画的造型能力应当包括两个方面,一是写生对象的能力。二是主观造型的能力。前者应为后者的基础。二者是统一的,不可偏废的。以上两个方面的能力都可以通过课堂的基础训练而达到一定的水平。另外,学生应当在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察,默写,心记,研究各类形象的特点和形体的运动规律,要养成速写的习惯,只有这样才能全面地解决人物的造型问题。今天的工笔人物画面对的是现实中活生生的人和生活。西方艺术的影响使人物画的造型发生了根本的变化,面对面的直接写生成为人物画最基本的训练方式,这种直接写生的方法为研究人,表现人提供了极大的可能性。如果加上“写意”这一传统的切入点,我想这正是人物画发展的前途之一。 在工笔人物画中培养训练自己的造型意识是非常重要的。我们应该写意识,写心,写情,让造型的形式表达情感,立求尽达其意,工笔人物画中的造型与形式构成是绘画本体的基础,想画好工笔人物画,就必须培养好自己的造型观念,造型意识,造型能力。当然,这是一个长期而艰苦的过程,关键是要修炼好画外功夫。 二、运用现代工具表现线条的美感 作为艺术表现之手段,线语言的应用,早于形体和色彩语言的使用,中国古代的艺术家们根据自己对客观世界的认识,对现实生活的理解,把经过高度提炼和抽象概括出来的现实世界中并不存在的“线”作为表达物象的最佳工具,形成了独具特色,以线为主的造型艺术手法。因此,在进行工笔人物创作时,教师首先要引导学生把线与造型的形态美结合好便能充分体现工笔人物画的美感。 1.要解决用线条塑造形体美的问题 工笔人物首先要解决用线条塑造形体的问题,工笔人物画用线条造型称为“白描”,白描就是线描,线是中国画的特点之一,也是工笔画的特点之一。但工笔画的线与意笔画的线不同,工笔画运用细而均匀的线条。意笔画运用粗细不同,变化多端的线条。二者有着明显的区别。所以,在工笔人物画教学中如何用线造型。即如何进行白描写生教学是其中遇到的关键难题之一。许多学生的白描作业中,其根本的问题是没能真正的理解造型的线的组织结构是怎么一回事,单线不成型,线与线的有机组织才能构成美的画面,但这决非易事。有的同学虽然素描功夫尚可,但如果要求他用线来进行人物写生或是进行创作,往往就无从着手了,这就说明他还没有真正理解线的含义。 2.现代工具在传统技法教学中的应用 现代教学也慢慢地改变了一些传统的技法教学:例如在工笔画中作线,在使用工具上不局限于毛笔画线。现代工笔画中线的独立性在减弱,尤其是重彩画和厚画法,线只是作为一种意识存在于画面。因此,线的粗细刚柔的微弱变化其意义已不大,所以,有时也采取钢笔画线,由于它挺劲,匀称,有力,变化自然,转折没有粗细变化,这样线的纯化结果增强了线的装饰趣味。有时还可以把墨汁稀释成几个深浅层次,根据需要灌进不同粗细的直管笔中,把直管笔分成十几种深浅不同,粗细不一的规格种类用于作线,以适合画面复杂而层次多变化的大场面的需要,在画面用线设计上可以前面粗后面细,前面重后面轻,前面浓后面淡。使用这种方法,用笔是较容易安排整幅画面线的粗细深浅,容易控制线的布局。另外,这种笔用来画“铁线描”和“钉头鼠尾描”很有效果,别有一番审美趣味,传统用线是轮廓加笔法,现代教学中画线则要求准确把握住物象形体的组织结构,掌握它在某种透视情况下可能发生的转折,倾向和强弱变化,以及每一个结构轮廓的起伏和消失点,这样才能使线的正确地描绘出物象的长、宽、方、圆、深、浅、粗、细等变化关系,否则就难真实地表现出其体积感而变成剪影或空洞的框框。 三、运用现代人的色彩感觉来用色 除了上面所讲的线的造型外,工笔画中的用色也十分重要。和水墨画相比,工笔画中的用色有时是画面成败的关键,一幅工笔画,线条组织欠佳,但着色好,往往还可以弥补画面的效果,如果色用的不好,没有好的色彩感,不协调统一,是无法完成一幅好的工笔画。 任何一种绘画材料,有它的特色也有它的局限,可以说由局限产生特色,也可以说要有特色就要受到局限。中国画颜色纯粹、沉着、典雅、虽不及西画色彩丰富,但有自身的韵味和特点。墨韵墨彩渗透在画面中,中国画中的墨不是纯粹的黑色,稀释的墨也不是纯粹的灰色,墨和色的关系中闪烁着一种文化特点和哲学思想。 时至21世纪,中国画的发展面临着许多新的挑战,中国画的图式已不能满足人们日益提高的审美要求,中国画需要在审美范式、形式构成、墨彩表现等多方面进行观念和实际上的创新和拓展,实现中国画墨彩的互补,促进中国画色彩向现代的转换,再创新时期中国画色彩的辉煌,可以从以下几个方面体现: 首先,传统文化资源的发掘,弘扬。中国画的创新是一种新的审美范式和审美观念的确立,同时涉及到对传统文化资源的再发现,再认识,再弘扬,在美术史上色彩的应用有着独具的风采,都有着特定的文化定位,完全可以吸收融合到现代中国画的创新中去,在现代审美理念的整合下,推进中国画传统形态向现代形态的转变。 其次,各类西方色彩材料的引用及西方色彩经验的融合、创新。借鉴西方绘画颜料,如水彩、水粉、甚至油画棒,都可以大胆地融合在中国工笔画创新中去,只要整体上不失去中国工笔画的书写性,不失去中国工笔画的精神内蕴,就可以大胆进行探索,推进色彩的表现力,逐步建立新的色彩观。用色大胆地吸纳西方艺术色彩的科学配制,客观地了解物体的固有色,光源色,环境色及相互关系,把握色彩的明度,纯度及冷暖对比,科学地分析研究,合理地融入中国工笔画的创新。 由于中国传统色彩色阶不多,其工笔画的制作方法也不能使这有限的色彩产生太多的变化。但也正是由这种材质设色方法和基本精神使其有独特的审美效果。所以现代对色彩的认识和能力提高了,工笔写作必须不断地追求材质的丰富性和色彩运用的新突破。 总之,工笔画中技术因素的发展大大丰富和推进了现代工笔画的艺术表现;不仅闪现在画面的表层组织之上,也渗透到造型的意象之中和工笔化的新观念里;不仅表现着画家的艺术个性,并且辅助状物抒情;同时也给中国工笔画拓展出广阔的发展空间,孕育出旺盛的生命力。
宗白华《美学散步》
国画的审美一：国画独特的审美中国画从工具材料、艺术追求、审美理想等方面与西方有着明显的不同，具有鲜明而独特的艺术形式。1：工具材料中国画的工具材料是笔、墨、纸、绢。与西方绘画所使用的画笔颜料相比，存在着显著的不同。中国画用笔即毛笔。毛笔的特点是柔软而富有弹性，笔端尖而有锋，有利于线描勾勒，并可以发挥多种笔法，以绘制流畅婉转、富于动感的线条见长。中国画的一大特色为用线条来塑造形象、表达感情。墨，传统的中国画用墨，以纯细的桐油烟或松烟精制而成。根据与水的调和比例的大小，可以有微妙的浓淡变化。中国画家一定程度上摆脱了自然界玄目光色的困扰，专注于画面笔情墨韵的营造和对象精神气质的捕捉，成就一个清淡幽雅的艺术境界。中国画用的纸绢，有较好的韵墨性能，使墨汁在上面渗化开来自然形成浓淡不同的层次。可以说中国画的笔墨与纸绢相辅相成、相得益彰，共同构筑了一个浓淡相宜、笔歌墨舞的艺术世界。2：描绘手段中国绘画描绘形象的目的，不象西方写实绘画那样欲创造一个视觉幻想的世界，而是从一定程度上把绘画当成一种"示意"行为，即通过笔下的形体表示创造者的情意。明暗光影、色彩斑斓都引退到创造者的关注视野之外，而借助灵活飞动的线条，挥洒自如的笔墨，造就一个饱含创作主体情感和意志的独特的艺术世界，这才是中国画画家描绘形象时的真正目的。3：整体效果与西方绘画相比，中国绘画在整体效果上有一个值得注意的特点就是"空白"。中国画家在描绘出主体之外，大多不画背景，在画面上留有较多的空白。中国画形状各异的空白本身，既形成一种节奏变化，有给人留有想象的余地，具有不可替代的艺术效果。画面的空白时画家简约笔墨的结果。中国画素有崇尚简练的传统。二：国画的美学特点绘画是一门运用线条、色彩和形体，在二维空间的范围内，反映现实美、表达人的审美感受的艺术。绘画艺术的一般审美特征主要表现在：线条美、色彩美和构图美上。中国传统绘画有其独特的美学体系，美学观点，美学范畴。1：意境意境是中国古典美学的重要范畴，也是中国传统绘画最富民族特色的审美标准，既是画家创作的原则，也是欣赏的原则。 意境就是情与景的完美交融。能够产生意境的形象，并不是一般的普通形象，而是富有生命力的形象，这种形象能体现出主体与客体、形与神、虚与实、动与静、情与景诸方面的高度完美的统一。它根本的美学不满足于有限事物的外在形式模仿，而要在有限中去表现无限，塑造出"象外之象"、"景外之景"，从而能引发看图人的审美想象。意境是中国绘画美学体系的精髓，凝聚着中国艺术的根本精神，绘画作品追求的最高境界。2：形神统一观形就是形似，是对物象外形的描绘；神即神似，是对事物内在本质特征的把握。3：气韵生动气韵生动最准确、最几种地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神，是构成中国绘画艺术的传统审美尺度最根本的审美要求。气韵生动着眼于宏观的自然与人生，立足于艺术的生命结构和自然生命运动的统一，更具有艺术本体论的深刻涵义。绘画作品如果气韵生动，就会给观赏者造成一个形有尽而意无穷的审美想象空间。4：天人统一观其大致内涵是人和自然的关系是亲密无间、相互统一的。艺术家应将自己融入自然。5：心物统一观"心"在中国古典美学中表示审美主体，也就是人，"物"则表示审美客体，即客观事物。心物统一是中国古代画论的重要范畴。6：虚实统一观虚实对立统一，"虚"指虚构、虚灵、虚幻；"实"指实体、实事、实物。中国画十分讲究虚实关系，中国画讲究含蓄，追求诗情画意，反对直露，正确处理虚实关系，是构成中国画意境的重要表现手段。7：中和为贵中和就是指统一体的协调性和韵称性。孔子的中庸之道，即为中和。中国画十分重视主体心境的和谐。中国画基本技巧之一 --用笔唐代张彦远说："夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。"张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。1：笔与线中国画的用笔实即用线，线是中国画最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说："借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。"笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的"画如其人"。2：笔与意张彦远的"骨气形似皆本于立意而归乎用笔"，把立意看作是用笔之"本"，"本"即统帅。"意"包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想修养、气质等等。"意"是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种"抒情写意"的。所以清代布颜图认为"意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用"。作为人的主观世界活动的"意"，其本身是不能直接"用笔"的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓"意到气到"，"气到力到"。"意在笔先"就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中。中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。3：笔与力气运用笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是"笔力"。由于构成画家的"意"的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的"气"不同，也就造成了用笔"笔力"的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如"绵里裹针"，郑板桥的线则秀挺刚直，更有名垂青史的"吴带当风"，"曹衣出水"。中国画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了"笔力"的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。中国画家在运气使笔时，笔随气行，画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说："神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。"中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。三：中国画的基本技法之一 --用墨用墨，是中国画的基本技法。历来的画家都讲究用墨，大写意画的崛起和生宣的普遍应用，用墨与用笔便成为中国画的基本特色。中国画的用墨，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法，唐张彦远《历代名画记》曰："运墨而五色具。"五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化，这就是中国画用墨的奇妙处。此外，还有墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微》中谈道："墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。"又云："墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不瓣，是无凹凸远近也。"以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊，成为没有生气的死画。一个画家成功往往离不开用墨的精能，如齐白石画虾所以能妇孺皆知，一个重要的原因也就在于用墨的得当。他画虾曾三变："初只略似，一变毕真，再变色分深淡。"如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生，通体透明而坚韧的虾壳，特别是虾的头部，在脑壳墨色清淡处，浓墨一笔即为虾脑，真是妙到了绝处。中国画用墨技巧，并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来，其中尤为困难的是，如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋成熟，产生了"泼墨法"、"积墨法"和"破墨法"多种表现手法。四：中国画的技巧之一 --用色特点中国绘画历来都十分讲究色彩的运用，南齐的谢赫，在《古画品录》中将"随类赋彩"作为"六法"之一。这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。中国画讲究"随类赋彩"的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南北朝时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到："秋毛科骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星。"这是我国最早说明季节、气候的不同，所以起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响："水色：春绿，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏苍、秋净，科黯。"清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话，更是形容得有声有色："山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。"
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我也会工笔人物 不过我不太清楚 画画 画的是生活
这才12月呢！等明年4月在准备吧！多玩玩！
赵国经现为天津画院一级画师，王美芳是天津工艺美术学院二级美术师。他们二人既是生活的伴侣，又在事业上志同道合。对于绘画艺术，他们常常怀着一种感恩之情。是绘画使他们二人相识、相爱，直到成为艺术上的一对挚友。绘画给了他们许多东西，他们也把自己的一切奉献给了绘画。 20世纪90年代初，在经过多年的艺术创作实践后，他们觉得应该从古代仕女人物画上开掘出属于自己的艺术天地。正是对自己艺术特长有清醒认识，才使他们走上了一条成功的路。凭着一种热情踏上“仕女画”之路后，他们才感觉到其实这是一条很险也很难走的路。工笔仕女画是中国画的一个范畴，历史上尽管有仇英、唐寅等名家涉足，但其地位不高是不争的事实，它始终不能与山水画、花鸟画、一般意义之人物画比肩。在这样一个题材极狭隘的领域里要另辟蹊径实属不易。虽然要在古代仕女画中画出一片新天地是一件很难的事，但赵国经、王美芳却对此有坚定的信念，他们认为古装仕女画同样需要贴近生活，需要反映时代的审美风尚。任何题材，任何画种都有“质文代变”的性质。 赵国经、王美芳的仕女画，正是将艺术理想构筑在当代审美品格的基石之上，确立了他们全新的价值观及艺术视野。一方面继承了传统仕女画对文学意蕴的重视，另一方面又摒弃传统仕女凄苦脆弱、多愁善感的特征，而使笔下的形象端庄健康，充满青春活力，不乏当代女性的气息与风采。无论是历史人物，如李清照、上官婉儿，还是文学作品中的人物，如金陵十二钗等，都真实可信，突破了史实和文学描述的限制。他们将西洋画的观念和技法融入到仕女画的创作中，进而将鲜明的时代感、文学性、抒情性也灌注到作品中去，大大提高了作品的艺术表现力和感染力，并使作品具有古朴与现代二重旋律。他们的画正是有了古朴与现代的双向延伸，才使他们的“仕女画”有了别样的面貌。 赵国经与王美芳，相识了30多年，也合作了30多年，他们的合作是名符其实的合作。在创作中，他们发挥两人各自的长处，赵国经有着创作上万幅连环画的经验，对人物的形体语言、环境及画面的整体效果把握比较自如，往往是他先构思，起草稿；王美芳素描功底扎实，另外，她擅长刻画人物，人物形象不仅美，而且美得善良、不媚气，在赵国经一稿的基础上，王美芳将那些原本很模糊的人物，一一刻画出来。两人合作天衣无缝，珠联璧合，共同营造一片美丽的天空。 赵国经、王美芳生活得十分美好，他们十分想把这份美好的感觉通过作品传递给更多的人。他们的画主要表现的是一种优雅、纯净的美。他们认为画就是画，就是让人看了之后能赏心悦目。他们想把这种浸透着善良的亲和力的美表现到极致，谁不喜欢善良呢？他们表现的优美不低俗，不同于甜美或俗美，而是颇有风范的幽雅之美，这种审美意境给人一种静静的安适感。他们的作品由于十分注重挖掘“美”，营造了一种如诗的境界，而被认定为当代仕女画家中的佼佼者。 赵国经：1950年生于河北省景县。1976年毕业于天津美术学院中国画专业。现为中国美术家协会会员，天津美术家协会理事，天津画院一级美术师 王美芳：1949年生于北京。1969年毕业于中央美术学院附中。现为中国美术家协会会员，天津市美术家协会常务理事，天津工艺美院二级美术师，天津画院特聘画家。 二人合作近三十年，作品多次入选全军、全国美展并获奖，其主要作品有： 《新书下连》 入选建国二十五周年全国美展。 《专心》 入选第四届全军美展。 《新来的水手》 入选建国二十五周年全国美展。 《高原的愿望》 入选第五届全国美展。 《蒙山腊月》 入选第三届全国青年美展，获天津二等奖、全国三等奖。天津美协收藏。 《再添来亨》 入选华北地区美展。天津美协收藏。 《王贵与李香香》 入选第六届全国美展，获铜奖。中国美术馆收藏。 《做嫁衣》 入选第六届全国美展，获银奖。中国美术馆收藏。 《正月》 入选第七届全国美展，获铜奖。 《太阳、雪山和我》 入选建党七十周年全国美展。中国美术馆收藏。 《乡间小路》 入选 “ 在延安文艺座谈会上的讲话发表五十周年 ” 全国美展。 《红楼人物——王熙凤》 入选天津 “ 弘扬民族文化 ” 美展，获一等奖。 《隔辈人》 入选第八届全国美展，获优秀作品奖。《兴尽晚归舟，误入藕花深处》入选第九届全国美展，获铜奖。
现代工笔画比较好写的是形式的创新，你可以针对国展、名人以及这几年各美院的毕业生展览展开讨论，不一定就工笔画讨论工笔画，而应该着眼于传统与现代的继承和发展，最好是针对新锐和一些现象提出自己的看法和见解，选题要新颖，说实话，说自己的想法，这样比较好通过
中国书画艺术是中华传统文化的精髓所在，它书写了中华儿女博大、坚质、浩气式的民族精神，融合了自古以来中国文人对于自然、社会及其与之相关的政治、哲学、宗教、道德、文艺等各方面的认识。如此丰富灿烂的文化性与艺术性使得中国书画长久以来占据了中国艺术品收藏市场的半壁江山，无论古时与今日，无论王侯将相亦或商贾贵胄，莫不为得到一幅名家真迹而备感尊荣。“古代书画”一画难求纵观当今的中国书画市场，古代书画与近现代书画一直是主力资金追逐的焦点。古代书画因其无比珍贵的史料价值与艺术价值以及资源几近匮乏的稀缺性使之在收藏价格上一直稳居鳌头，不论市场如何波动，古代书画的行情始终处于相对稳定的上升态势。然而，古代书画精品早在清中盛世已高度集中于皇室及少数人手中，晚清民国战乱时期大部分散失海内外，又经十年文化浩劫已然存世寥寥，后经国家的抢救性保护收购，目前能供流通收藏的古代书画精品屈指可数。“近现代书画”已近巅峰近十几年来，由于市场经济持续高速增长引发通货膨胀，国内投资渠道的单一使得大量货币资本因为保值增值的需要进入艺术品收藏领域，近现代名家书画的艺术与经济价值也被捧至臻峰，其价格如同坐上火箭般直线上升，少数精品甚至超越古代书画占据艺术品交易榜首。然而动辙几千万上亿的价格令绝大多数人望而生畏，其最终亦会落入少数超富阶层手中而不会轻易出售，市场流通可供收藏的近现代名家书画精品也日益见少。“当代书画”潜力巨大目前，从书画收藏与投资的角度来说，当代书画不失为一个绝佳的方向，这其中又包含着两个层次的作品。首当其冲的应是当代书画名家的创作精品：当代书画名家指的是目前在艺术上享有极高声誉，市场上获得极大成功的画家；创作精品指的是能够代表这些画家最高艺术水平的作品或者蜚名远扬的作品，如何家英的《幽谷》、范曾的《老子出关》等。之所以这么说一方面是由于部分成名艺术家的创作高峰期已过，精品力作已难呈现，部分虔诚的实力派艺术家由于经济条件多已十分优越，往往宁愿把心血作品留在身边而不轻易出手，这使得当代书画名家的创作精品也趋于有限；另一方面泡沫经济下人们对于资产保值增值的需要和在快节奏、高强度的社会生活中重视心灵归一的审美要求催生出对新一轮优质艺术品的巨大需求。供需两者之间的矛盾必将导致中国当代书画名家的创作精品价格攀升。2011年秋，当代画家崔如琢一幅巨制《盛世荷风》在香港佳士得拍出亿港元高价，创造了国内在世艺术家作品的最高拍卖记录。这已然可以认为是中国当代书画名家创作精品投资热潮即将来临的一枚信号弹。收藏与投资当代书画另一个潜力巨大的市场还在于那些艺术上有一定成就，已被市场关注但还未得到充分开发的优秀书画家的作品；以及已形成了自己独特艺术风格的青年艺术家作品。在当前这是一块不容小觑的价值洼地。现时的中国国力强盛，社会的安定团结和经济的快速发展带来文化事业的极大繁荣，再加上全球化大背景的影响，中国的传统艺术在与东西方文化互动的冲突与融合中呈现出百花齐放的态势，传统的审美观念也在充满时代精神的当代青年艺术家笔下被重新阐释。这是一个自由、奔放、不拘一格的时代，是艺术之花尽情绽放的时代，因而也是最容易出成果的时代。不久的将来，这个时代的作品必然能达到它应有的价值高度。眼光推至十年前，如今在书画市场备受青睐的范扬、史国良、崔如琢等名家作品在那时基本是默默无闻或仅有小范围的影响，而短短十年他们的作品便上涨至百万、千万。因此，如今正值创作上升期、还未被市场完全开发的优秀中青年艺术家潜力巨大，是投资者与收藏家要着重关注的对象。引自环渤海新闻网
风格要创新，新时代的风貌。
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