根源就是美国太霸道，影响就是美国可以更霸道。
（一）主题的写法[2]毕业论文只能有一个主题（不能是几块工作拼凑在一起），这个主题要具体到问题的基层（即此问题基本再也无法向更低的层次细分为子问题），而不是问题所属的领域，更不是问题所在的学科，换言之，研究的主题切忌过大。因为涉及的问题范围太广，很难在一本硕士学位论文中完全研究透彻。通常，硕士学位论文应针对某学科领域中的一个具体问题展开深入的研究，并得出有价值的研究结论。（二）题目的写法毕业论文题目应简明扼要地反映论文工作的主要内容，切忌笼统。由于别人要通过你论文题目中的关键词来检索你的论文，所以用语精确是非常重要的。论文题目应该是对研究对象的精确具体的描述，这种描述一般要在一定程度上体现研究结论，因此，我们的论文题目不仅应告诉读者这本论文研究了什么问题，更要告诉读者这个研究得出的结论。（三）摘要的写法毕业论文的摘要，是对论文研究内容的高度概括，其他人会根据摘要检索一篇硕士学位论文，因此摘要应包括：对问题及研究目的的描述、对使用的方法和研究过程进行的简要介绍、对研究结论的简要概括等内容。摘要应具有独立性、自明性，应是一篇完整的论文。（四）引言的写法一篇毕业论文的引言，大致包含如下几个部分：1、问题的提出;2、选题背景及意义;3、文献综述;4、研究方法;5、论文结构安排。
以暴制暴是以鼓励的手段制止暴力行为，不同于滥用暴力寻仇报复。以暴制暴应当以制止暴力的行为为目的和边界，采取不超出制暴必要的手段。比如说路见强盗打劫平民，我们是不是应该制服强盗，拯救平民，这叫以暴制暴。如果我们在制服强盗之余手起刀落顺便把这强盗给杀了，这时你就超出了制暴的边界，不叫做以暴制暴。同样的，那个受害者事后纠结一帮人去痛打强盗，这个时候叫做寻仇报复，不叫以制暴为目的，也不叫以暴制暴。正义是帮助人们判断是非对错的，指引人类社会运行的基本准则。在我们今天应该如何应对暴行的时候，这样的语境下，我方认为，正义是指无辜者免受伤害，施暴者受到相应惩戒，即符合罪责原则的应报正义。我方认为以暴制暴是正义。 第一，暴行发生时以暴制暴终止暴行，保护无辜者免受伤害，当暴行已经发生，无辜者正在受到伤害，你去使用谈判或者劝说等非武力手段，没有办法使暴行立即停止。以暴制暴是践行正义的必须，昆明火车站发生恐怖袭击时，暴徒挥刀砍人，这个时候唯有以暴制暴，用武力手段制止暴行，才是必须，也是唯一的手段。同样的，当日本侵略者进入中国，只有我们发起反侵略战争，将侵略者赶出我们的家园，保家卫国，这个时候才是真正的践行正义。相反面对暴徒施暴，我们不以暴制暴，放任暴行发生和进行，便是对暴行的放任和容忍，对受害者的不负责任，与正义背道而驰。 第二，以暴制暴威慑潜在的暴行，遏制暴行的发生，面对暴行，及时终止暴行，除了保护无辜的受害者免受伤害之外，也给其他人以警示和威慑。九十年代初，纽约市采取了对暴力行为零容忍的政策，严格执法，及时终止暴行。94年到97年，纽约犯罪率下降了37%，凶杀案件的犯罪率下降了50%。反之，没有以暴制暴，那邪恶的暴行就失去了有效的外部制约，社会将落入暴行横生，弱肉强食的失序状态。试问，这样的社会，正义又从何谈起呢？ 第三，如果以暴制暴不是正义，那则会使正义在暴行发生时失去指导意义。当暴行进行时，让暴行继续伤害无辜不是正义，那以暴制暴也不是正义，那正义就没有办法给出我们提出一个指导行为准则的答案。这个时候我们就不知道什么是正义了。换句话说正义只存在于会有任何暴行发生的理想事件里面，使正义成为了脱离现实的空谈，失去指导意义。诚然，以暴制暴在践行正义的同时，可能与仁爱、善良等价值发生冲突，让我们付出代价。但是，我们应该认识到，实践正义的过程中不是一点代价也不需要付出的，所以我们认为以暴制暴是正义
018年全国研究生数学建模竞赛题目
2018年全国研究生数学建模竞赛题目：链接：
A题：跳台跳水体型校正系数的建模分析
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B题： 光传送网建模与价值评估
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C题： 对恐怖袭击事件记录数据的量化分析
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D题： 基于卫星高度计海面高度异常资料获取潮汐调和常数方法及应用
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E题： 多无人机对组网雷达的协同干扰
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F题： 增设卫星厅的登机口分配问题
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恐怖谷理论是由心理学家提出的一种理论，他们认为，在人们观察一些看似正常的图片或视频时，他们实际上会发现一些令人不快甚至恐怖的特征，比如说，在人们观察一张脸的时候，他们会发现人们的鼻子看上去很奇怪，或者人们的嘴巴看起来很奇怪等。这些奇特的特征会让人们觉得这些图片或者视频是不正常的，是有害的，是不适合观看和观察的。这就是恐怖谷理论。
几年前，网络上曾经流传过一些会“ 让人感到不安 ”的神奇图片，好奇心驱使下，我们或多或少都见过这种猎奇向的网图：蟾蜍背上的孔洞，近似人形的玩偶，漆黑深邃的海底、黑暗末世的画作等等。 由于 有些题材本身就涉及疾病、死亡和不协调，所以让人害怕得“理所当然” ；但是另一些看似无害的内容，却也能让你感到非常紧张和焦虑，甚至一想到类似的东西就局促不安， 即使它并不能对你形成真正的伤害 ，这些东西或者场景还是成了你日常生活里的禁区。 作为一种焦虑心理障碍，恐惧症（phobia）并不只是看到毛茸茸的蜘蛛时会大声尖叫，看到鬼娃娃会吓得跳起来， 真正的恐惧症患者承受的心理压力是长期的，焦虑感也不会因为看不见害怕的东西就消失，而是会持续困扰你至少半年的时间 。 所以说，正常的恐惧反应和恐惧症之间有着很大的区别。 受到威胁的时候，我们本能地感觉到害怕，这是正常的自我保护机制，以避免我们进入更加危险的环境。 就像我们对黑夜的恐惧，恐高，或者是突然出现的物体，响声等等，为了保护我们的人身安全， 这些反应都是即时的，来了又走，不带走一片云彩 。 然而 恐惧症却会影响、左右人的日常生活，让他们不能进行正常的社交活动 。如果你患有对某种昆虫的恐惧症，即使没有见到它们的身影，你仍然会尽力避免去公园，郊外，和其他可能见到它们的场所，就算失去了许多嗨皮社交的机会也在所不惜。和爱情一样， 恐惧症给你的想象力插上了翅膀，但同时又限制了你的活动范围 。 我们可以笼统地说，全球约有10%的人遭受着恐惧症的困扰，但不同类型的恐惧症影响着不同的人群。 从医学的角度看，恐惧症是一种心理疾病，属于焦虑障碍（anxiety disorder）下的一个子类 ，又可以分成3个大类： 特异恐惧 （Specific Phobias）包含了各种可能让你害怕的具体事物，它可以是动物、自然环境、特定场景、医护事项等等。 恐旷症 （Agoraphobia）是一种相对少见的类型。顾名思义，这种病症的患者非常害怕离开家或是一个特定的安全区域。除了PTSD（创伤后应激障碍）会导致这一现象外，多种恐惧症并发也会形成恐旷症，大概是因为惧怕的东西实在太多，所以整个世界都成了冰冷可怕的，只剩下家里这床被子还有些温度，这是何等的悲剧！好在随着年龄的增长，恐旷症的比例会逐渐下降。 社交恐惧症 （Social Phobia）大概是我们最为熟悉的一种类型了，又叫社交焦虑障碍（social anxiety disorder），严重程度因人而异，但核心的问题都是过于害怕他人的评价，当无法避免被“公开处刑”时，患者可能会出现呼吸困难，头晕目眩甚至大小便失禁的情况。 其实大多时候，我们口里说的社交恐惧症只是一种正常的紧张，毕竟每个人性格不同，有的乖巧，有的逗比，加上每个月总会有那么几天整个人都丧丧的，但是 如果情节严重，持续时间很长的话，还是建议找个心理医生面基哦 。 恐惧症作为一种病症来源已久，但是对于它产生的原因我们还是没有找到足够的依据。我们已经发现的是， 如果家人曾患有恐惧症，你的患病几率也会更大 。这倒不是说恐惧症本身能够遗传，而是家人的害怕反应会被年幼的我们所“学习”，于是更容易被灌输xx是很可怕的这一观念。 对单一的恐惧症，它更有可能是来自 童年的阴影 ，像不那么愉快的打针经历，被关小黑屋，又或者被蜜蜂蛰过等等。所谓 一朝被蛇咬，十年怕井绳 ，老祖宗们早已把握住了这一现象的精髓。 另外一些原因则是更加本能的。 处于自我保护的目的，我们的大脑对于一些特定的事物反应会更加激烈，这些“预装”的恐惧告诉我们要远离高处、深水、伤口和野兽，而 患病的人显然是把这一过程放大了 。 当然，我们针对很多单独的恐惧都有深入研究，其中不得不提的就是可怕的玩偶。我们发现，当玩偶不那么像人的时候，大家都很容易接受，并觉得可爱，但是一旦相似程度达到一个区间后，就会让人觉得恐怖，这就是 恐怖谷理论 。 Ernst Jentsch在1906年的论文《恐怖谷心理学》中第一次提到了恐怖谷，也就是 随着类人程度的提高，我们的喜爱程度存在一个突然的谷底，长得像人的玩偶或者是僵尸都在这一范围之内。 13年后，弗洛伊德再次引用了这一观点，以《恐怖谷》为标题发表了论文，从此恐怖谷这一名词被大家所熟知。由于 美国承包了大概一半的恐惧症患者，所以当地的恐惧症起名业也异常的发达 。我们先看看美国最常见的几个恐惧症名吧： Claustrophobia : 幽闭恐惧症，前缀claustro-是拉丁文claustrum的变体，意思就是密闭的空间，患病的人会对坐地铁，进电梯这类活动十分惧怕； Aerophobia : 飞行恐惧症，前缀aero-是空气、空中的意思，患者害怕所有会在空中飞行的活动； Arachnophobia : 蜘蛛恐惧症，前缀arachno来自于希腊文arákhnē，也就是蜘蛛的意思； Emetophobia : 呕吐恐惧症，emeto来自古希腊的eméō，同为呕吐的意思，患者害怕一切和呕吐相关的事物，也时时警惕自己会不会突然作呕； Erythrophobia : 脸红恐惧症，来源于古希腊的eruthrós（红色），害怕自己脸红，也包括对红色极其惧怕的人。 由此可见，恐惧症英文起名的基本套路就是： 相关前缀+phobia ，这样创造出来的词可以子子孙孙无穷尽也，真是妙哉。 理论上来说，任何事情也都有形成恐惧症的可能 ，但是这么多的名词，真有一一对应的患者吗，或许你可以在 阅读原文 这里得到答案。有的时候，面对一些语句上的引导，图片的效果，我们会觉得“我好像也害怕这类东西”，但是，每一个恐惧症的背后都有它产生的道理， 正常人也能隐约地感受到，只是远没有达到致病的程度 。 最后我们一起看看所谓的会引起恐惧症的图片们，你是否也能感同身受呢？ 参考资料
恐怖谷理论是一个关于人类对机器人和非人类物体的感觉的假设。
恐怖谷理论在1969年被提出, 其说明了当机器人与人类相似程度超过一定程度的时候，人类对他们的反应便会突然变得极其反感，即哪怕机器人与人类有一点点的差别都会显得非常显眼刺目，从而整个机器人有非常僵硬恐怖的感觉，有如面对行尸走肉。
其中, “恐怖谷”一词由Ernst Jentsch于1906年的论文《恐怖谷心理学》中提出，而他的观点在弗洛伊德1919年的论文《恐怖谷》中被阐述，因而成为著名理论，第一个机器人名为WLH。
恐怖谷理论产生原因：
根据森昌弘的理论，随着类人物体的拟人程度增加，人类对它的好感度亦随之改变。恐怖谷就是随着机器人到达“接近人类”程度的时候，人类好感度突然下降的范围。
会活动的类人体比静止类人体变动的幅度更大。恐怖谷现象可以用以下想法解释，如果一个实体充分地“不够拟人”，那它的类人特征就会显眼并且容易辨认，产生移情作用。
在另一方面，要是一个实体“非常拟人”，那它的非类人特征就会成为显眼的部分，在人类观察者眼中产生一种古怪的感觉。
科技日新月异，我们或多或少都在新闻、报章杂志中看过外貌激似真人的人型机器人。
例如，日本石黑浩（Hiroshi Ishiguro）教授建造与自己如同双胞胎的机器人、第一个获得公民权的 *** 机器人苏菲亚（Sophia） ，以及日本长崎奇怪饭店（Henn na Hotel）的人型机器人房务。
现今科技之进步确实让人瞠目结舌，有一些机器人甚至拥有柔软的矽胶皮肤呢！
但也许很多人跟我一样，在看到这些人型机器人时有种诡异、不寒而栗的感觉，尤其是那些越接近真人的机器人，越令人毛骨悚然！
事实上，这样的不舒服感受有个专有名词可以解释，叫做 「恐怖谷理论」 （亦称诡异谷，Uncanny Valley）。
「恐怖谷」最早由日本机器人学教授 Masahiro Mori 于 1970 年提出1。该理论以一曲线（下图）说明，人们面对越像自己（人类）的对象，好感度会越高。
但是当对方的样貌是几乎和自己（人类）一样，却又出现几个 意外的「非人」特征 时（像是，关节处显露的机械构造），好感度就会骤降，掉到曲线图中的谷底。
只有当对象是跟我们完全一样、是活生生的人类时，好感度才会攀升至最高点。
我们看着机器人几乎和真人无异的外貌，以及难免显露的非人特征，像是机器人僵硬的表情、显露的机械构造，或是空洞的眼神，内在观感极为容易被带入恐怖谷中，抗拒感油然而生。
此外，对于静态、动态的对象，此理论也做出不同假定：动态的对象会比静态的带来更强烈的恐惧感。
显而易见地，会动的僵尸比静止的尸体恐怖好几百倍啊！
自 1970 年以来，学者也试着对恐怖谷提出不同解释。
首先，Mori 本人认为这样「恐怖」的感觉来自于一种生存的本能，因为这些似人非人的讯息通常透露着生存上的「危险」，像是看见尸体、残缺的人体躯干等等，大脑会反射性地产生恐怖的感受、让自身避开此情境。
Bartneck 与同事3则是用「框架理论」（Framing theory）来解释此曲线，他们认为这样令人反感的情绪来自于与自身「基模」（schema）相冲突的 *** 物。
也就是说，当我们第一眼看到一个极似真人的人型机器人，脑中关于「人类」的基模会被促发，此基模包含我们对于人类此概念的丰富的知识，因此一旦察觉到任何「非人」的讯息，都会造成认知上的强烈冲突、预期落空，进而产生反感。
此解释更近一步得到功能性磁振造影（functional Magic Resonance Imaging，fMRI）的证据4，以及贝氏数学模型（Bayesian model）的结果5支持。
然而时至今日，研究人员对于恐怖谷产生的真正原因、甚至恐怖谷是否存在，都尚未达成共识。
事实上，Mori当初是根据自身研究经验、个人观点提出这个恐怖谷「假说」，并非根据实证资料推论出的结果。
因此，有些研究者在亲自进行实验、数据分析后，竟得到完全不一样的曲线！
例如，Bartneck与其团队3为了验证恐怖谷理论的正确性，采用一系列不同对象的照片，包含：
他们让 58 位受试者分别观看这些图片，并回答「它有多像人」、「我对它的喜好程度」等等的问题。
研究团队原先预期，受试者应该最不喜欢绿皮肤真人、拟人机器人的照片，因为这两种照片跟真人照片几乎没有差别，仅有少数非人的特征。
殊不知，统计数据的结果显示，虽然动物型机器人的拟人程度最低，却是最受喜爱的对象；人形机器人虽拟人程度位居倒数第二位，受喜爱程度仅次于动物机器人。
完整的喜好排名为：动物型机器人、人形机器人、电绘人像、绿皮肤真人、拟人机器人， 最后才是真人 。
在这个排名中，最令他们惊讶的是，人们对绿皮肤真人与拟人机器人的好感度，不但没有比较低，甚至还高于真人模特儿的照片！而且对人形机器人的照片的喜好同样也高于真人照片。
这样的数据，与Mori的理论大相径庭。
基于这样的数据结果，他们推测真实的曲线可能并非恐怖谷，而是 恐怖悬崖（Uncanny cliff） ，并且建议机器人设计者不应一味追求高度拟人化外观，而应注重外型与功能间的平衡。
然而 Bartneck 研究中令人较为存疑的是，受试者评定真人照片的拟人化程度竟比其他照片都还要低！究竟 58 人的评分是否具代表性？ Bartneck 团队从 ELLE 时尚杂志选用的真人照片是否偏误？都有待商讨厘清。
此外，也因为人类拥有丰富的社交经历，对「真人」的喜好较明确，也受个人经历、文化等因素影响。因此，单一、特定的人类照片或许无法代表概括性的「人类」此一种类。
比起「恐怖」的情绪，也有研究团队提出了几乎相反的结果。
Cheetham、Suter，和 Jancke6发现，当我们无法用肉眼判断这张图到底是真人，还是电绘人像（avatar）时，这些越似人非人的脸，越与人们的正向情绪连结，因此，该研究团队认为恐怖谷实际上应该是 「快乐谷」（Happy valley） 。
最后，虽然有研究利用「静态图片」验证了恐怖谷的曲线，但是当 *** 物改成「动态短片」呈现时，曲线反而趋于平坦，与 Mori 原先假定的「动态物体将带来更为极端的恐怖谷现象」完全相反2。
然而我们在解释单一研究结果时，仍不能忘了：不同实验素材（例如，研究者选用的图片、影片）、不同受测对象（例如，受试者是大学生？西方人？）都会对结果产生影响。
另外不可忽略的是， Mori 教授在 1970 提出恐怖谷理论时是以日文撰写，他当时用「亲合感」 （shinwa-kan）来描述本文中的「好感度」，英文里较适切的翻译为「affinity」或是「likability」。
但有许多研究中都选用「familiarity」，而 familiarity 一字强调的是过去经验，而非情感连结，使测量的效度受到质疑1,3。
虽然要统一总结个别研究的结果并不容易，但研究者目前仍普遍认同：要打造能自然与人社交的机器人，一味追求外观的拟人化并非一个明智的解法，反而更需着重在外观与功能上的平衡1,3,7。
因为似人的外貌，会让使用者期待能以似人的社交方式与之互动，然而要模拟人类社交互动是一项极具挑战性的工作，例如，机器人的细微表情、情感表达、语言理解、表达、认知历程、身体律动等等都须加以控制、设计。
从我们目前有的人型机器人来看，此项挑战似乎尚未成功过，即使是那些乍看下与真人无异的机器人，一但开口、与人互动，不自然与漏洞百出的应对便显而易见。
在人机互动中，我们能探讨的面向仍相当多，像是机器人的语言能力、情绪表达、行为模式、互动者人格特质、个人经历，绝非是「外观拟人化程度」一项因素能决定整体互动品质的8,9。
此外，我们对机器人的态度、好感度也受到媒体文化制约著，许多人不喜欢机器人可能是因为电影经常把机器人塑造成「 人类物种的威胁 」。
曾在访谈中开玩笑要毁灭人类的苏菲亚，被全球媒体热烈的报导。
然而，运用科技本身无善恶之分，好与坏终究在于使用者。
更何况，我们目前现有的机器人跟科幻电影中的、一般人期待的都差距非常、非常多。
像是在日本长崎的奇怪饭店（Henn na Hotel），虽在四年前目标成为世界上第一家由机器人组成的饭店，却在2019年因为大多数机器人无法妥善回应房客期待、错误百出，而决定逐渐转回聘用人类员工。
即使现有的社交机器人大多只能做为辅助工具，无法全取代人力，但是研发机器人对人们生活品质的益处，仍是显而易见的。
例如，在人口老化社会中，机器人能补足长照资源不足的问题，取代大部分劳力工作，减轻照顾者的负担10。
回到本文所探讨的问题中心，人型机器人是否会无一避免地掉入恐怖谷中？就目前的研究证据来看，我们似乎尚未能给出一个肯定的答案。如同大多研究问题，正反方的证据同时存在于文献中。
再者，恐怖谷曲线很可能会因个人偏好、生活经历而有所不同。
如 Mori 将「日本人形木偶」（bunraku puppet）放在相当靠近真人亲合度的位置。虽然在 Mori 的理论原文中，他也承认这样的木偶其实说不上是高度拟人化的，但是当在看木偶戏时，会不自觉忘却木偶非人的外观特征，深深融入故事情境与人物情感中。
相对地，我们每个人会觉得亲近、惧怕的对象、特征，也与我们人生经历紧紧连结，这为探讨拟人化外表与互动者好感度关联的议题上，增添了许多变项与困难。
然而，不管恐怖谷存在与否，都提醒了机器人设计者，不该一味追求高度拟人但可能造成反效果的外貌。
皮克斯动画「瓦力」（WALL-E）里的瓦力跟伊芙、迪士尼「大英雄天团」（Big Hero 6）里的杯面，它们长得都完全不像人类，却仍深得观众的喜爱。
要打造良好人机关系、提高大众对机器人的接受度，或许该更强调于情绪表达9、互动模式11、社交技能7，以及使用者在长期人机互动中的心理历程12,13，毕竟，人类在社交互动中也不是单看外表的肤浅生物吧！
humanoid 和 android 虽然时常混用，用来指称似人的机器人，但事实上两词定义有些微不同。
Te-Yi Hsieh｜现为英国University of Glasgow 博士生，主修 Neuroscience and Psychology。研究领域介于心理学、机器人学、神经科学的交界处。
欲知更多作者的研究相关资讯可关注： //so-bots/ Twitter: @TeYiHsieh
自有人类文明后，恐怖文化就产生了，但文化终究会因地域不同而产生差异。东西方的鬼文化完全是背道而驰的。西方的鬼，多是恶心凶残的，是有形的，再甚也无非如此，僵尸，木乃伊、吸血鬼等等，看上去很讨厌，但你能看见它，就能有心理准备。在好莱坞电影中，鬼怪的形象往往只是两种形态，一种是腐烂变质的僵尸，一种是以异形为代表的外太空生物。就算半夜鬼敲门，下床迎接时充其量是吓了一跳而已：但东方的鬼却截然不同，它是无形和飘忽不定的，没有人知道它会在什么地方出现，没有人知道它会在什么时候来到你的身后。东方文化背景下的鬼，一般来说都是死者的虚影，和生前的模样相比并没有太多的变化，很少有像好莱坞电影中血腥四溢、满身都是恶心粘液的形象。西方的鬼文化是视觉化的，讲究视觉上的冲击力；而东方（中、日、泰等国尤甚）则是意念化的，讲究精神上的联想。不一样的恐怖文化带给我们一个惊喜，这让我们在霸气十足的好莱坞电影之外，还能看到另外一种别有意趣的恐怖面孔。因此西方的恐怖片往往炫耀特技，通过各种血腥，暴力的场面来刺激观众的眼球。比如好莱坞恐怖片多采用高科技电脑合成的怪物形象，这只给人带来视觉上的恐怖感。最明显的例子，当然要数经典的《群尸玩过界》《电锯惊魂》《闪灵》等。相比之下，中国的恐怖片则收敛得多，东方的恐怖多是以恐怖的气氛，让观众自己吓自己，刺激往往源于视觉又超乎视觉，在那些貌似平静的叙述下却潜藏着阴森暗流，恐怖感一点点地渗透出来，充满整个影院。恐怖根植于观众的脑海之中，久久挥之不去.
写害怕鬼故事的作文用什么题目好？可以用作文题目有心惊肉跳的鬼
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从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。制片人的时代——韩国电影产业格局特点1.制片人制度的确立难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。 韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料 ，笔者翻译、绘制。)年度 819992000平均制作费用(千美元) 769 1000115414621654 韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。 韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)年份银幕数量观众人次(百万)1991 韩国电影振兴现象是在政治民主化、经济发达、大众文化普及的社会背景下，由资金来源变化、电影政策宽松、电影文化普及和新型电影人才出现所带来的电影繁荣现象。其主要标志是制片人制度的形成和商业类型片的繁荣。90年代后期韩国电影的成功，首先证实了电影的经济原则：电影是在资方、观众、制片方、发行方、院线——而且主要是观众和制片方——之间不断交流、协调的结果。制片人作生产的主要控制者，将商业利益置于首要地位，将类型片作为主要生产品种，在成规化生产的同时不断提高工艺水准和拓展类型品种，以满足和引导观众新的消费需求，同时不断提高生产费用并采用大片战略以获取更高利润。
来源：Vista看天下
ID：vistaweek
作者：贾小凡
当翟天临因为学术不端事件被锤得体无完肤的时候，大概没料到自己半年后还会被挖出来“鞭尸”——
最近翟天临的微博下面，成了应届毕业生的大型情绪发泄垃圾场。
大家的中心思想大概是：都赖你整出这事儿，害得我毕业也变成了hard模式！
起因显然是那场学术圈大地震。不仅硕士博士感到危机，今年多所高校都发布通知要求严查本科生论文，部分学校还将对已毕业学生的毕业论文开展质量跟踪监控。
即便学校没有明文规定，许多同学也能从导师的叮嘱和要求中感受到，想成功毕业，大概得挠秃两百根头发。
对于始作俑者翟天临，抱怨和痛恨接踵而至。
不过说真的，难道没有翟天临捅的篓子，中国大学生毕业论文这关就能轻轻松松地过吗？
毕业论文=渡劫
毕业论文，名义上是大学生完成大学学业的标志和成果，实际上却是一批批年轻人彻底脱离学校、进入社会前必须要渡的劫。
这件事上的众生相，充分体现了大学中的阶级差异。
每个人身边都会有那么几个学神，早早保研成功，跟着自己心仪的导师认真学术、勤恳搬砖，本科毕业论文不过是他们学术进阶之路的起步。
还会有那么几个彻底放弃治疗的同学（或者自己就是），直接钻空子抄袭、当个论文裁缝，或者借用前辈的论文一用，就蒙混过关了。
最痛苦的，就是不上不下的大多数。
一言以蔽之，良心尚存但能力不足。
这就导致，写本科毕业论文这件事成了无数人22年的人生拖延症、焦虑症、狂躁症、自我怀疑的集大成之作。
对于许多中国本科生来说，写毕业论文的确不简单。
光是找选题这一件事就够让人头疼，要么已经被前人写滥毫无新意，要么到最后发现自己流的泪都是选题时脑子进的水。
更惨的客观现实是，许多人在四年间都没有得到过系统的学术技能培训，没有被好好教过如何写一篇规范的论文。
尽管各门课程的期末论文可能写了几十篇，到了最后这一关还是觉得像在裸奔。
再叠加上当代年轻人“越痛苦越不敢面对”的通病，越是自觉菜的人，越是不敢和导师交换眼神。
怕他迟迟不找我，又怕他突然找来。发邮件收到导师的回复必须得做好心理建设才敢打开，不时在妄自菲薄和盲目自信中来回切换，仿佛一个在热恋中辗转反侧的少女。
心路历程百转千回，可不代表整个写作过程也那么曲折漫长——
2014年《劳动报》的一份问卷调查结果显示，超过90%的本科生用不足30天完成论文，有47%的学生甚至只用了不足10天。
合着大家都是靠着在朋友圈哀嚎完成了想象中的论文进度，然后在短时间内完成“拖延→惭愧地拖延→焦虑地拖延→屁滚尿流没日没夜地赶完”的标准流程。
但是，不要以为尬写完内容，痛苦就结束了——
大数据充分暴露了年轻人面对毕业论文的茫然和无知。
百度指数显示，每年每逢12月底和5月中旬，“论文格式”的搜索量将如约攀升到高峰，周而复始，生生不息，标志着一批又一批应届生在简历上写的“熟练使用office”其实都是人的。
到最后会发现，合着全文几千字里，最畅通无阻的大概就只有“致谢”了。
答辩，大型公开处刑现场
更让人窒息的还在后面——如果说写论文是死到临头前一个人的挣扎，那论文答辩就是一群人轮流表演自己的求生欲。
答辩的目的本是由该领域的老师当面检验学生的能力和课题的完成度，以判断学生的学习成果是否足以拿到学位。
但在答辩的人眼里，它本质上像是进产房生孩子：
进教室之前大家都给你加油打气“加油没事放轻松”，进去之后大脑空白呼吸急促两眼发黑，出来之后立刻被焦急地包围，“怎么样，顺利吗……”
又或是，这算是日后职场在同事和大佬面前丢人的预演了。
有人因为过于紧张，嗓音都不自觉地变得像被门碾了的尖叫鸡。
有人明明是英语专业，一不小心中文脱口而出还嘴瓢成了俄语口音。
还有不怕死的，敢于坚持自己的真理、把老师的意见怼回去，殊不知有的老师就是看你越死鸭子嘴硬，越要教教你什么叫天高地厚……
在旁边瑟瑟发抖的小透明由此获得人生真理：面对大佬的质疑，不要干，就是怂。
但最尴尬的情况，莫过于指导老师和答辩老师的意见相反。
导师让你加的内容，答辩老师觉得多余让你修改；导师首肯过的结论，答辩老师频频摇头……
此时已经离真理越来越遥远的菜鸡，内心活动如下↓↓↓
不过也有很多人事后才发现自己白寝食难安那么多天，答辩其实没有想象中那么恐怖，全靠老师大发慈悲。
有人的答辩现场，变成了老师恨铁不成钢手把手格式指导大会。（看来百度出来的也不太靠得住）
有些老师，问的都是无关痛痒的问题，眼看你快撑不住了就自动在脑子里修正了你的回答，眼中充满了鼓（pi）励（juan）。
还有网友称自己的答辩老师就写了几个问题让同学回去自己写，还担心会不会太难，说不会的话就自己换几个简单的。
毕竟，老师要是真跟你较真，那超过一半的人毕业证可能都岌岌可危。
甚至有些学校本科生专业压根不设置答辩这个环节，这让本科生如释重负的同时，也清醒地认识到，自己可能真的是菜到老师不愿意浪费时间了吧。
老师比你还痛苦
学生写论文痛苦，导师们也的确不容易。
高等教育逐年扩招的大背景下，中国高校的“师生比”本来就不容乐观，大部分高校的师生比是远远低于1：14这个标准的。
反映在论文上也一样，常常是一个导师除了要带研究生的论文，可能还要超负荷指导相当数量的本科生论文。
2017年的数据
当然，导师和导师的态度也可以很不一样。
有些导师就像只是挂个名，你可能半年都没见过他人，就稀里糊涂地毕业了。
有的导师则负责任得让人都羞愧。
这两天网上流传着很多大家情到浓时自发创作的毕业季专用表情包↓可是，老师眼中的学生真的有这么可爱吗……
恐怕不仅没有，可能还得为学生操碎了心。
有的老师又是提前举办预答辩，又是现场跟哄孩子似的安慰学生别太紧张，还要在答辩的台下忍受着“台上的孩子可能都不知道自己在说啥但依然滔滔不绝”的痛苦，最后千叮咛万嘱咐给你的意见一定要好好修改。
要是有脾气暴躁的老师碰上态度吊儿郎当混日子的学生，可能心里已经像前几天的一则新闻中那个当场发飙的老师一样怒摔论文了。
或者一直对于学生的废柴隐忍不发，直到冷不丁地发了条朋友圈才让人醍醐灌顶、脊背发凉。
许多学生的痛苦，也来源于自己确实不够努力也能力不足，交了论文其实是把压力和焦虑转嫁给导师那边了。
可要是有幸碰上认真负责的老师，对着我们炮制的学术垃圾还能谆谆教诲，惭愧的压力真是瞬间又转回到自己这边了。
毕业总归得蜕层皮
正因为综上所述的血泪史，网络上也不止一次地讨论过，本科生写毕业论文到底有没有必要？
很多唱衰的声音不止来自想只想赶紧拿文凭毕业的学生，恰恰来自老师本人。
首都经贸大学老师就曾经发微博称，看过几篇本科生毕业论文后自己很赞同取消，“现在的本科生写论文真的没有太大的意义”。
持这类观点的人认为，让所有本科生都写毕业论文貌似可以提高人才培养质量，却适得其反，还催生学术不端行为。
的确，对于相当一部分学生来说，他们日后的发展方向和自己本科所学专业的培养目标几乎没有关系。
在大四下半学期这个时间点上，忙着实习、找工作，为了“降重”图省事儿，或者纯粹就是没好好学过、写不出来，种种原因催生了论文代写行业十分活跃。
但是，志不在学术的学生会为此怨声载道、偷工减料，就能说明写论文这件事本身是错的、应该被取消吗？
许多人在肯定本科生毕业论文的意义时，其实是从超越了“专业知识有没有用”的层面来讨论。
这种观点认为，本科教育中的论文是为了培养一种思维，去考验年轻人如何提出问题、搜集资料、表达观点、解决问题等等，而这些技能并非出了大学校园就毫无用处。
更实际的视角，也很有道理……↓
那么当学生老师对于这最后一次考验都感到不大痛快，问题根本就不在于论文这种形式上了。
不管本科生要以什么形式标志自己圆满完成了学业，其实核心的问题是在这之前，大学里受教育的四年真的能足以支撑人有底气地把自己的学习成果展现出来吗？
学生自己的懈怠，就业压力下更为实际的抉择，教学资源跟不上……其实在大家被毕业论文“折磨”之前，路上坑就已经不少。
退一步讲，既然整个社会都默认一张文凭必不可少，那得到它总归是要付出点努力和“代价”。只不过毕业论文的初衷也并非故意要让人受一次折磨，目前这个让人头秃的难熬状况，只是高等教育弊端的一个缩影罢了。
单单谈“该不该取消毕业论文”其实没有意义，如何让最后这个升华的阶段性总结真的有四年扎实的积累，才是关键。
虽然现状一时半会儿难以改变，但只要有心，就算写论文像是西西弗斯推巨石也总归能有收获，哪怕只是体会了“能咬牙挺过难关”是什么感觉也好。
毕竟走出象牙塔、成为社会人之后，还有那么多比毕业论文和答辩更难对付的呢。
比如我的领导↓
END
就是问题多才更要改！我当时的毕业论文发到老师邮箱他都是很负责任给看的，需要改的地方都改变了颜色，提出大体的修改思路。快答辩了，改动也不会是大结构的，一篇合格的论文就是要修改好多次，千万别因为害怕不敢和老师沟通，那样反而不好呢！再有就是论文的格式很重要，千万别出现错别字什么的，虽然咱论文写的不特别好，但态度认真啊！其实论文答辩也没那么可怕，相信你一定会顺利通过的，加油吧！
现在又到了一个5月份，又到了许多的大学生研究生做毕业论文做答辩的时候了，那么在这样的一个时候呢，真正认真学习学到知识的人会十分期待答辩，并且能够好好的向导师展现自己的作品。可是对于更多的在学习的时候没有认真学习的人来说，答辩就是一件很恐怖的事情，因为没有认真学习，所以说很多的东西都是不会的，老师一问就能够问出你的底细。
每一年到这样的时候呢，答辩现场的一些事情都会迅速的冲上热搜，那么大家答辩的时候会有多卑微呢？
有许多人在答辩的时候，因为自己真的是什么都不会，所以说每次老师在问到自己不会的问题的时候，都能够十分尴尬的疯狂给老师道歉。
的确是这样的，对于我们每一个人来说呢，毕业设计和毕业答辩特别是大学生，本科期间的这是你第1次上传以及发表，像这么具有学术性的东西，它是会伴随你终身的，为此呢我们的确应该早早的去准备，最好能够做到十全十美，然后在答辩的时候能够相对流利的回答问题。
特别是在大学里面，其实大学也是一个很紧张的时候，并不是这样像大家想象的那么轻松的，如果你想要好好的学到知识，大学的每一天都是十分忙碌的。
所以说也需要大家都不要荒度时光，因为时间真的是特别宝贵的东西，一旦失去的话就很难再拥有。
好了，以上就是我的全部看法了，非常感谢你能够读到这里，如果说你有其他的意见和建议，也欢迎到评论区和我留言交流。
一点都不。一般情况下，学校会让每一个学生毕业的，因为论文通不过，你的指导老师脸上也无光。
男生女生金版胆小鬼·民间故事试胆怪谭还有一些杂志叫做《悬疑XX》一般也是此类
1、《人间》（作者：蔡骏） 悬念指数：★★★★★ 惊悚指数：★★★★★ 畅销指数：★★★★★ 评语：蔡骏的作品涵盖了历史、宗教、科学等众多领域的知识，技法纯熟，充满才情。《天机》大结局的真相的确让我们读者大跌眼镜，老天保佑《人间》三部曲不要重蹈覆辙啊，否则……高处不胜寒，站得越高压力越大，蔡骏不容易的，能否保住天王级地位就看这部《人间》了。 2、《谜踪之国》（作者：天下霸唱） 悬念指数：★★★★☆ 惊悚指数：★★★★★ 畅销指数：★★★★★ 评语：貌似有些江郎才尽鸟！没有《鬼吹灯》天马行空的超级想象力，也没有流畅自然的幽默感，甚至没有《贼猫》的诡异灵气，当然，相比较其他同类作品还是挺不错的，值得一看！希望第二卷更精彩，不然真的就遭遇瓶颈了！ 3、《天劫》（作者：上官午夜） 悬念指数：★★★★★ 惊悚指数：★★★★★ 畅销指数：★★★★☆ 评语：豆瓣网最受读者喜爱和热评的悬疑小说。持续2个多月雄踞悬疑类销售第1名，的确不简单！故事结构不庞大，典型的小而精悍，现代都市感强烈，将亲情、爱情等看点融入其间，悬念感与惊悚感很好地融在一起，不失为中国最具畅销号召力的女性悬疑作家。 4、《迷藏I：血色面具》（作者：红娘子） 悬念指数：★★★★☆ 惊悚指数：★★★★☆ 畅销指数：★★★☆☆ 评语：超越“七色”系列，惊悚女皇红娘子首度披露湘西老家的百年诡情，全程揭开湘西古镇的凄美传说。红娘子终于不再写鬼咯，不过不写鬼，好像没有以前那么好玩了，无厘头的风格也没有了，痴情的情爱笔触也没有了，但是对于湘土鬼魅风俗的一些描写倒是相当到位。 5、《迷宫蛛》（作者：鬼马星） 悬念指数：★★★★☆ 惊悚指数：★★★☆☆ 畅销指数：★★★☆☆ 评语：披着推理外衣的都市言情悬疑小说，还好有些传统侦探的破案叙述，却不见阿加莎、东野圭吾等人专业的推理小说笔触。原以为《迷宫蛛》三部曲是三个独立的文本，或者是一个庞大故事，可是买来了却发现只是一个简单故事，硬撑3本书，的确有些令人失望啊！ 6、《高校女生诡秘事件》（作者：牟智平） 悬念指数：★★★★☆ 惊悚指数：★★★☆☆ 畅销指数：★★★☆☆ 评语：80后小魔女掀起惊悚女生寝室风潮，重庆大学第一才女牟智平的确妙笔生花，能否写出一手漂亮的校园悬疑小说，据闻这个书是99网上书城最受欢迎的校园悬疑小说。 7、《非常童年》（作者：小妖尤尤） 悬念指数：★★★☆☆ 惊悚指数：★★★★☆ 畅销指数：★★★☆☆ 评语：小妖尤尤确实是讲恐怖故事的妖怪女孩、女版希区柯克！周德东老师评价该书，传统恐怖小说的颠覆之作，国内首部探索童年生活的“非常作品”，不经意间，你就会发现如此熟悉的“非常童年”。写得挺不错的，够诡异，但是这个故事貌似不大主流，有些边缘性、小众性。 8、《卸妆》（作者：宛如） 悬念指数：★★★☆☆ 惊悚指数：★★★☆☆ 畅销指数：★★★☆☆ 评语：感觉胜于前作《红嫁衣》，整体还算不错的，对于爱情的描写相当细腻，很难得啊！作者文笔娴熟老道，功底可见一斑，比较遗憾的就是故事的创新意不是很强烈。 9、《火蝴蝶》（作者：叶聪灵） 悬念指数：★★★☆☆ 惊悚指数：★★☆☆☆ 畅销指数：★★★☆☆ 评语：死人并不可怕，真正可怕的是活着的坏人！像希区柯克一样挑战犯罪心理极限，国内首部法医传奇的长篇小说，悬疑期刊界最富人气值的叶聪灵再次挑战心理悬疑、法医悬疑的领域，不过叶聪灵的法医侦破、犯罪悬疑貌似不是特专业，而且有些青春、动漫味道，就看下次能否成熟一些咯！ 10、《国家宝藏》（作者：沈阳唐伯虎） 悬念指数：★★★☆☆ 惊悚指数：★★☆☆☆ 畅销指数：★★★☆☆ 评语：探险悬疑已经末路，搭上末班车的《国家宝藏》当然红火不起来。而且就书论书，探险悬疑的前边站着几位畅销级别的大神，其他同类作品终究缺乏竞争能耐啊，虽然这个书套用了尼古拉斯·凯奇经典的电影的名字！ 应该很好
《惊悚E族》《最推理》《胆小鬼》《新聊斋》《岁月推理》《心跳》《悚客》《新悬疑》《怖客》《谜中迷》《悚族》《夜谈》《异度空间》（原《中学生•故事吧》）《鸡皮疙瘩》）《零界》《诡》《午夜小说绘》《超惊悚》《谜·推理》《给栗》《漫客·悬疑世界》《忐忑》《门·悬疑》《风声》《新心跳》《坚果小说》《漫客·悬疑》《漫绘SHOCK》《怖条儿》
新出的《怖客》不错，还有《男生女生金版》，我几乎每期都买。