晋中之窗提醒您：周朝得了政权以后，西周王朝以夏商礼乐为基础，在公元前1058年制订了周代礼乐（礼乐的“礼”就是宗法制度和等级制度相互结合的礼仪，“乐”就是音乐，包括乐队、乐舞的编制，乐曲、乐舞的使用，等等。），将其作为奴隶主的行为准则，各级奴隶必须按照自己的身份地位享受礼乐——在礼的中间，把贵族和人民分成许多等级，对各个等级都规定了有关生活各个方面的区别和限制。同时周朝的统治者对音乐的社会功能已经有了相当的认识。他们把礼与乐看得一样的重要，并把两者紧密地结合起来，作为维持社会秩序、巩固王朝统治的有效手段。他们也为各个等级严格规定了应用音乐的制度，从而来体现君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友等相互间的关系。例如： 1、关于乐队的排列和各个乐器的的多少，规定王的乐队和所有乐器可以排列东西南北四面，诸侯的可以排列三面，卿和大夫的可以排列两面，士的只可以排列一面。 2、关于舞队所用的人数和排列的方法，规定王的舞队可以由八人组成一个舞行，由八个舞行，即六十四人组成的一个舞队；诸公可以由六个人组成一个舞行，由六个舞行，即三十六人组成一个舞行，由四个舞行，就是十六人组成一个舞队。（1、2，参考，杨荫浏编著《中国古代音乐史稿》上册p33音乐的阶级化和等级化，人民音乐出版社出版。） 3、关于在举行“射礼”时，不同身份等级使用的乐曲不同，王用《驺虞》，诸侯用《狸首》，大夫用《采苹》，士则用《采蘩》。（参考，陈应时、陈聆群主编《中国音乐简史》p28宫廷音乐，高等教育出版社。） ······ 一个王朝制定一项制度势必要建立与其对应的部门，来保证制度的实施、管理与完善，并形成与其对应的教育体系，来确保制度的推广与传承。 周朝的礼乐制度自然也需要这样的保障，即周朝王家的音乐机构。周朝王家的音乐机构归“大司乐”领导，其中的工作人员数目不低于一千四百六十三人。这机构的职务包含音乐行政、音乐教育和音乐表演三方面。但从音乐教育方面来看，该机构是世界上最早的音乐学校。在一千四百六十三人中，除了少数低级贵族以外，有一千二百七十七人属于农奴阶级。由此可见宫廷音乐机构中创作和表演的主要力量是农奴们。但在音乐行政以及音乐教育方面的各级负责人则都是由贵族承担的，并且随着统治者对音乐各种事宜的重视程度不同，相应的乐官级别也不同，越是重视，乐官的级别越高，由此可看出，统治阶级对音乐活动的阶级控制是十分严密的。 对此，可看出统治者对礼乐制度的重视甚大，以及这个政府工程的浩大。也因而引起了一些人的深思与反对。例如墨子。墨子是墨家学派的创始人，他对对音乐持否定态度，反对儒家的礼乐思想。在《墨子·非乐》的上篇中记载，墨子承认音乐能使人快乐，给人以美感，他说：“非以大钟鸣鼓，琴瑟竽笙之声以为不乐也”，“耳知其乐也”。但是，“上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利”，音乐对于王道、万民来说没有任何利处。其次，他认为音乐解决不了老百姓的“三患”，即“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”。音乐非但不能“行天下之利，除天下之害”，而且增加了劳动人民的负担，并造成了社会资源的严重浪费。墨子认为，王公大人要欣赏音乐，必须制造乐器，造乐器则“必厚措敛乎万民”；有了乐器，必使风华正茂的年轻男女去演奏，如此又浪费了劳动力；有了音乐，王公大人坐而独听，谈不上快乐，何况又浪费了那些听乐的君子、贱人的时间等等。 在音乐教育方面，其实商代的贵族已有专门的学校教育，而在西周，统治阶级为了配合礼乐制度的推行，学校教育变得更为完备。建立了所谓的小学与大学。主要教学内容是“六艺”，即“礼、乐、射、御、书、数”，其中又以礼、乐、射、御为主。音乐教育的对象，主要是贵族子弟（即世子和国子），但也在自由民和农奴中选拔一些人才，把他们提升到下层贵族的等级中，与上层贵族子弟一同学习音乐。世子是王和诸侯的嫡子，国子是公卿大夫的子女。贵族教育从六岁到二十余岁，是一个循序渐进、由易而难、由简而繁的完整的教育体系。在这个体系中，“礼”、“乐”的比例是很重的。而国子们学习礼、乐的目的，并不像今天这样是去从事各种音乐表演活动。这种教学目的是要使这些青年在学习了音乐之后，能够利用音乐来统治广大的农奴，麻醉他们，防止他们反抗，要人民保持和平态度；他们学习的目的也就自然是要达到统治阶级提倡的“礼乐治国”。“西周音乐教育”说到底也只是西周统治者统治国家的一种手段，通过对各个贵族，以及少数农奴的音乐教育，使等级观念在他们心中根深蒂固，并使之传播，从而减小叛乱的威胁，一定程度上的保证了统治者的统治地位。 纵观世界历史，无论哪个国家在哪个时代的哪个制度的运行都不可能是一帆风顺的。西周的礼乐制度亦是如此。春秋之后，私学开始兴起，逐步改变了礼、乐教育与庶人无缘的局面。各种私学类型很多，教育对象中既有士阶层的人士，也有宫廷的专业乐人，还有民间的从乐人员。春秋战国时期的音乐私学教育主要是指民间音乐教育活动。这时期的官学也呈现出新的发展趋向，其重心开始由王室向诸侯公室转移，并且，由原来以宫廷一个教育中心为主开始向多个中心转变。音乐教育的对象与内容也出现了一些变化。比如，教育对象中除了世子与国子外，还包括了乐师、乐工的教育。涉乐人员的增多，促进了礼乐方面的严格规定彻底的被打破，诸侯、卿大夫、甚至士也堂而皇之地用起了“天子之乐”。因而，礼乐制度的被打破也得到了儒家代表人（孔子、孟子、荀子）的痛斥。 但无论思想家们如何评论西周礼乐制度，可以肯定的是，正因为礼乐制度的诞生，周代成为了我国古代历史上第一个音乐发展高峰时期，它建立了我国最早的较完善的音乐机构，形成了一整套行之有效的教育制度，为我国音乐的发展做出了不可小视的贡献。单对中国音乐来说，西周礼乐制度无疑是中国音乐史上的一个加速器，它通过帝王的支持、鼓励与领导，使中国音乐在当时世界音乐界留下了永远的画笔。这画笔永远昭示着祖先的智慧与才华，同时也激励着我们现代中国音乐的前进、发展。
如果说商代“尚鬼神”，周代则“尚文”。也就是说，到了周代开始注重礼仪的形式。在周代，制礼必作乐，雅乐则是周代宫廷正式用于祭祀、郊社、宗庙、宫廷礼仪、军事大典的音乐。宫廷音乐中的雅乐，规范了周代的礼乐制度。《礼记•月令》中记载：“是月之末，择吉日大合乐。天子乃率三公、九卿、诸侯、大夫亲往视之。”这是说每年春季，为祖先举行盛大音乐活动，周王会率众前往。《诗经》的《周颂》中有《有瞽》篇，就是周王在春季合乐与宗庙时所唱的乐歌。雅乐名称的由来，一种说法是取“典雅纯正”之意。因为雅乐强调的是其道德教化方面的意义，以中正平和为准则。《淮南鸿烈》中描述雅乐的演奏及演唱颇为直观：“朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也。”这是后人对雅乐过分约束情感的批评。雅乐名称的由来，另一说法是指周人往往自称“夏人”，后来因为“夏”、“雅”两字在当时读音一样，习惯上便把周人的所谓“夏”写成了“雅”。所以“雅言”就是周地的语言（音），“雅诗”（如《诗经》中的大、小《雅》）就是周地的诗，“雅乐”其实也就是周地的音乐（舞蹈）。对诸多文献资料做出的综合分析告诉我们，西周所用雅乐，其歌唱部分均属于《诗经》中的《周颂》和《大雅》、《小雅》，这些全是岐周（今陕西关中一带，周的发源地）的乐歌。周雅乐，器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行，并不完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏。由于带有礼仪性，周雅乐的歌唱部分必然是声调平和的，音调则是以不断的重复为主。周代在音高、调性、移宫换调方面已经形成了明确的概念，在歌唱中除五声音阶外，也常加用偏音变徽、变宫而形成六声或七声音阶，从而丰富了歌唱的表现力。周代的民间音乐与宫廷音乐同步发展，宫廷建立了专门的音乐舞蹈机构，举办音乐教育，宫廷雅乐体系为歌唱教育的发展，提供了条件。3、春秋、战国民歌春秋，战国时期的歌曲形式更为多样，除古代留传下来的大量民歌汇集而成的《诗经》外，又有楚国南部民间祭祀时所唱的《九歌》和屈原加工创作的《楚辞》以及中国说唱音乐的远祖《成相篇》等，这些歌曲不仅曲调、调式、结构、风格迥然有异，而且在演唱艺术上达到先秦时期的最高水准。（1）郑卫之音春秋（公元前8世纪~前5世纪）时期，开始出现“礼崩乐坏”的局面，各地区原来只能在社会下层流行的当地歌曲随之而取得了自己应有的地位。《诗经》中的《国风》是各诸侯国的歌诗，绝大部分是春秋时期的作品，正是春秋时期各地音乐逐渐复兴才出现的现象。到后来，地方民歌甚至可以取代雅乐，用于礼仪了。郑国民歌（郑声）是首开其端的。正因为此，以维护礼乐制度为己任的孔子才会“恶郑声之乱雅乐也”，并说“郑声淫”（郑声浸淫雅乐），提出要“放郑声”（把郑声赶出雅乐领域）。但是孔子并不能改变历史的进程，孔子去世之后，各地方音乐的影响更加扩大，社会上称之为“新乐”，其中著名的有郑、卫、宋、齐等地区的音乐。“新乐”是从“新兴起”的意义上起的名字，如果从历史上说，其实不少“新乐”比号称“古乐”的西周雅乐更加古老。例如郑、卫、宋等国，郑是早商活动地区，卫是商王室所在地，宋是商亡后商后裔的封国，它们的音乐都承袭自商，从渊源讲，比岐周音乐古老，而且发展水平也较高。更重要的是，一切“新乐”都没有像“古乐”那样，被礼乐制度堵死，而是按音乐自身规律发展。所以这些歌曲实际上是清新活泼、风格多样、优美感人的。《诗经•国风》凡160篇，郑风、卫风合为31篇，约占五分之一。各国“风”诗，多是短小歌谣，“郑风”、“卫风”中却有一些大段的分节歌，可以想见其音乐结构的繁复变化及在演唱效果上的可听性远远胜于业已僵化的雅乐。在一些反映民俗生活的歌曲中，常有对男女互赠礼物（《诗经•郑风•溱侑》）、互诉衷肠的爱情场面的描写，隐隐透露出一股浪漫气息，产生了很强的艺术感染力。正是因为这一特色，才使精通音乐的魏文侯（前446~前396在位），对孔子门徒子夏说了下面一段话：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”较魏文侯稍晚的齐宣王（前320~前302在位）则说得更坦率：“寡人今日听郑卫之音，呕吟感伤，扬激楚之遗风”，“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”他们的评价，代表了新兴地主阶级对枯燥凝固的雅乐的厌弃和对活泼、清新的俗乐歌唱的热爱。相反，维护并力求恢复雅乐的儒家代表人物孔子则“恶郑声之乱雅乐也”（《论语•阳货第十七》）。系统反映儒家音乐思想的《乐记》里也说：“郑卫之音，乱世之音也。”正由于儒家思想在漫长的封建社会中居于极特殊的地位，“郑卫之音”便始终成为靡靡歌曲的代名词。直到近代，这些优秀的歌曲才恢复了它的历史面目。（2）楚歌《吕氏春秋•音初篇》：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌曰：‘候人兮猗！’实始作南音。”这首歌曲仅仅四字，而且“兮”、“猗”二字都是感叹词，没有意义，歌唱时可能吟咏回旋，以增强“候人”的含义以及情感，可以推断的是这首歌曲的音乐部分感情色彩是很强烈的，而每音都可以拉得很长，而且音调可能也有相当变化。这段资料常被用作我国古代音乐产生地方区域色彩的例子，从其中可看出楚声重旋律、重情感以及自由奔放的艺术风格。郢都是先秦时期楚国的都城，《文选•宋玉对楚王问》中记载“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。”从这些记载中，我们可以了解到先秦楚歌以及歌唱楚歌的一些特点。《下里》、《巴人》是先秦居于长江中游偏上古巴人居住地区流传的民间歌曲。而歌客是异族巴人，楚都的郢人不仅能和唱，而且会唱《下里》、《巴人》的人数是最多的，可见巴族歌乐对于楚乐影响之深，也说明先秦时楚地的民间艺术是丰富多彩的。《薤露》为丧歌，崔豹《古今注》中记载：“《薤露》、《蒿里》并丧歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为之悲歌，言人命如薤上之露，易唏天也……”。《阳阿》亦称作《扬阿》或《扬荷》，它则是一种田歌，之所以冠以此名，是因为其扬声阿唱地艺术形式，它不仅是在楚地盛行的歌曲，而且也是著名的舞曲。《文选•舞赋》中记载：“《激楚》之风，《扬阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。”其演唱方法宋代《寰宇记案》中有所记载：“扬歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子，一曰噍声，通谓之扬歌，一人唱，和者数以百……”。而“引商刻羽，杂以流徵”，则记录了楚歌的转调创腔理论。据考“引商刻羽”是宫音向上方纯五度转调的方法。《下里》、《巴人》、《阳阿》、《薤露》这些民族民间歌曲的演唱有一种共同的艺术形式，那就是一唱众和，这正是楚歌和声演唱的艺术特点，也是楚歌能得以广泛流传的基础。关于先秦楚歌不能不提及的还有《楚辞》，楚辞这种诗体最早是在民间产生，是楚地原始祭神歌舞的延续。屈原、宋玉将这些民歌收集整理汇编成《九歌》、《招魂》、《九辨》等等，就歌唱方面来说，都可以称得上是大型的声乐作品了，可惜它们的曲谱已不存，和《诗经》一样，对于《楚辞》中歌唱的研究，只能根据其遗留的文字结合荆楚民间歌曲的特点进行考证。其最突出的特点则是“乱”的运用，《楚辞》中，标有“乱曰”的地方有六篇，即《离骚》、《招魂》和《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》。我国古代音乐中，“乱”是一个音乐术语，它一般用于一篇歌唱的结尾，是乐曲的高潮之所在。“乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。”（清代蒋骥《山带阁楚辞余论》）可见高潮部分的演唱，要将密集的音与密集的节奏交错在一起。杨荫浏先生通过对其中《哀郢》、《怀沙》、《招魂》歌词的分析，推论其乱可能会在结构长短、节奏方面引起变化，且在旋律的运用、速度的处理、音色的安排、唱者表达手法的运用等方面，都会有其突出之处。（参见《中国古代音乐史稿第四章，第三节》）在演唱中，这些技巧绝非易事，只有通过长期的声乐训练才可能达到。由此也可以从侧面推断出，当时的歌唱水平已经达到相当高的程度了。4、说唱说唱，既是说，也是歌唱。先秦时期，人们常借用歌唱的形式来表达自己想要说明的一些事情或道理。如师旷拜见周太子晋，两人见面不说话，而是交替使用乐器伴奏各唱了几段歌曲互相致意。（《逸周书•太子晋》）。又如公子重耳求秦穆公帮助他回晋国，命赵衰演唱一首歌，秦穆公当即就知道了他们的意图。（《史记•晋世家》）。众所周知，荀子《成相篇》是我国说唱音乐的远祖。成，指演奏或演唱一支乐曲。相，是以“相”为伴奏乐器的一种说唱形式。《成相篇》用请成相作为套语，用同一节奏五十六次的重复，来揭露了统治者的愚蠢，要求其推行新政。可见《成相篇》作为说唱，其基本特点也十分明显，即借歌来咏事。弦歌盛行于先秦时期，故当时有：“《诗》三百篇，孔子皆弦歌之”。弦歌中琴瑟总是与歌声相和。先秦时期，琴曲尚未脱离歌词的束缚，像《高山流水》这样的纯器乐作品还很少。而不论是弹琴或是歌唱实际都是为所讲的内容作铺垫的。弦歌代替说话经常是用于臣子向帝王陈述意见，以达到委婉一些的效果。可见，这种用歌声代替说话的表达方式在先秦时期民间和宫廷都不少见。这种方法虽利于歌唱的普及却不利于歌唱的提高，因为歌者注意力在于如何及时编配适当的歌词，曲调变成了辅助工具，经常是简单重复。但随着时代的发展和人们艺术水平的提高，各种艺术门类逐渐形成，说唱也与歌唱分别形成其各自的体系了。
雅乐是宫廷的曲子，西周重视“礼”，雅乐起到教化的作用。杂剧和南戏形成了戏曲的体制，牌名、曲套、辩白之类的。
雅乐是中国古代的宫廷音乐.雅乐的体系在西周初年制定,与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱.以后一直是东亚乐舞文化的重要组成部分.宫廷雅乐乐谱在中国已失传,只有韩国、日本及越南尚有保存.周朝的雅乐
宫廷政变在历朝历代都屡见不鲜，尤其是皇位更替时更常见。但是从朝代初期到末期就一直存在的却不多见，尤其是像唐朝这样大一统的强盛王朝。唐朝的宫廷政变分为初唐，中唐和晚唐三个阶段。初唐时期主要皇室宗亲内部的夺权之争；到了中唐时期，唐肃宗开始宠幸宦官集团，并让其担任要职之后，宦官就成为了和皇室乃至皇帝争权的主要对象。此后唐朝便成了既东汉之后又一个宦官乱政的朝代；晚唐时期藩镇做大，宫廷政变演化为了藩镇，皇帝与宦官三方角逐的戏码。以下除马嵬驿之变外都是京师内部发生的夺权之战，唐朝的政治斗争由此可见一斑。 626年 秦王李世民与太子李建成争权，李世民先发制人在玄武门射杀太子李建成和齐王李元吉，逼迫皇帝李渊晋升为“太上皇”，李世民登基称帝，开启了唐朝宫廷政变的先河。唐朝宗室多以太宗为榜样，玄武门夺权也给后世树立了不好的榜样。 690年 武则天宣布改国号唐为周，以洛阳为神都，自为皇帝。将唐睿宗李旦降为皇嗣，赐姓武氏。而在此之前她已将废太子李显降为庐陵王。这次政变并没有诛杀李旦，李显等人，也为后来李显复辟埋下了种子。 705年 张宗昌，张易之兄弟依仗武则天宠幸作威作福，逼死太子李显之子。为除去威胁，太子李显联合宰相张柬之等大臣趁武则天病重在玄武门发动兵变，诛杀二张，逼迫女皇帝武则天退位，李显登基称帝复辟唐朝。 707年 皇太子李重俊由于不是韦后所生颇受猜忌，且安乐公主劝唐中宗废太子而立己为皇太女，而武三思又杀害神龙政变功臣。李重俊遂联合羽林军将领李多祚等发动军事政变，诛杀梁王武三思及其党羽。但因羽林军倒戈致使政变失败，太子李重俊被杀。 710年 唐中宗李显暴毙，韦后意欲效仿武则天临朝摄政，她扶李重茂登基称帝。临淄王李隆基和太平公主共同在玄武门起兵发难，诛杀了韦后和安乐公主。逼迫李重茂退位，迎立李旦为帝。 713年 唐睿宗传位给李隆基，退位太上皇。太平公主为保住现有的权势地位欲起羽林军图谋政变，皇帝李隆基先发制人将其党羽诛杀，太平公主最终被赐死。李隆基后来有感于玄武门在近百年来多次发生政变，认为玄武门之名不太吉利，于是改玄武门为神武门。 756年 安史之乱爆发，李隆基逃亡时随行的官兵处死了宰相杨国忠，并强迫贵妃杨玉环自尽。这次兵变虽然不是夺权之争，但是李隆基怀疑此次事件是太子李亨所为，随后两人分道扬镳。李亨向北收拢残兵，不久李亨在手下的支持下在灵武称帝，掌握军政大权，遥尊李隆基为太上皇。 762年 唐肃宗皇后张氏无子，害怕太子李豫难以控制，于是趁唐肃宗病重之际谋划废太子李豫、改立越王李系。权宦李辅国、程元振知道皇后的图谋后囚禁了张皇后，并拥立李豫登基为帝史称唐代宗。 805年 唐顺帝即位后，企图加强中央集权，反对藩镇割据，削减宦官权力，史称永贞革新。宦官俱文珍、刘光琦等人遂联合剑南西川节度使韦皋、荆南节度使裴钧等人的力量，迫使唐顺宗禅位于李纯(唐宪宗)，并废除永贞革新。 820年 唐宪宗李纯为宦官陈弘志刺杀，太子李恒继位，史称唐穆宗。其中宪宗之死一说是宦官不满李纯后期服用丹药致使喜怒无常；另一说是李恒虽为太子，但宪宗害怕其母郭妃势力庞大，时常有另立澧王李恽的想法，因此其母郭妃联合宦官刺杀唐宪宗，且宪宗死后不久李恽也被刺杀。 826年 宦官刘克明与后宫妃子偷情，在与唐敬宗打夜狐时怀疑事情败露，遂联合其他人趁唐敬宗熟睡之际杀了他，而后欲迎唐宪宗之子绛王李悟为帝。宦官王守澄、梁守谦为争拥立之功指挥神策军入宫杀死刘克明，拥立敬宗之弟李昂为帝，史称唐文宗。 835年 唐文宗为夺权以观露为名，准备将宦官头目仇士良至禁卫军的后院直接斩杀，结果政变失败。包括宰相王涯在内的多名等官员被杀。文宗也成为了傀儡。几年后，宦官废除太子并拥立李炎为帝，史称唐武宗。 900年 唐昭宗先前打击宦官势力，诛杀了杨复恭，李顺节等人。宦官刘季述为保住权势，遂率领禁卫军幽禁了唐昭宗及皇后，并拥立太子即帝位。不久朱温率兵救驾，斩杀宦官，唐昭宗复辟，此后唐昭宗成为傀儡。 904年 权臣朱温担心昭宗再次成为对手的招牌，遂遣亲信蒋玄晖等人赶赴洛阳，弑杀了唐昭宗及左右。次日蒋玄晖假传圣旨，拥立李柷为皇太子，史称唐哀帝。 除了宫廷政变之外，唐朝其他形式的政变也不计其数。在武周代唐时，李唐宗室及旧臣起兵反武。安史之乱以及之后的各种藩镇之乱，还有唐末声势浩大的黄巢起义等等。
他在位期间，推行府兵制、租庸调制和均田制，并积极推行科举制。 630年，击败突厥，被突厥各部尊为“天可汗”。641年嫁文成公主给吐蕃的松赞干布。 649年，命太子李治到金液门代理国事。李世民于649年7月病死于长安含风殿。葬于今陕西礼泉东北50多里的山峰上的昭陵。谥号为“文皇帝”。 唐太宗善于听从大臣的批评和见解，魏征直谏200多次直陈他的过失。 唐太宗还精擅书法，以行书写碑，为后世鼻祖。著名作品有《温泉铭》《晋祠铭》等。死后更以东晋书法大家王羲之所作《兰亭集序》为陪葬品。 贞观之治是指唐朝初期出现的太平盛世。由于唐太宗能任人为贤，知人善用；开言路，虚心纳谏，重用魏征等；并采取了一些以农为本，减轻徭赋，休养生息，厉行节约，完善科举制等政策，使得社会出现了安宁的局面。与后来李隆基的“开元盛世”并肩而立。 唐太宗李世民在位23年，使唐朝经济发展，社会安定，政治清明，人民富裕安康，出现了空前的繁荣。由于他在位时年号为贞观，所以人们把他统治的这一段时期称为“贞观之治”。“贞观之治”是我国历史上最为璀璨夺目的时期。 太宗吸取隋朝灭亡的原因，非常重视老百姓的生活。他强调以民为本，常说：“民，水也；君，舟也。水能载舟，亦能覆舟。”太宗即位之初，下令轻徭薄赋，让老百姓休养生息。唐太宗爱惜民力，从不轻易征发徭役。他患有气疾，不适合居住在潮湿的旧宫殿，但他一直在隋朝的旧宫殿里住了很久。 贞观之初，在唐太宗的带领下，君臣和谐，全国上下一心，经济很快得到了好转。到了贞观八九年，牛马遍野，百姓丰衣足食，夜不闭户，道不拾遗，出现了一片欣欣向荣的升平景象。 太宗在位20多年，进谏的官员不下30余人，其中大臣魏征一人所谏前后200余事，数十万言，皆切中时弊，对改进朝政很有帮助。 太宗十分注重人才的选拔，严格遵循德才兼备的原则。太宗认为只有选用大批具有真才实学的人，才能达到天下大治，因此他求贤若渴，曾先后5次颁布求贤诏令，并增加科举考试的科目，扩大应试的范围和人数，以便使更多的人才显露出来。由于唐太宗重视人才，贞观年间涌现出了大量的优秀人才，可谓是“人才济济，文武兼备”。正是这些栋梁之才，用他们的聪明才智，为“贞观之治”的形成做出了巨大的贡献。 唐太宗十分注重法治，他曾说：“国家法律不是帝王一家之法，是天下都要共同遵守的法律，因此一切都要以法为准。”法律制定出来后，唐太宗以身作则，带头守法，维护法律的划一和稳定。在贞观时期，真正地做到了王子犯法与民同罪。执法时铁面无私，但量刑时太宗又反复思考，慎之又慎。他说：“人死了不能再活，执法务必宽大简约。”由于太宗的苦心经营，贞观年间法制情况很好，犯法的人少了，被判死刑的更少。据载贞观三年，全国判死刑的才29人，几乎达到了封建社会法制的最高标准——“刑措”即可以不用刑罚。 以民为本的思想，广开言路，虚怀纳谏的胸襟；重用人才，唯才是任的准则；铁面无私，依法办事的气度；构成了贞观之治的基本特色，成为封建治世最好的榜样。使唐朝在当时与西方国家相比，无论在政治、经济，还是文化上都走在世界的最前列。参考资料：
嫡长子继承制度的发展和演变 摘要:嫡长子继承制度是我国古代皇位继承的重要方法是我国两千多年封建制度的重要组成部分对于我国古代政治和经济社会的发展起到了重要的作用本文浅析嫡长子继承制度在其漫长的统治时期所发生的变化和作用。 关键词:嫡长子继承制、皇位继承、昭穆制度、专权乱政 皇位继承制度是历代统治者最关心的问题这是因为把拥有至高无上权力的皇帝宝座万世一系的传给自己的子孙以“奉宗庙之重统无穷之祚”乃是各朝各代最高统治者的共同心愿。“太子天下本本一摇天下震动”二千多年来封建统治者把预立太子看作是国家大事天子传子宰相传贤传子为求政局安定传贤是求国家的治理天子之子并非一人而诸子又无不觊觎最高的权位于是为求政局安定在诸子中难以继承皇位必须有确立的法制不然祸起萧墙政局必难安定这便是历代册封太子的原因。自汉代以来封建法律就确立嫡长子继承皇位的制度。 一、嫡长子继承制的发展。 中国古代皇位的嫡长子继承制确立于西周时期,是周公“制礼作乐”的重要内容。皇位的嫡长子继承制是经历了长期的发展才确立起来的。是古代最主要的皇位继承制度 自先秦至秦汉魏晋南北朝时期关于皇位的继承结合宗法制确立了嫡长子继承制即有嫡立嫡无嫡立长皇位应由正后所生的长子为法定的第一继承人如长子早殇有子则立其子无子再由嫡次子顺序继承只有在正后无子的情况下才考虑册立庶生之长子。皇帝无子再依据昭穆亲疏的顺序选立继位之人。嫡长子继承皇位意在求得政局安定但嫡长子并非个个贤能因而诸皇子争夺皇位继承权的斗争又成为不可避免。如果在建立太子的问题上再加以君王的亲疏爱憎以及后宫、宦官、外戚的干政则斗争更加激烈由此而酿成祸乱者从秦二世诈立为帝到清世宗阴谋夺位可谓不绝于书诚如唐初大臣刘泊所说“太子宗兆是系善恶之习兴亡在焉” 封建制度两千多年的历史中历朝历代的皇位继承虽起于嫡长子继承但是却少有真正将嫡长子继承执行的且看下列数据秦朝,是中国第一个专制主义中央集权的封建王朝。而始皇嬴政、二世胡亥、末帝子婴的即位都不是依嫡长子继承制。两汉时期,皇位继承有些复杂。西汉210年间共11位皇帝。“据《汉书》帝纪统计,除高帝为创业之主,平帝为王莽傀儡外,惠、景、元、成4帝皆以嫡长子继承皇位,文、宣、哀3帝为外藩入继大统,武、昭2帝则是因嫡长子被废而得继位。”东汉王朝195年间共有12位皇帝。“根据《后汉书》帝纪部分统计:其中除光武、献帝外,明、和、殇3帝均是因废长立幼而即位,安、质、桓、灵4帝都为外藩入继皇位,只有章、顺、冲3帝勉强算是嫡长子继承。”可见,两汉的皇位继承制度相当混乱,嫡长子继承制也没有得到较好地执行。魏晋南北朝时期,政权更迭频繁,以嫡长子身份继位的皇帝仅约占总数的三分之一左右。例如, “曹丕的继位并不是由于他居长,而是由于他的谋略和实力更胜曹植一筹。司马昭以兄弟的身份继承司马师之位。司马炎的继位也是由于他谋略高且有大臣贾充等的支持所致。”隋朝时,隋文帝杨坚废长立幼,隋炀帝杨广继承皇位,成历史上有名的暴君,使隋朝仅两代就灭亡了。唐朝,包括武则天在内,有21位皇帝,只有德宗和顺宗是按嫡长子继承制度即位的。宋朝18个皇帝中只有3人是嫡长子即位。元朝由于蒙古旧俗的影响,皇位继承制在汉制和旧俗之间摇摆,从而未能确立起相对固定的嫡长子继承制,导致争夺皇位的战乱频频发生。明朝的16个皇帝中也仅有5人是嫡出。清朝皇帝无一人是以嫡长子身份继承皇位的,采取的是秘密建储的继承制度。有人做过这样的统计, “在中国从秦至清二千余年的历史长河中,只有2/5的皇帝是依靠嫡长子继位制登上皇位的。 这其中我们重点探讨一下唐朝。有唐一代包括武则天在内凡二十一君这二十一君得继大统的情形大致是一按制度而即位者只二君即德宗和顺宗二以权臣而立者有五帝三为宦官所立者有代、宪、穆、文、武、宣、懿、僖、昭九帝四因特殊事变而立者为高祖、太宗、肃宗五因稳定政权而立者为玄宗六为大臣争立者有高宗、敬宗七因母后干政立而废废而立者有中宗、睿宗八因皇帝宠幸阴谋而立者为武后。二十一君以嫡长子而立者唯穆宗一人以长子而立者有代宗、德宗、顺宗、宪宗、敬宗、文宗、懿宗七帝。唐代是我国封建时代繁荣昌盛的朝代统治近三百年其经济、文化的发展与进步远远走在世界前列而它的皇位继承制度却是如此混乱实在令人惊异。于此相比其实唐朝的立储制度已经是相当完善了。太子位为储君是皇位的法定继承者因此立储便成为封建政治中的一项大事统治者为此煞费苦心隋唐制定了隆重的册立太子的礼仪设置了规模庞大的东宫官署机构经常使太子监国、佐理军国大事并随军出征以期太子在继位前就对全国政治有所历练和全面的了解。这一切本来都是为了稳定政权和顺利接替然而事与愿违不但如上述相继发生过隋炀帝夺位唐太宗杀兄夺储等事而且即使是号称一代明君的唐太宗李世民本人也不免陷入立嗣的深重烦恼中他一废太子李承乾再黜魏王李泰三立晋王李治四欲立吴王李恪。面对诸子弟争夺储位的极为激烈的纷争他自叹“我心诚无聊赖”竟“自投于床”“抽佩刀欲自刺” 二、嫡长子继承制度的演变 按照儒家的理论皇权既然是由天授予当然是终生的世袭的皇统是不能随便更改的即所谓的万世一系。为稳定皇室内部的继承秩序又结合宗法制确立了嫡长子继承制如果这样的规定完全被遵守当然也就不存在什么争吵纠纷也不存在因此而引起的骨肉相残、宫廷喋血了。但是历史往往并不按照任何人主观规定的轨道发展正因为皇位意味着最高的权威最大的荣华富贵它从来都是独占的、绝对排他的。所有礼教的宗法规定都无法真正遏制住对此的觊觎之念无法真正限制住各种夺位阴谋政变的相继发生。究其历代嫡长子继承大致演变为两种形式兄终弟及制以皇帝弟弟的身份做为皇位继承人即“皇太弟”也是储君具有继承皇位的权力是合法的继承人。在皇位传承史上影响最大的兄终弟及事件是宋太宗赵光义继承其兄宋太祖赵匡胤而为皇帝。其实诸如此类皇位继承制度可以说是嫡长子继承制的某种变化大部分是在嫡长子继承制没能得到执行的情况下衍生出的一系列情况密建皇储制是清朝统治者在皇位继承制度上的一大创造。皇帝生前秘密确定皇储写下遗昭秘而不宣驾崩后由大臣当众宣昭被立为皇储者即刻登基被选的人不分嫡、庶、长、幼唯以具有统治才能能胜任皇帝之任最符合根本的统治利益为准。 三、嫡长子继承制没能得到完善执行的原因 第一,由于封建社会是“君天下”的社会,皇帝拥有至高无上的权利,因此即便是宗法制度或是宗法观念,也约束不了皇帝们在选择接班人中的主观随意性。例如,唐太宗李世民就因为不喜欢太子承乾而想废掉太子改立魏王泰,最终导致了一场流血冲突。“另外,皇帝对于太子生母的感情变化,也是其中一个重要的变数。”因为嫡长子的身份是根据其母亲的身份确定的,一旦其母亲的后位不保,太子也就不是名正言顺的嫡长子了,他的地位肯定也会受到威胁。历史上由于其母亲失宠而丢掉太子位的人也比比皆是。 第二,皇室权利争斗的因素十分复杂,诸如后妃干政、宦官弄权、官僚集团的影响、以及皇帝与嫡长子性格、志趣不合或互相猜疑等均可导致嫡长子继承制形同虚设。这些因素都可以从唐朝的皇位继承中体现出来。 第三,正皇后无子或皇帝无后代的情况也会造成嫡长子继承制不能得到正常地施行。在这种情况下,统治者往往会采取嫡长子继承制的一些变通的方法来传递皇位,如立皇长孙;兄弟相继;立子之贵者或长者;选择宗室子弟入继等。其实,就皇位嫡长子继承制本身来说,其弊端也是显而易见的。在传统的专制主义中央集权制度下,皇帝拥有至高无上的权力,同时他也肩负着使人民安居乐业、国家繁荣安定的责任,这就对他的德行、才能等提出了很高的要求。而嫡长子继承是一种只重视继承人先天的继承资格而不顾继承人才能的制度,因此它并不能保证产生一位能够胜任的皇帝,“从而在君主所拥有的制度化权力与其实际的政治能力之间发生了严重的冲突或不对称问题”,出现了合法性与合理性不一致的问题。而历史上出现的一些昏君、白痴皇帝、儿皇帝等,则在很大程度上说明了这一点。 皇位继承制度作为中国古代的一种重要政治制度对古代中国的政治、社会、文化等各方面的影响是极其巨大的但这种政治制度的根本目的在于维护统治者的利益使子孙可以万世永享对百姓的专制统治。直到清朝宣统皇帝退位封建王朝解体皇位继承制度才真正宜告结束。 参考文献【1】《中国政治制度史》韦庆远著中国人民大学出版社1989年5月 【2】《中国政治制度史》张晋藩、王超著中国政法大学出版社1987年2月 【3】《资治通鉴》卷193《唐纪》贞观三年 【4】《汉书》卷43《叔孙通传》 【5】《唐会要》卷四《储君·杂录
唐太宗任用贤能，从善如流，闻过即改，视民如子，不分华夷，开创“贞观之治”，是中国人千年称颂的好皇帝。识时务者为俊杰，唐太宗就是一位识时务的俊杰！18岁的李世民就已察觉到天下可为，并坚定了其父起兵的决心。后来，本朝的经验和前朝的教训对于年轻气盛的李世民转变观念影响很大，那就是不能完全靠武力征服天下！唐太宗即位后就宣布说：“朕虽以武功定天下，终当以文德绥海内。文武之道，各随其时。”这确是识时务的看法！唐太宗之所以能实现自己的雄心壮志是因为发动了玄武门之变。虽然李建成并非像有些史书上记载的那样平庸、禄禄无为，他也很有才华。有人说，如果他当了皇帝，也会把唐朝治理得很好，李世民过于狠毒，杀戮亲兄弟有损他一代明君的形象。但，再伟大的君主身后也会有白骨累累。李建成确实有才华，但跟李世民比要逊色得多。李世民发动玄武门之变纯属封建社会时期皇族内部的夺权斗争。在那个立嫡以长不以贤的时代，宫廷政变司空见惯，那是一场鱼死网破的政治斗争。如果他不去争，就只能屈居人下，甚至被人杀死，对他个人而言是壮志难酬，对大唐王朝发展而言则有可能是不可估量的损失。且评说一个历史人物应看他是否为历史发展做出了贡献。唐太宗为唐朝的建立及统一立下了赫赫战功，比他的兄长李建成更有远见卓识。唐太宗即位后，吸取隋朝灭亡的教训，轻徭薄赋、戒奢从简、善用人才，连魏征这样曾经的政敌，他都不计前嫌予以重用，这是何等的气量与胸怀！而正是有像魏征这样的众多人才的辅佐，才有了初唐的气象万千。李建成会有这样的远见与胸怀吗？所以，在我心目中，玄武门之变无损于他的英明形象。唐太宗的明君形象深入百姓心中，借“君者舟也，人者水也；水能载舟，亦能覆舟！”用以对人民的力量表示敬畏，约束自己的行为，对当今社会的领导人仍起很大作用。唐宋以后的皇帝制度尽管仍然在继续发展，但遗憾的是，它的发展和完善都是注重于如何控制臣下的方面，不是如何约束皇帝的一面！从宋太祖到明太祖，乃至清朝的康雍乾诸帝，无不在驾驭之术上处心积虑，而不愿在皇帝自我约束上动心思。相反，一部《贞观政要》的君臣论治，重心不是如何驾驭臣下，而是如何约束皇帝，如何进谏纳谏！这正是唐太宗高明之处，是唐太宗超迈古今帝王成为千古一帝的原因所在，也是唐太宗留给后人的一份政治遗产。
秘史系列（太祖秘史、孝庄秘史、康熙秘史、黄太子秘史）、铁齿铜牙纪晓岚、康熙微服私访记、青天衙门、李卫当官（都是有好几部的）金枝欲孽、大清后宫（都是以女人戏为主）雍正王朝、康熙王朝（正剧）庚子风云、少年嘉庆、满汉全席、御前四宝、御用闲人……
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
去年又是宫斗戏，具体说是清宫剧、辫子戏丰收的一年，各大电视台轮流滚动播出，各大网络平台也争相炒作。又是历史专业学生感觉自己的智商被像拖把一样在地上来回摩擦的熟悉感觉。
是好剧本好创意跟不上金主的投资了？中国悠久的历史就成了众多编剧导演现成的改编材料。在诸多朝代的PK中，清朝因数量庞大的野史小说素材、广大的受众人群脱颖而出，成为了宫斗剧中的佼佼者。什么雍正被绿、乾隆大猪蹄子、皇子大部分都被毒死这些印象深入人心，不少人甚至入戏到感觉做个小老百姓挺好，你看王公贵族没几个好下场。
与篡改历史相比，宫斗剧最恐怖的是，震碎人的三观，让无能力辨别的人树立及其错误的历史观。武则天是傻白甜，一路为国为民登上大宝。乾隆宛如智障，任何一个谣言都能让他深信不疑。真爱无敌，只要有爱就能横行天下……无形之中灌输的逻辑思维方式让人无言以对。所谓“欲亡其国，必先亡其史”，人家潜移默化给你灌输的历史观已然形成，我们这些历史工作者辩证辟谣也不过是缝缝补补罢了。
清宫剧已经沦为打 胎剧，撕*剧，与雷剧已经几近等同。为何如此依旧能够热播？其一满足了人们猎奇的心情，其二熟悉的人物拉近了观众的距离。最为重要的是，神挡杀神的开挂人生满足了人们的需求。试想，你一天奔波劳累回家后还想继续看烧脑剧情吗？简单粗暴直接的剧情更符合当今快节奏的生活。
大清后宫 雍正王朝 康熙王朝 天下粮仓 大清风云 努尔哈赤 青天衙门大清洗冤录 孝庄秘史 康熙秘史
清朝皇宫里面是不可能养鸡的。但是他们有专门为皇宫养鸡的地方。专门为皇宫他们提供的，是非常正规的。
食材：净宫廷鸡1只（1000克至1500克），黄瓜100克，大葱白100克，甜面酱、辣椒酱、番茄沙司、白砂糖各25克，香油50克，香料、酱油、白酒、盐、葱姜末各适量。 制作方法： 1.宫廷鸡洗净，控净水分。各种腌料放盆内拌匀，搓匀鸡身内外，放盆内腌渍24小时后烤制。 2.烤箱烧至220度至250度，把鸡放入烤盘入炉烤制。每15分钟翻1次，直至烤熟（约烤45至60分钟）取出刷香油后片制鸡肉码内，随配料、调盘料上桌即好。
准备好一个老母鸡切好放砂锅加水没过鸡，加党参沙参红枣 几片生姜去腥，盖上盖中小火半小时，半小时后加枸杞在煮五分钟就OK
下蛋的，产蛋煮出来的口感细腻,味道香醇、细腻。
[一】韩国的习俗文化论文韩国的传统家庭通常是一家3~4代共同生活在一起的大家族，因为喜欢家族人丁旺盛是当时韩国的风俗习惯。 但伴随着20世纪6、70年代产业化、城市化的飞速发展及人口控制政策的确立，大家族式的传统文化逐渐消失。到1980年，平均每户人家的子女数减少为1人或2人。但重男轻女的思想至今仍有迹可寻，如长男为重、儿子为重。为了破除这种思想，政府立法规定男女在遗产继承上享有平等的权利。 如今的韩国年轻人几乎都从大家族的制度下解放出来，单独建立自己的小家庭。现在韩国的家庭形态主要是以夫妇为中心的小家庭。 姓名韩国人的姓氏以金(21%)、李(14%)、朴(8%)、崔、郑、张、韩、林为最，姓名多由姓氏及双音节名字构成。韩国妇女婚后并不随夫姓，但子女须随父姓。婚姻 婚姻对韩国人来说是人生中的一大重要仪式。虽然有统计显示近代韩国的离婚率激增，但离婚对当事人及双方各自的家人来说还是一件不太光彩的事情。韩国现在的婚礼方式同以往有所不同: 身着白色婚纱和新娘和身着燕尾服的新郎在婚礼厅或教堂按西方仪式举办典礼后，再转移到名为“币帛室”的房间，换上华丽的传统婚礼服饰进行传统的结婚典礼。(币帛，可理解为韩国的一种传统，指婚礼时新郎新娘向男方家长及亲戚长辈行礼的风俗，是新娘首次正式地拜见男方亲属的仪式) 祭祖(拜祭先祖) 在韩国人的传统信仰里，人死后是有灵魂存在的。因此，除先祖的忌辰外，每逢春节、中秋等传统节庆日，子孙后代都会通过祭拜来召唤先祖的灵魂。韩国人相信凭借这种特殊的仪式能和逝去的亲人再次相聚，并借此祈愿得到先祖在天之灵的庇佑。 暖炕(ondol) 韩国住宅设计最具代表性的特征是[Ondol]式的暖炕。原本是利用厨房或屋外设置的灶坑烧柴产生的热气通过房屋面下的管道而烘暖整个房间。[Ondol]式的暖，冬暖夏凉，有益于健康。因此现代化城市的高级公寓区或建筑中，依然使用现代化暖气设备传热的[Ondol]式的暖 韩国传统服装 韩服是从古代演变到现代的韩民族的传统服装。韩服的线条兼具曲线与直线之美，尤其是女式韩服的短上衣和长裙上薄下厚，端庄闲雅。如今，大部分国民是以习惯穿着洋装西服，但是在春节秋夕（中秋节）等节庆日，或行婚礼时，仍有许多人喜爱穿传统的民族服装。女性的韩服是短上衣（jeogori）搭配优雅的长裙（chima）；男性则是短褂搭配长裤，而以细带（daenim）缚住宽大的裤脚。上衣，长裙的颜色五彩缤纷，有的甚至加刺明艳华丽的锦绣。韩国传统住房 传统韩式住宅从三国时期（公元前57年~668年）到朝鲜王朝（1392~1910年）后期一直没有大的变化。只是在某些方面略加改进，以适应北部寒冷和南部温暖的不同气候。建造传统风格住宅的主要材料是泥土和木头。泥土将室内同室外的热气隔开。房顶所用黑色瓦片是用泥土做的。通常是红色。而且，韩式住宅的框架不用钉子而只靠木桩支撑而成。简单的传统住宅里有一块长方形地板，一间厨房，有一边是卧室从而形成一个 'L'形，后来又形成了‘U'形或中间有一个院子的方形。上层社会的住宅由几个独立建筑物构成，一处供妇女和孩子住，一处供家庭中的男子和他们的客人使用，称作“厢房”，还有一处是给佣人们的。所有这些都在一座围墙内。韩国民俗 韩国传统风俗习惯方面, 像其他许多国家一样, 拜年元月一日是新年开始。韩国自古以来使用阴历, 然而自十九世纪末叶以来, 由於深受外来文化的影响, 迄今已演变成任由百姓选定过阳历的新年或旧历的新年。阳历一月一日起连续三天休假, 阴历一月一日, 也被定为休假日, 连休两天。每逢新年, 家家户户都准备隹肴, 换上新衣, 全家团聚在一起, 行新年祭祖之礼, 这是拜年。阴历正月十四日, 韩国每家都做很多混合各种杂粮的「五谷饭」及菜肴, 以招待访客及邻里乡人, 以增进村里人之间彼此友谊, 加强团结, 以祈求另一个丰收年。阴历四月初八是佛教释迦如来佛的诞生日, 因此, 这一天称为佛诞日或佛浴日, 许多佛教信徒们在全国各地寺庙中, 厌祝、祈求,同时信徒们悬挂许多灯笼。阴历五月五日是端午节, 这天除了摔角的活动外, 尚有专为女子而办的荡秋千活动。而阳历五月五日是儿童节, 为了鼓励儿童们成长强健, 这一天通常举办运动会或游艺节目。 阴历六月十五日称为流头日, 人们在从东方流来的清澈的河水中洗头发, 以除去暑热, 洗去一年的恶运。在这一段暑期中人民可以暂时休假, 在流头日的宴会上, 吟诗作乐, 在酷热的三伏中必须吃人浍、糯米和鸡做成的浍鸡汤, 抑止酷暑热天, 此种风俗已流传迄今, 风行全国许多地方。阴历七月七日称为七夕, 有些家庭, 在这一天也向着北斗七星祭拜, 为不孕的妇女求子。阴历八月十五是秋夕(即中秋节)。自古以来韩 国人就非常重视秋夕, 在丰盛的秋收后, 准备很多隹肴祭祀其祖先。冬至是表示冬季 以到, 其特色是在一年中昼短夜长最明显的一日, 而和冬至刚好相反的是夏至, 夏至 在这一年中白昼最长, 夜最短。在冬至这一天, 韩国人家家户户都吃红豆汤圆粥, 按 照韩国传统习俗, 相传鬼魅恨红色, 因而用红豆汤圆粥来祭祀,驱除和防止漫长夜里 鬼魅的侵扰。 阴历十二月的最后一天是除夕, 这一天, 家中年青人须向长者行跪拜大礼, 以表示对长辈们的祝福, 这种风俗礼节称「旧岁拜」。这一天, 为了守岁驱除鬼魅的接近, 厨房的灶内彻夜都要保持薪火不断。此外, 全家都要大扫除, 以迎接明日的新年纳福 【二】韩国是个具有悠久历史和灿烂文化的国家，在文学艺术等方面都有自己的特色。韩国的美术主要包括绘画、书法、版画、工艺、装饰等，既继承了民族传统，又吸收了外国美术的特长。韩国的绘画分东洋画和西洋画，东洋画类似中国的国画，用笔、墨、纸、砚表现各种话题。此外还有各类华丽的风俗画。与中国、日本一样，书法在韩国是一种高雅的艺术形式。韩国人素以喜爱音乐和舞蹈而著称。韩国现代音乐大致可分为“民族音乐”和“西洋音乐”两种。民族音乐又可分为“雅乐”和“民俗乐”两种。雅乐是韩国历代封建王朝在宫廷举行祭祀、宴会等各种仪式时由专业乐队演奏的音乐，通称“正乐”或“宫廷乐”。民俗乐中有杂歌、民谣、农乐等。乐器常用玄琴、伽耶琴、杖鼓、笛等。韩国民俗乐的特色之一是配上舞蹈。韩国舞蹈非常重视舞者肩膀、胳膊的韵律。道具有扇、花冠、鼓。韩国的舞蹈以民族舞和宫廷舞为中心，多姿多彩。韩国的戏剧起源于史前时期的宗教仪式，主要包括假面具、木偶剧、曲艺、唱剧、话剧等5类。其中假面具又称“假面舞”，为韩国文化象征，在韩国传统戏剧中占有极为重要的地位 。 韩国人民十分喜欢运动，尤其爱好参加民间游戏。主要民间游戏有荡秋千、踩跷跷板、放风筝、踏地神等。韩国的民间体育活动种类颇多，主要有围棋、象棋、掷棋、摔跤、跆拳道、滑雪等。 韩国人民十分喜欢运动，尤其爱好参加民间游戏。主要民间游戏有荡秋千、踩跷跷板、放风筝、踏地神等。韩国的民间体育活动种类颇多，主要有围棋、象棋、掷棋、摔跤、跆拳道、滑雪等。 韩食以泡菜文化为特色，一日三餐都离不开泡菜。韩国传统名菜烧肉、泡菜、冷面已经成了世界名菜。 【三】韩国饮食文化
1.音乐欣赏中国音乐中的诗情画意中国音乐是有其独特的美学思想和艺术境界的。音乐上的许多问题，倘若不提到美学高度来分析理解，就只能停留为一种形式。毕竟美是主观的和相对的，是因人而异的，这就是各种艺术形式之间往往能相互联系，相互感染的原因。从这个意义上说，音乐艺术本身就是一个文学，诗歌，历史，美术等的综合体。它所映现的又何尝不是历史发展过程中人类物质和精神力量达到的程度，方式和成果？ 任何艺术都是在主观和客观相互关系之间建立起来的，徐复观先生在《中国画与诗的融合》一文中说：“绘画不仅仅是‘再现自然’，但终究以‘再现自然’为其基调，所以它常常是偏向于客观的一面。画因为是以客观自然为基调，所以决定画的即能是‘见’。达·芬奇便以为画与雕刻是‘以见为知’；而画家心是能见的人。诗则是表达感情，所谓‘诗以言志’以言志为基调，所以常常是偏向于主观的一面”。钟嵘《诗品》一开始便说“气之动物，物之感人”而诗人必定是“善感”的人，可以说，画是“见的艺术”；而诗则是“感的艺术”，那么音乐作品为表现人类情感的一门艺术，正和诗、画一样，在那线条、旋律、乐句中，所包含着的非语言、非概念、非思辨所能传达，说明、代替、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味，同样也是那样朦胧而丰富，宽广而不确定。到后来谈到“因为中国文人能有意识地在诗中发现出画的题材，并由此再进一步的用作诗的方法来画，从而提高了画的意境，使之得以在精神上进一步将两者融合在一起。用画来说明诗的‘远’的意境，则是诗与画的相互启发，循环无端了”。其事在我看来中国艺术中岂止诗与画能做到“互相启发，循环无端”。书法与诗画；书法与篆刻；音乐与书法；音乐与诗画。扩而大之，华夏艺术又何尝不是如此生生不息，而得以流传呢？中国人欣赏美的观点，我们不难看出，无论我们的文学，戏剧，书法，绘画等等都是重感情的抒发，突出一个“情”字。同样音乐艺术如果脱离了感情的话，就很难谈了。中国人以感情悟物，进而达到人格化，中国人看东西，欣赏艺术往往带有自己的感情，要加入人的因素，所谓“芳草有情，斜阳无语，雁横南浦，人倚西楼”，追求的也许正是这样一种欲说还休，温柔含蓄的永恒韵味。 在中国古代，音乐是各门艺术中最被重视，并且获得高度发展的一门艺术，甚至可以说是各门艺术的中心和源泉。从音乐在先秦社会中受到的高度重视，我们可以看出音乐这种着重于情感的表现而非完全模拟性再现。而事物叙述的艺术，恰好相当纯粹地显示了艺术所具有的审美特征，以及它所具有的独特的社会性功能，从宏观上看用音乐去分析美与艺术，高度重视音乐性的美，这对中国古代美学和各门类艺术的发展都产生了深刻的影响，其中最直观表现的是中国古代诗歌中所具有的音律美与节奏美。 这种诗歌中的音乐性的美在唐代达到无可比拟的高峰。当时传入的各种异国曲调和乐器，如：龟兹乐、天竺乐、西凉乐、高昌乐等。融合传统的“雅乐”“古乐”出现了许多新创造的音乐和音乐形式。从宫廷到市井，从中原到边疆，从太宗的“秦王破阵”到玄宗的“霓裳羽衣”，从急骤强烈的跳动到徐歌曼舞的轻盈，正是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。这些音乐，歌舞不再是先秦时代礼仪性的庆典主调，而是人世间的欢快之声，个人情感的心音。绝句和七古乐府所在盛唐最称横唱，其道理恐怕也在他们是能入乐谱，为大家所传唱的。“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情，撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”诗与琵琶（音乐）是浑然一体不可分割的。新声，音乐是它的的形式；绝句，七言是它的内容；或者反过来说，绝句，七言是形式，音乐，抒情是它的内容。总之，它们是紧密联系在一起的。这就如同你越是深入的研究艺术作品的结构，就越是清楚的发现艺术结构与生命结构的相似之处，而这种结构，包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些复杂的生命结构，（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）而正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画，一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去更像是一种生命的形式，而不是用机械的方法创造出来的；使它的表现意义看上去像是直接根植在艺术品之中。而音乐的某种所谓的线条，也许就是人所创造出来的形象的抽象。我常想为什么我们在聆听中国音乐的时候，会产生雪花映松柏，松柏傲飞雪的意境；或会觉得砍樵声声，高山流水，天涯知己如若就在眼前；或能感受夕阳西下，夜色朦胧，微波荡漾，渔人晚归的自然景色而似身临其境。而这都是中国音乐所赋予我们的情感体验和我们血脉相连的亲身体会。这使我们不得不想这些凝冻在中国音乐作品中的审美趣味，艺术风格为什么仍然与今天人们的感受、爱好相吻合？为什么会使我们有那么多亲切感呢？是不是积淀体现在这些作品中的情感理性结构与今天中国人的心理结构之间存留着某种相呼应的同构关系和影响。人类的心理结构是否正是一种历史积淀的产物呢？也许正是它蕴藏了艺术作品的永恒性的秘密。也许应该倒过来，艺术作品的永恒性蕴藏了也提供着人类心理共同结构的秘密。心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现人类流传下来的社会性的共同心理结构。然而，它们既不是永恒不变，也不是转瞬即失，不可捉摸。它不会是神秘的集体原型，也不应是“超我”（superego）或“本我”（id）。心理结构是浓缩了人类历史文明，艺术作品则是打开了时代灵魂的心理学。而这，也就是所谓的“人性”吧。从本性而言，艺术不应该被肢解为畛域森严的技术职业。艺术是人类殷切期盼健全的梦，它以不断战胜狭隘性作为自己存在的基点。艺术的灵魂，首先体现为一种充分释放，自由创造，积极赋予型的人格素质。这种素质或多或少在每个人心底潜藏，因而每个正常人都应该有机会成为各种艺术深浅不同的接受者和共鸣者。中华民族是具有独特的性格、爱好、情趣和欣赏习惯的。中国的艺术，是中华民族的生活、情绪、心境的反应。不明白中国美学体系、文化特征，以及中国人的思想感情，是无法理解、品详、欣赏中国的艺术的。2.陕北民歌的音乐艺术提起陕北，提起陕北文化、头绪太多思路纷繁而复杂，要写一篇论文，真不知该从哪里下手，因为在陕北的民间艺术里，需要研究的、需要写得课题太多，就是一个不熟悉陕北文化的陌生人，面对陕北形式各异的民间艺术，也会为之动情。作为陕北人，我非常自豪，即使我走到世界上任何一个地方，我都会说，我是陕北人，这是因为陕北贫脊的土地养育了我，所以，陕北文化、陕北无边的黄土高原是我生命的起点，创作的根基。不管我走到哪里，脑海里不停地浮现出陕北大地的景象，这一命定的缘份是不以人的意志所转移的，它也将成为我灵魂的归宿地。 我也曾抱怨自己，抱怨陕北的子孙后代，没有一个能超越我们祖先的。就拿音乐来说，哪个陕北的音乐工作者，在继承并发展陕北民间音乐方面作出了巨大的贡献，并超越了民间音乐本身自成一体？我敢说没有，就是在全国范围内，对陕北民间音乐发展与应用方面，也没有出类拔萃的集大成。为此，我常常遗憾，并且束手无策。今天我想就陕北民歌及其民间音乐的审美意义方面作一些浅显的论述，请大家参考。 一、改变对陕北民歌陕北民间音乐的原有认识和观念是陕北民间音乐发展的前提 民歌的起源是一个比较复杂的问题，陕北民歌亦如此。据古资料表明；远在六千多年前的新石器时期，西安半坡的先民们，就开始制造了原始的乐器陶哨、陶埙。以此我们可以推断，人类用声音和形体直接地表达情感，一定会比制作乐器要早得多。周朝至春秋中期经孔子删定305篇民歌编为《诗经》。后从汉、唐、宋以来对民歌记载就更多了，这些虽不在本文论述之列，但值得重视的是，历代民歌的发展，必然对陕北民歌的发展起促进作用。当然，陕北民歌并非必须一个具体的源头，那么，中华民族的起源就是陕北民歌的起源。我认为，任何艺术形式的形成，是通过千百年来，一代又一代不断完善和创新的结果，所以，一个民族的诞生和它的声音诞生是同步进行的，并非有什么距离。 长期以来，我们常常把一首民歌看作是遗产，一个素材，并且认为它不完善，尤其对歌词中所表现的那些男女爱情的描写和叙述，就更不能理解，认为是不健康，是封资修的东西，要加以修改，要用批判的眼光去接受。我认为这个观点是错误的，陕北民歌的创作，是历代劳动人民通过生活或劳动实践而创造的，是通达历代民间艺术家不断实践不断完善的。到今天为止，陕北民歌不可能是一些半成品。在我看来，即就是由上下两句构成的信天游的曲式，也是一个完美的艺术品，是经典，不需要修改，不存在再创造的可能。我有时候一个人试唱民歌，会不时地体会到音乐中的奥妙与神奇之处，让人为之感动。我们的祖先为我们创作了那么优秀的艺术品，我们不去尽力地去理解它，还反过来求全责备，我看这种人就是无知。 我们清楚地看到，有一些音乐家，拿民间音乐作素材，创作音乐作品，这是他为了表达新近的思想情感，而改动了原来的音乐结构，这不是原作不好，不健康，而是改动者主观意识对经典的借用，是拿原有的艺术品中具有永恒魅力的因素来表达现代人具有永恒性的一面。从这个意义上讲，人类不管是古代还是现代、亚洲还是非洲，欧洲还是美洲，都有共性，这个共性是永远不变的，艺术是人类根据人的本性而创造的，所以艺术之中有永远不变的共性。因此，艺术品才有流芳千古的说法，事实上也如此。陕北民歌就是有这种永恒不变的艺术因素，所以不能把陕北民歌看成是被动的，任人宰割的一堆民间素材，而是中国民间音乐艺术宝库里的活化石，它是不断运动着的鲜活的艺术形式。 接触过陕北民歌唱词的人都知道，它绝大多数像是即兴之作，一看就能知道这些唱词一定是出自劳动人民之手，因为它完全是一纯属生活化的口语（传统民歌）。我敢说从这些表现形式上看，陕北民歌唱词比诗经中的"风"篇还要自由，它的表现方式随意性很强，而诗经中的诗，形式感还是很突出。而陕北民歌的唱词并未形成一种固定的模式。有的信天游、两句换一韵，有的韵能押的则押，押不上的也就不押了。看来，陕北民歌在经历了那么多的朝代中，并没有改变了它最原始的审美意义。奇怪的是五四运动之前，中国一直以文言作为官方用语，是传递思想和情感的书面工具，一直沿续了几千年，而竟然在陕北民歌里一尘不染，没有发现半点文言文的气息，实在让人难以相信。中华民族几千年的文明，能留下来的，恐怕只有汉字不肯更改，由汉字形成的一系列文化影响，对每一个人，尤其对汉语使用者来说，是一种根深蒂固的文化形式。而陕北民歌，其汉语唱词所传达给我们的语言信息，除了原始情感的表现之外，似乎再没有什么特征了。汉字的书写体文言文，应该是一直伴随着汉文化发展全部过程的传统文化，然而，陕北民歌的唱词丝毫没有受到它的感染和影响。这也许能说明，陕北民歌的产生与发展，是在一个非常独立与相对封闭的过程中进行的。 由于很多历史原因，我们对民歌的看法是存在偏见的，尤其是对传统民歌，我想，现在我国改革开放，发展经济，向世界最发达的国家看齐，对民间艺术的研究也有了很了不起的成果。那么，传统民歌再一次放射光芒的时期也许到来了。过去那种传统民歌，用健康和不健康就一句否定的时代一去不返了。在我看来，我们有关单位完全可以组织力量，把陕北传统民歌里的那些不为人知的经典录制成专辑，再一次向世人展示它的风采，让人们了解它才能够充分发挥它的精神作用。继承传统不是一句空话，而是实实在在的地干事。只要脚踏实地地走好每一个步子，才算是尊重民间艺术。要学会拿历史的眼光看问题，而不是用现在的眼光评价历史的优劣。很多教训告诉我们，不能一厢情愿地看问题。要根据发展的眼光去看待一切事物。今天我们才真正读懂了传统民歌里的精华，包括唱词，体会到了它内部潜藏的奥妙，需要我们持久深入地、长期艰苦地去发现它，因为它是传递美好情感的艺术，它喂养了一代又一代的劳动人民。事实上，陕北的受苦人在劳动中唱民歌是一种生命的需要，它已经成为人民的精神食粮。凡是庄稼人，以及从事重体力劳动的人，就一定喜欢高歌"信天游"以此来传达他们生命内部的情绪和思想。从这个意义上讲，我们对传统民歌的理解与宽容，必将使它成为新世纪乐坛上的坚强后盾，成为中国音乐快速发展的财富。因为任何一种真正意义上的创造，作曲家的身后必然有着一个能歌善舞的民族，乐思敏捷的广大民间艺术家和爱好音乐的群众。没有这样一个庞大的背景，音乐家永远是孤立无援的。所以改变对陕北民歌，或整个中国音乐文化遗产原有的认识和观念，是音乐事业走向繁荣的一个前提。 二、陕北民歌是历代劳动人民用一部苦难史写出来的优美旋律同时应证了陕北人富有天性的美感 陕北地处黄土高原，东临黄河，北靠内蒙。属干旱地区，山大沟深，又是历史上多民族居住的地方，由于相互入侵形成了连年混战的局面，土地植被多已破坏，自然环境十分险恶，人民生活贫困。所以，陕北民歌绝大多数反映了劳动办民在封建社会中的生活场影。如《揽工调》就反映了剥削阶级对农民的压迫。而《走西口》、《卖娃娃》十分形象地刻画出一幅天灾人祸造成的悲惨景象。所以可以这么说：陕北民歌是劳动人民生活的反映，是社会历史的忠实记录，是千千万人民集体创作的一部反映自己劳动生活的史诗，也是一部争取自由，追求幸福的苦难史。 我们知道，陕北民歌的旋律是非常优美的、表达简洁明快，有鲜明的空间感，粗犷洒脱、极富有歌唱性，唱词的表现力也丰富率直，真诚朴素，热情大方，这些早就被世人称颂。如果我们的认识仅仅停留在歌曲本身的表现力上是不够的，要了解陕北文化就必须深入到民间艺术的海洋之中去，才能明白陕北民歌的产生过程是整个一个民族苦难的缩影，是一个民族向往幸福和美好生活的全部愿望。陕北民歌优美的旋律和苦难的现实生活形成了强烈的反差，叫人难以相信，这优美的音乐就是产生在一望无际的黄土高原之上。这个问题的确有些奇怪，但也并不奇怪。正因为现实生活太苦太穷，所以才对美好生活有丰富的想象力，于是就产生了现实和理想极其对立的旋律，我认为陕北民间音乐的产生始终是在忘我的抒情境界中形成的，它完全是一种想象和幻觉中创造出的音乐。所以它才美，它才能打动所有的听者，征服世界。 另一方面，陕北曾属多民族游牧之地，并逐渐形成多民族杂居的格局，陕北人豪爽、强悍、喜欢自由、爱热闹红火，这恐怕与中国古代历史的发展有直接关系，与多民族杂居和汉文化的溶汇有关。至今，在陕北民众生活的语言中常常夹杂着他族语言的地名、词汇，就是这个历史原因，所以陕北劳动人民所处的自然环境差，但他们并不是就愁眉苦脸，等待苦难的来临，而是积极主动地为
朝鲜民族传统音乐在节奏方面的特点——“长短”朝鲜族传统音乐形成了特殊、丰富多彩的节拍节奏组织形态，而且拥有了完整的体系，这种体系主要由“长短”构成。“长短”包括节拍的规律、节奏的组织形态、速度、情绪等，每个“长短”都有自己相对情绪性格上的特征。构成朝鲜民族音乐的“长短”的基本特征是一个3拍子为节拍单位的节奏型。所以，所有8分复合拍子来构成的“长短”，实际上是几个3拍合并的“长短”。这几个3拍子往往是不同的强弱规律和不同的节奏性的组合。因此，3拍子是朝鲜民族传统音乐的主要节奏型。朝鲜族传统音乐节奏型的产生原因和生活语言音节的节奏组合有直接而密切的联系。总之，朝鲜族传统音乐中长短的三分拍法、退声法、摇声法、转声法是朝鲜民族音乐的最重要的特征。这些传统技术发在西洋音乐理论中被认为是不正统的，但在朝鲜族传统音乐中，如果去掉这些因素的话，便失去它独特的韵味及风格。总之，朝鲜族传统音乐及其他民族音乐的不同点可以归纳为以下几个方面：1.朝鲜族传统音乐不论是声乐曲或器乐曲，大部分都在“合长短”即强拍开始。2.大部分的终止采用四度下行或音节是下行终止的终止法。3.在平调和界面调中摇声和转声是上行时常用，退声是下行时多用，而且一般是在有规律的位置上使用。4.在装饰音的用法上，朝鲜族传统音乐是以上行装饰音为主，日本民族传统音乐以下行装饰音为主。在摇声的用法上，日本传统音乐也是常用下行，而朝鲜族传统音乐是常用上行。5.朝鲜族传统音乐“长短”法和西洋音乐的节奏有本质上的区别。6.朝鲜族传统音乐中的唱法和其他民族音乐的唱法不同。西洋唱法以亮为点，朝鲜族传统音乐唱法是在明暗交叉中带柔断性的颤音。以上的特点是朝鲜族传统音乐固有的特点，它和西洋音乐、中国及日本传统音乐都有完全不同的特征。日本舞蹈中，舞蹈者只是舞蹈，专有伴奏、伴唱者演唱故事情节
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