①拉里·蒂尔.董克，崔如峰译.萨克斯演奏艺术[M].北京：新世界出版社，1991. ②卡尔·弗莱什.姚念赓等译.小提琴演奏艺术[M].北京：人民音乐出版社，1979. ③林俊卿.歌唱发音的科学基础[M].上海：上海文艺出版社，1983. ④尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003. ⑤维克托·亚力山大·菲尔兹.李维渤译.训练歌声[M].上海文艺出版社，2003. ⑥威廉·文纳.李维渤译.歌唱——机理与技巧[M].西安：世界图书出版公司.2000. ⑦冯葆富，齐忠政，刘运墀.歌唱医学基础[M].上海：上海科学技术出版社，1987． ⑧⑨薛良．歌唱的方法[M]．北京：中国文联出版公司，1983.[1]威廉文纳著. 李维渤译.歌唱——机理与技巧.2000年. [2]维克多·亚力山大菲而兹著.李维渤译.训练歌声.2003年. [3]弗·兰皮尔蒂等著.李维渤译.嗓音遗训.2005年. [4]歌唱与声音训练.音乐论丛.1982年. [5]沈湘著.沈湘声乐教学艺术.1998年. [6]上海音乐学院声乐系编.声乐译丛.1980年.
理论是指导教学的根本。我国小提琴艺术理论的创新，为小提琴事业的发展奠定了坚实的基础，并指导着教育实践活动不断迈上新的台阶。这些理论成果，多数是以论文的形式，刊发在各种学报及有关报刊上，还有一些专着和文集陆续出版。研究小提琴教学的代表性论着有：谭抒真的《小提琴教学的几个问题》、韩里的《飞速前进中的不足——当前我国小提琴教学之我见》、梁圻的《克莱采尔练习曲42首分课解析》、《奥尔法特小提琴练习曲60首分课解析》、《开塞小提琴练习曲36首分课解析》，丁芷若的《小提琴基本功强化训练教材》等。这些理论研究文章，从不同侧面，深入浅出地对小提琴艺术教育和演奏技巧进行了探讨，把这门艺术从理论上提高到了一个新的高度。如林耀基教授小提琴教学的最显着的特点，是生动活泼地运用辨证法的观点，去解释和解决小提琴演奏中的一些常见问题——动与静的关系、用力与放松的关系、时间与空间的关系、个性与共性的关系、变化与稳定的关系、艺术处理中的“复合”原则等，在提出小提琴演奏总的要求的基础上，对左手换指、换把、换弦、揉弦，右手运弓、换弦、顿弓，和双手的配合等方面的要领，都作了精辟的概括和总结。研究小提琴演奏方面的主要论着还有许多，无法一一列举。这些论着，不仅对从事教学专业的小提琴工作者有积极的指导意义，对小提琴爱好者以及本专业的学生的教育指导性就更大了，我们相信，在这些理论的指导下，我国小提琴教学事业，将会进一步蓬勃发展。
浅谈音乐想象力和音乐感知在小提琴演奏中的作用
论文关键词：想象力 音乐感知 小提琴 论文摘要： 音乐是抽象的，音乐表演需要感知和想象。丰富的想象力再赋予优美的乐感对于小提琴的演奏效果会起到不可或缺的作用。为了充分发挥想象力在小提琴演奏中的作用，音乐表演者需要不断扩大和丰富自己的生活积累和对各种艺术的汲取。在表演时，努力发挥潜在丰富的想象力，用心去感受对乐曲的理解，力求达到最美的演奏效果。以自己的亲身体会，通过实际的例子佐证想象力和音乐感知在小提琴演奏中的重要作用。 在我国，从孩提开始，青少年学习乐器的势头方兴未艾。据了解，学习西方乐器的占了绝大多数。应运而出的有关乐器的专业技巧书、教材、曲谱、辅导材料等如雨后春笋，层出不穷。然而，在名目繁多的器乐书籍中，关于演奏方法、技巧、作品分析方面的颇多，而专门论述演奏者的理论知识、文史积淀和音乐感知对乐曲的作用，对乐器的驾驭能力以及对演奏效果重要影响的书籍却为数不多。 美术界书法家均强调“功夫在笔外”。笔者结合自己的实际，试从想象力与音乐感知在小提琴演奏中的作用谈一下自己的看法。 一、小提琴演奏艺术的文化内涵 时下，央视综艺频道有一则公益广告说得好：“文化是一种力量，文化是一种情怀，文化是一种影响，文化是一种温暖。”小提琴演奏艺术属于文化范畴，其涵义亦如此。大家知道，一个优秀的小提琴演奏家对乐曲的表演，会使欣赏者身临其境，并随着乐曲的跌宕起伏去畅游想象、去感受音乐给自己带来的精神享受。 我是从事文艺工作的，现就职河北交响乐团，专业小提琴。从近三十年的学琴生涯中深深领悟到，要想拉好小提琴，仅从弓法、指法等专业技能技巧上去演奏是远远达不到优美的演奏效果的。必须把它视作一种力量，一种情怀，一种影响，一种温暖，重视发挥音乐想象与对音乐的感知等其他外在的主客观因素在演奏中的作用，用插上翅膀的想象和心灵的乐感把美妙的乐曲奉献给音乐爱好者，才能和听众形成心灵的碰撞和互动，收到良好的演奏效果。 二、音乐想象力在小提琴学习中的作用 音乐是抽象的，它需要感知、体验和想象。正如张前先生所说：“想象是贯穿在音乐表演过程中的一种重要心理要素，表演者对音乐作品的情感体验与对意境的领会都离不开想象的作用。音乐的一切艺术表现，都是通过声音与表现对象之间的比拟、象征以及模仿的关系来实现的。而想象就是使这些关系得以实现的桥梁。表演者的想象越丰富，他对音乐作品的内涵就越清晰，听众从他的表演中所感受的情感与意境也就越鲜明。也正因为如此，中外许多音乐表演艺术家和理论家都对想象在音乐表演中的作用予以高度重视。” 古文《伯牙鼓琴》是这样写的：伯牙鼓琴，钟子期听之。伯牙鼓琴志在高山，钟子期曰：善哉！巍巍呼！若泰山。伯牙志在流水，子期曰：荡荡呼！若江河！伯牙所念，子期必得之。这则故事生动地说明了想象在音乐表演中的作用。它所讲的正是音乐表演者在表演中的想象激发了音乐欣赏者的情感想象，犹如身临其境，于高山流水中如醉如痴。 中国名曲《海滨音诗》是一首以大海为背景，借物咏怀的音乐诗篇。此乐曲在微微起伏的海浪式音型的伴奏下，由小提琴轻轻奏出，如歌、如吟、如诉，像是敞开心灵，向大海尽情地倾吐。聆听乐曲仿佛身临海天相连、无边无际的大海边，又能感悟到发自心灵深处的“大海”，同样心潮澎湃。音乐又像朝霞红日升起的'大海，提升着人们面向明天、面向希望的自信。 初学小提琴时，在拉练习曲枯燥的情况下，出于好奇心，拉起了《海滨音诗》进行自我调节。由于是听录音带自己练的，无人指点，弓法、指法完全是任意即兴，按着谱子上标注的弓法指法去拉，自我感觉还良好，但是老师听后说还是像“白开水”。后来在上完艺校和自修河北师大专、本科听了专业教授的经典音乐讲座后，对《海滨音诗》这首小提琴曲才有了较深刻的理解，此后演奏起来，才开始有了颇深的想象思维。曲首引子一段，我就刻意进入想象活动，脑海中呈现一幅绮丽的画面：面对蔚蓝的大海，淋漓尽致地抒发了豪迈的理想和似大海般坦荡宽广的胸怀。 《海滨音诗》充分发挥了小提琴在音色及演奏方面的歌唱性与抒情性。构思了一个非常富有歌唱性的音乐主题。作品呈现给听众的是碧波轻荡、微风轻拂的海滨景色，优美动听的小提琴旋律，神采飞扬，似浪花飞溅，似行云流水，每一个跳动的音符都凝聚了大自然绮丽景色中的万种柔情。整个作品，景中含情，以景引情。在这里，作者借景尽抒其情怀，听众借曲尽享其惬意，令人心旷神怡，仿佛进入了“无我之境”。悠然的旋律不停地奔涌着，就像一支感悟之歌，岁月是它的伴奏，回忆是跳动的音符，曾经那样遥远的记忆，我们就这样跌宕起伏地歌唱着。这首充满深情的如歌主题，在钢琴与小提琴先后奏出带有遐想、带点梦幻的意境，使人们在乐曲绘制的情景中神游，余音不息，留下了无限遐想。 三、音乐感知在小提琴演奏中有着不可或缺的作用 可以说，音乐感知在小提琴表演中的作用比想象的作用毫不逊色。没有丰富的想象力，演奏效果虽会差一些，也可以把一首乐曲完整地表演下来。但没有乐感的演奏会显得枯燥乏味、平淡，往往会影响演奏者与听众之间的自然交流。当代小提琴演奏家吕思清先生曾说过：“站在演出舞台，我就无暇他顾，什么也不想了，唯一的念头是如何让我的‘小鸟’（指小提琴）唱出最美妙动听的歌来。”可见，音乐表演的自然流露不仅要求表演者要有纯熟的表演技巧，能够做到得心应手，更主要的是要求表演者真正把音乐融会于心，变成自己生命的一部分，使音乐从表演者的心中自然地流淌出来。只有这样的音乐才是真实感人的，才能达到音乐表演出神入化的境界。 因此，我们小提琴演奏员要有意识地提高和发挥音乐表演中的想象力，用心、用感觉把自己最大的潜能出神入化地刻画出来，在每次演出中，用心去感触对乐曲的想象和理解，并赋予乐曲以灵魂，使音乐从自己的心里自然地流露出来，使听众在不知不觉中受到感动。那么，我们的演奏就会在音乐的舞台上如鱼得水，就会在艺术的殿堂里驰骋纵横，就会赢得广大音乐爱好者对小提琴表演艺术的青睐，也只有这样去演奏才能保证音乐表演获得成功。 参考文献：
十九世纪华丽且灿斓技巧的比法学派，与坚持纯音乐传统原则的德国学派，这两种演奏风格，到了二十世纪仍持续发挥其影响力。下面我为大家介绍一下。
随着地域性与演奏理念的不同，因而形成三个主要的学派:俄国学派、比法学派与德奥学派。
俄国学派：雷欧波特·奥尔(Leopold Auer,1845-1930)、海飞茨(Jascha Heifetz，1901-1987)、米尔斯坦(Nathan Milstein,1904-1992)与艾尔曼(Mischa Elman，1891-1967)。
比法学派：易沙意(Eugne Ysay，1858-1931)葛拉米安(Ivan Galarnian，1903-1981)与金戈尔德(Josef Gingold，1909-1995)。
德奥学派：弗莱什(Carl Flesch，1873-1944)、谢霖 (Henryk Szeryng，1918-1988)等世界顶尖的演奏家。
一、莱奥波尔德·奥尔(Leopold Auer，1845-1930)
奥尔(Auer)是十九世纪末、二十世纪初俄国学派最著名的小提琴教师，他的演奏风格除承袭董特(Jakob Dont,1815-1888)与约阿希姆(Joachim)德奥学派的传统外，也将伟尼奥夫斯基(Wieniawski)与沙拉沙泰(Sarasate)的优点成功地结合在一起。长年旅居任教于圣彼得堡音乐院，依照学生特质与性情，尽情发挥属于其个人演奏风格的教学风格，教授出许多学生，如艾尔曼(Elman)、海飞滋(Heifetz)、米尔斯坦(Milstein)等都是世界知名小提琴演奏家。
奥尔(Auer)的著作相当丰富，除编订大量的小提琴演奏曲目外，还编著八册《小提琴演奏进度教程》(Graded Course of Violin Playing)《小提琴经典作品的演奏诠释》(Violin Masterworks and Their Interpretation)与收录小提琴的技巧论述于《我的小提琴演奏教学法》(Violin Playing as I Teach It)一书。此书出版于1921年，其内容针对演奏时常用到的左右手技巧，提出解说与练习的方法，并陈述演奏时发音的问题、对乐曲音色变化的掌握、乐句分法的处理与强调个人演奏风格的建立，以及建议演奏曲目等论述内容。另外，奥尔(Auer)于序言中强调，演奏者于演奏时必须正视自己心理活动的重要性，也就是重视大脑控制手指运作层面的问题，以及具备敏锐的听觉、节奏感与细致的成触，都是掌握此演奏艺术的要点。
奥尔(Auer)认为只要有正确的持琴方法，是不须使用肩垫拉琴的，因它将妨碍小提琴本身的振动，并且应始终将琴抬得高些，才能使左手自由地换把位，且增加乐器和琴弦的振动;应依据个人生理条件的不同而有所调整握弓的方法，但必须掌握握弓时，右手手腕须下垂且整个手部应放低，使手指按其自然状态落于弓秆上的原则，这是与十九世纪法国学派的握弓方式极为不同之处;论述发音的问题，奥尔(Auer)指出运弓时，应以手腕轻压弓，而非使用整个手臂的运作来获得饱满的音量。另外，强调以全弓慢速做渐强、渐弱的力度变化做持续长音的练习，以增进右手灵活运弓的能力;并针对常用的弓法，做简略的说明。
对于左手技巧的论述，他指出在同一个把位上演奏乃是相当基本的事，还谈不上「技术」的问题，因此有关左手的技术，应从换把位开始谈起。换把位不论使用什么指法，应避免换把位时滑音的产生;在按弦压力方面，奥尔(Auer)认为应根据学生个人生理状况与因手指压力的不同，而造成发音效果改变的两者因素，来决定手指按弦的强度;要获得左手必须的技术，并赋予手指具备独立性、力量与灵活度，唯一的方法就是透过音阶来练习。奥尔(Auer)建议练习音阶，应先由一个八度，再进行到两个八度做所有调性音阶的练习，先用分弓，而后连弓，从一弓四个音、八音，而后尽可能多音一弓，并且以均匀、优美和饱满的音色做为练习目标。
二、卡尔·弗莱什(Carl Flesch，1873-1944)
弗莱什(Flesch)是沿袭姚阿幸(Joachim)之后，德奥学派着名的小提琴教师之一。他的重要著作除有《基本练习)(Basic Studies)《小提琴演奏的音色问题》(The Problems of Tone Production)和《音阶系统》(Scales System)外，还有《小提琴演奏之艺术》(The Art of Violin Playing)。《小提琴演奏之艺术》此著作被赛夫契克(Otakar Sevcik，1852-1934)誉为「小提琴家的圣经」，克莱斯勒(Kriesler)认为是「小提琴演奏领域内最重要的著作，每个小提琴家皆应人手一册」。
弗莱什(Flesch)认为，小提琴的艺术是由一般技巧、应用技巧与艺术表现三者密切关联组合而成。因此，将其论述撰写成《小提琴演奏之艺术》一书，此书分为两卷，第一卷主要是论述一般技巧和应用技巧二部分，1923年出版于德国;第二卷则论述艺术表现，出版于1928年。此书弗莱什(Flesch)是由教学的角度而写的，强调小提琴教师应依据技巧方面的最新方法，有效地训练学生，以及引导学生推理、思考，和培奏他面对技巧方面问题时，应具备分析研究的能力。从书中可明显看出，弗莱什(Flesch)以严谨且透彻的方式对各项技巧做具体的分析，并针对演奏中常见的毛病提出切实可行的纠正方法，做为此部论述的研究重心。
在一般技巧部分，一开始便对小提琴的结构、试琴与提琴的保养等议题作陈述;其次是针对演奏提琴时的站姿、持琴与左手技巧做论述;再者则对右手握弓、运弓、各弓法的拉奏技巧，以及大篇幅的论述发音等问题。而应用技巧部分则针对练习方法、音阶与练习曲材料，以及指法选择等主要论述的内容。而对于一般技巧部分，弗莱什(Flesch)提出三种演奏小提琴时的站姿。对于站姿，弗莱什(Flesch)提出三种站法，而他最赞同双腿分开跨立的站姿，因为此种站姿最具稳定性与自由度;并从音响学探讨音准问题，并认为没有人可将音拉得绝对的准确，只能训练敏锐的听觉，在演奏当下用最短的时间将音调整为准确，所以慢练是练习困难技巧的根本。关于握弓姿势，弗莱什(Flesch)提出德奥学派、比法学派与俄国学派三种握弓的方式，而本身最肯定并推崇的是俄国学派的握弓，因它是既省力又能演奏出极优美音色的握弓。他认为运弓时，上手臂的动作必须自如且不受枸束，解开了百年来上臂应尽可能放低运弓的魔咒;利用图解详尽地说明各种弓法的运弓位置与练习方法，以呈现该弓法应有的音色，并建立学习者演奏时弓配置的概念。并且提出弓接触琴弦的接触点不同、运弓的快。慢、压弓力量的大小和左手把位的高低都是影响发音关键因素的论点，更大幅度扩充了雷欧波特·莫札特()首先指出弓靠近指板，音量较微弱，弓靠近琴桥音量较为宏亮而影响誊音的论点。
弗莱什(Flesch)所著的《小提琴演奏之艺术》初版年代为1924年，而后分别在1939年由马尔坦斯(Frederick )译为英文版。本书曾先后被翻译成多国文字，各国音乐界对此书评价甚高。根据弗莱什(Flesch)自己表示，本书尝试将小提琴演奏艺术中未经整理的经验，提炼成为合乎逻辑的经验，也就是运用科学分析方法对小提琴的技巧，作全面性的分析并提出实例，还对演奏当中一般人常犯的毛病，提出切实可行的改正方法，对于小提琴的教学与练习贡献极大。
三、伊凡·加拉米安(Ivan Galamian，1903-1981)
加拉米安(Galamian)所著《小提琴演奏与教学法》( Principles of Violin Playing and Teaching)此书在1962年出版，可称得上是二十世纪最重要的一本小提琴教学论述。
作者加拉米安(Galamian)的小提琴教学影响极大，如:祖克曼(Pinchas Zukerman)、帕尔曼(Itzhak Perlman)、郑京和(Chung Kyung Wha)等著名演奏家都是他的学生，除了优秀的教学成果外，他还校订了许多国际版的小提琴练习曲与重要演奏曲目，其中之弓法、指法皆来自《小提琴演奏与教学法》所阐述的原则。葛拉米安(Galamian)对美国学派的影响力极大，尤其是二次大战之后的三十年间。
加拉米安(Galamian)的教学概念，是承袭法国学派与俄国学派的传统。自1944年正式入美国籍后，长年任教于柯蒂斯音乐院与茱莉亚音乐院，成为二十世纪美国学派著名的小提琴教师之加拉米安(Galamian)严谨的教学风格，以及对小提琴技巧具系统性分析，皆一一呈现于1962年所出版的《小提琴演奏与教学法》书中。加拉米安(Galamian)认为，现今的小提琴演奏和教学的范畴里，有三项基本原则是普遍性被忽视的，第一、教师须体认学生生理构造上的个别差异，因此，小提琴的演奏就没有必定的规则，只有普遍性的原则，而这些原则都必须建立在「自然」与「正确」的前提下，因为，唯有自然才能使学生威到舒适与有效。例如，持琴的方法，他就认为无一定的规则，只要个人感到舒适即可。但不变的原则是琴头应拿高些避免偏低，才不致使琴大部份重量落到左手，或使弓易滑动到指板。第二、重视各种基本技巧动作间的重复性与关联性。当某个细部动作一旦改变时，所处的姿势就须加以调整，以配合整体的拉奏。例如，一旦握弓姿势有些微改变，其余从肩膀、手臂、手腕到手指等部位都将依个人状况做适度的调整与配合，使右手运弓的动作建立在弹性的系统上，达到良好的运弓机制。第三、小提琴演奏的最高目标，应是建立在精神方面的控制，使心智与肌肉的协调能力更精准与快速，而非止于机械性技巧的表现。
加拉米安(Galamian)对于左手建立音准的部分，有其特殊见解。他认为良好的音准概念，须靠耳朵听力的引导，与手指灵敏的触觉来达成。听力的重要性，弗莱什(Flesch)于先前已提出此论点;但建立手指触觉，找寻适当的按弦位置，则是加拉米安(Galamian)提出积极实践的做法，即是「手型」(frame)的维持与《双接触点》(double contact)的掌握原则。他提出无论在任何把位，左手皆须维持第一指和第四指按着八度的基本姿势使各指在稳定的「手型」下按弦。另外，「双接触点」就是在任何把位中，左手必须保持与乐器的两个接触点。最后加拉米安(Galamian)还提到练琴的观点，应依个人所须的练习时问，制定每日规律练习的习惯。练习时务必聚精会神，切勿留于机械式的练习，否则将弊多于利，达不到所谓的「效率练习」，与自我教导的重要学习。
四、奥托卡尔·舍夫契克(Otakar Sevcik，1852-1934)
捷克小提琴家舍夫契克(Sevcik)曾任教于俄国基辅市皇家音乐学院及布扛格音乐学院。舍夫契克(sevcik)将小提琴演奏可能遇到的弓法和指法发展成一套教材。
共四册，训练左手指法、把位移动等。
共二册，训练右手弓法。
共二册，震音(Trill)基本练习。
共一册，训练把位移动。
共一册，双音预备练习。
其中和最常被使用; Book IV则最重要，对进阶的学生稳固技巧很有助益。舍夫契克(Sevcik)教材若运用得当，可使技巧更加稳固，惟其教材性质较机械化。
五、赛弥尔·艾波曼(Samuel Applebaum，1904-1986)
艾波曼(Applebaum)可说是高水准弦乐教育的同义词。写了超过四百本相关小提琴演奏与教学书籍。曾任教于纽约曼哈顿音乐院。
艾波曼(Applebaum)编写《他们的演奏法》(The Way they play)一系列书籍，共十四册，现已绝版。内容以访谈对答方式，记录了许多弦乐演奏家、教师和制琴家，对于弦乐器各面向观点、学习历程、以及演奏或教学方法，甚至附有演奏家编订某乐曲弓法、指法之乐谱，能带给老师与学生许多启发。
一样以问答方式(Q&A)，写作《小提琴演奏的科学与艺术》(The Art and Science of Violin playing)除了剖析小提琴演奏技巧，并说明教学方法，内容更扩及大提琴与低音提琴，是提琴学生与教师重要参考书。
六、赛门·费雪(Simon Fischer)
费雪(Fischer)现任教于英国伦敦市政厅(Guildhall)音乐与戏剧学校。费雪教学方法揉合法国、俄国和美国小提琴传统最佳元素，并进一步开发他们。另外，他跟随亚历山大()的学生华尔特·卡琳通(Walter Carrington，1915-2005)学习亚历山大技术(Alexander Technique)八年。这是影响他教学和著作的第三条支流。
(一)《基本技巧》(Basics)
费雪(Fischer)集结从1991年在《史特拉底》(The Strad)杂志刊载《基本技巧》文章内容，共有三百个练习。这些练习，有的是费雪自己发明，有的在过去数十年，甚至是数世纪枕被广泛使用。如葛拉米安式发音练习、弗莱什基本练习式手指击弦，被优思特(Gaylord Yost，1888-1958)和杜尼斯( Demetrius Constantine Dounis，1886-1954)重复应用、塞夫积克式手指模式、杜尼斯式把位变换或运指练习。费雪(Fischer)表示其有些学自于桃乐丝·狄蕾(Dorothy DeLay，1917-2002)，而狄蕾表示其学自于葛拉米安(Galamian)，葛拉米安学自于卡贝特(Capet)。
(二)《练习》(Practice)
全书共有二百五十个练习，取材自小提琴标准演奏曲目超过一百首乐曲、七百五十个乐谱谱例与图月。从学习练习一乐曲月段方法，应用或延伸到其他乐曲或月段。透过这些练习提供教师解决学生典型问题之资料库。
费雪(Fischer)在《斯特拉迪》(The Strad)杂志专栏，连载194篇文章，吸引了全世界兴趣和赞誉。他最重要两本探讨技巧的著作:《基本技巧》和《练习》，现已翻译成韩语和意大利语。费雪(Fischer)透过这些练习，成功开启和普及小提琴技术研究，将以前是极少数的特权的方法，带给数以万计演奏者帮助，和提升训练水准。《基本技巧》和《练习》两本在世界许多大学弦乐教育课程是必读书单。
摘要：从19世纪末到20世纪40年代，是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中，上海具有重要的地位。首先，由于“海派”的文化传统，上海成为中国新式音乐教育的试验场；其次，上海外国租界的音乐生活，为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛，使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 关键词：近代中国音乐；上海；地位 上海是近代最早开放的五个通商口岸之一，也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位，得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展，上海在其中起到了举足轻重的作用，这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此，研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位，不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解，也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。 一、近代音乐传播先驱 上海，由于独特的历史因缘和独特的文化环境，成为近代西方文化向中国传播的桥头堡，也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面：一是近代西洋音乐的传播和普及；一是传统音乐的传承与改造②。其中，尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。 近代西洋音乐的传播，大致通过以下途径：1、基督教堂所带来的西方宗教音乐；2、新式军队中输入的西洋军乐；3、海外留学生带回来的西洋音乐；4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现，而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先，在近代西洋音乐传播中亦是如此，其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。 上海自五口通商以来就成为海外基督教在华传教的大本营，因此基督教堂所带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限，新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段，因此大量精力和财力用于办学，而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看，传教士在华办学以上海为最早，而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中，在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果，还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流，还半年一次对家长们，一年一次对普通市民公开演出①。 而上海人沈心工，是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭，1902年到日本留学，1903年回国后，在南洋公学附属小学任教，开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》，开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲，成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后，很多学堂开设了乐歌课，通过陆续出版的音乐教科书籍，初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，规定音乐课为初级小学的必修课。因此，李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。 另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子，1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织，其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”，院中设音乐部，并成立贫儿院管弦乐队，这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了，贫儿院也约于1921年左右结束③，但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端，并逐渐普及到全国。 二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育 由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造，因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统，最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才，为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源，又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。 1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育 根据《南京条约》的相关规定，1843年上海开埠成为通商口岸，当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地，这成为上海租界的起源。后来，租界不断扩张，并成立了自己的市政机构，逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”，成为外国列强侵略中国的最好见证。但是，它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活，逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团，演出需要音乐伴奏，于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理，并成立工部局音乐委员会。1907年，铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家，迎来了它的辉煌时期，并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节，每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出，主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究，1928年以来，上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年，3／4的观众是中国人，据报道，1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时，20％的观众是中国人，此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年，在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上，有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队，因为它在城市中有很高的文化价值。并且，1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。 1930年前，上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年，这幢大楼卖给了开发商，上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院，后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅，上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品，只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界，管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天，在夏天，乐队会举行露天音乐会，在兆丰公园（现中山公园）、法国公园（现复兴公园）、外滩公园（现黄浦公园）等舞台上演奏④。1928年后，随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所，中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。 通过以上叙述，可以看出，虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群，但是随着形势的发展，中国观众逐渐增多，可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大，无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。 2.工部局乐队对国立音乐院的影响 对于中国近代音乐的发展来说，创建中国人自己的音乐学府，作为研究和培养人才的机构，无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋，北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”，同年冬，改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所，成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后，北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科，似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化，也与社会人心无关”，命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科，经过师生抗争，结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。 国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的，他本来是北京音乐教育界的领导人，1927年6月南下上海。据谭抒真回忆，他辞去北京学校的音乐系工作，一方面他觉得教师水平低，又与自己的想法不合，另一方面因为上海人才多，还有外国音乐家，所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海，是由于上海工部局乐队的存在。 1927年11月27日，中国第一所音乐学校国立音乐院（1929年改为上海音乐专科学校）在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先，除归国留学生之外，国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时，10名音乐教师中，外国教师即占了一半，其中大部分是工部局乐队成员。1929年，鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任，而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如，扎哈罗夫直到1943年去世为止，一直在上海教钢琴。以至于有学者说，在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。 其次，乐队和音乐院虽然没有组织上的联系，但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票，和中国爱乐社合作演出音乐会，并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品，吸收中国演奏员。1929年，乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后，国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间（1934-1942），中国人继续进入乐队。1938年，谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独（唱）奏音乐家的演出也频繁起来，如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出：“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说，能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的，演出并不一定总是能带来经济效益，但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会，这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩，就机构而言，它也是今天上海交响乐团的前身。 3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。 上海由于其独特的历史机缘，成为近代中国国际音乐大师聚集之地，这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先，工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师，如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外，上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后，大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后，众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之。例如，1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会，虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师，但是普遍存在的家教，则提供了可能。比如，从1943年直到l946年逝世，梅百器亲自教博聪，富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦，沃尔特·约雅敬教授司徒志文，佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。 上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在，也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代，世界著名音乐家相继访问上海，如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出，无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载，黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过，然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出，如：米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧，“向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨演出的歌舞剧，以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出，他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜②。 大量音乐大师聚集上海，为中国音乐家提供了亲身从教的机会，而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能，这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机，非当时中国其他城市所能企及。 三、都市消费生活与通俗音乐的滋生 流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展，到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程，还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中，上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮，更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多，分期也并不完全一致，但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲，标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此，研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”，因为黎锦晖的整个活动主要是在上海，流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系，只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。 那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢？这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出，20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。 首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统，使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度，这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤，这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外，都会的经济繁荣，促进了都市大众文化生活的兴盛，也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市，繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。 其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市，任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时，上海又是当时中国最现代化的城市，很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及，比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海，既是全国的唱片业中心，也是无线电广播的中心，又是电影业中心。这三者的交互作用，使通俗音乐广为传播。 唱片和留声机于20世纪初叶传入上海，至30年代，上海逐渐发展为中国唱片业的中心，拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业，生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代，新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱，很快成为唱片录制的重要内容。1928年，黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片，在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片，从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如，百代公司曾推出“明星锦集”，为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片，有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音，各公司专为她们“量身定做”歌曲，并不惜给予优厚的报酬，如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元，令世人羡慕。三四十年代，各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计，在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，为150余张，白虹有125张，姚莉有117张，龚秋霞有67张，王人美有62张，另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。 唱片业之外，广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道，为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及，越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。 上世纪30年代，上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映，国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲，这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间，有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉，就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位；周璇在进入电影界以前，先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社，早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等，也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后，继续维持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借电影而传播，电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片，如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片，还是歌星拍电影，结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说，“从20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。 总之，由于上海浓厚的商业氛围，具备较完善的市场运作机制，并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑，流行歌曲发展的势头极为迅猛，形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。 其三，市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化，格式简炼完整、演唱方式不拘一格，突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①，这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱，歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市，有庞大的市民群体，这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。 其四，三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家，在流行音乐的创作上，也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外，还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》，刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》，贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。 四、结语 近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘，由原来的一个小县城发展成中国最大的都市，也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要，它不但成为西方文化向中国传播的窗口，也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用，只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。 概括地说，上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态，形成了敢为天下先的文化传统，因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台，并成为新式音乐教育的试验场；而由于外国租界的存在，尤其是工部局乐队的存在，为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会；大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 当然，随着抗日战争的开始，中国的音乐出现了新的内容，作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣，但是由于脱离了民族的主战场，其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立，上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。
随着新课程 教育 理念的提出,在教育教学中提出的要求也越来越高,音乐教育在教育教学中的作用不仅仅是为了让学生掌握相应的基础知识和技能技巧,更为重要的是能够提升自身的审美能力。下文是我为大家搜集整理的关于音乐教育学论文参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!音乐教育学论文参考文献(一) [1] 付娜. 儿童 二胡启蒙教材的比较研究[D]. 河南大学 2014 [2] 王扬扬. 唐代教坊考述[D]. 河南师范大学 2013 [3] 王珣. 邓州罗卷戏的历史与现状[D]. 河南师范大学 2011 [4] 汪怡帆. 小学音乐教材中的歌曲分析及歌曲钢琴伴奏的特点[D]. 中央音乐学院 2014 [5] 张倩. 两汉魏晋太常音乐机构考辨[D]. 河南师范大学 2011 [6] 杜化丽. 《全唐诗》中琵琶史料的研究[D]. 河南师范大学 2011 [7] 刘欢. 义务教育音乐课程标准实施及教学现状探析[D]. 贵州师范大学 2014 [8] 李建荣. 姜夔自度曲的音乐创作风格研究[D]. 河南师范大学 2012 [9] 桑玉婷. 少年儿童手风琴启蒙教材研究[D]. 上海师范大学 2014 [10] 王婷. 郑州市小学校外古筝教学现状调查研究[D]. 河南师范大学 2014 [11] 王越. 论发展我国小学音乐教育中的个性化音乐修养[D]. 中央音乐学院 2014 [12] 陈兆君. 钢琴即兴演奏在小学音乐课中的运用[D]. 中央音乐学院 2014 [13] 柴森. 新课标下小学音乐课堂教学的思考与探索[D]. 河北大学 2014 [14] 孙近钧. 新乡市小学生管乐课外实践活动的形式与途径研究[D]. 河南师范大学 2014 [15] 陈晓静. 谈明清时期以“真”为美的音乐审美观[D]. 河南师范大学 2012 音乐教育学论文参考文献(二) [1] 李雪晗. “幼儿园选择”问题的深层含义及其社会学思考[J]. 当代学前教育. 2009(03) [2] The Child Care and Development Block Grant:Background and Fundin. [3] Sheridan,S.,Schuster, of pedagogical quality in early childhood education:across national perspective. Journal of Research in Childhood Education . 2001 [4] and Childhood Programs. . 1989 [5] 胡彩云，__宇. 城乡家长对幼儿园期望的比较[J]. 学前教育研究. 2009(06) [6] 连玥，马玉俊. 浅析父母对托幼机构的教育需求[J]. 科教文汇(下旬刊). 2008(11) [7] 李江帆，主编.教育服务产品理论研究[M]. 中山大学出版社， 2009 [8] 徐晓东，邵文其，洪仙瑜等着.社会转型与办学体制创新[M]. 浙江大学出版社， 2004 [9] 朱家雄着.幼儿园课程[M]. 华东师范大学出版社， 2003 [10] Jane King Teleki,Sherry Buck-Gomez. Child Care and Early Education: Satisfaction with Services Among Rural Families[J]. Early Childhood Education Journal . 2002 (3) [11] Bernard Spodek. Reform of Chinese kindergartens: the preparation of kindergarten teachers[J]. Early Child Development and Care . 1988 (1) [12] 张丽娟着.儿童教育与幼儿园管理研究[M]. 河北人民出版社， 2002 [13] 比尔·约翰逊(BilJohnson)着，李雁冰主译.学生表现评定手册[M]. 华东师范大学出版社， 2001 [14] 潘月娟，刘焱. 美国托幼机构教育质量研究述评[J]. 比较教育研究. 2008(08) [15] 刘晓晔. 对家长学前教育价值观的调查与思考[J]. 学前教育研究. 2008(04) 音乐教育学论文参考文献(三) [1] 梁龙芳. 幼儿园区域活动中教师非言语行为的个案研究[D]. 西北师范大学 2014 [2] 丁文婷. 公办幼儿园非在编教师职业生存状态研究[D]. 西北师范大学 2014 [3] 丁洁. 民族地区学前双语教师培训研究[D]. 西北师范大学 2014 [4] 张婉莹. 学前教育三年行动计划幼教师资补充研究[D]. 西北师范大学 2014 [5] 丁文婷. 公办幼儿园非在编教师职业生存状态研究[D]. 西北师范大学 2014 [6] 丁洁. 民族地区学前双语教师培训研究[D]. 西北师范大学 2014 [7] 杨晓红. 幼儿园饮食营养教学活动开展现状与对策研究[D]. 西北师范大学 2014 [8] 邢羽佳. 兰州市中职学前教育专业学生科学素养的调查研究[D]. 西北师范大学 2014 [9] 钟映. 中职学前教育专业师资培训现状及对策研究[D]. 西北师范大学 2014 [10] 贾玉新着.跨 文化 交际学[M]. 上海外语教育出版社， 1997 [11] 李振村，庄锦英着.教师体态语言艺术[M]. 山东教育出版社， 1993 [12] 钟启泉编译.现代教学论发展[M]. 教育科学出版社， 1992 [13] 朱智贤 主编.心理学大词典[M]. 北京师范大学出版社， 1989 [14] (美)库利(Coodley,.)着，包凡一，王源译.人类本性与社会秩序[M]. 华夏出版社， 1989 [15] 张银萍. 非言语行为与课堂教学[J]. 哈尔滨职业技术学院学报. 2011(04) 猜你喜欢： 1. 音乐教育论文参考文献 2. 教育学论文参考文献 3. 音乐论文的参考文献 4. 浅谈音乐教育改革论文
巴赫在音乐律制方面的巨大贡献——《平均律钢琴曲集》巴赫的《平均律钢琴曲集》是以创作实践来证明十二平均律的的优越性和实用价值的划时代作品，常被称为“全部音乐史上最重要的里程碑之一”，“钢琴音乐的《旧约全书》”，而贝多芬的三十二首奏鸣曲则被称为“钢琴音乐的《新约全书》”。在此以前，键盘乐器大多按“中庸律”调音，能够演奏而不会走调的音阶，只有降B，F，C，G，D，A等大调和g，d，a等小调，因此作曲家在选调和转调上受到很大的限制；而采用了十二平均律，就可以自由选用大小二十四个调，并自由转调。所以说，没有巴赫对平均律的实践，近现代音乐的发展要延迟很长一个时期。巴赫很早就把自己的键盘乐器调成十二平均律，并写了《平均律钢琴曲集》第一集，包含以大小二十四调为序的《二十四首前奏曲和赋格》（1722年）。晚年在莱比锡又写了第二集，包含另外二十四首前奏曲和赋格（1744年）。巴赫写作《平均律钢琴曲集》，是受了先辈作曲家费歇尔（约1665—1746）的启发。费歇尔在1702年出版了《新风琴音乐的阿莉阿德尼》，包含二十首前奏曲和赋格曲，分属二十个不同的调。这部作品的标题起源于希腊神话，阿莉阿德尼是古典神话中克里特岛国王米诺斯的女儿，她的母亲帕西法厄生了一个牛头人身的怪物，米诺斯把它幽禁在一座迷宫里，并命令雅典人民每年进贡七对童男童女喂养这个怪物。雅典王子忒修斯发誓为民除害，依仗阿莉阿德尼给他的线球和魔刀，钉死了这个怪物，然后顺上路的线走出了迷宫。“新风琴音乐的阿莉阿德尼”，意思就是指示风琴演奏家通过五花八门的大小调迷宫的引路人（因此西方有句成语“阿莉阿德尼的线”来比喻解决问题的方法）。这部作品用了大小二十四调中的十九个调，只有升C和升F大调，降e，降b和升g小调没有用，而e小调用了两次。所有的前奏曲和赋格曲都是很短小的乐曲，主题和《平均律钢琴集》中的主题很相似。巴赫吸收前人经验谱成的《平均律钢琴曲集》运用全部大小二十四调，写成有高度艺术价值的作品，是音乐史上的第一例。很多人谈论巴赫（JohannSebastianBach）必然想到他的音乐结构，巴赫的音乐织体和对位有精密的数学比例，对配器的发挥，亦是给演奏者加深难度。巴赫的音乐深深地影响整个欧洲乐坛，他一生写过很多教堂音乐。人们爱把巴赫的精神象徵对上帝的奉献，他的音乐艰深、神圣、严肃，心灵与上帝同在。傅雷写给傅聪的家书就有这样的说法：「巴赫被基督教精神束缚，常常匍匐在神的脚下呼号，忏悔，诚惶诚恐的祈求。」这是傅雷对巴赫的偏见。巴赫的与贝多芬的音乐，同样是「力」的表现，巴赫的「力」，建立在高度与深度，心灵与上帝同在的同时，亦把人生的七情六欲，苦难、恐惧与痛苦升华。苦中有欢乐，有疲倦，而更大的精神是明知生命之苦，而仍得坚持。贝多芬的音乐，纵横交错，乐句与乐句之间并发出的「力」，气魄磅薄，完全是大宇宙，大人生，他没有家庭，没有子女，所以连痛苦都是大人生的痛苦。很多乐章，都流露出与命运抗争的英雄本色。说巴赫的音乐太富哲理，太多宗教思想，那倒不如说巴赫经历了人间的极苦以及看破官场虚伪。然而，他把这些大是大非都升华了。他的A小调小提琴协奏曲作品BWV1041写于1720年，据说是巴赫写给他自己的，三十五岁的他，意气丰盛，却遭受生活之苦与家人的死亡之痛。巴赫一共生有十二个儿女，排在前面八个，其中有六个死于孩提时候。第一任妻子死于一七二○年夏天。乐曲分三部份，第一快板，第二行板，第三部份是非常快板，全个作品很富乐思乐味，是对巴赫作深入了解的一个乐章。
摘要：从19世纪末到20世纪40年代，是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中，上海具有重要的地位。首先，由于“海派”的文化传统，上海成为中国新式音乐教育的试验场；其次，上海外国租界的音乐生活，为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛，使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 关键词：近代中国音乐；上海；地位 上海是近代最早开放的五个通商口岸之一，也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位，得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展，上海在其中起到了举足轻重的作用，这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此，研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位，不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解，也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。 一、近代音乐传播先驱 上海，由于独特的历史因缘和独特的文化环境，成为近代西方文化向中国传播的桥头堡，也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面：一是近代西洋音乐的传播和普及；一是传统音乐的传承与改造②。其中，尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。 近代西洋音乐的传播，大致通过以下途径：1、基督教堂所带来的西方宗教音乐；2、新式军队中输入的西洋军乐；3、海外留学生带回来的西洋音乐；4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现，而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先，在近代西洋音乐传播中亦是如此，其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。 上海自五口通商以来就成为海外基督教在华传教的大本营，因此基督教堂所带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限，新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段，因此大量精力和财力用于办学，而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看，传教士在华办学以上海为最早，而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中，在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果，还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流，还半年一次对家长们，一年一次对普通市民公开演出①。 而上海人沈心工，是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭，1902年到日本留学，1903年回国后，在南洋公学附属小学任教，开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》，开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲，成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后，很多学堂开设了乐歌课，通过陆续出版的音乐教科书籍，初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，规定音乐课为初级小学的必修课。因此，李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。 另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子，1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织，其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”，院中设音乐部，并成立贫儿院管弦乐队，这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了，贫儿院也约于1921年左右结束③，但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端，并逐渐普及到全国。 二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育 由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造，因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统，最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才，为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源，又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。 1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育 根据《南京条约》的相关规定，1843年上海开埠成为通商口岸，当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地，这成为上海租界的起源。后来，租界不断扩张，并成立了自己的市政机构，逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”，成为外国列强侵略中国的最好见证。但是，它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活，逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团，演出需要音乐伴奏，于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理，并成立工部局音乐委员会。1907年，铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家，迎来了它的辉煌时期，并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节，每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出，主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究，1928年以来，上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年，3／4的观众是中国人，据报道，1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时，20％的观众是中国人，此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年，在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上，有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队，因为它在城市中有很高的文化价值。并且，1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。 1930年前，上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年，这幢大楼卖给了开发商，上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院，后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅，上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品，只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界，管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天，在夏天，乐队会举行露天音乐会，在兆丰公园（现中山公园）、法国公园（现复兴公园）、外滩公园（现黄浦公园）等舞台上演奏④。1928年后，随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所，中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。 通过以上叙述，可以看出，虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群，但是随着形势的发展，中国观众逐渐增多，可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大，无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。 2.工部局乐队对国立音乐院的影响 对于中国近代音乐的发展来说，创建中国人自己的音乐学府，作为研究和培养人才的机构，无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋，北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”，同年冬，改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所，成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后，北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科，似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化，也与社会人心无关”，命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科，经过师生抗争，结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。 国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的，他本来是北京音乐教育界的领导人，1927年6月南下上海。据谭抒真回忆，他辞去北京学校的音乐系工作，一方面他觉得教师水平低，又与自己的想法不合，另一方面因为上海人才多，还有外国音乐家，所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海，是由于上海工部局乐队的存在。 1927年11月27日，中国第一所音乐学校国立音乐院（1929年改为上海音乐专科学校）在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先，除归国留学生之外，国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时，10名音乐教师中，外国教师即占了一半，其中大部分是工部局乐队成员。1929年，鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任，而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如，扎哈罗夫直到1943年去世为止，一直在上海教钢琴。以至于有学者说，在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。 其次，乐队和音乐院虽然没有组织上的联系，但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票，和中国爱乐社合作演出音乐会，并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品，吸收中国演奏员。1929年，乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后，国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间（1934-1942），中国人继续进入乐队。1938年，谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独（唱）奏音乐家的演出也频繁起来，如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出：“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说，能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的，演出并不一定总是能带来经济效益，但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会，这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩，就机构而言，它也是今天上海交响乐团的前身。 3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。 上海由于其独特的历史机缘，成为近代中国国际音乐大师聚集之地，这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先，工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师，如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外，上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后，大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后，众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之。例如，1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会，虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师，但是普遍存在的家教，则提供了可能。比如，从1943年直到l946年逝世，梅百器亲自教博聪，富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦，沃尔特·约雅敬教授司徒志文，佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。 上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在，也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代，世界著名音乐家相继访问上海，如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出，无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载，黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过，然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出，如：米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧，“向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨演出的歌舞剧，以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出，他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜②。 大量音乐大师聚集上海，为中国音乐家提供了亲身从教的机会，而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能，这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机，非当时中国其他城市所能企及。 三、都市消费生活与通俗音乐的滋生 流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展，到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程，还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中，上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮，更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多，分期也并不完全一致，但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲，标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此，研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”，因为黎锦晖的整个活动主要是在上海，流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系，只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。 那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢？这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出，20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。 首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统，使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度，这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤，这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外，都会的经济繁荣，促进了都市大众文化生活的兴盛，也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市，繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。 其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市，任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时，上海又是当时中国最现代化的城市，很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及，比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海，既是全国的唱片业中心，也是无线电广播的中心，又是电影业中心。这三者的交互作用，使通俗音乐广为传播。 唱片和留声机于20世纪初叶传入上海，至30年代，上海逐渐发展为中国唱片业的中心，拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业，生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代，新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱，很快成为唱片录制的重要内容。1928年，黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片，在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片，从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如，百代公司曾推出“明星锦集”，为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片，有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音，各公司专为她们“量身定做”歌曲，并不惜给予优厚的报酬，如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元，令世人羡慕。三四十年代，各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计，在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，为150余张，白虹有125张，姚莉有117张，龚秋霞有67张，王人美有62张，另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。 唱片业之外，广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道，为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及，越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。 上世纪30年代，上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映，国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲，这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间，有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉，就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位；周璇在进入电影界以前，先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社，早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等，也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后，继续维持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借电影而传播，电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片，如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片，还是歌星拍电影，结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说，“从20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。 总之，由于上海浓厚的商业氛围，具备较完善的市场运作机制，并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑，流行歌曲发展的势头极为迅猛，形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。 其三，市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化，格式简炼完整、演唱方式不拘一格，突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①，这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱，歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市，有庞大的市民群体，这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。 其四，三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家，在流行音乐的创作上，也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外，还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》，刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》，贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。 四、结语 近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘，由原来的一个小县城发展成中国最大的都市，也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要，它不但成为西方文化向中国传播的窗口，也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用，只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。 概括地说，上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态，形成了敢为天下先的文化传统，因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台，并成为新式音乐教育的试验场；而由于外国租界的存在，尤其是工部局乐队的存在，为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会；大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 当然，随着抗日战争的开始，中国的音乐出现了新的内容，作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣，但是由于脱离了民族的主战场，其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立，上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。
音乐学专业毕业论文开题报告
开题报告的综述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、相关课题研究情况、理论适用、研究方法。以下是一篇关于音乐学专业毕业论文开题报告，仅供参考!
论文题目： 关于鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习—为现代和特殊而作》的探究
一、选题背景
随着西学东渐的深入，生活水平的提升，我国目前学习钢琴的人数越来越多。各类培训机构日益增多，年轻的钢琴老师也在逐年增加，钢琴变得越来越普及。绝大多数学生以及年轻的钢琴老师的手指练习却只停留在钢琴启蒙阶段，没有得到应有的重视。目前我国钢琴手指练习利用率虽高但是效果不甚明显，借鉴国外教材数量上有一定局限性。其次，我国钢琴指法练习的理论成果还没有形成体系，使得钢琴的学习者在使用手指练习册方面没有自觉性，或是在手指练习中找不到适合自身的、适合不同时期各个曲目的应对方式。同时，因为钢琴手指练习法种类和方式五花八门，使得国内外钢琴学习者在指法练习上难以找到适合自身的手指练习法，而本文通过对鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的研究分析，来告诉钢琴练习者如何找到适合不同特点的去进行有针对性的科学且系统的手指练习的方法。
二、研究目的和意义
钢琴的演奏是一项复杂的思维和实践活动，有其本身严密的逻辑系统顺序和认识发展规律。一个合格的钢琴演奏人才不是短短几年就能培养出来的，必须根据钢琴教学的特点，通过系统、正规、循序渐进的教学过程，扎扎实实地由浅入深，由易及难地反复训练积累，逐步提高。俗话说“基础越厚实，上面盖的楼就可以越高”，就是这个道理，本文结合自己多年的学习体会以及教学经验，根据不同钢琴学习者的自身条件，可以说不同的人的身材比例、四肢的灵活程度都不一样，所以所具备的演奏条件也并不一样。身体条件的差异，都会或多或少的存在手指上力量不匀、不够灵活、配合困难、相互牵制又不独立的情况。所以钢琴学习者在手指练习方面要保持经常的锻炼才能有效克服演奏中出现的各种技术上的困难。无论是作为听众或者是演奏家都知道，精彩的音乐诠释需要演奏者全身心投入的演奏，细致、细腻地刻画出作曲家对于音乐形象、音乐情感，而这一切都需要无与伦比的技巧，可以说，如果没有非凡的技巧，音乐的表现就几乎为零。而基本技术包括了钢琴演奏中所遇到的所有技术问题，渗透于所有伟大音乐作品的每一个句子中，每一句句子都需要钢琴演奏者的精雕细琢，以此呈现出完美的感觉。手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。用著名钢琴家涅高兹的话来说，在钢琴演奏中，手指是“前线的战士”，是“声音的制造者”，是“钢琴弹奏的直接创造者”和“钢琴家意志的执行者”。法国著名钢琴家玛格丽特·朗则这样来强调手指的意义，她说：“要能够清晰明了，意义清楚，表情丰富地说出音乐要说的话，钢琴家应有会说话的手指。” 而要拥有这样的手指必须要有良好的手指基础训练，手指的力量、灵敏、速度以及基本的指触方式和控制能力是钢琴技巧最重要的环节，是钢琴演奏基础的基础钢琴学习者必须用大量的时间进行基本技术的训练，对于手指、臂、腕等生理机能的潜力，都能得到非常好的发掘，为日后的进一步学习奠定极其坚实的基础。
技术训练是任何一位从事钢琴演奏者在学习生涯中必不可少的部分，而基本的技术训练每一份努力，都将得到相应的回报。我的导师曾经对我说过：“在正式练琴之前，手指练习是极为重要的!!!”这好比参加奥运会的运动员，在大赛之前都要有相应的热身运动一样。在我们日常的练琴中，合理分配练琴中作品与“热身训练”是非常重要的，如果每天有四个小时的练琴时间，那么前一个小时的基本手指练习的“热身”是极为重要的。有了热身手指彻底活动开了，余下的练琴效率会得到大大的提升，甚至花两个小时就可以达到三个乃至四个小时的练琴效果。从业余的考级中我们看到音阶、和弦、琶音技术是必不可少的考试项目，作为专业院校学生技术考核中也同样会考这样的项目。无论是专业还是业余演奏得人技术训练对于任何层次的人都是非常重要的，技术训练是不同层次人群必不可少的武器。但是在很多业余学生从不或很少进行技术训练练习，有些人只是为了应付钢琴考级才应考级要求弹奏相应的几个调的技术练习，更有甚者对调性感全无，只了解从什么音到什么音的位置。更别提这种技术练习中对自己会有什么作用?只为了应付考试，而在平常的学习及练琴中就放弃这个部分了。这部分对基本功的忽视的人群所造成的不良后果就是技术生硬、进步缓慢、练琴效率极低。而不少令人感到“进步神速”的学生却在技术练习上下苦功夫，他们的苦练所带来的甜头就是在更进一步在这里下功夫，这种良性循环使他们取得了飞跃，并且一直不断的进步着，也同时获得相应的成就。许许多多的钢琴家更是从小起直至整个演奏生涯当中从没停止过一天的基本技术的练习。在这一切证明之后，难道你还能怀疑钢琴基本技巧训练的重要性吗?那么，到底需要多少时间进行这一训练呢?答案是在你能够承受的范围中越多越好。针对技术训练的教材很多，从不同时期、不同地域都有。在我国使用最广泛的针对技术练习的主要是法国的'教材《哈农》、上海音乐学院陈庆丰教授的《钢琴音阶琶音和弦》、法国科尔托的《钢琴技术的合理原则》、施那贝尔的老师、奥地利的施密特《钢琴手指练习》，这些在通常的钢琴教学中这些教材被人们广泛所使用。笔者论文中介绍的鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》不仅仅涵盖以上教材中的侧重点，而且还立足二十世纪音乐语汇创造出新的训练方法。二十世纪存在着许多新的语言，因此我们再训练中有不同于其他音乐风格的特征，因此选用一本合适于技术练习的教材对演奏有着非常好的帮助。
三、本文研究涉及的主要理论
鲁道夫·甘茨从小就接受到良好的音乐教育，他早年求学于苏黎世音乐学院与 Friedrich Hegar(弗兰德里奇·黑格尔)学习大提琴，然后又与 Robert Freund(罗伯特·弗里德)学习钢琴，他又同时在洛桑音乐学院与 Charles Blanchet(卡雷斯·布兰切特)学习作曲。在 12 岁时就被公众成称为大提琴家，在 16 岁时也被称为钢琴家。1896 年 3 月 20 号，在洛桑首演拉赫玛尼诺夫升 C 小调前奏曲，6 月 24 号，演奏贝多芬第三钢琴协奏曲，同时获得艺术家文凭。在 1897-1898 年期间，他在法国东南部的一个城市斯特拉斯堡拜在 F. Blumer(F·布拉莫)学习钢琴，在 1899 年鲁道夫·甘茨参加在柏林的专业钢琴课程并跟随 Ferruccio Busoni(费鲁奇奥·布索尼)学习钢琴。1901 年至 1905 年鲁道夫·甘茨去了美国并以教授身份加入芝加哥音乐学校任芝加哥音乐学院钢琴系主任。1905-1908 年，鲁道夫甘茨在美国与加拿大讲座多次。1921 年至 1927 年出任圣路易斯音乐总监并且担任圣路易斯管弦乐团指挥之后他便往返于美国、欧洲相继巡回演出。1929 年任芝加哥音乐学院负责人，1933 年成为芝加哥音乐学院校长，他邀请了阿诺尔德·勋伯格来任教，但是勋伯格的健康原因不适合他在芝加哥生活。他在 1938 至 1949 年期间，他与纽约爱乐乐团和旧金山交响乐团一同成功举办了年轻艺术家系列音乐会，同时他还是芝加哥音乐学校的钢琴系主任。1954年虽然他从芝加哥大学退休，但是直到 90 多岁，他仍兢兢业业的为学生授课。
四、本文研究的主要内容及研究框架
(一)本文研究的主要内容
在钢琴的历史发展长河中，大体分为三个时期：巴洛克时期，古典时期、浪漫时期、现代音乐。每个时期的乐曲风格虽然都有很大差异，但是乐曲的发展总是在总结前人的经验加以创新得来的，所以对于技术上的要求确实是承前启后的，而且难度系数也是越来越高。本文以鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》为切入点，以此本钢琴手指练习教材的“现代”和“特殊”两个关键词作为文章为两大亮点，整合每个章节的练习侧重点和各种不同技术所对应的钢琴作品的适用性进行综合分析，用来阐述其编排的科学合理性以、利用价值以及使用方法。
(二)本文研究框架
本文研究框架可简单表示为：
五、写作提纲
摘要 3-4
ABSTRACT 4-5
第1章 绪论 7-11
研究目的背景、方法及思路 7-10
研究目的 7-9
研究背景 9
研究方法 9-10
研究思路 10
国内外研究现状 10-11
第2章 鲁道夫·甘茨生平 11-15
求学和工作经历： 11
演出经历 11-12
音乐创作与著作 12-13
录音 13
教学成果 13-15
第3章 鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习》成书背景及简介 15-21
成书背景 15-17
教学考虑 15
现代音乐发展的需要 15-17
《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》简介 17-21
慢练的重要性 17-18
指法的选择 18-21
第4章 《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的技术要点分析 21-57
针对书名中“特殊”的诠释 21-49
“人有我特”——关于手指的独立性训练 21-35
“人无我有”——个性化的训练指导 35-49
针对书名中“现代”的诠释 49-57
关于“现代八度”的技术训练 50-52
“音簇”技术 52-53
“现代三和弦”的练习 53-55
双调性音阶 55-57
结语 57-58
参考文献 58-60
六、本文研究进展(略)
七、参考文献
[1] RUDOLPH GANZ 《A MUSICAL PIONEER_JEANNE COLETTE COLLESTER》
[2]Charles Louis Hnon,John W.(COP) Schaum:《Hanon-schaumAlfred MusicPublishing》
[3]MASTERCLASS:《How to make Hanon''s piano exercises workfor youInternational Piano》
[4][美]Ingrid Jacobson , Czerny &Hanon—《PianoStudies Selected for Technique and Musicalitys Alfred Music Publishing》
[5]Jim Samson “Virtuosity and the MusicalWork. The TranscendentalStudies of Liszt”,University of [6]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].湖南文艺出版社，1999
[7]卞萌.《中国钢琴文化之形成与发展》[M].华乐出版社，1996
[8][匈]约瑟夫·迦特.《钢琴演奏技巧》[M]人民教育出版社，2000
[9][法]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].百花文艺出版社，2004
[10][美]乔治·考切维斯基.《钢琴演奏的艺术》.人民音乐出版社，2010
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大学音乐鉴赏论文音乐是生活与生活息息相关，学会欣赏音乐便走出了欣赏美以及享受生活的关键一部分。因此学习欣赏音乐是很重要。在这一过程中会了解到很多的 知识。本文关键词：音乐 文化产业 民族音乐一． 对中国古典音乐与西方音乐的认识在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。二，传统音乐的回归与加强中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。从民歌进课堂看加强大学生传统音乐文化教育的重要性 譬如，流传在延安地区的民歌《东方红》，这是一首传遍全国的民歌。然而人们对这首民歌的了解仅限于口头的传唱之中，殊不知，其内涵深远，意义深刻。如今同学们在课堂上对这首民歌传承中出现的文化内涵的变迁的了解，不仅反映出了采风的重要性，更体味到了歌曲中的文化意义。三． 音乐陪伴人成长音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《黄河大合唱》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，让人听了热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。四素质教育与音乐课程义务教育阶段音乐课的任务不是培养专门的音乐人才。而是面向全体学生，使每一个学生的音乐潜能得到开发，并使他们从中受益。音乐欣赏是培养学生感受音乐，审美音乐能力，为学生终身喜爱音乐、审美音乐、享受音乐打下良好的基础。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的途径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种参考文献： [1 ]张萌.植根本土跻身世界[J].人民音乐,2007(3). [2]杨加猛.中国在线音乐产业发展前景预测与分析[J].特区经济,2008(4).本文关键词：音乐 文化产业 民族音乐
对音乐只能谈得上喜爱，远远还谈不上了解和狂热。
《坂本龙一：终曲》百度网盘高清免费资源在线观看
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这部关于日本顶级作曲家坂本龙一的纪录片，主要按照2012年到2017年的时间顺序，剪辑了坂本龙一30年前参与《末代皇帝》等电影以及40年前作为YMO乐队成员活动的宝贵片段。
无论在学习或是工作中，大家都尝试过写论文吧，论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成。那么你知道一篇好的论文该怎么写吗？下面是我精心整理的有关积累的议论文，希望能够帮助到大家。
一个挪威青年立志报考巴黎音乐学院，结果没有被录取。身无分文的他只得来到学院外不远的街上，在一棵树下拉起了手中的琴。美妙的琴声吸引了围观的人，纷纷掏钱放入琴盒。一个无
赖鄙夷地将钱扔在青年脚下，青年外下腰拾起钱还给无赖。当无赖再次傲慢地将钱扔在青年脚下，并语下：“这钱是你的，你必须收下”的话时，青年鞠了躬，说：“先生，谢谢你的资助！刚您掉了钱我为你拾起，现在我的钱掉在地上，麻烦你也为我拾起。”这时，刚才巴黎音乐学院的主考官从人群中走出来，将青年带回并录取了。
青年叫比尔·萨丁，挪威有名的音乐家。代表作《挺起你的胸膛》。
母亲带两个女儿来玫瑰园中玩，一个女孩抱怨道：“这真是个可怕的地方，每朵鲜花都长
着刺。”另一个女孩高兴地说：“这真是个美妙的地方，每根刺上都长着鲜花。”
生活中不缺少美，缺少时发现美的眼睛，换一种心情看世界，也许你看到的是亭亭的玫瑰。
美国911事件中，银行家爱德华被困在56楼中。当他清醒地意识到自己没有生还的希望，时间已不多时，他拨通了自己助手和律师的电话，当电话还未接通时，他想起一件更为重要的事，他拨通了另一个电话——那时他母亲的电话，只说了句：“妈妈，我爱你。”
面对死亡的挑战，事业财富可以遗弃，唯独母爱不可以遗弃。生命的最后一句问候，一个诀别，让它再生，成为永恒。
在这广袤的`世界里，人与人相遇可能是千万分之一，成为朋友可能性是二亿分之一，而成为终生伴侣可能性是五十亿分之一。
而请你注意，如果早晨起床你身体健康，那么你比世界上几百万人更幸运。如果你从未遭遇过战火的肆虐、牢狱的凄苦和饥饿的折磨，那么你比其他五亿人生活更美好。须知这个世界多灾多难，就说中国，在过去两千年中，发生过800多次大地震、1300次大旱灾、1600次大洪灾、3200次大小战争及数百次瘟疫。
把这些数据记在心里，你对眼前的一切就更懂得珍惜。
在英国北部一个村庄的墓地里，有一块石碑，碑文用德文写着：“此处安葬着德国中校寇特·施坦因纳和13名德国伞兵，死亡时间1943年11月6日。
1943年二战期间，施坦因纳带领13名伞兵肩负希特勒秘密抓捕英国首相丘吉尔的任务。任务执行途中，一座失修的小桥断裂，两个英国小孩掉进河里。14名德国军人奋力跳入河中救人，终因身份暴露被英方全歼。
为了两个落水孩子的生命，施坦因纳和13名伞兵忘了自己的任命。谁也不能否认，在营救落水儿童时，他们那种对生命的尊重与热爱超越了国界和信仰。
鉴真刚剃度入空门时，有一天住持让他去昨夜落了一场雨的寺前路上走一走。寺前是一座黄土坡，由于刚下过雨不久，所以泥泞不堪。住持问鉴真：“你能找到今天的脚印吗？”“当然。”“那前天的呢？”“没有。”
泥泞的路才能留下脚印，世上芸芸众生莫如此。一声碌碌无为的人不经风不沐雨，没有起没有伏，就像一双脚踩在又干又硬的大路上，脚步抬起什么也都不留下。而那些经风沐雨的人，他们在苦难中跋涉不停，就像一双脚行走在泥泞里，他们走远了，但脚印却印证着他们行走的价值。
积薄而厚，聚少而为多。下面我精心为大家整理了关于积累的议论文论据，供大家参考，希望对同学们能有所帮助。关于积累的议论文论据介绍：积累篇1、道理论据：积薄而厚，聚少而为多。——《战国策》只有经过长时间完成其发燕尾服的艰苦工作，并长斯埋头沉浸于其中的任务，方可望有所成就。——黑格尔美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。——罗丹2、事实论据：陶罐积累资料。唐代大诗人白居易为了积累诗作素材，准备了许多陶罐，并分门别类贴切着标签，整齐地放在一个七层的架子上，他平时收集到了资料，按不同门类投到各自的陶罐中。契诃夫的创作题材。有一天，几个青年问俄国作家契诃夫：“怎样才能获得创作题材?”契诃夫顺手拿出一本厚厚的日记说：“这里有100个题材。”这几个文学青年看着这珍贵的日记本入了迷，日记中所记的每一个材料都生动、感人。有个青年说：“真想买几个回去，这些材料太好了。”契诃夫笑着说：“题材是无法用金钱买到的，每个题材都是作者本人深入生活积累的结果。”司马迁游学积累。徐霞克徒步跋涉实地考察。关于积累的议论文论据是不是对同学们有所帮助呢?希望同学们认真阅读，祝大家学业有成。
巴勒斯坦有两个海。一个淡水，里面有鱼，河边绿树葱葱。这就是伽里里海。它对进入其中的水绝不把持不放，每流入一滴水，就有另一滴流出。接受与给予同在。
而另一个还没有鱼，没有树，死气沉沉，这就是死海。它吝啬地收藏每一笔收入，每一滴水都只进不出。巴勒斯坦有两个海，世界上有两种人。
季节在花开花落中不断地交替前行，生命在峰回路转的道路上不断地被岁月以磨砺的方式丰富，人生在不断的好与坏中进行，人的一念之差会造成很多让自己无法想象的结局，一件事的好坏，取决于一个人对生活的积累。
当你做完某一件事，你转身便将它抛诸脑后，注定当你重新遇到这件事时，你会做出同样的抉择，是好是坏，在此时已然变得不再重要，你的一生将在不断的重复中前行。就像一部没有营养的人生电影，重复的播放，你却并不感觉无聊，因为你看完一幕便已忘却，你的无聊重复在别人眼中看来，徒是浪费青春。
古时有一位哲人为了鞭策自己不断进步，放了两个瓶子在自己的桌上。如果他做了一件好事，就往一个瓶子里丢一颗红豆，如果他做了一件错事，就会往另一个瓶子里放上一颗绿豆。以红豆绿豆的多少来鞭策自己不断进步。积累，有时就可以简单到只是动动手指摆摆豆子，但它却是你人生的鞭策。
每每看到那些刺目的绿豆，你便会不由自主的回想起你做过的不好的事，刻在心上的烙痕你可还会去再刻一回？有人说，不过只是为了积累，何必分红豆绿豆？折几张白纸，在里面写上自己犯过的错，放在一个小瓶子中又有何不可？那请问，你会常常有闲余去翻阅你曾经的过错？如果没有，那白纸的用处何在？你会忘了你做过多少不好的事，或是将你做过不好的事当成好的事情，一味的愚昧自己的人生。如果你有那么多闲余的时间去翻看那一张张白纸，你的人生岂不是又在不断的重复？浪费的时间可以做更多有意义的事。
若是有人仍然觉得，分红豆绿豆不过是让那些刺目的绿豆给自己徒增负担，那哲人分红豆绿豆只是为了积累人生，那你的目光，便又短浅了一筹。倘若要让命运之神垂青于我们的勤奋努力，倘若要让我们热烈的青春张开飞翔的翅膀，在一不小心踏进生命的匆匆花季的时候，请别忘记：在成长的道路上，我们要选择做最好的自己。
何谓最好的自己？不是去攀比别人的长处，不是去嘲笑别人的短处，而是看着自己的长处，弥补自己的短处。超越别人，你能得到的，是别人的敬佩，超越自己，才是成长！马云曾说：昨天很激烈、今天很残酷、明天很美好！走过激烈的昨天，挺过很残酷的今天，美好的明天一定会在你拼搏的汗水中绽放最美的梦想之花！看着你自己的瓶子，看看一边的红豆，再掂量一下另一边的绿豆，一边，是你昨天的成功，一边，是你昨天的过错，在成功中进步，在过错中成长，超越昨天的自己，追赶明天的阳光。
当有一天你发现盛着绿豆的瓶子空空如也，或许你已穿上了正装，整装待发。窗外阳光正好，你瓶子中的红豆超过绿豆了吗？年轻的你，路在脚下，瓶子在手中，跑起来吧，踏上属于你的征程，超越昨天的你，做最好的自己。
1852年秋天，屠格涅夫偶尔捡到一本杂志，随手翻了几页，竟被一篇题为《童话》的小说给吸引了，小说作者是无名小辈。屠格涅夫多方寻找作者的下落，并称赞其是：“很有天赋的作家，将来必成大器。”那位作者知道后兴奋不已，原只是因为生活郁闷信手涂鸦的作品竟受到大家的称赞，于是他一发不可收拾，写出许多巨作。
他就是列夫·托尔斯泰。
欣赏与被欣赏都是力量源泉，欣赏何不是一种善良？
对音乐只能谈得上喜爱，远远还谈不上了解和狂热。 属于什么都听，但只求悦耳不求深入的那类人。所以对音乐人的了解也并不见得比广场舞健将们更多。包括在看到《坂本龙一：终曲》（下文简称《终曲》）的影讯时，仅仅只是凭“知道分子”的所谓优势将那部意大利人摄制的清宫戏与他联系起来。知道他是一位很厉害的音乐人，可是也早就模糊了那些具有东方韵致的音符，具体是何种味道却又词穷语匮，说不出个所以然来。至于他到底有多厉害以及还有其他什么成就，一概不知。多少有些说不过去的是，我甚至都不清楚他是何年生人，也不知道这是一部早在2017年便已首映的纪录片。 在这样一片雪白的背景下，并不抱有太多兴趣地走入了放映厅，像是在执行一项各方都不在意结果的任务。直到随着影片的走势和音乐的响起我才突然坐直了腰板，开始对坂本龙一有了一个从轮廓到智识的浅表认知。这要从片中第一首音乐开始，他去“3·11”东日本大地震灾民避难所里演奏的曲目其一，原来一早便听过，且不止一次，甚至不记得是否曾经拷贝过这首曲子了。走出影院后查了下名字，《圣诞快乐，劳伦斯先生》（Merry Christmas, ）。对于日本其他的音乐家，如久石让，也是早闻其声未知何人，直到宫崎骏和姜文的缘故，才真正去多少关注了一下，却也是浅尝辄止。这种情形也只是在《千与千寻》于大陆公映后略有改观，会去有意识地拜读相关书籍了。这也很容易让人想起钱钟书先生关于鸡蛋的那则妙喻。 日前，新闻APP里两派在争论中日两国音乐的优劣强弱。围观了几日，从中岛美雪到国乐经典都搬了出来，勉强也算针锋相对吧。从中发现一个现象，从理性角度审视，绝大多数网友还是会承认自现代以来，日本在音乐方面的确要领先于华语世界，不仅仅只是流行音乐。想到这里，反倒对于这部影片又多了几分兴趣。只是很不凑巧，他在刚刚出完片名后突然宣布患了癌症。 片名的由来？ 可能吧。 电影简介里说这是一种工作态度的反映。我当然也可以将此理解上升到更加崇高的层面，像是从小所接受的教育那样，将人物无限放大烘托，包括说片名体现了人生见地和真理也不为过。只是那样一来，就未免太过于强加个人的思想倾向，这毕竟还是关于人物造像的传记片，而旁观并不意味着非要去尴尬参与。影片这才只是开始，看看他接下来是如何应对人生之困厄。 既然谈到了生死，就只能要自己去面对。“（选择积极治疗）能多活几年”他坦言，“否则太可惜了”。在罹患癌症前，本在忙着新专辑的推出工作，但一切都被打乱和中止。当身体状况允许后，他的思想或不如说是思路也发生了转变，像是原本抓狂的考生突然发现凭空多出了充裕的考试时间。他决定将计划中的专辑推倒重来。 相由心生 病愈初归。画面一转，莽原肃杀，天地孤影，《荒野猎人》的配乐居然也是他。我正在看一个日本男人与疾患的抗争，银幕上闪出迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）以影帝级演技在雪洞中刻下复仇的宣言。纪录片里的现实与剧情片的情节交叉穿行的同时，那个日本人谱写的音乐将二者像鞋带一样交叉打结。但镜头的口吻处理得并不悲惋凄怆，没有让人感到被动和冒犯。虽然大和民族给人的印象总是与多愁善感相交织，但我在这部记录片里至少目前还未察觉。单是在大银幕上看到他参与过演出与配乐的那些影片的高清片段都已是一份额外的收获，只是未曾料到竟会有这么多，如给了他灵感的苏联导演大师的作品《飞向太空》也被放入了片中。特别是在看到《末代皇帝》的花絮时，貌似是在一条乡道模样的公路上，晃动的卡车敞篷货厢里，摄制组工作人员穿着中式军大衣，饶有兴致地迎风弹着钢琴，当年的乐声不知飘向何处，但今天有幸被我听取。1987年他在长春电影制片厂内伏案谱曲的画面，以及中方工作人员围在钢琴前看他试音的镜头，还有指挥交响乐队的场景等等，都已一一成为历史文献，并出现在面前的这块银幕上。 那个时候的他，就像现在寓所墙面上那幅波普风格的肖像一样，眉眼间夹杂着几分玩世不恭，一脸坏坏的帅气。只花了一周时间，就创作了《末代皇帝》的45首配乐，片中回望时充满了对当年旺盛精力的艳羡之情。但溥仪从不知道的是，除了关东军，上世纪80年代还有位日本人竟也会这么关心他的退位。 镜头拉回到满头银丝的坂本龙一，线条愈趋鲜明的五官，精心修剪的发型和考究的漂染颜色，还有从未滞后半步的着装品位，都像是雅痞老帅哥在无声地自我旁白。现今的他面貌看上去依稀有几分向王学兵靠拢，特别是抿嘴含笑的时候。虽然年岁增长，但那份与实际年龄不符的活力还是隐藏不住，哪里像是一副病体。 宋人蒋捷的名篇《听雨》，对人生所历阶段各自况味有着笔锋极端凌厉地概述，虽然读来不免如剜肉割心，但可能痛彻也就顿悟。坂本龙一以及那些曾经在鬼门关被踹出门外的逃生者们，是否也会如此看破。 雨中听雨 “为了不留遗憾”他想了想后又说，“要创作出更多拿得出手的作品”。 养病一载，他学着走出自己，开始向葱郁湿润的林木求教，同如毯的草坪问道，一截废弃的白铁皮烟囱不曾轻易放过，虫鸣与鸟语也会让他出神。寻寻觅觅，敲敲打打，仅看背影，恍若少年。谛听自然，于是有了师法的念头，拾音于乐理之外的万物。变戏法似的去尝试世间各种声音的组合，以瓷杵沿着瓷缸外沿轻转摩挲，用大提琴的琴弓“锯”类似镲的金属乐器，音效古怪难言，还好并未爆发出指甲划过黑板的那类声响。他一脸陶醉状。虽然我完全不能体会到他那份无价的快乐，但还是感受到了爱好的魔力，只因这样的表情在点钞的人脸上也曾多次见过。 他说话仿佛更有哲理了，虽然我在放映厅灯光熄灭前并未听过他的任何言论甚至声线。聊到了钢琴的“反抗”，认为那是构成钢琴的各种材质在屈就后所发出的违心之声，而非来自本源的心声。或许是太过深奥，这又给了我长考的理由。 片中有一幕，是他头顶水桶，站在户外，寻求与介质接触时最理想的雨声，当真是做到了“一任阶前”。那位“鬓已星星也”的大师，仿佛也听懂了什么是“点滴到天明”。一直响下去 有没有不会消失的声音？那当然只能存在于想象之中，但并不能说不会存在，人本就是因想象力而活。就像他喜欢的《遮蔽的天空》中的那一段台词“因为我们不知道自己什么时候会死”，关于流逝生命的回望，关于各种人生过往的遐想，在记录片中的那个“当下”看来，都是如此的迫切。“20年？或者10年，也可能只剩1年”，这是他关于自己余生的猜想。一种紧迫的焦虑感弥漫开来。 他化身为环保斗士，用自己的方式发声，也代核武器之父奥本海默（Julius Robert Oppenheimer）发声，名为《奥本海默的咏叹调》的先锋音乐剧，不断呢喃，似乎达成了他理想中的“不会消失的声音”的目标。还有另一种声音，在他再度来到福岛核泄漏区时，透过盖格计数器（G-M tube）*发出的尖锐的电流警报声，陡然走高迅疾凄厉，似乎也不会停止。于是，他又去了北极，采拾工业时代以前未经环境污染的潺潺的冰水声，无穷无止，不断奔涌。 他还想到了911当天，甚至还拍下了几张照片，画面中几只飞鸟掠过燃烧中的双子塔，“若无其事”地不知飞向何处。又是一周的时间，只是这一次是整整七天没有任何音乐响起，这对于他来说简直不可思议吧。七天后当他走上街头听到的第一首音乐是《昨日重现》（Yesterday Once More）。田艺苗老师在书里讲过一个与音乐在灾后重建心灵有关的事例， 911事件中一位遇难者的家人在听到马友友的琴声后悲恸失声，他说听完一曲后心里终于释放出了连日累积的那份郁闷与压力。 坂本龙一也说了，想要那种“以自然调音”的钢琴声来证明世上的确存在不会消失的声音，于是他在地震灾区真的找到了这样一架钢琴，被海水浸泡的痕迹牢固地镌刻在琴身上，而敲击琴键的声音仿佛是在回忆地震那一天所发生的悲剧。大概这也是日本文化中的物哀之情吧，透过物质本身去传递与表达一种情绪。 此刻，影片已临近尾声，有关他对生命乃至人生的认知，在这并不算长的片长内，却让我浮想联翩。套用一种过时的句式“留给我的思考才刚刚开始”。关于片中那众多的曲目，关于他的那张向自然界和巴赫学习的专辑《Async》，关于安德烈·塔可夫斯基（AndreiTarkovsky）的电影作品，关于重温《末代皇帝》等影片的议事日程，以及坂本龙一本人的故事，还有“教授”这一绰号，都已经渐渐吸引我了。更重要的一点，《终曲》的续作《坂本龙一：异步》也已经早早上映了。 “少年听雨歌楼上”。是否可以这样理解，对生命的珍视，其行为本身，就已经是一种永不枯竭的循环。 或者诚如他所言，以文学的方式去形容的话，不会消失的声音，“那就是永恒”。（ GS ）*盖格计数器： 一种离子充气管，在管子的电极上面加上直流电压，有放射线穿过管内气体，就会发生放电。（摘自360百科） 参考文献： 《虞美人·听雨》（宋）蒋捷 《穿T恤听古典音乐》 田艺苗
要求不高，是否需要发表？
大学音乐鉴赏论文音乐是生活与生活息息相关，学会欣赏音乐便走出了欣赏美以及享受生活的关键一部分。因此学习欣赏音乐是很重要。在这一过程中会了解到很多的 知识。本文关键词：音乐 文化产业 民族音乐一． 对中国古典音乐与西方音乐的认识在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。二，传统音乐的回归与加强中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。从民歌进课堂看加强大学生传统音乐文化教育的重要性 譬如，流传在延安地区的民歌《东方红》，这是一首传遍全国的民歌。然而人们对这首民歌的了解仅限于口头的传唱之中，殊不知，其内涵深远，意义深刻。如今同学们在课堂上对这首民歌传承中出现的文化内涵的变迁的了解，不仅反映出了采风的重要性，更体味到了歌曲中的文化意义。三． 音乐陪伴人成长音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《黄河大合唱》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，让人听了热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。四素质教育与音乐课程义务教育阶段音乐课的任务不是培养专门的音乐人才。而是面向全体学生，使每一个学生的音乐潜能得到开发，并使他们从中受益。音乐欣赏是培养学生感受音乐，审美音乐能力，为学生终身喜爱音乐、审美音乐、享受音乐打下良好的基础。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的途径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种参考文献： [1 ]张萌.植根本土跻身世界[J].人民音乐,2007(3). [2]杨加猛.中国在线音乐产业发展前景预测与分析[J].特区经济,2008(4).本文关键词：音乐 文化产业 民族音乐
素质教育是一种旨在挖掘学生自身潜能，以完善和全面提高学生基本素质为根本目的的教育。音乐教育作为一门基础学科，首先是一种基本素质教育。它通过教授音乐这门听觉艺术，来反映人们的思想、情感以及社会生活，使 学生对音乐产生浓厚的兴趣、爱好，具有对音乐美的感受、表现能力 和初步的鉴赏、创造能力，教会学生如何认识生活、感受生活并在一 定意义上创造生活，从而促进学生健全的人格和健康的个性，促进学 生的全面发展。其目的是培养人，培养学生全面发展的能力，在这一 点上，音乐教育和素质教育的根本目的是一致的。首先，音乐教育有助于学生记忆力的发展。在音乐教学中，教师 通过歌曲演唱、和乐演奏、随歌随舞等活泼丰富、各种各样的教学形 式，让学生全身各种器官都能活跃起来，在提高兴趣和注意力的同时， 也促进了学生记忆力的提高。并且，音乐能改变人的情绪，在日常生 活中，我们都有类似的体会。听一些轻松愉快的抒情乐，能使我们浑 身放松，精神愉快，对改善记忆有着极显著的效果。诚如马克思所言： "一种美好的心情，比十副良药更能解除生理上的疲惫和痛楚。"其 次，音乐教育能激发学生的想象力和思维力。在教学过程中，教师通 过让学生欣赏《草原之夜》、《莫斯科郊外的晚上》等优秀作品，借 音乐形象来唤起学生对相关视觉形象、听觉形象及有关事物的联想， 让学生尽情畅想草原之夜独特的自然美和莫斯科郊外别具异域风光的 境遇美，使学生的想象力得到淋漓尽致的发挥。第三，音乐教育能培 养学生的节奏感，促进时间知觉的发展。音乐是一门节奏性很强的学 科，在教授过程中，学生最易感受到的便是那抑扬顿挫、高低起伏的 乐感，尤其是在敲打乐、摇滚乐中。这时，教师应注意教会学生从身 体的协调动作、肌肉反映上去感觉、体验节奏，并运用到乐理中去， 增强学生的节奏意识。在教会学生认识生活、感受生活的同时，音乐教育还可以帮助学生如何更好的适应社会。即将到来的知识经济社会是一个尊重个人创造和自我发展的社会，更是一个强调合作，强调沟通，互通有无的社 会，信息即是生活线。人与人、人与物，个体与群体，个人与社会之 间的关系越来越复杂，教会学生热心参与、相互合作、乐于交往、善 于应变的能力尤为重要。音乐教育因其独特的优势，将成为学生更好 的与自然、与社会相互沟通的一种有效手段。通过组织排练、举行演 出等一系列音乐活动，不但为学生交往能力的提高和协作精神的培养提供了良好途径，还发展了个性与特长，增强了集体合作意识，有利 于学生开朗性格和良好品质的形成，为其将来适应不同的人际组合， 更好的参与社会竞争奠定了基础。勿庸讳言，音乐教育作为素质教育的重要内容和途径之一，它对于开拓型人才的培养，对于学生个性的发展和完善人格的形成，具有 举足轻重的作用。近年来，许多教育领导机构和一些中小学校将音乐教育作为教学改革的突破口，办出了特色，办出了水平，促进了学生 素质的全面提高。同时，素质教育的实施又为学校音乐教育的发展开辟了广阔的前景，音乐教育正面临着难得的发展机遇。从"杭育杭育"的渊源之声起，音乐伴随着人们进行了征服自然、改造社会的斗争， 相信随着人类认识方向的转移和社会的持续发展，音乐教育在促进对 物质文明和精神文明的探索征程中必将发挥出更大的作用。
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 埃尔文·舒尔霍夫《长笛与钢琴奏鸣曲》演奏分析 李斯特钢琴改编曲——圣桑《死之舞》音乐特征及演奏探析 《小河淌水》《槐花几时开》的演唱特点与艺术分析 吉纳斯特拉《阿根廷舞曲》的演奏分析 贝多芬钢琴奏鸣曲的曲式分析与演奏 肖邦《F大调第二叙事曲》（）曲式分析与演奏研究 格里格《培尔·金特》组曲的多声部研究 巴托克《小宇宙》曲式分析与教学研究 普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲式结构研究——以九首钢琴奏鸣曲为例 万哈尔《D大调低音提琴协奏曲》曲式分析及演奏诠释 乔治·利盖蒂钢琴组曲《利切卡尔》分析研究 从曲式分析到风格分析——音乐分析课程的发展现状与改革设想 中国民歌《茉莉花》之研究——以江苏、河北两地《茉莉花》为例 对我国现行常用曲式学教材的比较研究 拉赫玛尼诺夫《音乐瞬间》Op16教学与演奏分析 王立平与《红楼梦》声乐作品研究 贝多芬中期钢琴奏鸣曲创作特点——以贝多芬奏鸣曲《热情》为例 古典隽永，情融浪漫—勃拉姆斯三首钢琴三重奏创作技法研究 论奏鸣曲式在胡梅尔钢琴奏鸣曲的运用 钢琴基础教材的音乐性与技术性的阐释与展望——以《布格缪勒钢琴进阶25曲》（作品100）为例 贝多芬《钢琴奏鸣曲》演奏技巧剖析 论肖邦E大调第四首谐谑曲 谈王建民的二胡狂想曲 勃拉姆斯三首钢琴奏鸣曲的演奏与教学研究 穆索尔斯基钢琴组曲《图画展览会》音乐分析研究 《第二二胡协奏曲—追梦京华》之创作与演奏风格探究 基于微信平台的高校音乐理论课程资源开发与利用——以《曲式分析》课程为例 勋伯格，《在茂密绿叶的遮掩下》-声部连接、和声和谐度、歌词、曲式分析 舒曼《C大调幻想曲》演奏中技术与情感的统一 罗德里戈早期吉他协奏曲研究 一曲壮丽的革命诗篇——柯达伊交响变奏曲《孔雀飞》的曲式分析与内容初探 格拉祖诺夫钢琴奏鸣曲的结构思维研究 李斯特《塔兰泰拉》音乐特征与演奏分析 刘文金二胡作品研究 黎英海钢琴作品《夕阳箫鼓》民族化元素及演奏研究 歌剧《野火春风斗古城》中杨晓冬的咏叹调研究——以杨晓冬的两首咏叹调为例 偏而不离——认知诗学视角下《裂缝》的解读 合唱准备练习探究 巴赫《意大利协奏曲》创作风格与钢琴演奏分析 勃拉姆斯e小调大提琴奏鸣曲演奏技法分析 黄虎威长笛独奏《阳光灿烂照天山》结构分析及演奏难点 莫扎特歌剧《牧人王》中咏叹调《我爱你，这爱情坚贞》的演唱分析 徐景新创作歌曲的演唱探微——以《飞天》、《春江花月夜》、《卜算子 咏梅》为例 维奥蒂《a小调第二十二小提琴协奏曲》研究 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 试论民族歌曲创作与演唱中的风格性与兼容性——结合朝鲜族民歌《阿里郎》的演唱体会 马思聪四首小提琴作品解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 浅谈绛州鼓乐<滚核桃>的演奏技法应用及艺术表现 申克音乐分析体系在教学实践中的应用价值研究 乔治·格什温歌剧《波吉与贝丝》中二首唱段分析研究 由《我爱这土地》分析陆在易艺术歌曲创作特点及演唱处理 浅析约翰·约阿希姆·匡茨《c小调三重奏奏鸣曲》创作背景和演奏特点 贝多芬钢琴奏鸣曲第20号第二乐章的双排键电子琴编配与演奏解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 伊萨伊《第六无伴奏小提琴奏鸣曲》（）作品及演奏分析 筝曲《醉·舞倾城》的创作特点与演奏分析 德彪西《萨克斯管与乐队狂想曲》的音乐学分析 琵琶独奏曲《狼牙山五壮士》探微 艺术歌曲《梁祝新歌》的演唱诠释与研究 歌曲《淋湿的梦》的艺术特点及演唱探析 歌曲《我怎样去爱你》的演唱分析 歌剧咏叹调《前天夜里，我的孩子》演唱分析 民族声乐作品《土家撒叶儿嗬》的演唱分析 格拉纳多斯钢琴组曲《戈雅之画》之研究 论陆在易艺术歌曲《我爱这土地》的艺术分析和演唱处理 艺术歌曲《湘累》的音乐特点与演唱分析 四川大竹盘歌的音乐特征及演唱风格研究 交响音乐史诗《成吉思汗》创作技法 希曼诺夫斯基《第三钢琴奏鸣曲》的分析与研究 论米夏克低音提琴第一奏鸣曲的创作风格与演奏技巧 贝多芬早期变奏曲的艺术特征——以变奏曲WoO 71为例 怀揣思乡情 盼望归故乡——探究《望乡词》的艺术情感及分析 交响组曲《五行》之创作体会与技法分析 库夏科夫《冬季素描组曲》音乐创作及演奏分析 特奥巴尔德·波姆《大波兰舞曲》作品与演奏分析 歌曲《孟姜女》的艺术风格及演唱分析 套曲《夏夜》中浪漫主义风格与演唱元素的呈现——以《在滨海湖上》和《离别》为例 论歌剧《茶花女》中咏叹调《永别了，过去的美梦》的演唱分析 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 舒伯特《a小调奏鸣曲第一乐章》（）的音乐特征与演奏分析 肖邦《降B大调华丽变奏曲》的音乐特征与演奏分析 舒曼钢琴组曲《森林情景》音乐与演奏分析 古筝协奏曲《红高粱叙事曲》的音乐与演奏分析 许学东扬琴作品《瑶山夜画》的演奏分析 路易斯·斯波尔单簧管协奏曲的音乐分析与演奏技法——以为例 二胡作品《曾侯乙传奇》的二度创作探索和实践 巴拉基列夫“回教风幻想曲”《伊斯拉美》演奏技巧研究 贝多芬《钢琴奏鸣曲》演奏技巧剖析 舒伯特钢琴奏鸣曲演奏分析——以《A大调钢琴奏鸣曲》为例 巴赫《创意曲集》在钢琴教学中的应用 裕固族民歌《木拉呗哩》的演唱探析 豫剧风格在叙事歌曲《木兰从军》创作与演唱中的呈现 塔克塔谢维利《C大调长笛与钢琴奏鸣曲》的音乐与演奏技巧分析 Max Reger三首中提琴无伴奏组曲音乐演奏分析 何占豪古筝三重奏《姐妹歌》的演奏分析 宋词新曲的演唱分析——以音乐会中两首曲目为例 肖邦《波兰舞曲》结构特征研究 舒伯特《即兴曲》的音响版本比较 莫扎特F大调第十九钢琴协奏曲音响版本研究