影视后期制作就是对拍摄完的影片或者软件制作的动画，做后期的处理，使其形成完整的影片，包括加特效，加文字，并且为影片制作声音等。 后期软件具体可以分为平面软件、合成软件、非线性编辑软件、三维软件。以视觉传达设计理论为基础，掌握影视编辑设备（线性和非线性设备）和影视编辑技巧，能够进行影视特技制作的技术。影视媒体已经成为当前最为大众化，最具影响力的媒体形式。从好莱坞大片所创造的幻想世界，到电视新闻所关注的现实生活，再到铺天盖地的电视广告，无一不深刻地影响着我们的生活。过去，影视节目的制作是专业人员的工作，对大众来说似乎还笼罩着一层神秘的面纱。十几年来，数字技术全面进入影视制作过程，计算机逐步取代了许多原有的影视设备，并在影视制作的各个环节发挥了重大作用。但是直到不久前，影视制作使用的一直是价格极端昂贵的专业硬件和软件，非专业人员很难见到这些设备，更不用说熟练使用这些工具来制作自己的作品了。随着PC性能的显著提高，价格的不断降低，影视制作从以前专业的硬件设备逐渐向pc平台上转移，原先身份极高的专业软件也逐步移植到平台上，价格也日益大众化。同时影视制作的应用也从专业影视制作扩大到电脑游戏、多媒体、网络、家庭娱乐等更为广阔的领域。许多在这些行业的做作业人员与大量的影视爱好者们，都可以利用自己手中的电脑，来制作自己的影视节目。一般来说，影视的后期制作包括三个大的方面：一、 组接镜头，也就是平时所说的剪辑；二、特效的制作，比如说镜头的特殊转场效果，淡入淡出，以及圈出圈入等，现在还包括动画以及3D特殊效果的使用；三、声音的出现和立体声的出现进入到电影以后，我们应该还考虑后期的一个声音制作的问题，包括后来电影理论中出现的垂直蒙太奇等。这三点是影视后期制作必不可少的组成部分。传统的电视编辑则是在编辑机上进行的。编辑机通常由一台放像机和一台录像机组成。剪辑师通过放像机选择一段合适的素材，然后把它记录到录像机中的磁带上，然后在寻找下一个镜头。此外，高级的编辑机还有很强的特技功能，可以制作各种叠画划像。可以调整画面颜色，也可以制作字幕等。但是由于磁带记录画面是顺序的，你无法在已有的画面之间插入一个镜头，也无法删除一个镜头，除非把这之后的画面全部重新录制一遍。所以这种编辑叫做线性编辑，它给编辑人员带来了很多限制可以看到传统的剪辑手段虽然各有特点，但又都有很大的局限性，大大降低了剪辑人员的创造力，并使宝贵的时间浪费在繁琐的操作过程中。影视后期制作基本上是初剪-正式剪辑-作曲选曲-特效录入-配音合成这样一个流程。初剪：也称作粗剪。现在的剪辑工作一般都是在电脑当中完成的，因此拍摄素材在经过转磁以后，要先输入到电脑中导演和剪辑师才能开始了初剪。初剪阶段，导演会将拍摄素材按照脚本的顺序拼接起来，剪辑成一个没有视觉特效、没有旁白和音乐的版本。正式剪辑：在初剪得到认可以后，就进入了正式剪辑阶段，这一阶段也被成为精剪。精剪部分，首先是要对初剪不满意的地方进行修改，然后将特技部分的工作合成到广告片中去，广告片、画面部分的工作到此完成。作曲或选曲：广告片的音乐可以作曲或选曲。这两者的区别是：如果作曲，广告片将拥有独一无二的音乐，而且音乐能和画面有完美的结合，但会比较贵；如果选曲，在成本方面会比较经济，但别的广告片也可能会用到这个音乐。特效的录入：这个阶段是比较关键的一个阶段，将本身拍摄不到或者拍摄效果不好的地方进行特效制作，这里将运用到十分专业的特效制作软件，我们所看到的很多具有超强视觉效果的电影正是因为特效录入这个环节做的十分好。配音合成：旁白和对白就是在这时候完成的。在旁白和对白完成以后，在音乐完成以后，音效剪辑师会为广告片配上各种不同的声音效果，至此，一条广告片的声音部分的因素就全部准备完毕了，最后一道工序就是将以上所有元素并的各自音量调整至适合的位置，并合成在一起。
影评：《嫌疑惯犯》（影视鉴赏课论文） 《嫌疑惯犯》并不是一部获得过奥斯卡奖的电影，因为1995年的奥斯卡评委们需要在太多好作品之间作出牺牲；《嫌疑惯犯》并没有如今大片动辄上亿的资金投入，但它在IMDb上13万投票中获得的的高均分和15位的排名却证明了投资方微薄投入所换来的回报。没错，《嫌疑惯犯》是一部成功的电影，其成功之处也十分显而易见：曲折的剧情和相比剧情更令人震惊的技法。 影片开始，导演便一反常态地将事件的结局告诉了观众们——深夜，一条躺满了尸体的船上，神秘的黑衣人、左撇子的“恺撒”枪杀了基顿并烧毁了现场离开。接着，镜头转到了六个星期前，采用倒叙的手法，并通过幸存者罗格之口向观众讲述事件开始时发生的事。导演使用了数次蒙太奇将基顿，霍克尼，迈克尔，弗斯特几人被警察逮捕的场景串联了起来，于是这几个貌似身份地位各不相同的人的命运被自然而然地联结在了一起。他们被警方指控的罪名是“骑劫满载武器的货车”，他们虽然都应该是不折不扣的罪犯，但都基顿和罗格早已洗手不干，对于此事也根本不知情。正当观众对此正一头雾水之时，故事又回到了六个星期之后：警方处理了这次事故，在船上发现1亿美元全部失踪，15具烧得面目全非的尸体，同时还有两名仅存的生还者——一个是位严重烧伤的匈牙利人，另一个正是影片开始时被警方询问叙述事件过程的罗格。六个星期前负责逮捕基顿的刑警戴夫急匆匆地赶到了圣佩德罗，想要在罗格被释放前再了解一下事情的经过。于是警官的询问便在当地警长的办公室与罗格一连串紧张且不知所谓的话语动作中展开。罗格是个软弱、笨拙、罗嗦又有跛脚的人，连烟都得让别人帮点，他又能揭晓什么样的秘密呢？罗格的故事回到了六星期前的雨夜，他们五人被假释出来，但事情并未因此完结。他们认为是警方不肯放过他们，他们需要做件揭露警方黑暗面的事叫他们住嘴。于是，他们抢劫了一辆由一些违法警察专为走私开设的“出租车”，虽然获得了成功但五个人从此被粘在了一起，不得不继续为犯罪集团做事。他们奉命抢夺了一箱情报中所谓的宝石，拿到的却是一包包的毒品——不知不觉中，他们已被一股未知的力量推上了绝路。于是这力量通过中间人，小林律师找上了他们。原来他们的被逮捕并非偶然，而全部是那个叫“恺撒·索泽”的人安排的。没有人见过他的真容，他的手下也对他们的雇主毫不知情。而就是这样的神秘人，却对他们的底细了如指掌——原来，他们五个从前都曾在犯罪过程中妨碍了“恺撒”的“生意”，虽然都是无心之失，但“恺撒”并没打算放过他们，他计划让他们五个通过替自己动手卖命来给他“还债”。不仅如此，原来基顿他们杀死了商人夺取的那一箱“宝石”也是“恺撒”的手腕，他早已收集了这起案件的证物，若基顿等人拒绝，他便会向警方告发他们的罪行。第二天，五人中的弗斯特逃跑了，可是当晚他们便见到了他的尸体。基顿等人费尽心力想到了摆脱“恺撒”控制的方法，却也在他通过小林提出的更多要挟之下屈服。终于到了要替“恺撒”“工作”的那一天，此时故事的时间已到了现实的两天之前。进攻开始，计划进行的很顺利，突然负责爆破的霍克尼被人从背后射死，惊恐万状的敌人首领也在大喊着“恺撒·索泽，恺撒·索泽”之后被真正的“恺撒”射杀，当基顿发现船上并没有任何被交易的毒品同时，也目睹了迈克尔的死亡。终于，身中一枪的基顿也见到了这个“恺撒”的真容……这个时候，故事完全回到了开始时观众见到的场景，“恺撒”将基顿枪杀后烧毁了游船离开……但是，现在的这个看似与之前一模一样的场景却与之前有一个本质的不同，这一点立即被刑警戴夫指出了——罗格并没有看到基顿被枪杀，只是听到了声音。同时，应该被“恺撒”承诺留活口的基顿最重要的女友也被发现遭到谋杀。行动时他们四人除了罗格之外都身手不凡，而基顿偏留下罗格掩护并使其幸存。而船上的尸体都被烧得如同焦炭，根本无从知晓哪个是基顿——所有的现象都表明，其实，“基顿他就是‘恺撒’！”刑警一语中的，“他留下你就是因为你最弱！”一切都揭晓了。原来那个因为贪污受贿而被解除职务还曾入狱的警察基顿并没有悔改，他隐藏自己的身份，消灭一切可能妨碍到自己的人，他就是幕后的主使！可怜的罗格在知晓这一切后哭哭啼啼地离开了警局，而戴夫也因为自己找到了真相得意的笑了。 ……故事的结尾，是不是太简单了一点？……在罗格领走了自己的金表和金ZIPPO之后，戴夫满面微笑地聊着天，回身看着他的同事凌乱的办公室，这办公室的后墙有块黑板，贴着无数案子的资料。看着看着，他突然注意到了黑板的左下角：“四重奏牌，伊利略州高崎市，电话……”“我以前曾在伊利略州高崎市的四重奏理发店工作……”戴夫手一松，乘着咖啡的马克杯颓然摔在地上变得粉碎，而杯子的地下写的就是KOBAYASHI Procelain（小林律师的全名）。再往墙上的资料看去——Redfoot，危地马拉采咖啡豆，理发店的肥胖伙计，等等等等，这些罗格口中关于自己与案件的资料居然全部写在这面墙上各个资料中！原来刑警完美的推理在30秒之内被完全的推翻，因为他推理的根据竟是一整套的谎言！罗格的坐位与墙之间只有两米的距离。就在这两米之间，戴夫已经完全被愚弄在了罗格，这个Mr. Verbal的股掌之间！就在戴夫与观众的嘴都大张合不拢的时间，罗格一步一瘸地走到了街上。突然，他的脚慢慢地扭回了正常的位置。他张了张左手，熟练地掏出打火机，姿态潇洒地点燃了口中的烟，又取了下来，在街口等待他的是小林——不，只是被他称为小林的人。他们开着车扬长而去，留下戴夫与观众们不停地拍着自己的大腿——背景音乐阴沉昏暗，回响的只有罗格受审问时说的一句句话。每一句放到现在来，都是对我们得意的猜测的一次次嘲弄——终于，医院里那个幸存者描述的“恺撒”的相貌也传真到了警局，上面画的正是某人的脸……“And like that, poo```,he’s gone````”“恺撒·索泽”又一次变成了蒸汽一般的存在，留下的是恍然大悟或一头雾水的观众们。无数喜爱这部电影的人都是在看了数遍电影才真正了解背后的真相…… 没错，我也是这样。 如果你看过这部电影，或是看了我的叙述，你定然会觉得这部电影的剧情曲折离奇值得回味。但是，如果不使用现在我们看到的双线并行，而且是过去与现在双线并行的模式来讲述整个故事，那就变成另外一种模样——故事会象平时看到的其他电影一样，象大树从中向外的生长一样发展。而《嫌疑惯犯》的故事结构如同一颗洋葱，一层一层地剥开方见其中奥秘（去年奥斯卡奖影片《撞车》也成功运用了这种方式）。这种模式是很少见的，放在这部影片中也是很成功的。影片的画面主要是较为明亮的风格（相比恐怖片而言），同时又透出凌乱压抑的气息，这无疑很符合影片强调的格调。因为需要在过去与现在之间来回切换，所以影片也非常重视蒙太奇的使用，尤其是五人被分别逮捕时的镜头剪接毫不突兀非常完美。影片的背景音乐与影片本身的配合也同样可圈可点。当然，作为一部商业影片，光靠上面的这些是不够的，重要的东西，还是剧作——我觉得这也是近几年中国商业电影欠缺的，这么好的画面，怎么没有剧情呢………… 最后，我还想说一下在本片中扮演重要人物罗格·昆特的著名演员凯文·斯帕西。他在本片中的毋庸置疑的抢眼表现使他借由本片获得了当年的奥斯卡最佳男配角奖（虽然我为摩根·弗里曼未能于同时获此殊荣非常遗憾，但凯文·斯帕西的演技实在太出色了令人五体投地），同在1995年，他也在《七宗罪》中扮演了戏份不多但非常重要的幕后真凶，并在剧中与摩根·弗里曼合作。于是，于1994、1995年涌现出的三部优秀电影《嫌疑惯犯》，《七宗罪》和《肖申克的救赎》（这三部电影也被人们称为“男人三部曲”）中，他与摩根·弗里曼各参演了两部。在好莱坞主演有很多很多，但如凯文·斯帕西与摩根·弗里曼这样坚守在配角的位置上并能上佳表现不断着实不易。
写作思路：可以从任何形式、体裁的影视作品， 都离不开剪辑这一艺术再创造过程这个角度出发进行阐述，中心要明确，语言要具有逻辑连贯性等等。
正文：
任何形式、体裁的影视作品， 都离不开剪辑这一艺术再创造的过程。剪辑决不是剪剪接接的简单技艺性操作。一个合格的剪辑师， 应该在深刻理解作品思想内容和艺术形式及导演总体构思的基础上，富有创造性地对前期摄制的画面素材和声音素材加以整理取舍， 运用蒙太奇技巧进行有机组合，使之达到结构严谨、节奏张弛有度、具有较强艺术表现力和感染力的完整作品。
18世纪60年代―19世纪中期，随着工业革命的实现，资本主义生产完成了从工场手工业时代到机器大工业时代的过渡，原始资本开始迅速膨胀，这为电影电视产业夯实了基础。1895年上映的《火车进站》，全长50秒，仅仅只是火车从远处驶进车站的单一无声镜头。随着电影产业的不断壮大发展，1927年有了有声片，20世纪初期有了故事片，30年代出现了彩色电影，这样电影产业才慢慢成熟起来。剪辑是随着电影的发展而产生的，利用剪辑，把不同的单一镜头片段拼接在一起，形成一种新的理解和感知，构成一组戏剧性的段落。
众所周知，纪录片要通过前期选题、中期拍摄、后期剪辑完成。纪录片中期拍摄不同于影视故事片，故事片可以根据导演的分镜头脚本逐一拍摄，最后按照分镜头脚本稍加改动便可成片，这种剪辑观念在分镜头脚本里袒露无遗，是一种显现的剪辑观念。
纪录片的特征就在于，所拍摄的镜头没有分镜头脚本作为依据，剪辑观念蕴含在导演的思想里。中期拍摄的时候就需要采集大量的原始素材以保证后期剪辑能顺利完成，而且所有的素材都是在现场临时采集的，这就决定了纪录片拍摄的周期相对要比影视故事片长一些，素材的采集过程中往往一个动作过去就没有第二遍的重复，这不仅要求摄影师拍摄时的捕捉能力，更要求导演具有逻辑性的剪辑思维，因此，这种剪辑观念是隐现的。
电影开始发展以来，形成了两种理论学派，一类是以爱森斯坦为首的蒙太奇学派，他认为将电影进行剪辑之后可以产生新的意义。第二类是以安德烈・巴赞的长镜头理论，他从自己的摄影本体论中提出了与蒙太奇理论相对的长镜头理论，着重体现“空间的真实”。这两种学派，其实都是建立在剪辑这门艺术上的，很多时候我们把它定位于第三度创作。
一度创作是文学剧本的创作，剧本的创作不同于抒情散文的笔法，他要求具有严谨的结构，丰富的戏剧冲突，立体化的人物形象，合理的情节叙事以及完整的情景，文学剧本是一部影片的基础，只有坚实的基础，影视作品才能继续下去。
二度创作是导演拍摄的素材，这是建立在文学剧本之上，将文字转化为镜头画面的过程，要充分利用导演的调度安排和视角去诠释文学剧本，这时候影片的雏形已经可以看出来了。
三度创作就是剪辑了，剪辑要在感知文学剧本的基础上，充分了解导演的思想，将零散的镜头剪辑在一起，形成一种创新。要把握好影片的结构、速度，加之导演的先进世界观，这是一项复杂庞大的工作，最终才能形成一部视听语言准确、故事讲述通畅、并告诉观众导演眼中的世界的优秀影片。
要研究纪录片的剪辑效果，首先要从纪录片的定义说起，所谓纪录片，是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。而电影的含义则是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续画面。
由此对比可见，纪录片是现实生活的重现，这就奠定了纪录片剪辑的风格。它不能像影视故事片那样加入很多的剪辑特技，必须以反映现实生活为前提，形成一种质朴的剪辑风格。
最初的纪录片是没有剪辑观念的，《火车进站》一镜到底，纪录片发展到现在，虽然必须保留着这种质朴的风格，但是在剪辑上也进行了较大的革新，《舌尖上的中国——脚步》一集中，对于白马砍树上树采蜂蜜这个过程就使用了碎片化剪辑，增强了这个过程的紧张感。
因此，现代纪录片已经摒弃了古老呆板的剪接模式，也抛弃了纪录片由多数长镜头组成的观念，开始走向技巧化和大众化。现代纪录片中不仅仅只有长镜头理论，也会运用蒙太奇效果。
纪录片《阳光宝贝》中使用了对比蒙太奇，美日和非洲蒙古宝宝在生活条件上的鲜明对比，意在形成反差和冲突。在潘小扬的《小留学生》中多次运用了象征蒙太奇，影片多次出现倾斜的道路镜头，是象征日本经济的下滑。
电视纪录片《沙与海》中，导演将两个家庭不同的生活方式和思想观念交织剪辑在一起，这两件故事同时发生，但是却发生在不同的空间里，这就是平行蒙太奇。纪录片《幼儿园》里面的“好一朵美丽的茉莉花”的歌曲重复了四次，便是重复蒙太奇。
蒙太奇是电影电视作品中最常用的叙事手法，用来交待情节，展现事件，依据情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面、段落，引导观众理解剧情。现代纪录片中也使用了这一手法，使得纪录片的发展不再单一，呈现出多元化的趋势。
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有关电影的论文很少在网上公开. 以前我为电影双周刊找资料时也用过很多时间去找.都没找到. 尤其是有关电影和文学的更难. 建议你去北影,上影,传媒大学的bbs 问一下.可能有前辈愿意和你分享. 另外你所提出想研究的论题. 个人经验的原因我也很有兴趣.我也是中文毕业.也在做电影. 几年前我产生过想去ucla 读电影时就在想这问题.但后来发现读中文的在国外的电影系统里没什麼价值. 如果在华语地区. 以香港浸会大学影视传理比较成功.内地的影视学府仍走俄国电影系统为中心思想. 就比较难和未来的商业化影视系统接轨.如果说文学和电影的研究命题. 给你一个不错的思路.就是中国古典文学的电影改编作品的相对比. 尤其像三国 水浒.未来几年都是改编高峰期.你可以把有关三国和水浒的电影作品都做为研究参考资料. 从作品的年份.制作方. 人物造型. 故事线取材. 效益等等. 去做研究路线. 既有意义. 也很时髦. 希望能帮到你
《花样年华》被称为一部怀旧经典。就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。一、影片在主题表现上的含蓄美。艺术贵在含蓄，电影艺术也同样具有这个艺术法则。含蓄的表达使得艺术作品的内蕴更加丰富、使得整部作品的主题思想更具有韵味，令人回味无穷。《花样年华》中正是具有这样的艺术特色。导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部电影增加了内在韵味。犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。影片不仅仅是反映了周慕云和苏丽珍因为各自的爱人出轨的不幸，也不仅仅是反映他们之间的真挚情感，而是映射了那个时代、那个社会，人们的普遍的感情生活和道德观念等内容。（一）隐喻式的表现手法对影片主题的含蓄表达。一部优秀的电影作品，它的主题并不是直接告诉观众的，而是隐含在每一个细节中，要靠观众去体会的。《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。例如，影片通过苏丽珍替何老板给何太太（何老板的妻子）和给余小姐（何老板的情人）打电话、买礼物的情节，说明了老板也是在情人和妻子之间来回周旋。结合整个剧情，我们无形中就感受到了六十年代，在香港社会的小资们的真实生活和情感现状。不只是苏丽珍的丈夫和周慕云的妻子“出墙”，很多人和他们一样都在外面有情人，而且都是偷偷摸摸的。《花样年华》中，导演正是运用一些系列隐喻式的表现手法，把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等内容暗含在每一个细节中，在深化主题思想的同时，使其在表达上具有含蓄美。隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇”[1]能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。如影片中 “昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。丈夫老是不在家，只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。犹如街头道路等一样，孤苦伶仃。再如，影片中几次“挂钟”的空镜头的出现，很容易就使观众感受到了时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头，这个镜头导演用仰视的角度去拍摄，由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面，交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。但是更重要的是，它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了，他们之间的爱情已经永远的不可能了。《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用，增加了影片主题的含蓄美，调动了观众的情感和思绪，使观众无形中感受到了六十年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。此外，《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯，从家到小面摊和从小面摊到家的画面。这一画面反复出现，表面上是对主人公生活的表述。而实际上王家卫使用的是 “把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧”[2]，也就是重复蒙太奇技巧。导演之所以要这在故事的开始部分使用这一表现技巧，目的就是要，以他们不断地从楼梯上上上下下、进进出出画面来象征他们孤独、冷清的生活状况，为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了伏笔，同时也隐喻了他们两个人之间会有故事发生。在这部影片中，另一处巧妙使用重复蒙太奇的地方是，周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子，苏丽珍知道后去宾馆看他时，苏匆匆走上宾馆的楼梯，然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。苏丽珍上去又下来、下来又上去，上下楼的画面重复很容易就让观众感受到了女主人公激烈的心理斗争。此处暗喻着一种矛盾，实质上对周慕云产生了感情，想去看他，但又因为自己身为人妻，受道德的束缚而避免“跟他们一样”。这里的重复效果，巧妙而贴切的展现了人物的矛盾心理，也折射出了当时社会的道德观念。导演在向观众传达这些思想内容时，不是直白的告诉观众，而是把这一切都隐藏在画面的不断重复中，增加了电影的韵味。（二）明暗和色彩对主题的暗示。影片的明暗和色彩虽然不是表现主题思想的主要元素，但是也有不可忽视的作用。明暗和色彩在《花样年华》中被赋予了特殊的意义，昏暗的色调和女主人公身上不断变化的服装色彩对影片的主题表达起到了一定的暗示作用。在《花样年华》中，王家卫把绝大部分画面都拍得很暗淡，影片中采用这样的色调，暗示了故事中的时代气氛、生活真实和情感主题，造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围。暗调在《花样年华》中的使用给人造成一种怀旧、伤感的思绪。影片中把人物放在昏暗的楼梯、走廊、阴暗的房间和黑暗的街道中……灰暗的画面效果为影片蒙上了一层时代的影子，很容易使人感受到六十年代香港的社会状况和影片中两个主人公的感情遗憾。暗示着周慕云和苏丽珍不可能击破那块“积着灰尘的玻璃”，他们终究不可能越过内心中道德的束缚。而且整部影片基本上以灰暗的色调为背景，使主题显得厚重、深沉、压抑，把观众的思绪带入了一种“悲”的状态，使人预感到了影片“悲”的结果，让人感受到了一个发生在六十年代香港的爱情故事的真实。在这部影片中，最具色彩表现力的就是主人公苏丽珍身上的旗袍。苏丽珍身上的旗袍的不断变化间接的映射着故事情节的发展、人物心情的变化。导演把女主人公的心理变化用旗袍色彩的变化表现出来。就整个影片中女主人公所穿着的旗袍颜色，比如搬家时、在孙太太家里看丈夫打麻将时、和孙太太他们试电饭锅时、嘱咐丈夫给她老板带皮包时，或是去公司上班时，还是其他时候，一般都是以白色加黑色、白色加蓝色和淡黄色加白色搭配的旗袍。这几种颜色搭配的旗袍是苏丽珍贯穿的。这种几种素色的衣服于影片的灰暗色调、周围环境是相协调的。但是片中好几次出现苏丽珍提着饭盒去小面摊买饭时，她都是一身颜色很暗的旗袍，暗示了她的孤独和内心的寂寞；当他们确定自己的爱人发生婚外恋时苏丽珍去宾馆里见周慕云时，她一身红色的旗袍，这一反她穿衣的一贯风格，与她一向喜欢的衣服颜色形成鲜明反差。这里其实是隐喻了她们之间爱情的产生。苏丽珍趁着房东不在去周慕云家时，一袭黄色的旗袍，象征了他们在一起的愉快和温馨。而当苏丽珍决定要跟周慕云走时，她身上的衣服变成了绿色。绿色是富于生机、象征生命的。这就隐喻了苏丽珍下定决心要和周慕云开始新的生活。然而，当它赶到宾馆时，周慕云已经走了，代表希望的绿色在红色的窗帘、红色的床、暗红色的墙壁映衬下，让人感到的是莫大的失落。代表了“色彩是影视画面的抒情符号，能传递感情，表达艺术家所要表达的情绪”[3]。苏丽珍身上不断变化的旗袍色彩，不仅反映了人物心理的微妙变化，而且增强了影片在主题表现上的抒情意味。不断变化的旗袍颜色与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比，在灰暗色调的映衬下旗袍的色彩变化更加具有了表现力，隐喻作用更加明显。通过色彩的变化，暗喻了人物心理的变化、情感的变化，间接的而不是直接的深化了主题。暗淡的画面色调，映衬了主题。使得影片的主题表现更加含蓄朦胧。（三）道具的象征意义。在这部电影中，似乎没有多余的东西，每一个镜头、画面，每一段对白、音乐，包括每一件道具在影片中都具有不可代替的象征意味。王家卫没有放过每一个细节对主题的表现作用。影片中的旗袍、绣花拖鞋等道具，既具有民族特色又具有象征意味。不但为影片增添了民族气息，也增加了主题的含蓄性。旗袍是《花样年华》中最具象征意义的道具。苏丽珍身上更换了27次的漂亮的旗袍暗含着多层的象征意义。《花样年华》中导演把旗袍作为一种隐喻道具，无形中向观众传达了故事的信息、人物的情绪变化，起到了塑造艺术形象的作用。“旗袍是中国的传统服装，象征着高贵、典雅”[4]，影片中的女主人公的服装样式都是旗袍。导演王家卫把这样一件代表高贵、典雅的服饰作为女主人公的唯一服装，可谓用心巧妙。在影片中旗袍象征着苏丽珍高贵的个性特点，她一直对自己、对周慕云说“我们不会和他们一样的”，表现了她心中高贵的个性特点。而且旗袍是中国的传统服饰，在一定意义上，旗袍在影片中也是传统思想的象征。正是由于苏丽珍的“高贵”个性，以及受到传统道德思想的影响，使她无法克服自我、冲破道德的束缚去追求自己的真爱。这就是成就了他们“无言的爱情”的主要原因。《花样年华》中出现了四次的苏丽珍的一双绣花拖鞋，在影片中有着重要的象征意义。房东的突然回来，苏丽珍被控在周慕云家里，为了避嫌，她穿着周妻的皮鞋假装成刚下班回家，于是就把他的绣花拖鞋留在了周慕云的家里。周慕云一直把这双绣花拖鞋珍藏，就连离开香港去到新加坡，他也带着这双鞋。这就为赋予这双绣花鞋特殊的寓意。它象征着周慕云对苏丽珍纯洁而真挚的爱，是二人之间美好爱情的象征。后来，苏丽珍去了一次周慕云在新加坡住所，她并没有见周慕云，在周的房间里默默地停留了片刻就走了，临走时她悄悄的带走了那双绣花拖鞋……刻画出了她对自己和周之间没有结果的爱情的无奈心理。周慕云在屋内到处乱翻，却再也没有找到这双绣花拖鞋，它永远的消失了。绣花拖鞋的消失，是他们之间爱情永远不会有结果的象征。
一电影理论发展概况 80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）； 经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系； 现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※ 邵牧君的概括： 1、 30年代以前称为早期电影理论； 2、 30年代～二战前； 3、 二战后～60年代前； 4、 60年以后； （其实就是60年以前是经典，60年以后是现代） ※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》） 1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等； 以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。 80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。 ※ 结论： 1、 60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、 60年～70年，宏大理论； 3、 80年～至今 中理论； 形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。 二、 经典电影理论 在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究； 著作： 1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。 2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。 3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。 概念： 1、“上镜头性”—— 是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态； 视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。 2、 早期蒙太奇—— 爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。 电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。 把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。 3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同—— 爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。 爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。 爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解： 他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。 4、 库里肖夫效应—— 为控制蒙太奇表现力所做的试验。 5、 杂耍蒙太奇—— 爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。 ～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。 自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。 6、 理性电影—— 爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。 如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。 爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。 爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。 他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。 7、 电影眼睛派—— 由苏联记录片导演维尔托夫提出。 在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。 他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。 他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。 他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。 “电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。 维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。 8、《电影作为艺术》爱因汉姆—— 此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。 爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》） 格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。 电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。 爱因汉姆认为电影的局限性包括： ⑴ 立体在平面上的投影； ⑵ 深度感减弱； ⑶ 照明与无色； ⑷ 画面界限与物体的距离； ⑸ 时空连续性不存在； ⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。 9、《电影美学》巴拉兹—— 1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。 1952年出英文版。 书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。 他认为戏剧表现原则： ⑴ 看到整个演出剧场； ⑵ 观众视距不发生变化； ⑶ 观众的视角不发生变化； 电影表现原则： ⑴ 被拍场景可被分割； ⑵ 被记录场景视距可变； ⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。 他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。 10、摄影机自来水笔—— 由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。 他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。 让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。 11、电影作者论—— 特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。 法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。 作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。 此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下： ⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。 ⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。 ⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。 戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。 此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。 作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。 作者电影与类型电影相对，也称艺术片。 12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义—— （与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反） ※ 巴赞理论： 巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。 ＃ 长镜头： 单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。 长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。 ＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）： 若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。 ＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为： ⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量； ⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。 长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。 ＃ 影像本体论： 由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。 他提出影像基本特征： 由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。 理论根据： ⑴ 摄影有不让人介入的特权； ⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。 影像具有令人信服的力量。 ＃ 木乃伊情节： 巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。 摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。 影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。 ＃ 完整电影： 巴赞表达电影起源用语。 根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。 ※ 克拉考尔理论： ＃ 《电影的本性——物质现实的复原》 1960年出版 美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。 电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。 近亲性： ⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。 ⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。 ⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。 ⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。 ⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。 ＃ 电影不适合表现悲剧 这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。 他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性： ⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。 ⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。 ⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。 ⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。 在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。 ⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。 悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。 ※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同 相同点：都强调电影对现实的记录功能； 不同点： ⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。 ⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。 ⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。 ⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。 ⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。 13、《电影美学和心理学》米特里—— 分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。 米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。 米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。 克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。 麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。 14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊—— 经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类： 爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。 克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。 代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。 书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。 只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。 电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。
影视后期制作就是对拍摄完的影片或者软件制作的动画，做后期的处理，使其形成完整的影片，包括加特效，加文字，并且为影片制作声音等。 后期软件具体可以分为平面软件、合成软件、非线性编辑软件、三维软件。以视觉传达设计理论为基础，掌握影视编辑设备（线性和非线性设备）和影视编辑技巧，能够进行影视特技制作的技术。影视媒体已经成为当前最为大众化，最具影响力的媒体形式。从好莱坞大片所创造的幻想世界，到电视新闻所关注的现实生活，再到铺天盖地的电视广告，无一不深刻地影响着我们的生活。过去，影视节目的制作是专业人员的工作，对大众来说似乎还笼罩着一层神秘的面纱。十几年来，数字技术全面进入影视制作过程，计算机逐步取代了许多原有的影视设备，并在影视制作的各个环节发挥了重大作用。但是直到不久前，影视制作使用的一直是价格极端昂贵的专业硬件和软件，非专业人员很难见到这些设备，更不用说熟练使用这些工具来制作自己的作品了。随着PC性能的显著提高，价格的不断降低，影视制作从以前专业的硬件设备逐渐向pc平台上转移，原先身份极高的专业软件也逐步移植到平台上，价格也日益大众化。同时影视制作的应用也从专业影视制作扩大到电脑游戏、多媒体、网络、家庭娱乐等更为广阔的领域。许多在这些行业的做作业人员与大量的影视爱好者们，都可以利用自己手中的电脑，来制作自己的影视节目。一般来说，影视的后期制作包括三个大的方面：一、 组接镜头，也就是平时所说的剪辑；二、特效的制作，比如说镜头的特殊转场效果，淡入淡出，以及圈出圈入等，现在还包括动画以及3D特殊效果的使用；三、声音的出现和立体声的出现进入到电影以后，我们应该还考虑后期的一个声音制作的问题，包括后来电影理论中出现的垂直蒙太奇等。这三点是影视后期制作必不可少的组成部分。传统的电视编辑则是在编辑机上进行的。编辑机通常由一台放像机和一台录像机组成。剪辑师通过放像机选择一段合适的素材，然后把它记录到录像机中的磁带上，然后在寻找下一个镜头。此外，高级的编辑机还有很强的特技功能，可以制作各种叠画划像。可以调整画面颜色，也可以制作字幕等。但是由于磁带记录画面是顺序的，你无法在已有的画面之间插入一个镜头，也无法删除一个镜头，除非把这之后的画面全部重新录制一遍。所以这种编辑叫做线性编辑，它给编辑人员带来了很多限制可以看到传统的剪辑手段虽然各有特点，但又都有很大的局限性，大大降低了剪辑人员的创造力，并使宝贵的时间浪费在繁琐的操作过程中。影视后期制作基本上是初剪-正式剪辑-作曲选曲-特效录入-配音合成这样一个流程。初剪：也称作粗剪。现在的剪辑工作一般都是在电脑当中完成的，因此拍摄素材在经过转磁以后，要先输入到电脑中导演和剪辑师才能开始了初剪。初剪阶段，导演会将拍摄素材按照脚本的顺序拼接起来，剪辑成一个没有视觉特效、没有旁白和音乐的版本。正式剪辑：在初剪得到认可以后，就进入了正式剪辑阶段，这一阶段也被成为精剪。精剪部分，首先是要对初剪不满意的地方进行修改，然后将特技部分的工作合成到广告片中去，广告片、画面部分的工作到此完成。作曲或选曲：广告片的音乐可以作曲或选曲。这两者的区别是：如果作曲，广告片将拥有独一无二的音乐，而且音乐能和画面有完美的结合，但会比较贵；如果选曲，在成本方面会比较经济，但别的广告片也可能会用到这个音乐。特效的录入：这个阶段是比较关键的一个阶段，将本身拍摄不到或者拍摄效果不好的地方进行特效制作，这里将运用到十分专业的特效制作软件，我们所看到的很多具有超强视觉效果的电影正是因为特效录入这个环节做的十分好。配音合成：旁白和对白就是在这时候完成的。在旁白和对白完成以后，在音乐完成以后，音效剪辑师会为广告片配上各种不同的声音效果，至此，一条广告片的声音部分的因素就全部准备完毕了，最后一道工序就是将以上所有元素并的各自音量调整至适合的位置，并合成在一起。
程蝶衣给袁世卿勾脸，这次勾脸与段小楼和菊仙的婚礼形成了平行蒙太奇，两个场景在同一时间并行发展，一边是热闹喜庆的婚礼现场，一边是薄纱笼罩的两人对饮；一动一静，一明一暗，形成了强烈的对比，而导演对这次勾脸的设计，则是一次“反衬”手法的运用，以求达到对这场戏“貌合神离”的情绪的表达。程蝶衣给袁世卿勾脸，设计在床上，镜头首先是一个缓慢的横移，奠定了整场戏的情感基调，前景是朦胧的薄纱，背景则是昏暗的烛光，在这样的环境下，勾脸俨然成为了一种玩闹消遣的游戏，既然是游戏，又怎么可能会有真实的情感，袁世卿精心设计的一切，换来的也只是一场游戏而已，我们从这一勾脸动作中，无法找到程蝶衣为段小楼勾脸的那一份“心驰神往”，反之，一种强烈的内心痛苦的挣扎在无形中传达给了每一为观众。
蒙太奇艺术发展到现代，已经呈现出多样化的特点，影视工作者也十分熟练地运用这种手法表现心境。现代电影中的蒙太奇手法主要分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇和理性蒙太奇三大类。其中，叙事蒙太奇又分为平行蒙太奇、交叉蒙太奇、颠倒蒙太奇和连续蒙太奇；表现蒙太奇分为抒情蒙太奇和隐喻蒙太奇等。本文主要研究平行蒙太奇、色彩蒙太奇和隐喻蒙太奇
霸王别姬的剧情简介 · · · · · ·
段小楼（张丰毅）与程蝶衣（张国荣）是一对打小一起长大的师兄弟，两人一个演生，一个饰旦，一向配合天衣无缝，尤其一出《霸王别姬》，更是誉满京城，为此，两人约定合演一辈子《霸王别姬》。但两人对戏剧与人生关系的理解有本质不同，段小楼深知戏非人生，程蝶衣则是人戏不分。
段小楼在认为该成家立业之时迎娶了名妓菊仙（巩俐），致使程蝶衣认定菊仙是可耻的第三者，使段小楼做了叛徒，自此，三人围绕一出《霸王别姬》生出的爱恨情仇战开始随着时代风云的变迁不断升级，终酿成悲剧。
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作为中华传统文化经典影视的巅峰之作，《霸王别姬》自播出以来，短时间内便享誉中外，获奖无数。影片对于中国社会进行了极致描述，以三个底层小人物的人生命运之途，以小见大，揭露了当时中国底层社会人民悲惨艰辛的生活。影片中表达了多重涵义，既有对人性的揭露和思考，也有对于美好爱情的讴歌以及对于中国传统文化传承和坚守的呼吁。本文主要从主题和蒙太奇手法等角度对《霸王别姬》进行细致剖析，总结并分析了蒙太奇艺术的发展起源，介绍了多种蒙太奇手法及其艺术效果。此外，本文针对电影中常用的蒙太奇手法，包括平行蒙太奇、重复蒙太奇、色彩蒙太奇和隐喻蒙太奇，对影片中经典场面进行了深刻的剖析，详细叙述了情节，主旨，人物方面的作用效果。最后，本文还对《霸王别姬》背后体现的现实思考进行了研究，有底层人民追求生存和爱情的不易，也有文化坚守传承的的艰难，更有“人生如戏，戏如人生”的无限感慨。影片对于我们人生也有重要启迪：即使生活不堪入目，总还是有值得我们坚守和努力追求的；即使面对残酷的现实，我们也坚信自己依旧能雕琢实力的同时怀有理想和浪漫。随着蒙太奇艺术发展至今，镜头语言、拍摄手法和场景视图构造越来越成为一部影片的重要组成部分，甚至可以认为是影片的灵魂。画面本无深意，通过镜头和场景的切换后，往往能让观众感受到拍摄者的用心良苦。蒙太奇手法的艺术效果是显而易见的，随着这种技术的进一步提高，这种拍摄观念越来越深入人们心中，我们现在所能看到的电影无一没有蒙太奇的影子。研究《霸王别姬》中蒙太奇的运用，可以帮助我们深刻体会到这部电影的涵义，通过镜头的细节更加细致了解人物的性格，通过场景的精心布置和对比，我们更能领悟影片传达的现实意义和人生思考。简而言之，研究蒙太奇的运用能帮助我们更好地去解读一部经典巨作，基于此目的，本文的研究就此展开。本文调研了众多国内外对于《霸王别姬》的研究和分析。曹蓉蓉和曾嘉琨[1]对蒙太奇手法进行了概述，具体研究了三种不同的蒙太奇手法的运用并且论述了其所产生的艺术效果。洪一丹[2]认为蒙太奇作为一种电影语言的运用手法与电影发展存在着关联，探究了蒙太奇手法对于电影“艺术”身份获取的作用，突出了蒙太奇在电影中所呈现出来的作用。陈锦圆[3]主要研究了蒙太奇手法具体在电影中是如何运用的以及对于影片中所起的作用是什么。影片中人性的易位与灾难的打击为影片表现了多面性和丰富的戏剧性。程蝶衣、菊仙是本论文主要探讨的中心人物，所体现的人物性格也是论述本论文的需要。吴江[4]认为在《霸王别姬》中用不同的手法塑造了鲜明的角色形象，将人在历史的动荡中不能把握自身命运的那种悲剧感表现的淋漓尽致。蒋佳蓉[5]认为陈凯歌电影《霸王别姬》中菊仙的妓女形象通过隐喻的镜头来体现，充分展现了菊仙渴望爱情、忠于爱情、泼辣能干、机灵伶俐的性格特点。王馨梅[6]认为电影中所有人的命运笼罩在时代的意境中，像是有一双“手”捉弄那些坚韧抗争的弱者，没有人逃出宿命的安排。《霸王别姬》虽是一部电影，然而它自身所要表达的关于生命的意义值得不同时代的人去思考。Ben Xu[7]分析了大量对于电影《霸王别姬》的中外评论，西方的批评家倾向于将这部影片以及其他同类影片视作为社会学或半社会学信息的另类来源，或者作为第三世界的‘民族寓言’。他们倾向于用‘责难的政治’来解读这部电影。而另一方面，官方的国内评论把这部影片描绘成中国文化的宣传者，并通过强调其文化方面将影片政治化。LIANG Ying[8]认为《霸王别姬》放大了京剧中具有文化特色元素的象征意义，中国历史和京剧在拉近距离的同时，同性恋、个体的颠覆和道德的困境被搁置得遥远，而同性恋等在当时年代下敏感的主题透过京剧的面纱显得既熟悉又无害。影片不仅在民族主义表达上提供了可行的策略，也证明了一个国家整体是历史的统一主体，国家认同是建立在流动关系上的，这些都成就了这部跨国界的电影。在大量国内外研究基础上，本文从蒙太奇手法的角度对电影《霸王别姬》进行了详细剖析，分析了人物性格和命运、镜头手法和作用以及主题立意，主要研究内容如下：首先，梳理了蒙太奇的由来，以及蒙太奇手法的发展和完善历程，同时还对影视作品中常用的蒙太奇手法进行了举例，并且描述了各种蒙太奇手法的使用手段和达到的艺术效果。详细剖析《霸王别姬》中的蒙太奇手法，从影片的经典场面和细节中分析平行蒙太奇、重复蒙太奇、色彩蒙太奇和隐喻蒙太奇手法的运用，从情节发展、人物刻画和主题升华方面品析蒙太奇的妙用。其次，研究了大时代背景下，《霸王别姬》所揭露出的深刻内涵和现实思考，研究人物身上折射的社会现实问题、京剧所代表的中华文化精粹的发展传承问题和当时社会人生命运沉浮的思考。最后，思考了影片带给我们的启发与深刻思考，我们应该如何传承我们优秀的传统文化，如何让我们的人生熠熠生辉。本论文的研究重点是对于主要的蒙太奇手法在《霸王别姬》中的运用进行详细分析，在分析的人物和情节基础上进一步研究影片的主旨和传达的蕴意。因此本文大篇幅对于影片中的各种场景，事物如“剑”和“我本为男儿郎”等进行了细致剖析。本论文的研究内容将对于《霸王别姬》的品析和理解提供参考，站在现代的角度去体会历史的悲剧，反映积极意义的现实启发和思考。1 蒙太奇艺术的总体概述一、蒙太奇艺术的发展蒙太奇一词最早其实源于法语“montage”的读音，是建筑领域中的一个专业术语，原译为“脚手架”，后来又引申出组装等意思。而后，这个词被引用到美术领域，有辑绘的意思，即将图画或者照片等组合成一个完整的画面。再后来，这个词在影视行业被用来表达剪切、剪辑的含义，也就是用两个不同内容的镜头或者画面进行组合排序，从而向观众传达镜头内容本身之外隐藏的含义，实现某种特定的艺术效果。这时，蒙太奇作为一种影视行业的艺术手法，逐渐为大众所了解。最早的电影是由摄像机一直拍摄，没有任何镜头的剪切组合，在胶片技术不发达的年代，这种拍摄手法使得电影的产出率很低，而且电影内容表达更加冗长，表现能力以及渲染力度也有极大欠缺。而蒙太奇手法进入影视行业，犹如一股神奇的能量，顿时激发了电影的活力，也重塑了电影内容表现的生命力，透过荧幕，观众也能与拍摄者进行灵魂，思想的沟通。在影视行业中最早发现蒙太奇的是影片《凄凉的别墅》，拍摄者是格里菲斯。这部影片中首次出现了交叉剪辑的手法：妻子和女儿被盗贼抓捕的镜头和丈夫匆忙赶往家中的镜头，两个不同时空发生的事情，最终汇聚在同一个故事情节线里，不仅表现了情况的危机，也营造了一种悬疑气氛，这种手法就是我们现在所说的平行蒙太奇手法[9]。其实，最早出现蒙太奇概念的是在前苏联的影视行业，这段时期还出现了著名的“库里肖夫效应”，但这个时候的蒙太奇更多还是停留在理论上，少部分人开始了在实验室里试验。而爱森斯坦首次用蒙太奇手法创作电影《战舰波将金号》，成为影视业运用蒙太奇的典范。这次创作是十分成功的，各种镜头的分解，组合，让整部影片节奏感很好，表现力也充足，给了观众极大的视觉冲击，现在看来，仍然是一部极具口碑的佳作。逐渐，蒙太奇理念在影视业继续发展，库里肖夫和爱森斯坦等人对蒙太奇理论进行了更加系统的概况和分析，蒙太奇理论慢慢成型，在很多影视作品中都能看到拍摄者的熟练运用。随着电影艺术的继续发展，出现了与蒙太奇所相对的长镜头理论，这是一种追求时空完整性和连续性，给观众营造真实感的新理论。但事实上，更多人认为长镜头理论是对蒙太奇的一种完善，也被称作“镜头内部的蒙太奇”。 二、电影中的蒙太奇手法蒙太奇艺术发展到现代，已经呈现出多样化的特点，影视工作者也十分熟练地运用这种手法表现心境。现代电影中的蒙太奇手法主要分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇和理性蒙太奇三大类。其中，叙事蒙太奇又分为平行蒙太奇、交叉蒙太奇、颠倒蒙太奇和连续蒙太奇；表现蒙太奇分为抒情蒙太奇和隐喻蒙太奇等。本文主要研究平行蒙太奇、色彩蒙太奇和隐喻蒙太奇[10,11]。平行蒙太奇[12]如上文所述，是由多条不同时空的情节性并行穿插在完整故事情节中，共同表达一个故事主题的手法。色彩蒙太奇[13]就是运用影片中色彩、影调和色调的变化，来强调叙事或者烘托氛围。隐喻蒙太奇[14]是一种含蓄而形象的表现手法，往往凸显不同事物的某些共同特征，表达拍摄者的某种意图，引起观众无限遐想。三、蒙太奇的艺术效果平行蒙太奇是一种比较抽象的表现手法，两条看似毫不相关的情节线贯穿全文，当两条情节线在片末交会时，观众恍然大悟。某一个真相水落石出，给观众传递出另外一层隐藏情节，也表现出了拍摄者刻意表达的象征性意义，从而引发所有人思考。当一部影片的色彩和色调都被运用起来，那么营造的这种氛围感是极强的。如电影《八佰》中乌云笼罩，硝烟弥漫的压抑色调下，废墟楼顶竖立的染着鲜血的红旗和旗杆下舍命护着的军士，便给观众一种强烈的冲击，这种悲壮的氛围也被无限放大，红旗也将激起观众内心的热血，所表现的效果显而易见。隐喻蒙太奇作为一种含蓄的表现方法，也是拍摄者心思的体现。无需任何一句台词，几个镜头场面的切换对比，摄影者便将寓意成功传递到观众心里，实现了荧幕内外的情感交流。《南方车站的聚会》中，警匪在动物园的交战，通过给到动物狂躁不安的镜头，隐喻即将发生的悲剧。
提要：不论爱森斯坦说两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和,还是二数之积，本身并不重要，重要的是本质！
二数之和时间量上的变化，而二数之积则是从量变到质变的过程。换成浅显的文字就是，运用任何两镜头不仅仅是更久的时间向观众讲述一个THING，而是有意境上的突破。时间长短都没关系，重要的是给观众的感觉和观众同时会联想到什么，或者直接把观众带到另外一个氛围，就是让观众有积极的影响。在同风俗点就是让他们起鸡皮疙瘩···
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作为电影艺术大师，“爱森斯坦在影片的立体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究，直到现在，世界上任何一部重要的电影理论著作没有不论及爱森斯坦的。”[2]（P26）鉴于爱森斯坦丰富的电影理论和大师级的地位，本文只撷取他的杂耍蒙太奇理论，略论它的理论内涵及其在爱森斯坦早期代表影片《罢工》和《战舰波将金号》的运用，以折射爱森斯坦丰富的蒙太奇理论之宝库。一、爱森斯坦与杂耍蒙太奇[1]1898年，爱森斯坦出生于俄属拉脱维亚的里加城，一个殷实的中产阶级家庭。童年时期，爱森斯坦酷爱马戏，常把丑角模拟得惟妙惟肖。中学毕业后，他按父亲的意愿考入彼得堡大学土木工程学院，但终因志趣不在此而改学艺术。他转入美术学校，下功夫钻研了意大利文艺复兴时期的绘画作品、日本的歌舞伎、精神分析学、马克思恩格斯的著作……等等看去似乎没有什么关联的东西。十月革命后，爱森斯坦加入了苏联红军，立即用上了自己在两个领域里的专业知识。一方面，他充任军事工程师，指导部队构筑各种防御工事；另一方面，他参与指战员们的业余文化活动，在军人俱乐部里当导演和布景师。1920年，爱森斯坦因迷恋戏剧而退役，进入莫斯科第一无产阶级文化工人剧院当布景师。他一边为剧院排演的话剧搞舞台美术设计，一边在梅耶荷德执掌他的国立高等导演学院学习。[2]而梅耶荷德重视流传于民间的草台戏，在舞台剧中运用大量的马戏杂技表演的作法也令爱森斯坦深受启发。再加上爱森斯坦童年时期对马戏的酷爱[3]（P124），激发了爱森斯坦的创作热情。1923年导演了第一部话剧《聪明人》，这出话剧改编自俄国大戏剧家亚历山大·奥斯特洛夫斯基的名著《智者千虑必有一失》，爱森斯坦对这出上演了数十年之久、模式化了的话剧进行了大胆的创新。他设计了演员与观众共处同一空间的舞台，而且几幕戏分别在几个表演区进行，观众可以与演员进行直接的感情交流。爱森斯坦还为这场演出设计了一个类似马戏场的圆形表演空间，完全摆脱了传统拱形舞台的限制；舞台上的道具也几乎全是表演马戏与杂技的用具；剧中的人物不是被他设计成小丑就是地道的杂技演员；原先的三幕剧情被分成几大块，由几十个杂技马戏表演段落构成，其间还加以讽刺歌舞和俚曲小调，甚至还将一部表现主人公回忆场景的电影短片穿插其中；爱森斯坦为剧中人物设计了一系列将内心情绪外化的极端的表现方式：表现愤怒到极点就让演员翻起令人眩目的筋斗；表现欢悦则用空翻的方式展现，表现人物内心的犹豫便让他在钢丝上摇摆不己。[4]（P48）爱森斯坦的这一大胆创新颠覆了传统的戏剧表演场与观众席的物理距离，俨然展现了一幅演员与观众面对面直接交流的图景。而且，舞台大胆采用马戏和杂技式的道具、布景。不仅如此，爱森斯坦还将人物的内心通过马戏和杂技表演的形式予以流露，从而让观众不用记忆复杂的台词（事实上经他改编后台词已所剩无几[3]）就能理解人物的心理。这样的新奇与创造确实让观众和戏剧评论家震撼不已，将《聪明人》称为“杂技剧”或者说是一个“扎实的杂耍马戏节目”也许并不为过。《聪明人》上演不久，爱森斯坦应邀在马雅可夫斯主编的《左翼文化战线》上发表了《杂耍蒙太奇》一文。在这篇文章中，爱森斯坦结合对《聪明人》舞台处理的分析全面阐述了他的戏剧理论—杂耍蒙太奇，主张应以出色的、难忘的、出人意料的表演片断作为戏剧的基础，把会引起某种感情震动的非凡刺激人的瞬间加以合成，贯串在一个统一的主题之下。杂耍蒙太奇实际上是“把两个取自不同的时间和地点的镜头与原来的时一空连续性相剥离，用一定的方式进行对列组接，就会产生出作为新质的表象，便可创造出未经剪辑的影片的镜头中非固有的概念。它们虽然互不相关，但依剪辑者的意志被对列在一起时，却往往违反本意而产生出‘某个第三种东两’，并变为互有关联。”[5]（P77）换言之，爱森斯坦通过两个不同镜头的有意组接，试图形成超越两个镜头的第三重含义，两个镜头的特意组接产生的是“1+1>2”的新意。根据爱森斯坦的说法，“杂耍”是指马戏团或卖艺人表演的拿手特技，它的技巧完善程度可以达到出神入化的境地。这种特技是靠自身完成的一种绝对的东西。而不是靠观众的反应来完成。[1]（P145）“出色的、难忘的、出人意料的表演片断”正是杂耍的要义，而“合成引起某种感情震动的非凡刺激人的瞬间”表明爱森斯坦提倡的是一种高剪辑率的镜头剪辑。通过这种高剪辑率的镜头来呈现一种急促的节奏，表达一种情绪的宣泄，从而实现蒙太奇的艺术创造功能。在爱森斯坦眼中，杂耍镜头是“靠自身完成的一种绝对的东西，而不是靠观众的反应来完成。”由此不难得出爱森斯坦杂耍蒙太奇理论隐含的一个重要的预设：那就是观众能够正确理解导演的意愿，与导演产生某种共鸣或者导演过分自信观众能够接受自己的思想。爱森斯坦确实在电影导演中实践着这种自信的思想，以致于他把观众看成了被动的接收对象，接受着导演思想的某种灌输。“爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品不是试图在交流、循环中让观众认同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们脑中。”[6]（P93）这种思想在爱森斯坦的早期电影《罢工》和《战舰波将金号》中体现得最为明显。
二、杂耍蒙太奇理论在爱森斯坦早期电影中的运用尽管爱森斯坦在戏剧导演上取得了巨大的成功，但戏剧的舞台究竟是狭小的，难以施展他的才华。为此，爱森斯坦将目光投向了电影，继续发展和实践他的杂耍蒙太奇理论。1924年，爱森斯坦成功运用“杂耍蒙太奇”理论导演了他的第一部影片《罢工》。这部影片表现了1902－1907年的俄国工人运动，许多情节以真实事件基础。[7]（P79）可以说，《罢工》是爱森斯坦杂耍蒙太奇理论付诸电影艺术实践的最直观呈现，也是肇始于戏剧的杂耍蒙太奇理论在电影上的首次运用。在影片《罢工》中，他用特技制作了不少杂耍镜头。如多次曝光、迭化、配景缩小等，他用这些特技创造了水龙头冲击罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被疯狂践踏、火烧酒精店等惊人的景象。[6]（P93）爱森斯坦觉得这些惊人的景象还不足以表现警察对工人的残暴。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现。镇压与屠宰的冲撞，再也没有比这更能渲染这种残暴的镇压。而整个剧情发生在工厂和街道，与屠宰场不在同一时空领域内。《罢工》的成功，迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。1925年，爱森斯坦执导拍摄的《战舰波将金号》作为纪念俄国1905年革命20周年的影片在莫斯科大剧院放映。《战舰波将金号》通过表现波将金号军舰水兵起义，概括地反映了1905年革命。爱森斯坦自认为该片是“引人入胜的蒙太奇”的胜利。影片分为五个部分：人和蛆；甲板冲突；死者控诉；奥德萨阶梯和舰队会合。其中，“奥德萨阶梯”的后半段“沙俄军队射杀民众”，成为载入史册的经典蒙太奇段落。在这个段落中，有个由9个镜头构成的蒙太奇句子“母亲与婴儿车”，9个镜头中，由4个全景镜头和5个特写镜头组成。全景镜头表现的是沙俄士兵持枪射杀；特写镜头表现的则是母亲和熟睡的婴儿。在这里，爱森斯坦通过杂耍蒙太奇表现的是人性与兽性的冲撞，两极景别的悬殊对比，尤其是母亲中弹倒下后失控婴儿车下滑的镜头，造成扣人心弦的紧张效果，堪称默片时代的经典范例。[1]（P142－143）“奥德萨阶梯”整个段落长达7分钟，镜头数高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。[1]（P143）爱森斯坦之所以要将现实中存在的不过三至四组梯级的奥德萨阶梯进行大幅度的时空延展，实际上是通过高剪辑的镜头来达到情绪的一种延伸性渲染。起义水兵对沙俄军队总部开炮时，爱森斯坦又再次运用杂耍蒙太奇理论，切入了三个石狮的镜头：沉睡的石狮；清醒的石狮；跃起的石狮，其隐喻、象征之意不言自明——沙俄暴行，天理难容。这些镜头和段落间杂耍蒙太奇的运用，或表现影片的节奏或体现影片的隐喻或呈现影片的象征。其目的是融造镜头之间的冲突，以产生新的意义——一种“1+1>2”的意义。此外，爱森斯坦还在单镜头画面内部运用杂耍蒙太奇理论。在《战舰波将金号》中，在士兵起义之前，有一个甲板上枪毙违反纪律的士兵的段落，这一段落中军官命令把要被枪杀的士兵用一整块帆布蒙起来。根据爱森斯坦的学生、前苏联导演米•罗姆说，在生活中是没有这个情况的，军队没有这个习惯，而且这样做对现实的加工也非常大。这样做也是不可能的，因为首先是无法保证蒙在帆布下的人都能被打死。这乃是一个杂耍式的手段，目的是要造成观赏上的效果，是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊，通过这块帆布，爱森斯坦仿佛把“一队水兵变成了一堆尸体”。[6]（P92－93）爱森斯坦还用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇。这方面一个最大胆的举动就是：在《战舰波将金号》中，他用手绘的红旗来渲染情绪，这在当时的默片黑白画面中确实造成了极为鲜艳夺目的视觉效果。《罢工》和《战舰波将金号》两部早期影片，不仅运用了诸多的杂耍镜头，而且杂耍镜头的组接大多以冲突呈现，相比话剧《聪明人》而言，其基调是灰色悲壮的。但是源于戏剧产生的杂耍蒙太奇还是在影片中体现得淋漓尽致。诚如批评家所言，杂耍镜头的有意组接有时显得故弄玄虚，有过于追求形式主义之嫌，爱森斯坦试图通过镜头直观的形式表现来灌输导演的某种意图，从而将观众观看电影理解为接受导演的某种教育。但至少在《罢工》和《战舰波将金号》两部影片里，爱森斯坦运用杂耍蒙太奇征服观众的雄心还是实现了。究竟，跨越时空的杂耍镜头组接切合影片所表现的主题，且镜头间具有冲突的相关性，观众的理解也变得不太困难；单镜头内的杂耍蒙太奇处理在视觉上至少给默片时代的观众一种新奇和冲击。三、杂耍蒙太奇理论的发展1948年，爱森斯坦在他的书房里因心脏病发作而去世。他留给世人的是多部堪称经典的影片和丰富的理论著作。除上文提到的这两部影片外，还有《十月》、《旧与新》、《亚历山大·涅夫斯基》及《伊万雷帝》；他的代表性著作主要有：《爱森斯坦论文选集》、《电影艺术四讲》、《电影杂耍蒙太奇》以及《并不冷漠的大自然》等。[8]（P69）这位蒙太奇巨匠“在今天的影响很大，主要还是通过他作品的丰富性和强劲的感染力，更多的人主要是通过反复观摩他的作品来汲取营养。”[6]（P94）如今，杂耍蒙太奇被广泛用于科普片、广告片、武打片，它把科学知识阐发得生动形象，把购买欲望劝诱到掏出金币，把刀光剑影张扬得眩人耳目。[5]（P78）这一方面在于现代视听技术的进步使得杂耍蒙太奇的表现手法更加多元，另一方面也在于杂耍蒙太奇确实也符合现代人视听的某些要求。只是有些商业影片运用杂耍蒙太奇已经到了观众无法理解的地步，抛弃了爱森斯坦杂耍蒙太奇所隐含的预设——导演与观众意愿的结合，这恰恰是杂耍蒙太奇的特质和生命力所在。爱森斯坦的这一预设是理解杂耍蒙太奇理论的关键所在，如同打开杂耍蒙太奇理论宝库的钥匙。抛弃杂耍蒙太奇的理论预设，就等于只拾起了杂耍蒙太奇的形式外壳，呈现了一种空壳的杂耍式镜头，带给观众的是“恶搞”的无限空间。
[注释]
[1]杂耍蒙太奇，国际上通译为吸引力蒙太奇。但在我国长期译为杂耍蒙太奇，口语中也常用此名，本文从旧译。笔者认同云南大学张宇丹教授对杂耍蒙太奇的理解。“我更愿意称作‘杂耍蒙太奇’，这已不是狭义的杂耍特技，而是引申意义上的‘杂耍形态’，是一种华彩性，意味着从对眼球到心理的吸引和感染，意味着由于营造出色而引人入胜，意味着艺术的本性之一是游戏性。‘杂耍’是对这种有意味的形态的一种形象表述。”参见：张宇丹，孙信茹。应用电视学：理念与技能[M]。昆明：云南大学出版社，2003，146。
[2]关于爱森斯坦的生平主要是参考以下两篇文章：张时民。爱森斯坦与戏剧。戏剧文学。2005年第12期：第47－52页；王晓建。爱森斯坦与战舰波将金号。第79－80页。
[3]“奥氏剧本经过爱森斯坦的改编之后只剩下很少的一点对白，只有十分熟悉原作的人才能在这些掺杂着爱森斯坦式的双关语的调侃对白中找到属于原作者的东西。”详见：张时民。论作为一种戏剧理论的吸引力蒙太奇[J]。艺术百家。2005，（6）：125。
[参考文献]
[1]张宇丹，孙信茹。应用电视学：理念与技能[M]。昆明：云南大学出版社，2003。
[2]刘立军。爱森斯坦的创作命运[J]。俄罗斯文艺，2001，（1）：26－29。
[3]张时民。论作为一种戏剧理论的吸引力蒙太奇[J]。艺术百家，2005，（6）：122~126。
[4]张时民。爱森斯坦与戏剧[J]。戏剧文学。2005，（12）：48~52。
[5]田兆耀。管窥爱森斯坦的理性蒙太奇理论[J]。艺术晨家，2004，（1）：77~80。
[6]郝建。美学的暴力与暴力美学—杂耍蒙太奇新论[J]。当代电影，2002，（5）：90~95。
[7]王晓建。爱森斯坦与战舰波将金号[J]，电影创作，1999，（02）：79~80。
[8]张凤铸。奠定蒙太奇理论的电影艺术大师—爱森斯坦[J]。家庭影院技术，1999，（9）：69~70。
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库里肖夫效应苏联蒙太奇学派是20世纪20年代世界电影发展史中涌现出来的一个重要电影学派，以爱森思坦、普多夫金、库里肖夫和杜甫仁科为代表的电影工作者们通过一系列实验和拍摄实践，提出的电影蒙太奇理论第一次在电影理论研究中涉及心理学问题（这种涉及虽然是无意识的）也使他们成为百年电影史中少有的集理论研究和艺术创作于一身的伟大电影艺术家。一、谈到苏联蒙太奇学派，首先有必要明确的是何谓蒙太奇蒙太奇一词源于法文montage，原意为建筑学上的装配、构成的意思，而在艺术创作中则是由苏联摄影家罗德钦柯第一次提出。他通过将不同的照片拼贴以造成新的效果，称“照相蒙太奇”。由此可见，在电影中蒙太奇实际上就是指把不同的或原本不连续的素材接在一起，使之产生新的效果和意义。同时值得一提的是蒙太奇并不是电影的专有名词，而时下盛行的将各类影片原声消去再配上方言笑话的节目，称之为“开心蒙太奇”也是对蒙太奇概念的曲解，另外，蒙太奇只是单纯的电影手段，本身并不带有革命性（就像语言没有阶段性一样）。二、苏联蒙太奇学派发展的历史背景20世纪20年代，苏联的艺术家们面临的不是经济危机和生活的惨剧，而是一次推翻沙皇统治的国内革命的成功，这也在一定程度上决定了他们的创作方向和创作激情。1917年10月革命前，我国的电影工业在世界电影工业中的地位并不突出，只在莫斯科和彼德格勒有一些私营电影公司。1910年后，由于战争的影响，使进口影片大幅削减，这种情况就使俄国的私营公司有机会发展，于是从1910年到1917年前俄国推出了许多节奏缓慢的通俗喜剧，这类影片在当时吸引了许多本国观众，但国外则鲜少能看到。1917年十月革命后，次年7月，苏联国家教委的电影部门开始对电影胶片实施管制，这就导致了许多私营公司囤积胶片，有些甚至带着器材逃往别国，另一小部份公司勉强接受了这一管制，但内心盼望红军在战争中失利，使其运作能恢复到战前状态。真正的苏联电影应该从1919年8月27日列宁签署将旧俄国电影收为国有化的一项法令开始的。这种投资方式的变化，在战后苏联物资条件极差的情况下，由国家出资保证电影事业的发展，无疑对一个新兴的民族电影是有益处的和积极的。1922年，列宁又发表讲话提出：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”这句话成为苏联电影的运动纲领，使得苏联电影得到飞速的发展，但是这样的投资方式也将影片的内容局限在社会主义的宣传和规劝上。三、苏职蒙太奇学派的主要成员及理论1、爱森思坦的理性蒙太奇1958年在布鲁塞博览会电影节中，来自世界各国的127位理论家和史评家评选电影史上最优秀的影片，结果爱森思坦的《战舰波将金号》以100票位列首席。②这次评选证明了爱森思坦的理性蒙太奇理论在世界电影史中的地位。爱森思坦早年学习机械工程，懂得修路架桥等机械规律和操作机器的有关原理，所以他认为通过严密的分析，能够发现支配一切艺术形式的规律。爱森思坦的理论研究主要受到以下几种理论的影响：①19世纪黑格尔关于“正题、反题、合题”三段论的辩证法和马克思提出的唯物主义辩证法。爱森思坦试图把这种哲学运用于电影，提倡使两个不同性质的镜头或段落（即“正题”和“反题”）相冲突，以建立一个新概念（即“合题”）在《电影形式的辩证方法》（1929）一文中，爱森思坦说明了镜头与字幕的关系，以及镜头与蒙太奇的关系，代表着各个辩证阶段；“命题（抽象概念）内部的冲突——在字幕的辩证法中阐明自身——在镜头内部的冲突中形成自己的空间形式——在蒙太奇中越来越强烈的爆发——在不同的镜头之间发生冲突。”③爱森思坦力求通过这种辩证的冲突使观众入迷，使之摆脱消极和自我。例如：《战般波将金号》中“敖德萨阶梯”一段，爱森思坦通过在岸上欢乐的人群与波将金号上胜利的水兵间反复切换，建立自己的“正题”。步兵到来，镇压岸上示威人群时，爱森思坦引出自己的“反题”，波将金号上的水兵对阶梯上的镇压、屠杀作出反应，向镇压者的总部开炮了，这代表“合题”。②要森思坦的理论还受到日本象形文字的启发。爱森思坦认为蒙太奇与日本象形文字之间有一致之处，两个不同形象的文字融合在一起，即构成一个表义的文字，例如鸟的图形加上嘴的图形即成为“鸣”，而“鸣”字的意思不是“口”“鸟”之和，而是它们的乘积。也由此，爱森思坦提出了电影中蒙太奇的概念就是“将描绘性的，含义单一的，内容中性的各个镜头结合成有思想的前后联系和系列。”④爱森思坦早年从事舞台导演工作，在他的第一部戏剧作品《智者干虑，必有一失》中，爱森思坦提出了“吸引力蒙太奇理论（在我国的翻译著作中将之译为“杂耍蒙太奇”，这是不恰当的。“杂耍”是指由小丑在换场时进行的表演，意在吸引观众的注意力。在爱森思坦的蒙太奇理论中强调的不是“杂耍”的过程，而是吸引观众注意力这一本质，所以应称为“吸引力蒙大奇”）吸引力蒙太奇强调选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。对这一理论的研究，使爱森思坦走向了电影艺术创作，在1924年他的第一部作品《罢工》中成功运用了这一理论——沙皇俄国屠杀工人和屠宰场宰杀牲口的镜头交替剪辑，表现工人像牲口一样任人宰割的典型蒙太奇段落。在继续拍摄和研究中，爱森思坦认为单个镜头是一个蒙太奇细胞，作为单独的实体是没有价值的，正如他在《电影的语言》一书中的论述：“个别形象本身越引人注目，影片就越像一系列漂亮而互不相关的照片。”⑤只有通过剪辑才能获得无限的意义。因此，在20世纪20年代末，爱森思坦提出了理性蒙太奇理论。在他的蒙太奇观中，镜头A不仅仅是与镜头B先后出现，也不是A和B加在一起成为“A+B”或“AB”，而是产生了一个全新的意识“X”。这个变化的原因既是生理的，又是心理的。正如他所说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质。”⑥这一理论是爱森思坦蒙太奇观的基础。爱森思坦以冲突为基础建立其蒙太奇理论的，我们过去对爱森思坦的理论认识有一个误区，总认为他将单个镜头视为无意义的，而事实上，在建立蒙太奇的体系过程中，爱森思坦考虑了三个层面的意义：单个镜头、镜头组合以及影片的整个形式。通过其变化、运动和冲突的宇宙观引伸出单个镜头内部可能产生的几种冲突：1、线条的冲突；2、平面的冲突；3、立体的冲突；4、空间的冲突；5、光的冲突；6、速度的冲突；7、物体和观点的冲突（即采用罕见的拍摄角度）；8、物体及空间的冲突（即通过透镜使物体失真）；9、事件及其时间性的冲突（例如：慢动作或快动作）⑦爱森思坦的理性蒙太奇理论和他的电影作品不但在世界电影史中具有及高的地位，也对其后电影的发展产生了深远的影响。1934年希特勒上台后，与戈贝尔召见了德国著名制片厂乌发的制片人，给他们观看《战舰波将金号》并要求他们拍摄出一部德国的“《战舰将金号》”以讲述南非的布尔战争；《教父》中导演将孩子洗礼与黑帮杀人交叉剪辑在一起，使用了交叉蒙太奇;科波拉在《现代启示录》中借鉴了《罢工》中的屠杀段落在杀上校一段中插入杀牛的镜头，用以表达观点；《巴顿》中巴顿将军打士兵的延时镜头则是受到敖德萨阶梯段落中婴儿车的启发……（附影片实例）而爱森思坦的理性蒙太奇观念被普遍大量运用则是在广告中，通过组合，使两个镜头表达出新的意义，在广告中不但明确，且节省时间。（例如：酒杯+急驰的车撞=不要酒后驾车）另外，爱森思坦认为声音是一个独立的元素，单独的声音和画面相结合也能产生出新的意义，这就是在声音出现后爱森思坦提出的“对位法”，爱森思坦曾经说过：“如果搞理论的人知道什么是对位那么电影的声音只存在对位和同步。”⑧在雷内•克莱尔的影片《百万法郎》中实现了这种“对位”的表现手段。导演在一群人抢彩票的画面同时加上了足球赛的赛场争球声，使画面具有了更进一步的含义。（爱森思坦的叙事方法、结构和使用演员等方法将在普多夫金的叙事蒙太奇段落中与之对比阐述。）2、库里肖夫提出的“库里肖夫肖效应”库里肖夫效应的实验过程中，库里肖夫与普多夫金将一个演员没有任何表情的特写镜头与另外三个镜头：桌上的一盘汤、棺材里的女尸、小女孩玩着玩具狗熊相互组接起来。结果在观看中观众却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化，产生了对他的表演评价。由此，库里肖夫总结出造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列。也就是说，单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有通过蒙太奇的创作才能成为电影艺术，并提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。⑨“库里肖夫效应”对于认识电影，及其表达方式是非常重的，而且在今天看来这也是一个被认可的心理学现象。在云南艺术学院影视系的教学中，就有一个练习，要求将《红高梁》中土匪抢劫一段和姜文、巩俐在高梁地中的段落顺序打乱，重列（见实例）结果，观众看到的姜文的表情较之于影片本身的情节就产生了严重改变。这个练习不但使我们了解了剪辑的作用，也足以证明“库里肖夫效应”。但是不以电影本体出发，不从电影实质研究电影的“综合论”则没有看到库里肖夫效应的重要作用。上海电影制片厂厂长张俊祥就在一次影剧讲习中说：“库里肖夫效应是无稽之谈。”3、普多夫金的叙事蒙太奇普多夫金大学时期主修自然科学，在接触电影前当过演员，做过场记，搭过布景，也写过剧本。后进入国立第一电影学院学习。1922年，普多夫金进入库里肖夫实验室工作，与库里肖夫一起进行了大量实验，前文提到的“库里肖夫效应”就是由普多夫金协助完成的。普多夫金的影片创作和理论观点深受格里菲斯影响，力求通过剪辑使思想和情感有效沟通。接下来我将普多夫金和爱森思坦的理论及创作观点进行对此，以阐述普多夫金的叙事蒙太奇理论。首先在剧作方面：普多夫金强调剧中本创作的重要作用，属再现美学的传统形式。在他的影片中延续了格里菲斯的叙事形式，强调严谨的叙事结构和深思熟虑的情节；而爱森思坦的影片则相反，这些影片都没有明显的故事情节脉络，结构松散，不讲求连贯。在演员选择方面：北京电影学院教材《外国电影史》一书中说普多夫金“一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物……”（《见外国电影史》P78）这种说法是不准确的，普多夫金认为在电影中“舞台表演”是危险的。普多夫金在1929年二月三日对英国电影协会作的演讲中说：“我只要处理真实的素材——这就是我的原则。我坚决认为，在表现真水、真树和真的花草的同时，演员的脸上却粘着假胡了和画着一道一道的假皱纹，或是仍像在舞台上一样地表演，是令人不能忍受的。因为这样就违反了电影风格最基本的概念。”⑩普多夫金也在影片创作中进行了实践，例如，在《成吉思汗的后代》一片中，普多夫金就雇用了一些真正的蒙古人进行表演，为了表现他们带着惊喜的神情看着一块珍贵的狐皮，还特别请来一位魔术师在蒙古人面前表演，拍下他们观看时的神情，然后把这个镜头同商人手里拿着狐皮的镜头接起来，得到了所需要的效果。而为了达到倒叙事目的，在普多夫金的影片中都有主要角色、主人公。爱森思坦的影片中多采用具有典型人群代表特征的“类型演员”，爱森思坦影片中的人物都是集体人物，没有主人公。与爱森思坦一样，普多夫金也常在影片中使用隐喻，但他的喻体则来自叙事和场面中，不象爱森思坦那样任意选择喻体。例如《母亲》中，普多夫金用春暖花开和死囚被释放相接，用冰雪融化和人民正义行动开始相接（附实例）。正如我国古代诗歌中的“状物抒情”手法。而爱森思坦在《战舰波将金号》“敖德萨阶梯”一段最后则运用三个不同姿势的石狮接的镜头来表达对事件的看法（附实例）。这些例子也说明在情绪表达上，普多夫金的叙事观念使他表达情绪时用现场有关对象的实际影像来表达；爱森思坦则刻意使影片刻意摆脱表面上的前后连接。从以上的对比也不难看出在剪辑观念上普多夫金的电影本质是古典式的，镜头偏向积累性质，追求由故事支配的全面情绪效果；而爱森思坦的影片则是通过理性蒙太奇的手法进行剪接，表现一系列的思想交锋。普多夫金的叙事蒙太奇理论对故事片的发展影响深远，其场景抒情的手法也被广泛借鉴使用。在郑君里的影片《枯木逢春》中，见到毛主席的村民回村时，山花开放这一片段就仿照了《母亲》中的段落。在沈西苓《女性的呐喊》一片中工人抢饭吃时，接旁边一群鸡啄米的镜头，隐喻工人非人生活的段落也可见叙事蒙太奇对中国电影的影响。但从中国电影的发展来看，苏联蒙太奇学派对其影响似乎仅限于叙事蒙太奇上，究根朔源我想首先是因为中国电影受好莱坞影响甚深，爱森思坦超越叙事让镜头间的衔接产生新含义的观念与中国电影人的观念想距太远，不能完全为人所理解；再者，我国当时对爱森思坦的理论研究著作翻译不多。普多夫金对其后电影人的影响也很大。著名的导演库布里克从未受过专门训练，他就曾说：“我学会拍电影是因为一本普多夫金的书和看许多影片。”4、杜甫二科的诗意蒙太奇所谓诗意即是指脱离现实，具有诗的概括能力，而诗意蒙太奇只能存在于默片中。因为这是一种艺术的概括，默片因其无声，是纯视觉的所以不接近生活，具有这种概据能力，可以抽象。从杜甫仁科的影片《兵工厂》中，我们能看到许多片段体现了这种表现手段。德国兵看到自己被自己毒死；乌克兰士兵则在战斗中不会死亡；画框中沙皇的画像变活，画中的沙皇开始活动；甚至被鞭打的马匹也张口说话（通过字幕表现）……（附实例）这些非真实的情况都是通过杜甫仁科诗意的处理来表达含义的。萨杜尔在他编著的《世界电影史》一书中称赞杜甫仁科的另一部作品《土地》表现了他用别具一格的抒情手法表现了大自然、爱情和死亡。在他的默片中详谥着充满话力的，新鲜的抒情气息。我对蒙太奇，苏联蒙太奇学派的认识和理解还是很粗浅的，但是我深知对于电影本体和电影表现手段的认识研究对于学习电影的重要。因此必将继续钻研。感谢周传基教授和宋杰教授在写作过程中的悉心指导。注释：②引自：1958年北京电影局译委会《电影艺术译丛》第八期②引自1929年爱森思坦论文《电影形式的辩证法》见《电影形式和电影感》P53④引自：1929年发表的爱森思坦论文《电影的原理和象形文字》⑤引自：《电影的语言》爱森思坦著P111⑥引自：《蒙太奇的方法》爱森思坦著 1929年⑦“九种冲突”引自：《电影的语言》爱森思坦著1934年⑧引自：爱森思坦的手稿，周传基教授翻译保存⑨引自：《外国电影史》P71⑩引自《论电影的编剧、导演和演员》普多夫金著参考书目及文献：《世界电影史》《电影的形式与风格》《电影形式的辩证方法》《电影形式和电影感》《电影的原理和象形文字》《电影的语言》《蒙太奇的方法》《论电影的编剧、导演和演员》《外国电影史》转自：
浅论蒙太奇在电影中的运用
蒙太奇手法是体现电影作为艺术形式的重要手段。蒙太奇的剪辑手法是多种多样的，运用不同的表现手法，体现出不同的表达内容。以下是我整理的浅论蒙太奇在电影中的运用，希望对大家有所帮助。
摘要
电影作为光影艺术、视听艺术的同时还是一门剪辑艺术，剪辑艺术以蒙太奇手法为重要手段。自蒙太奇手法在电影中运用以来，逐渐成为剪辑艺术的基础手法和电影创作的基本思维模式。运用蒙太奇不仅可以表现电影内容，更重要的是蒙太奇手法灵活多变，运用不同的手法可以表达出不同的电影内涵。本文简要介绍了电影艺术中蒙太奇的分类，阐述了蒙太奇在电影艺术中的主要表现手法，并分析了现阶段电影蒙太奇的审美特征。
关键词
电影;蒙太奇;表现手法;审美特征
蒙太奇是法语音译，原是建筑学术语，译为“构成、装配”，后被延伸至电影艺术。电影艺术中的蒙太奇是指将镜头进行剪辑与合成处理。蒙太奇自1895年发展至今，已经成为一门综合艺术，它可以从色彩、光线、语言等方面更好地融合电影艺术成分，构建更符合剧情的电影时空。尤其是在进入数字化时代后，蒙太奇发挥的作用越来越显著。
一、电影艺术中的蒙太奇应用
(一)叙事蒙太奇
叙事蒙太奇也称叙述蒙太奇，是比较常见的手法。主要按照事件发展的顺序、逻辑关系、因果关系等来切分及组合镜头、场面和段落，以此引导观众理解影片故事内容。叙事蒙太奇最显著的特点是剧情故事顺畅、逻辑清晰、明白易懂，又可分为顺叙、倒叙、分叙、插叙等组合形式。叙事蒙太奇中又同时包括了六种技巧：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇、颠倒蒙太奇、积累蒙太奇。
平行蒙太奇是指同一时间内，不同时空下发生的故事情节。例如，《变形金刚1》中导演就是采用五条故事线同时推进，最后汇合在一起，在影片的结尾引发了一场擎天柱与威震天的激战。
交叉蒙太奇是指同一时间下，不同人物和时空发生的两条或多条情节相互交叉，彼此关联，彼此影响，最终达成汇总。这种手法主要运用在惊险片、恐怖片等紧张气氛中。例如在《撞车》中，导演将一天之内发生的八个故事交叉叙述，靠人物的角色互换建立起网状故事结构，以此推动故事进展。
重复蒙太奇是指在影片中有特殊意义或重要含义的情节在关键时刻重复出现，可以有效地加深观众的印象，着重表达影片主题。如恐怖片《闪灵》中，重复出现的喷涌而出的鲜血、大门上的字以及两个小女孩等，都是在渲染恐怖的气氛。
连续蒙太奇是以单一的情节为线索，按照故事发展顺序与节奏展开叙述。《婴儿的早餐》是最早的黑白无声电影，这部影片运用的就是连续蒙太奇的手法。
颠倒蒙太奇，例如《肖申克的救赎》一片就是采用颠倒蒙太奇的手法，镜头在影片开始展示了安迪挖洞的画面，对安迪的一系列越狱行为进行了表现，包括挖洞、撒石头、换账本、爬下水道等，中间伴有瑞德的旁白介绍安迪成功越狱的前因后果，以及他出狱后监狱长及狱警获刑的情景。当影片把故事始末交代清楚后，对故事开头设置的疑问进行了解答。尤其是发现安迪用来挖洞的小锤子如此之小，竟然藏在《圣经》中，安迪在银行取款时泰然自若的神情，都能够让观众惊叹，对整个故事情节的设计赞叹不已。
积累蒙太奇可以在《辛德勒的名单》中明显地看出，在影片开始，镜头记录了辛德勒在参加舞会前做准备工作的细节：精心挑选的衣服，翻箱倒柜找出所有的钱，穿衣服、打领带等行为，在没有交代原因时，观众是充满疑惑的，而随着镜头的积累，这种疑惑越来越深。
(二)表现蒙太奇
表现蒙太奇最主要的作用是表现事物，又分为抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇及对比蒙太奇四种，下面介绍抒情蒙太奇和对比蒙太奇：
最经典的一组抒情蒙太奇镜头要数带给观影者印象最深刻的《泰坦尼克号》中杰克与露丝在船头张开双臂，海风吹拂，裙摆飞舞的唯美画面了。再如苏联电影《乡村女教师》也是抒情蒙太奇镜头运用的经典之作，当相爱的瓦连卡与蒂诺夫相拥在一起时那唯美而温馨的场面感动了所有观影者，两人为自己的理想与使命被迫分离时，蒂诺夫问瓦连卡是否会永远等待自己，瓦连卡深情脉脉的眼神以及肯定的回答都传达出人物内心对感情的坚定与忠贞，随后，画面转向两个盛开的花枝上，更加深刻地表达了此时角色的内心情感。
在《肖申克的救赎》中，影片开头肖申克在喝酒，而妻子却与情人约会，以此产生强烈的对比，形成了对比蒙太奇，起到了冲突的作用，为后续故事的情节发展做铺垫。
(三)理性蒙太奇
理性蒙太奇又称思维蒙太奇，《战舰波将金号》和《十月》是经典的运用理性蒙太奇手法表达主题思想的影片。电影《十月》是为纪念俄国十月革命十周年而创作的一部尽可能“纪实”的影片，苏联著名导演爱森斯坦竭尽全力还原了十月革命的真实历史事件，甚至对角色的扮演者精益求精，实现以假乱真的效果。理性蒙太奇更注重理性分析，同时更加抽象。
二、蒙太奇在电影艺术中的表现手段
随着科技的进步，电影艺术与蒙太奇也与时俱进。现阶段，蒙太奇在电影艺术中运用的表现手段更加多样化，给观众建立起更丰富的“梦工厂”，更有深度地提升观众审美思维。
(一)蒙太奇综合了电影中的艺术成分
电影是由众多艺术成分组成的，它包括了文学、音乐、舞蹈、绘画、光影、戏剧、摄影、雕塑等多种艺术因素。蒙太奇手法的运用有效将多种不同元素综合在一起。
首先，色彩是电影表现视觉艺术的主要形式，色彩隐喻了人物、场景的内在含义。在电影《灰姑娘》中，坚强而勇敢、仁慈而善良是灰姑娘辛德瑞拉始终坚持的信仰，所以影片中大部分辛德瑞拉的裙装是蓝色的，包括她去参加王子的舞会也以蓝色为基调，与她另外两个冷酷、自私的姐姐穿着的鲜艳跳跃的衣服色彩形成鲜明对比，以此更加突出了主人公善良、宽容的性格特征。当继母不允许她参加舞会时，辛德瑞拉是柔弱、无助的，导演用粉色的连衣裙表达了此时无比绝望的辛德瑞拉的心理状态。而她继母在整部影片中的着装或是深色与黄色，或是鲜亮的绿色，或是深色豹纹，从衣着上可以看出凯瑟琳是一个工于心计、心狠手辣的女人。由此看出，色彩与蒙太奇结合在一起，使电影表达的情感更加丰富，暗喻了更多剧情感受，加深了观众对影片主题的理解，增添了故事氛围，深化了人物形象。 其次，光线和镜头同样是电影中不可或缺的视觉艺术表现形式。《灰姑娘》影片开头，辛德瑞拉无疑是幸福的，父慈母爱，家境殷实，鲜亮的阳光照在生活的每一个角落，辛德瑞拉的笑容也是灿烂无比的。而随着母亲病逝，父亲迎娶继母，父亲也死于经商的路上时，影片的光线发生了斗转星移的变化，辛德瑞拉的`生活变得灰暗而没有希望。而在辛德瑞拉遇到王子的那个瞬间，阳光又开始变得灿烂。光线的暗示随着故事情节的变化而变化，辅助了故事主题的表达。
(二)蒙太奇在电影中构建电影时空
电影艺术中的人物、故事、空间等都是虚构的，所以电影艺术素有“梦工厂”之说。而蒙太奇的运用就是将支离破碎的电影镜头组合在一起，组建成电影情节需要的故事结构，以此表述影片思想主题，影响观众的视听感受。在电影艺术中，音乐也在蒙太奇的力量下更富有感染力，音乐适时地配合电影镜头产生意境美，从而触动观众的内心情感，引发共鸣。蒙太奇的手法贯穿电影艺术的始末，虽然电影时空是蒙太奇虚构的场景，但是在影片组合过程中，通过运用不同的蒙太奇手法，或倒叙，或交叉，或比喻，使电影艺术表现出更丰富的审美效果，构建出一个比现实更加唯美的电影时空。
三、新时代下电影蒙太奇的审美特征
电影艺术相比其他艺术形式的受众更多、更广泛，最主要的区别在于比平面艺术、舞台艺术、音乐艺术、文学艺术等其他艺术形式更存在时空感。以高科技为基础的数字技术为大众提供了更为丰富的视听享受，更加适应大众要求。
科技时代下的蒙太奇手法也变得更加灵活，增添了许多不同于传统艺术的元素，如：三维立体模型的使用、在电影艺术中加入电脑动画、3D影像、4D影像等高新技术。同时，蒙太奇的手法也因为数字化技术的融入变得更加多样，在传统蒙太奇手法中不容易实现的，有了数字化技术的辅助也可以轻而易举地实现。在传统剪辑手法的基础上，融入数字化技术手段，同时加入计算机互联网技术，极大地提高了目前电影的生产制造工艺，丰富了电影创作手段，更加体现了电影艺术的时空感，同时更加符合现代大众的审美特点。如《速度与激情》系列、《变形金刚》系列、《盗梦空间》等作品带给大众震撼的视觉盛宴。
四、电影蒙太奇实现了数字化
(一)数字技术为电影艺术提供了更广阔的创作空间
目前，数字技术已经应用到电影艺术的各个方面，从拍摄到制作再到后期处理直至最后的观影环境中等方面都使用了数字技术，极大地丰富了受众的感官感受，同时开创了更多的电影艺术创作手段，带给蒙太奇新的技术革命。
在电影《盗梦空间》中，道姆柯布在培养费希尔的梦境时，将自己深入到费希尔的六层梦境中，而这其中一层梦境是一种画面和声音，六层梦境就是六种画面及六种声音，能够制造出这样神奇的效果就是依靠强大的音频软件进行混音处理，并利用高科技的影像设备，在受众观影过程中感受六个方向的声音来源，极大地提高了观影效果和电影审美度，这是在过去电影中难以达到的效果。科技的更新和运用增强了电影的艺术魅力。
(二)数字技术下的蒙太奇
数字化的蒙太奇首先可以更好地对影片进行剪辑，达到更完美的视听效果;其次极大地提高了蒙太奇的技术含量，打破传统蒙太奇单一的技术操作;最后，数字化的蒙太奇剪辑过程中效果更好，速度更快。
例如在电影《速度与激情7》中，伊恩肖炸毁多米尼克的家的画面就是经过数字化蒙太奇手法将镜头放慢，让观众感受强烈的炸弹力量。再如：影片中汽车穿越摩天楼的慢动作画面，以及汽车跳伞的惊险场景，都由蒙太奇借助强大的数字技术来处理。如果没有数字技术做支撑，传统的蒙太奇手法是绝不能达到目前的视觉效果的。
数字技术下的蒙太奇变得更为强大、先进，改变了传统剪辑手法的限制性，拓展了电影创作空间，改变了电影传统表现手法下的艺术形态。
(三)电影的数字化革命改变了受众的观影习惯
传统电影艺术具有单一性。一方面是指技术上的单一，受众观看的电影模式都是第二代电影――彩色有声电影，影片中技术含量相同，差距不大;另一方面是指观影模式不具备选择性，要么去电影院观看，要么等待电视机的播放，然而一般电视机播放电影是非常滞后的。
进入数字化时代后，电影艺术不论从影像、画面、质感上都有质的提高，并且更加多维化，出现了3D电影、4D电影等以先进技术为基础的高科技电影艺术。同时，大众的观影模式也得到了改善，电影院的观影感受是无法替代的，目前针对电影院效果出现的3D电视机、家庭影院等设备，在网络环境下实现了足不出户观看电影，极大满足了大众的视听享受，颠覆了传统单一性的观影模式。
五、结语
总之，蒙太奇手法是体现电影作为艺术形式的重要手段。蒙太奇的剪辑手法是多种多样的，运用不同的表现手法，体现出不同的表达内容。尤其是进入数字化科技时代后，蒙太奇的手法更加灵活、多变，它带给大众的电影形式更加丰富，内容涉及范围更加广泛，蒙太奇在电影艺术中的地位是极其重要的，因此，对蒙太奇的研究与发展方面应该更加深入与重视，让蒙太奇带给大众更多具有艺术魅力的电影作品。
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摘要：
现代汉语中，对“蒙太奇”一词的释义是：电影中一种常用词语，通过剪辑和重组的形式，对影片内的主题思想进行充分的表现，并运用不同技术、艺术、思维手段，准确传达信息、突出主题，使观众沉浸在丰富生动的视觉效果中。而在电视新闻播出之前，需对所有新闻稿件等进行合理规范的剪辑和处理，只有在此基础上对新闻信息进行编辑与整合后，才能充分保证对新闻信息进行高效的传递，将新闻所要传播内容和主题，深深植入观众的大脑中，增强电视新闻传播的时效性与真实性。本文对蒙太奇思维进行全面阐述，并对其在我国现阶段电视新闻剪辑中的运用进行系统性分析，旨在提高电视新闻传播的价值。
关键词：
电视新闻；新闻剪辑；蒙太奇；思维
电视新闻作为新时期媒体事业发展过程中，一种客观性较强的媒体形式，承担着为人们第一时间传播社会信息的重要任务。新闻信息的传播主要以视频、文字、音频以及图像等的结合为载体，通过多样化的信息传播方式，生动、形象地呈现给人们。随着人们素质及文化水平等的提高，人们对电视新闻的要求逐渐提高，传统以文字或者图片传播新闻的方式，已不能满足现阶段群众对实时新闻信息的各种需求，需在文字的基础之上结合视频画面，或者音频进行新闻信息的传播，而蒙太奇手法能够充分满足以上各种条件，在提高电视新闻编辑水平及编辑质量的同时，还能够不断地提升新闻可看性。
1、电视新闻剪辑中蒙太奇思维概述
电视新闻的发展
新时期国内经济的快速发展推动新闻传播方式与受众信息接收方式发生巨大变化，传媒技术的发展，使得电视新闻对自身定位和角色重新进行选择，最终以个性化、网络化的方式呈现于大众。为了能够将所了解到的新闻信息通过镜头告诉观众，常以新闻采访、后期配音以及视频拍摄等方式来呈现，这种呈现方式对于双方来说都有着特别的意义。通过拍摄短视频的形式进行电视新闻的传播，增强新闻的现场性、互动性，进而达到更加理想的传播效果，既体现了电视新闻的原创性、真实性与完整性，推动电视新闻传播的一体化发展，又保留了电视新闻传播的优势。相对于其他新闻传播媒介而言，电视新闻在公信力方面占据较大的优势。
运用蒙太奇思维的现实意义
所谓蒙太奇思维，主要指的是一种手法，这种手法体现在对声音与画面等因素的处理与选择上，电视新闻剪辑中蒙太奇表现方式的有效运用，能够将新闻信息对受众的引导作用发挥得淋漓尽致。从另一种程度上来讲，若要从根本上给受众营造强烈的真实感与现场感，就要将新闻现场画面呈现于观众，对受众在心理与思想上形成一种引导，这也是利用蒙太奇思维最根本的目的。在电视新闻语言中，新闻传播最核心的手法就是运用蒙太奇思维，新闻传播的主要目的是通过不断改变观察者的视点，以最佳的视觉效果对新闻信息进行叙述，而蒙太奇思维就是为之服务的。通常，观众对电视新闻视频画面的表达方式具有一定的影响，并且单纯的视频传播不足以满足媒体与观众在思想层面的沟通，需在视频后期结合音频制作，使新闻更具形象性与生动性，而蒙太奇的思维方式能够在某种程度上充分满足以上条件。
2、蒙太奇思维在电视新闻中应用的必要性
当一热点事件发生后，电视调查节目对深度新闻的报道，需深入新闻现场对新闻事实进行挖掘，通过广泛的调研和采访，详细报道事件的来龙去脉。在此种突发性新闻事件的挖掘过程中，运用蒙太奇思维，对事件发生画面的镜头进行分切组接处理，极大地减少了记者新闻取证以及采访过程中所需要的时间，简明扼要、表述准确、逻辑清晰的将新闻事件进行呈现。但是，电视深度调查节目对自身的定位，是其不同于其他类型电视节目的一个重要特征，主要是对社会思想的实践指导与内涵反映，一般所占篇幅较长。由此可见，在电视深度调查节目中蒙太奇思维的灵活运用，对于电视节目整体呈现效果以及报道质量具有至关重要的作用，而鉴别蒙太奇思维运用是否成功，就在于受众的观看效果，若观众因精彩的电视新闻节目，而抛弃时间的观念，则证明电视新闻剪辑将蒙太奇手法发挥得淋漓尽致。利用蒙太奇手法通过镜头分切组合，将电视新闻信息与观众感受结合起来，二者相互影响，最终实现“1+1＞2”的效果，使传统单一的镜头产生不同的画面效果。此外，蒙太奇思维在电视深度调查节目中的应用，可以借助特定的意象表达特定的寓意或者创造出特定的意境，使得电视深度调查节目更易产生深刻的思想内涵。
3、电视新闻剪辑中蒙太奇思维的运用
在电视画面时序关系上蒙太奇
思维的应用挖掘新闻事实中的各种故事元素，将有效的新闻通过整合呈现出能够引起受众注意的新闻信息。在实际编辑过程中，电视新闻在不同地方潜藏着各式各样的问题。例如，如何协调新闻画面中逻辑与时间两种层面上的顺序性。但通常某个新闻事件，需要报道新闻事实，就必须保证各信息或者信息传播过程，能够按照一定的顺序和逻辑进行表现，不能单纯地依靠采编人员视频采访的先后顺序来进行编排，因为这会导致所需要采访顺序对事件本身发生顺序产生严重的影响，进而直接影响新闻信息的传播效果。因此，在新闻时间的逻辑顺序和时间顺序的安排上，在新闻信息传播时要遵从一定的逻辑顺序，在新闻报道中重点揭示新闻事件呈现出的传播特点，保证对事件发生的各环节内容熟练、完整清晰等进行表达。合理使用蒙太奇思维，在时空顺序和逻辑顺序上进行平衡，在新闻表达的过程中，将电视新闻画面进行分组，对于不同组别的新闻画面进行逻辑顺序的拆分和组合，最终呈现出更加全面、逻辑更加缜密的电视新闻内容。
电视新闻采制过程中蒙太奇思维的应用
电视新闻采访的过程也是拍摄的过程，蒙太奇思维在其中的运用，就是采访、拍摄的展现过程。而新闻记者作为新闻传播过程中的重要组成部分，需集中思维，全面思考采访的细节、步骤以及内容，并需要考虑画面构图、声画组合以及画面组合等，对新闻事件在空间和时间上有完整的认识和把握。从宏观角度上来看，蒙太奇手段的运用是建立在记者以及采访人员对新闻事件的宏观把握和细节延伸角度上的，充分融合新闻事件中的各类分散性元素，更好地实现了对报道对象整体真实面貌以及事件发展变化的呈现，加深观众对事件或人物的印象，使观众产生强烈的共鸣，从而达到良好的电视新闻报道效果。
同期声处理过程中蒙太奇思维的应用
在电视新闻中运用同期声可以增强新闻的真实感、受众的参与感、声音的节奏感、画面的立体感。在运用同期声时将蒙太奇思维穿插于其中，处理好两者之间的关系。在电视新闻后期的新闻画面处理中，采用同期声和后期电视新闻配音来辅助传达信息，例如，在电视新闻画面的播放过程中，可以将画面中所呈现的新闻内容、同期声以及画外音等多种元素相结合，能够明确地对各个过程在功能上进行明确的划分，新闻现场的声音通过同期声进行真实全面再现，而新闻现场所发生的内容主要是由画外音进行实际的描述。这种同期声辅助后期画外音共同表达的方式，是蒙太奇思维的一种运用方式。
4、结语
在现代社会，新闻媒介依然具有强大的影响力和号召力，掌握着社会话语权的媒介通过传输信息、评论事件，潜移默化地影响着大众的精神去向以及价值观念。电视新闻剪辑中蒙太奇思维方式的有效应用对新闻的传播具有十分重要的影响，不但能够轻而易举地将所涉及的全部素材囊括其中，也能够在一定程度上对新闻事件本身进行全面、细致的描述，激发观众对事件后续发展过程的联想。蒙太奇思维在电视新闻剪辑中的运用能够对整个事件报道及信息传播的节奏进行适当的调整、有效控制观众复杂多变的情绪，向观众抛出更多的悬念，创造事件自身特有的意境，增强新闻事件的真实感。在电视新闻的制作过程中，需合理利用蒙太奇思维方式的优点，以更加饱满、生动的情节，对画面进行填充，增强新闻画面的现场感与真实感。在电视新闻剪辑时运用蒙太奇思维，积极开展探索创新，引导观众多角度辩证地看待问题，根据受众的注意焦点将蒙太奇思维与电视新闻的剪辑充分融合。
参考文献：
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影视剪辑编辑艺术论文2007-12-02 12:32影视剪辑艺术是电影电视艺术的重要组成部分。剪辑艺术随着电影的诞生发展而逐步形成和不断完善。影视剪辑编辑艺术又推动了电影电视的发展和成熟。影视艺术的有四个基本特性 。一是：视觉和听觉形象。影视艺术是视听艺术，电影电视都是通过画面和音箱，直接诉诸于人们的视觉和听觉，产生占83%的视觉形象和占11%听觉形象以及二者合一的银幕形象，进行叙事、抒情、表意，给人们以艺术的享受和审美的愉悦。二是时间和空间艺术。影视艺术既是空间艺术，同时又是时间艺术，是时间艺术与空间艺术的综合体。电影电视都是时间的移动中展示空间，同时又是在空间变化中展示时间，二者联系紧密，不可分割。这种时间和空间的复合，时间艺术与空间艺术的综合，是影视艺术的又一基本特性。三是逼真性和运动性。影视是“活动的照相”既能逼真地再现生活，又能生动地表现生活的运动状态和主体动作。逼真性和运动性是影视与生俱来的的本性。艺术家要努力发挥影视艺术的这一特性，将影视片拍的真实、生动、精彩。影视剪辑也要运用剪辑技术剪除虚假，剪出动感，剪辑出内在的真实与外貌逼真高度统一的影视片。四是综合性和艺术性。影视既是现在科学技术发展的产物，又有人类文化艺术发展的结晶。影视是新兴的综合艺术。科技是影视发展的决定因素。因此，综合性和技术性也是值得我们认真研究和把握的。剪辑在影视创作中具有举足轻重的地位。剪辑，作为影视艺术的有机组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，独立出现并逐步完善的。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视艺术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：正确、合理、高明的剪辑，能够增强影视片的艺术表现力和感染力。反之，错误、平庸、低劣的剪辑，就会减弱甚至破坏影视片的艺术表现力和感染力。剪辑（Film editing）是电影的后期制作流程之一，是由电影剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑并构成一部完整电影的过程的总称。电影剪辑要处理的最基础问题，是镜头与镜头之间的时间和空间关系。而剪接（cutting）指胶片的具体工艺处理，蒙太奇既指镜头组接的艺术技巧，又常指由剪辑而获得的艺术效果，但在有些国家，蒙太奇也是“剪辑”的同义语。将一部影片拍摄的大量素材，经过选择、取舍和组接，最终编成一个能传达创作者意图的作品，是电影创作的主要组成部分、一部影片从拍摄到完成的一次再创作。目录 [隐藏]1 剪辑综述2 素材的工艺处理3 剪辑的过程和功能4 主要剪辑技法 传统剪辑技法 创造性剪辑 叙事、戏剧性效果剪辑 模拟、表现性效果剪辑 速度、节奏性效果剪辑5 著名影人谈剪辑6 参考剪辑综述早期阶段的电影只是将舞台剧原封不动地拍摄到胶片上，实际上是舞台剧的活动照相。20世纪初，从美国电影导演格里菲斯开始，采用了分镜头的拍摄方法，将内容分解为一个个不同的镜头分别拍摄下来，譬如用近景、特写等镜头来突出细节，用全景、远景来介绍环境，用一系列短镜头的快速转换来制造气氛和节奏，从而使电影摆脱了舞台剧活动照相的框框，成为一门独立的现代艺术，也由此产生了剪辑的艺术。Edwin S. Porter一般被认为是最早发明剪辑的电影导演之一。爱迪生公司早期制作的电影多是静止拍摄的短片，随着电影长度的逐渐增加，Edwin S. Porter拍摄了里程碑般的The Life of An American Fireman（1902）。第二年他拍了The Great Train Robbery，现在被当作早期剪辑术的范例。剪辑本来是导演工作的一部分，而且是非常重要的部分。随着科学技术的不断发展，电影从早期的无声片发展到有声片，剪辑的工艺越来越复杂，加上电影表现手法的不断更新，导演的创作任务也愈来愈繁重，他不可能再有时间，甚至未必有能力再去亲自操作剪辑设备、并剪辑影片了，于是便逐步产生了剪辑专业人员：剪辑师和剪辑助理。剪辑师同摄影师、美工师、录音师一样，是导演的亲密合作者。他从摄制组的筹备阶段开始，参加与导演有关的一切创作活动，如讨论分镜头剧本、排戏（即拍摄前的分镜头排练）等。他须充分理解编、导、演的构思和设想，然后根据导演提供的分场、分镜头剧本和拍摄时的更为具体的方案剪辑影片。分镜头（导演设计）与蒙太奇（镜头剪辑）是同一事物的两个方面。前者是意图，后者是实施。因此，也有人称剪辑为“分镜头的后期工作”。但“后期”并不意味着单纯的工艺操作，它是一个富有创造性劳动的阶段。镜头组接是否恰当，直接影响到银幕形像的完整性和感染力，决定着完成影片的质量。对剪辑依赖的程度，因不同导演的工作方式而异，但剪辑师除了较完整地体现导演创作意图外，还可以在导演分镜头剧本的基础上提出新的剪辑构思，建议导演增加某些镜头或删减某些镜头、重新调整和补充原来的分镜头设计，以使影片的某个段落、某个情节的脉络更清楚、含义更明确、节奏更鲜明。素材的工艺处理剪辑是一项既繁重又细致的工作。一部故事影片往往少则几百个、多则上千个镜头。画面部分有内景、外景，有实景和搭制的景。同一景中的内容通常都是集中拍摄的，剪辑时要按照内容的顺序重新编排；影片中的重要镜头因表演或技术上的原因，往往要反复拍摄数次，需要剪辑时要进行选择。大部分的镜头都拍得较长，须从中寻找最为理想的剪接点；有些要作长短镜头交叉出现的画面，连续拍在了几条胶片上，需要在剪辑时分切成很多的镜头，再按照最有效的镜头顺序排列起来。声音部分有先期录音、同期录音、后期配音3种录音方法，对这3种录音方法所录下的声带，要以不同的工艺和方式进行处理。先期录音大都是完整的唱段和乐段，须严格按照音乐的旋律和唱词与画面组合；同期录音的声带多半是“对形”的对白和音响效果，通常都和相应的画面同时剪辑；后期录音的内容有“对形”的对白、内心独白及旁白，有背景气氛音乐，有“画面”和“画外”的音响效果等等，一般都在画面剪定的基础上录音，这就要求剪辑时预先考虑到声画结合和声音所能构成的一系列艺术效果。在影片没有最后剪辑定稿之前，须妥善、有条理地保存所剪下的画面和各种声带，以便需要延长时再黏接上去。剪辑的过程和功能从镜头到场景、到段落、到完成片的组接，往往要经过初剪、复剪、精剪以至综合剪等步骤。初剪一般是根据分镜头剧本、人物的形体动作、对话、反应等将镜头连接起来；复剪是在初剪的基础上进行修正；精剪更为细致、准确，对画面反复推敲；综合剪是在全片所有场景的镜头都齐全、每个场景已基本剪好后，在对整个影片的结构和节奏做整体考虑的基础上进行的调整和增减。有些片断孤立地看是可行的，但与前后场景连接起来看，会感到太紧凑或太松弛，这就需要通过剪辑加以调节。这一关系到影片总体结构和节奏的调节工作，通常是导演和剪辑师共同研究决定的。主要剪辑技法剪辑既要保证镜头与镜头组成的动作事态外观的自然、连贯、流畅，又要突出镜头并列赋予动作事态内在含义的表现性效果。叙事与表现双重功能的辩证统一，是剪辑艺术技巧运用于电影创作的总则。为要实现上述双重功能，需要掌握传统的剪辑技法和创造性的剪辑艺术技巧。传统剪辑技法连贯、流畅是传统的剪辑技法，也可称作剪辑的基本功。这一技法的功用主要有两个：一是在镜头的组接和修剪中，保证镜头转换的流畅感，使观众感到所有画面是一气呵成地进行的；二是在影片的段落转换中，使上下两个段落之间既有一定的连贯性，又能清楚地划分出段落的界限，使观众不致把不同时间，不同地点的内容误认为是同一场面。连贯、流畅的剪辑技法，就镜头转换而言，须注意以下几点：防止错乱。镜头动作间的衔接须准确无误，既不脱节也不重叠；人物行动的方向、彼此间的空间关系，不致因镜头转换而造成视觉印象的混乱。如画面中的人物在他的书房里活动，上一镜头他由书柜向写字台方向走去，并且是由画面的右边走出画面，那么下一个镜头他走到写字台旁，必须是从画面的左边进画。右出左进的方向是一致的，因此是流畅的。如果上镜头是右出画，下镜头又是右进画，同一人物在两个镜头中的行动方向势必相对起来，容易在视觉上造成错乱。尤其是剪辑双方交战和追击等场面，方向性必须清楚，否则就会使观众难以区分两方。镜头转换协调。剪辑往往以不同镜头中动作事态的造型、节奏类似的部分为剪接点，以达到和谐的转换。常见的技法是“动接动”、“静接静”。“动接动”指在镜头的运动中和人物形体动作中切换镜头，如上镜头是摇摄，在未摇定时切换到另一个摇摄镜头上，而且摇的方向、速度接近，衔接起来的效果相当流畅，观众会随着镜头摇动非常自然地从一个环境或景物过渡到另一环境或景物。在推、拉、移、跟等的运动中转换镜头，“动接动”的原理是相同的。“动接动”更多是在人物的形体动作中切换镜头。如人发怒时拍桌子的动作，在电影里往往就是上下镜头的剪接点，即上镜头手举起，下镜头往下拍。“静接静”指在一个动作结束后（或在静场时）切换镜头，切入的另一个镜头又是从静到动。“静接静”多半是转场时运用，即上一场结束在静止的画面上，下一场又从静止的画面开始。静接静既是衔接和谐的需要。又可留给观众思考的余地。省略实际过程。就是通常所谓的紧凑剪辑，即同一动作内容可通过镜头的转换来省略其间不必要的过程，而仍然保持动作的连贯流畅。有的对人物意向表白、间接暗示行动过程的省略，有的省略动向动势压缩实际过程。如一个演员正在向阶梯跑去。在左面的镜头进程中，观众已开始认识到，既然这个演员朝阶梯跑去，那么当他真正到达时，他就会跳上二、三级台阶。在这样的情况下，把表现演员到达阶梯底部前几英尺时的镜头（右上）剪接到他已经踏上两三个台阶的镜头（右下）前，常常是能够让人接受的，这就压缩了动向动势的实际过程。连贯流畅的传统剪辑技法，镜头的转换习惯用“切换”（将分切的镜头画面直接黏连），但场面段落的转换，一般用“渐隐、渐现”表现上一个场面段落的结束和下一个场面段落的开始；用“化”来表现一段省略掉的时间过程，划分两个不完整场面的段落；用“划”来表现地点、场合、事件的变换，划分两个以上的不完整场面的段落；以上是利用洗印或摄影方法制作在胶片上的“光学技巧”。此外，还可以用很多方法来划分段落，例如仍用切换方式，只是在前段落转换时沿用最有代表性的人或景物镜头做为下段落的开头。传统的剪辑技法，遵循的是生活的逻辑，但又不是自然主义地再现生活中的一切过程。紧凑剪辑、省略剪辑也说明了镜头间动作纯粹自然的连贯并非总是必要的，压缩（或延伸）真正的时间，让有意义的动作事件全部表现，把自然动作减少到最低限度，是连贯流畅剪辑技法的一条重要补充原则。创造性剪辑剪辑艺术技巧，在长期的制片实践中，已具有丰富的经验，在欧美的理论著述中，有时统称为创造性的剪辑；特别是经过爱森斯坦、普多夫金等导演师的开拓探索和理论总结，已形成为蒙太奇的某些根本性的原则和法则，并被作为电影艺术独特的结构表现手段，渗透于电影创作的全过程。常见的创造性剪辑技巧有下面几种叙事、戏剧性效果剪辑尽管经过剧作构思、分镜头摄录，但电影叙事的生动、戏剧性效果，最终还取决于剪辑能否控制关键镜头的时间安排。叙事技巧的要点是，运用调整重点、关键性镜头出现的时机和顺序，在镜头动作事态的连贯中，选择恰当的剪辑点，使每一个镜头动作的新发展都在戏剧上最合适的时刻表现出来。故事片常提前暗示或有意延缓“危机”、“事变”来制造紧张期待的悬念、出人意外的惊恐。模拟、表现性效果剪辑内容或形式不同的镜头间的对列，是创造性的剪辑广泛运用的表现手法。一般引人注意的是通过剪辑的安排和穿插，将一些与直叙故事的内容相对比或者相类似的镜头并列在一起，以取得揭示内在含义、渲染情绪气氛的艺术效果。表现性剪辑的要点是在保证叙事连贯性的同时，利用连贯性表现超越直叙事态之上的思想与情感。这样的剪辑不但不使观众感觉到跳跃和不舒服，反而恰恰符合情绪和节奏的需要。它大胆地简化自然动作，有选择地运用统一的情绪，来集中渲染气氛和情绪。速度、节奏性效果剪辑当不同景别的镜头组接技巧在空间的具体造型方面成为电影独特表现手段的早期，已发现镜头持续的长短，在心理方面具有影响情绪的感染力。镜头短，画面转换快，引起急迫、激动感；镜头长，画面转换慢，导致迟缓乃至压抑感；长短镜头交替切换可造成心理紧张度的起伏。因此，剪辑控制画面的长短，可强化或减弱镜头切换中动作事态的速度，调整与叙事内容格调相应的情绪节奏。这种通过镜头长短对比形成的速度节奏的技巧效果，一般称作剪辑调子，通常叫作快速剪接或慢速剪接。镜头的长短基本取决于镜头画面内容的简繁，画面快慢的切换不能超越镜头内容含义的充分表达和为观众了解的最低时限。剪接调子也表现于场面或情节的段落。快速剪接段落，往往与慢速剪接对列，起互相强调的作用。一个场面（段落）的剪接调子，是由其中那些占有一定长度、一定放映时间的镜头数目来计算的，称作剪接率。数目少意味着场面内长镜头占优势，称作剪接率慢或慢调剪接；镜头数目多意味着场面内短镜头占优势，称作剪接率快或快调剪接。准确运用速度节奏技巧的经典例子，是爱森斯坦的《战舰彼将金号》。全片由3大段较大的运动组成，每段又分布着无数较小场面不同调子的运动。在叙述兵舰起义的第一大段中，水兵和军官冲突时调子越来越强烈，最后水兵起义夺取军舰达到高潮，是用逐渐强烈的画面片断以及相应的愈益紧急的剪接调子；高潮后逐渐进入一组平静的场景，一个水兵的葬礼使用极长的回转的镜头，这些镜头都使用平静的、缓慢的剪接速率。这里显示出不同场面剪接调子间的强烈对照。
设计素描训练的蒙太奇思维 [摘要] 蒙太奇原是建筑学上的用语，后被广泛运用于电影艺术中，其独特的思维方式对影视艺术以及其它艺术领域的创作均产生了巨大的影响。将蒙太奇思维方法引入设计素描训练中，从而为设计素描教学和创作提供新观念和新方法。[关键词]蒙太奇设计素描组接创意蒙太奇是法文montage的译音，原是建筑学上的用语，意为装配、安装。将其引申到电影艺术中，是指电影创作过程中的剪辑组合。蒙太奇的含义有广义与狭义之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸要素编排组合的手段。其中最基本的意义是画面的组合。广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接，也指从电影制作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。这种独特的思维方式在艺术实践中被赋予了极为丰富的艺术内涵，对影视艺术以及其它艺术领域的创作均产生了巨大的影响，在设计素描训练中，蒙太奇手法也同样具有十分重要的借鉴意义。一、连续蒙太奇连续蒙太奇是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。在设计素描训练中，这种连续蒙太奇体现为准确描绘的能力训练和明暗表现的能力训练。艺术的问题首先是视觉形式的问题，是观察的问题。准确描绘的能力训练，其目的在于通过对实物及图片等的一对一的写生，引导学生养成整体观察的习惯，掌握透视规律及其作图方法，培养视觉的敏锐反应，增强接受视觉信息的能力。而明暗是构成完整的视觉表现形式的重要基因，我们感受周围的事物都必定是在一定的光影空间里进行的。明暗表现的能力训练通过对物体明暗、质感等进行逼真描绘，锻炼学生对于明暗值变化的敏锐感受，获得明暗塑造和质感表现的能力，从而达到对于视觉信息的有效表达。所以，借鉴影视艺术连续蒙太奇手法，通过设计素描训练，实际上有效培养了学生敏锐的感受能力和富于技能的适应能力。二、平行蒙太奇平行蒙太奇以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线索的并列表现和分头叙述而将其统一在一个完整的结构之中。平行蒙太奇在设计素描训练中主要表现为虚构时空的构思想象能力训练。虚拟情节、时间以及环境的行为，是造型设计必须依据的一种思维训练过程。客观的空间即我们置身的空间是理性存在的三次元空间，在描绘它们时，往往受限于客观的规律，使之表现不能获得突破性的发展。而从设计的角度来看，我们在进行构思想象时，往往面临着虚构时空的问题。所以，在设计素描训练中，我们经常通过改变视觉常性，利用视觉和心觉来统观事物，统观素描本身的发展过程，从物体和素描实际的暗示中捕捉新颖而充实的意象。比如在训练中，当我们把老人头像的面部以虚构时空的手法描绘为一片干裂的土地时，我们从中就可以更深刻的感受到老人的沧桑、质朴、辛劳。由此，两幅独立的、从表面上看似毫无联系的画面在我们的意识中就巧妙的结合为一体，唤起单独的一幅画面所没有的概念、情绪和情感，收到了1+1＞2的效果。再如，当我们以自行车为素材进行设计素描命题训练时，在面对实物写生的同时，把它的车轮想象成古代的木构造车轮，从而使拙扑与精密、传统与现代结合为一体，传达出比“车”本身更为深刻内涵。所以，设计素描训练的平行蒙太奇思维通过画面的组接，从而产生出了比单独一个画面更多更好的表达效果，即1+1＞2。三、隐喻蒙太奇隐喻蒙太奇是通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。隐喻蒙太奇在设计素描训练中主要表现为意象造型训练。所谓“意象”在《现代汉语辞典》中即“意境”，是指“文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”。概括起来，“意象”一词表达的是设计艺术创作中主观与客观的关系。设计素描意象造型训练是创作者客观分析能力和主观感知能力的完美结合。在创作中，通过客观的写实性与主观的抽象性的结合，准确、深入地表达创作者对自然物象的形态、结构和空间的理解、发现，使作品更加情趣化、意境化、深刻化，所以隐喻蒙太奇在设计素描训练中，其主要特点实际上可概括为：随象写意、形随神变、以形达意。例如：在设计素描创作中，创作者将一位少女的面庞描绘在苹果的“形体”之中，苹果此时就不再是原来意义上的苹果，少女的面部也不再是原来意义上的面部，因为此时水果与人物之间拥有了共同的特点：光滑鲜嫩。这个共同的特点使这幅画拥有了象征性的意义，从而变得更为生动、更加耐人寻味。创作者又在苹果上描绘了一只忙于采撷的小蜜蜂更增添了想象的意趣和空间表达的气氛和魅力