秘史系列（太祖秘史、孝庄秘史、康熙秘史、黄太子秘史）、铁齿铜牙纪晓岚、康熙微服私访记、青天衙门、李卫当官（都是有好几部的）金枝欲孽、大清后宫（都是以女人戏为主）雍正王朝、康熙王朝（正剧）庚子风云、少年嘉庆、满汉全席、御前四宝、御用闲人……
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
去年又是宫斗戏，具体说是清宫剧、辫子戏丰收的一年，各大电视台轮流滚动播出，各大网络平台也争相炒作。又是历史专业学生感觉自己的智商被像拖把一样在地上来回摩擦的熟悉感觉。
是好剧本好创意跟不上金主的投资了？中国悠久的历史就成了众多编剧导演现成的改编材料。在诸多朝代的PK中，清朝因数量庞大的野史小说素材、广大的受众人群脱颖而出，成为了宫斗剧中的佼佼者。什么雍正被绿、乾隆大猪蹄子、皇子大部分都被毒死这些印象深入人心，不少人甚至入戏到感觉做个小老百姓挺好，你看王公贵族没几个好下场。
与篡改历史相比，宫斗剧最恐怖的是，震碎人的三观，让无能力辨别的人树立及其错误的历史观。武则天是傻白甜，一路为国为民登上大宝。乾隆宛如智障，任何一个谣言都能让他深信不疑。真爱无敌，只要有爱就能横行天下……无形之中灌输的逻辑思维方式让人无言以对。所谓“欲亡其国，必先亡其史”，人家潜移默化给你灌输的历史观已然形成，我们这些历史工作者辩证辟谣也不过是缝缝补补罢了。
清宫剧已经沦为打 胎剧，撕*剧，与雷剧已经几近等同。为何如此依旧能够热播？其一满足了人们猎奇的心情，其二熟悉的人物拉近了观众的距离。最为重要的是，神挡杀神的开挂人生满足了人们的需求。试想，你一天奔波劳累回家后还想继续看烧脑剧情吗？简单粗暴直接的剧情更符合当今快节奏的生活。
大清后宫 雍正王朝 康熙王朝 天下粮仓 大清风云 努尔哈赤 青天衙门大清洗冤录 孝庄秘史 康熙秘史
宫廷政变在历朝历代都屡见不鲜，尤其是皇位更替时更常见。但是从朝代初期到末期就一直存在的却不多见，尤其是像唐朝这样大一统的强盛王朝。唐朝的宫廷政变分为初唐，中唐和晚唐三个阶段。初唐时期主要皇室宗亲内部的夺权之争；到了中唐时期，唐肃宗开始宠幸宦官集团，并让其担任要职之后，宦官就成为了和皇室乃至皇帝争权的主要对象。此后唐朝便成了既东汉之后又一个宦官乱政的朝代；晚唐时期藩镇做大，宫廷政变演化为了藩镇，皇帝与宦官三方角逐的戏码。以下除马嵬驿之变外都是京师内部发生的夺权之战，唐朝的政治斗争由此可见一斑。 626年 秦王李世民与太子李建成争权，李世民先发制人在玄武门射杀太子李建成和齐王李元吉，逼迫皇帝李渊晋升为“太上皇”，李世民登基称帝，开启了唐朝宫廷政变的先河。唐朝宗室多以太宗为榜样，玄武门夺权也给后世树立了不好的榜样。 690年 武则天宣布改国号唐为周，以洛阳为神都，自为皇帝。将唐睿宗李旦降为皇嗣，赐姓武氏。而在此之前她已将废太子李显降为庐陵王。这次政变并没有诛杀李旦，李显等人，也为后来李显复辟埋下了种子。 705年 张宗昌，张易之兄弟依仗武则天宠幸作威作福，逼死太子李显之子。为除去威胁，太子李显联合宰相张柬之等大臣趁武则天病重在玄武门发动兵变，诛杀二张，逼迫女皇帝武则天退位，李显登基称帝复辟唐朝。 707年 皇太子李重俊由于不是韦后所生颇受猜忌，且安乐公主劝唐中宗废太子而立己为皇太女，而武三思又杀害神龙政变功臣。李重俊遂联合羽林军将领李多祚等发动军事政变，诛杀梁王武三思及其党羽。但因羽林军倒戈致使政变失败，太子李重俊被杀。 710年 唐中宗李显暴毙，韦后意欲效仿武则天临朝摄政，她扶李重茂登基称帝。临淄王李隆基和太平公主共同在玄武门起兵发难，诛杀了韦后和安乐公主。逼迫李重茂退位，迎立李旦为帝。 713年 唐睿宗传位给李隆基，退位太上皇。太平公主为保住现有的权势地位欲起羽林军图谋政变，皇帝李隆基先发制人将其党羽诛杀，太平公主最终被赐死。李隆基后来有感于玄武门在近百年来多次发生政变，认为玄武门之名不太吉利，于是改玄武门为神武门。 756年 安史之乱爆发，李隆基逃亡时随行的官兵处死了宰相杨国忠，并强迫贵妃杨玉环自尽。这次兵变虽然不是夺权之争，但是李隆基怀疑此次事件是太子李亨所为，随后两人分道扬镳。李亨向北收拢残兵，不久李亨在手下的支持下在灵武称帝，掌握军政大权，遥尊李隆基为太上皇。 762年 唐肃宗皇后张氏无子，害怕太子李豫难以控制，于是趁唐肃宗病重之际谋划废太子李豫、改立越王李系。权宦李辅国、程元振知道皇后的图谋后囚禁了张皇后，并拥立李豫登基为帝史称唐代宗。 805年 唐顺帝即位后，企图加强中央集权，反对藩镇割据，削减宦官权力，史称永贞革新。宦官俱文珍、刘光琦等人遂联合剑南西川节度使韦皋、荆南节度使裴钧等人的力量，迫使唐顺宗禅位于李纯(唐宪宗)，并废除永贞革新。 820年 唐宪宗李纯为宦官陈弘志刺杀，太子李恒继位，史称唐穆宗。其中宪宗之死一说是宦官不满李纯后期服用丹药致使喜怒无常；另一说是李恒虽为太子，但宪宗害怕其母郭妃势力庞大，时常有另立澧王李恽的想法，因此其母郭妃联合宦官刺杀唐宪宗，且宪宗死后不久李恽也被刺杀。 826年 宦官刘克明与后宫妃子偷情，在与唐敬宗打夜狐时怀疑事情败露，遂联合其他人趁唐敬宗熟睡之际杀了他，而后欲迎唐宪宗之子绛王李悟为帝。宦官王守澄、梁守谦为争拥立之功指挥神策军入宫杀死刘克明，拥立敬宗之弟李昂为帝，史称唐文宗。 835年 唐文宗为夺权以观露为名，准备将宦官头目仇士良至禁卫军的后院直接斩杀，结果政变失败。包括宰相王涯在内的多名等官员被杀。文宗也成为了傀儡。几年后，宦官废除太子并拥立李炎为帝，史称唐武宗。 900年 唐昭宗先前打击宦官势力，诛杀了杨复恭，李顺节等人。宦官刘季述为保住权势，遂率领禁卫军幽禁了唐昭宗及皇后，并拥立太子即帝位。不久朱温率兵救驾，斩杀宦官，唐昭宗复辟，此后唐昭宗成为傀儡。 904年 权臣朱温担心昭宗再次成为对手的招牌，遂遣亲信蒋玄晖等人赶赴洛阳，弑杀了唐昭宗及左右。次日蒋玄晖假传圣旨，拥立李柷为皇太子，史称唐哀帝。 除了宫廷政变之外，唐朝其他形式的政变也不计其数。在武周代唐时，李唐宗室及旧臣起兵反武。安史之乱以及之后的各种藩镇之乱，还有唐末声势浩大的黄巢起义等等。
他在位期间，推行府兵制、租庸调制和均田制，并积极推行科举制。 630年，击败突厥，被突厥各部尊为“天可汗”。641年嫁文成公主给吐蕃的松赞干布。 649年，命太子李治到金液门代理国事。李世民于649年7月病死于长安含风殿。葬于今陕西礼泉东北50多里的山峰上的昭陵。谥号为“文皇帝”。 唐太宗善于听从大臣的批评和见解，魏征直谏200多次直陈他的过失。 唐太宗还精擅书法，以行书写碑，为后世鼻祖。著名作品有《温泉铭》《晋祠铭》等。死后更以东晋书法大家王羲之所作《兰亭集序》为陪葬品。 贞观之治是指唐朝初期出现的太平盛世。由于唐太宗能任人为贤，知人善用；开言路，虚心纳谏，重用魏征等；并采取了一些以农为本，减轻徭赋，休养生息，厉行节约，完善科举制等政策，使得社会出现了安宁的局面。与后来李隆基的“开元盛世”并肩而立。 唐太宗李世民在位23年，使唐朝经济发展，社会安定，政治清明，人民富裕安康，出现了空前的繁荣。由于他在位时年号为贞观，所以人们把他统治的这一段时期称为“贞观之治”。“贞观之治”是我国历史上最为璀璨夺目的时期。 太宗吸取隋朝灭亡的原因，非常重视老百姓的生活。他强调以民为本，常说：“民，水也；君，舟也。水能载舟，亦能覆舟。”太宗即位之初，下令轻徭薄赋，让老百姓休养生息。唐太宗爱惜民力，从不轻易征发徭役。他患有气疾，不适合居住在潮湿的旧宫殿，但他一直在隋朝的旧宫殿里住了很久。 贞观之初，在唐太宗的带领下，君臣和谐，全国上下一心，经济很快得到了好转。到了贞观八九年，牛马遍野，百姓丰衣足食，夜不闭户，道不拾遗，出现了一片欣欣向荣的升平景象。 太宗在位20多年，进谏的官员不下30余人，其中大臣魏征一人所谏前后200余事，数十万言，皆切中时弊，对改进朝政很有帮助。 太宗十分注重人才的选拔，严格遵循德才兼备的原则。太宗认为只有选用大批具有真才实学的人，才能达到天下大治，因此他求贤若渴，曾先后5次颁布求贤诏令，并增加科举考试的科目，扩大应试的范围和人数，以便使更多的人才显露出来。由于唐太宗重视人才，贞观年间涌现出了大量的优秀人才，可谓是“人才济济，文武兼备”。正是这些栋梁之才，用他们的聪明才智，为“贞观之治”的形成做出了巨大的贡献。 唐太宗十分注重法治，他曾说：“国家法律不是帝王一家之法，是天下都要共同遵守的法律，因此一切都要以法为准。”法律制定出来后，唐太宗以身作则，带头守法，维护法律的划一和稳定。在贞观时期，真正地做到了王子犯法与民同罪。执法时铁面无私，但量刑时太宗又反复思考，慎之又慎。他说：“人死了不能再活，执法务必宽大简约。”由于太宗的苦心经营，贞观年间法制情况很好，犯法的人少了，被判死刑的更少。据载贞观三年，全国判死刑的才29人，几乎达到了封建社会法制的最高标准——“刑措”即可以不用刑罚。 以民为本的思想，广开言路，虚怀纳谏的胸襟；重用人才，唯才是任的准则；铁面无私，依法办事的气度；构成了贞观之治的基本特色，成为封建治世最好的榜样。使唐朝在当时与西方国家相比，无论在政治、经济，还是文化上都走在世界的最前列。参考资料：
嫡长子继承制度的发展和演变 摘要:嫡长子继承制度是我国古代皇位继承的重要方法是我国两千多年封建制度的重要组成部分对于我国古代政治和经济社会的发展起到了重要的作用本文浅析嫡长子继承制度在其漫长的统治时期所发生的变化和作用。 关键词:嫡长子继承制、皇位继承、昭穆制度、专权乱政 皇位继承制度是历代统治者最关心的问题这是因为把拥有至高无上权力的皇帝宝座万世一系的传给自己的子孙以“奉宗庙之重统无穷之祚”乃是各朝各代最高统治者的共同心愿。“太子天下本本一摇天下震动”二千多年来封建统治者把预立太子看作是国家大事天子传子宰相传贤传子为求政局安定传贤是求国家的治理天子之子并非一人而诸子又无不觊觎最高的权位于是为求政局安定在诸子中难以继承皇位必须有确立的法制不然祸起萧墙政局必难安定这便是历代册封太子的原因。自汉代以来封建法律就确立嫡长子继承皇位的制度。 一、嫡长子继承制的发展。 中国古代皇位的嫡长子继承制确立于西周时期,是周公“制礼作乐”的重要内容。皇位的嫡长子继承制是经历了长期的发展才确立起来的。是古代最主要的皇位继承制度 自先秦至秦汉魏晋南北朝时期关于皇位的继承结合宗法制确立了嫡长子继承制即有嫡立嫡无嫡立长皇位应由正后所生的长子为法定的第一继承人如长子早殇有子则立其子无子再由嫡次子顺序继承只有在正后无子的情况下才考虑册立庶生之长子。皇帝无子再依据昭穆亲疏的顺序选立继位之人。嫡长子继承皇位意在求得政局安定但嫡长子并非个个贤能因而诸皇子争夺皇位继承权的斗争又成为不可避免。如果在建立太子的问题上再加以君王的亲疏爱憎以及后宫、宦官、外戚的干政则斗争更加激烈由此而酿成祸乱者从秦二世诈立为帝到清世宗阴谋夺位可谓不绝于书诚如唐初大臣刘泊所说“太子宗兆是系善恶之习兴亡在焉” 封建制度两千多年的历史中历朝历代的皇位继承虽起于嫡长子继承但是却少有真正将嫡长子继承执行的且看下列数据秦朝,是中国第一个专制主义中央集权的封建王朝。而始皇嬴政、二世胡亥、末帝子婴的即位都不是依嫡长子继承制。两汉时期,皇位继承有些复杂。西汉210年间共11位皇帝。“据《汉书》帝纪统计,除高帝为创业之主,平帝为王莽傀儡外,惠、景、元、成4帝皆以嫡长子继承皇位,文、宣、哀3帝为外藩入继大统,武、昭2帝则是因嫡长子被废而得继位。”东汉王朝195年间共有12位皇帝。“根据《后汉书》帝纪部分统计:其中除光武、献帝外,明、和、殇3帝均是因废长立幼而即位,安、质、桓、灵4帝都为外藩入继皇位,只有章、顺、冲3帝勉强算是嫡长子继承。”可见,两汉的皇位继承制度相当混乱,嫡长子继承制也没有得到较好地执行。魏晋南北朝时期,政权更迭频繁,以嫡长子身份继位的皇帝仅约占总数的三分之一左右。例如, “曹丕的继位并不是由于他居长,而是由于他的谋略和实力更胜曹植一筹。司马昭以兄弟的身份继承司马师之位。司马炎的继位也是由于他谋略高且有大臣贾充等的支持所致。”隋朝时,隋文帝杨坚废长立幼,隋炀帝杨广继承皇位,成历史上有名的暴君,使隋朝仅两代就灭亡了。唐朝,包括武则天在内,有21位皇帝,只有德宗和顺宗是按嫡长子继承制度即位的。宋朝18个皇帝中只有3人是嫡长子即位。元朝由于蒙古旧俗的影响,皇位继承制在汉制和旧俗之间摇摆,从而未能确立起相对固定的嫡长子继承制,导致争夺皇位的战乱频频发生。明朝的16个皇帝中也仅有5人是嫡出。清朝皇帝无一人是以嫡长子身份继承皇位的,采取的是秘密建储的继承制度。有人做过这样的统计, “在中国从秦至清二千余年的历史长河中,只有2/5的皇帝是依靠嫡长子继位制登上皇位的。 这其中我们重点探讨一下唐朝。有唐一代包括武则天在内凡二十一君这二十一君得继大统的情形大致是一按制度而即位者只二君即德宗和顺宗二以权臣而立者有五帝三为宦官所立者有代、宪、穆、文、武、宣、懿、僖、昭九帝四因特殊事变而立者为高祖、太宗、肃宗五因稳定政权而立者为玄宗六为大臣争立者有高宗、敬宗七因母后干政立而废废而立者有中宗、睿宗八因皇帝宠幸阴谋而立者为武后。二十一君以嫡长子而立者唯穆宗一人以长子而立者有代宗、德宗、顺宗、宪宗、敬宗、文宗、懿宗七帝。唐代是我国封建时代繁荣昌盛的朝代统治近三百年其经济、文化的发展与进步远远走在世界前列而它的皇位继承制度却是如此混乱实在令人惊异。于此相比其实唐朝的立储制度已经是相当完善了。太子位为储君是皇位的法定继承者因此立储便成为封建政治中的一项大事统治者为此煞费苦心隋唐制定了隆重的册立太子的礼仪设置了规模庞大的东宫官署机构经常使太子监国、佐理军国大事并随军出征以期太子在继位前就对全国政治有所历练和全面的了解。这一切本来都是为了稳定政权和顺利接替然而事与愿违不但如上述相继发生过隋炀帝夺位唐太宗杀兄夺储等事而且即使是号称一代明君的唐太宗李世民本人也不免陷入立嗣的深重烦恼中他一废太子李承乾再黜魏王李泰三立晋王李治四欲立吴王李恪。面对诸子弟争夺储位的极为激烈的纷争他自叹“我心诚无聊赖”竟“自投于床”“抽佩刀欲自刺” 二、嫡长子继承制度的演变 按照儒家的理论皇权既然是由天授予当然是终生的世袭的皇统是不能随便更改的即所谓的万世一系。为稳定皇室内部的继承秩序又结合宗法制确立了嫡长子继承制如果这样的规定完全被遵守当然也就不存在什么争吵纠纷也不存在因此而引起的骨肉相残、宫廷喋血了。但是历史往往并不按照任何人主观规定的轨道发展正因为皇位意味着最高的权威最大的荣华富贵它从来都是独占的、绝对排他的。所有礼教的宗法规定都无法真正遏制住对此的觊觎之念无法真正限制住各种夺位阴谋政变的相继发生。究其历代嫡长子继承大致演变为两种形式兄终弟及制以皇帝弟弟的身份做为皇位继承人即“皇太弟”也是储君具有继承皇位的权力是合法的继承人。在皇位传承史上影响最大的兄终弟及事件是宋太宗赵光义继承其兄宋太祖赵匡胤而为皇帝。其实诸如此类皇位继承制度可以说是嫡长子继承制的某种变化大部分是在嫡长子继承制没能得到执行的情况下衍生出的一系列情况密建皇储制是清朝统治者在皇位继承制度上的一大创造。皇帝生前秘密确定皇储写下遗昭秘而不宣驾崩后由大臣当众宣昭被立为皇储者即刻登基被选的人不分嫡、庶、长、幼唯以具有统治才能能胜任皇帝之任最符合根本的统治利益为准。 三、嫡长子继承制没能得到完善执行的原因 第一,由于封建社会是“君天下”的社会,皇帝拥有至高无上的权利,因此即便是宗法制度或是宗法观念,也约束不了皇帝们在选择接班人中的主观随意性。例如,唐太宗李世民就因为不喜欢太子承乾而想废掉太子改立魏王泰,最终导致了一场流血冲突。“另外,皇帝对于太子生母的感情变化,也是其中一个重要的变数。”因为嫡长子的身份是根据其母亲的身份确定的,一旦其母亲的后位不保,太子也就不是名正言顺的嫡长子了,他的地位肯定也会受到威胁。历史上由于其母亲失宠而丢掉太子位的人也比比皆是。 第二,皇室权利争斗的因素十分复杂,诸如后妃干政、宦官弄权、官僚集团的影响、以及皇帝与嫡长子性格、志趣不合或互相猜疑等均可导致嫡长子继承制形同虚设。这些因素都可以从唐朝的皇位继承中体现出来。 第三,正皇后无子或皇帝无后代的情况也会造成嫡长子继承制不能得到正常地施行。在这种情况下,统治者往往会采取嫡长子继承制的一些变通的方法来传递皇位,如立皇长孙;兄弟相继;立子之贵者或长者;选择宗室子弟入继等。其实,就皇位嫡长子继承制本身来说,其弊端也是显而易见的。在传统的专制主义中央集权制度下,皇帝拥有至高无上的权力,同时他也肩负着使人民安居乐业、国家繁荣安定的责任,这就对他的德行、才能等提出了很高的要求。而嫡长子继承是一种只重视继承人先天的继承资格而不顾继承人才能的制度,因此它并不能保证产生一位能够胜任的皇帝,“从而在君主所拥有的制度化权力与其实际的政治能力之间发生了严重的冲突或不对称问题”,出现了合法性与合理性不一致的问题。而历史上出现的一些昏君、白痴皇帝、儿皇帝等,则在很大程度上说明了这一点。 皇位继承制度作为中国古代的一种重要政治制度对古代中国的政治、社会、文化等各方面的影响是极其巨大的但这种政治制度的根本目的在于维护统治者的利益使子孙可以万世永享对百姓的专制统治。直到清朝宣统皇帝退位封建王朝解体皇位继承制度才真正宜告结束。 参考文献【1】《中国政治制度史》韦庆远著中国人民大学出版社1989年5月 【2】《中国政治制度史》张晋藩、王超著中国政法大学出版社1987年2月 【3】《资治通鉴》卷193《唐纪》贞观三年 【4】《汉书》卷43《叔孙通传》 【5】《唐会要》卷四《储君·杂录
唐太宗任用贤能，从善如流，闻过即改，视民如子，不分华夷，开创“贞观之治”，是中国人千年称颂的好皇帝。识时务者为俊杰，唐太宗就是一位识时务的俊杰！18岁的李世民就已察觉到天下可为，并坚定了其父起兵的决心。后来，本朝的经验和前朝的教训对于年轻气盛的李世民转变观念影响很大，那就是不能完全靠武力征服天下！唐太宗即位后就宣布说：“朕虽以武功定天下，终当以文德绥海内。文武之道，各随其时。”这确是识时务的看法！唐太宗之所以能实现自己的雄心壮志是因为发动了玄武门之变。虽然李建成并非像有些史书上记载的那样平庸、禄禄无为，他也很有才华。有人说，如果他当了皇帝，也会把唐朝治理得很好，李世民过于狠毒，杀戮亲兄弟有损他一代明君的形象。但，再伟大的君主身后也会有白骨累累。李建成确实有才华，但跟李世民比要逊色得多。李世民发动玄武门之变纯属封建社会时期皇族内部的夺权斗争。在那个立嫡以长不以贤的时代，宫廷政变司空见惯，那是一场鱼死网破的政治斗争。如果他不去争，就只能屈居人下，甚至被人杀死，对他个人而言是壮志难酬，对大唐王朝发展而言则有可能是不可估量的损失。且评说一个历史人物应看他是否为历史发展做出了贡献。唐太宗为唐朝的建立及统一立下了赫赫战功，比他的兄长李建成更有远见卓识。唐太宗即位后，吸取隋朝灭亡的教训，轻徭薄赋、戒奢从简、善用人才，连魏征这样曾经的政敌，他都不计前嫌予以重用，这是何等的气量与胸怀！而正是有像魏征这样的众多人才的辅佐，才有了初唐的气象万千。李建成会有这样的远见与胸怀吗？所以，在我心目中，玄武门之变无损于他的英明形象。唐太宗的明君形象深入百姓心中，借“君者舟也，人者水也；水能载舟，亦能覆舟！”用以对人民的力量表示敬畏，约束自己的行为，对当今社会的领导人仍起很大作用。唐宋以后的皇帝制度尽管仍然在继续发展，但遗憾的是，它的发展和完善都是注重于如何控制臣下的方面，不是如何约束皇帝的一面！从宋太祖到明太祖，乃至清朝的康雍乾诸帝，无不在驾驭之术上处心积虑，而不愿在皇帝自我约束上动心思。相反，一部《贞观政要》的君臣论治，重心不是如何驾驭臣下，而是如何约束皇帝，如何进谏纳谏！这正是唐太宗高明之处，是唐太宗超迈古今帝王成为千古一帝的原因所在，也是唐太宗留给后人的一份政治遗产。
清朝皇宫里面是不可能养鸡的。但是他们有专门为皇宫养鸡的地方。专门为皇宫他们提供的，是非常正规的。
食材：净宫廷鸡1只（1000克至1500克），黄瓜100克，大葱白100克，甜面酱、辣椒酱、番茄沙司、白砂糖各25克，香油50克，香料、酱油、白酒、盐、葱姜末各适量。 制作方法： 1.宫廷鸡洗净，控净水分。各种腌料放盆内拌匀，搓匀鸡身内外，放盆内腌渍24小时后烤制。 2.烤箱烧至220度至250度，把鸡放入烤盘入炉烤制。每15分钟翻1次，直至烤熟（约烤45至60分钟）取出刷香油后片制鸡肉码内，随配料、调盘料上桌即好。
准备好一个老母鸡切好放砂锅加水没过鸡，加党参沙参红枣 几片生姜去腥，盖上盖中小火半小时，半小时后加枸杞在煮五分钟就OK
下蛋的，产蛋煮出来的口感细腻,味道香醇、细腻。
晋中之窗提醒您：周朝得了政权以后，西周王朝以夏商礼乐为基础，在公元前1058年制订了周代礼乐（礼乐的“礼”就是宗法制度和等级制度相互结合的礼仪，“乐”就是音乐，包括乐队、乐舞的编制，乐曲、乐舞的使用，等等。），将其作为奴隶主的行为准则，各级奴隶必须按照自己的身份地位享受礼乐——在礼的中间，把贵族和人民分成许多等级，对各个等级都规定了有关生活各个方面的区别和限制。同时周朝的统治者对音乐的社会功能已经有了相当的认识。他们把礼与乐看得一样的重要，并把两者紧密地结合起来，作为维持社会秩序、巩固王朝统治的有效手段。他们也为各个等级严格规定了应用音乐的制度，从而来体现君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友等相互间的关系。例如： 1、关于乐队的排列和各个乐器的的多少，规定王的乐队和所有乐器可以排列东西南北四面，诸侯的可以排列三面，卿和大夫的可以排列两面，士的只可以排列一面。 2、关于舞队所用的人数和排列的方法，规定王的舞队可以由八人组成一个舞行，由八个舞行，即六十四人组成的一个舞队；诸公可以由六个人组成一个舞行，由六个舞行，即三十六人组成一个舞行，由四个舞行，就是十六人组成一个舞队。（1、2，参考，杨荫浏编著《中国古代音乐史稿》上册p33音乐的阶级化和等级化，人民音乐出版社出版。） 3、关于在举行“射礼”时，不同身份等级使用的乐曲不同，王用《驺虞》，诸侯用《狸首》，大夫用《采苹》，士则用《采蘩》。（参考，陈应时、陈聆群主编《中国音乐简史》p28宫廷音乐，高等教育出版社。） ······ 一个王朝制定一项制度势必要建立与其对应的部门，来保证制度的实施、管理与完善，并形成与其对应的教育体系，来确保制度的推广与传承。 周朝的礼乐制度自然也需要这样的保障，即周朝王家的音乐机构。周朝王家的音乐机构归“大司乐”领导，其中的工作人员数目不低于一千四百六十三人。这机构的职务包含音乐行政、音乐教育和音乐表演三方面。但从音乐教育方面来看，该机构是世界上最早的音乐学校。在一千四百六十三人中，除了少数低级贵族以外，有一千二百七十七人属于农奴阶级。由此可见宫廷音乐机构中创作和表演的主要力量是农奴们。但在音乐行政以及音乐教育方面的各级负责人则都是由贵族承担的，并且随着统治者对音乐各种事宜的重视程度不同，相应的乐官级别也不同，越是重视，乐官的级别越高，由此可看出，统治阶级对音乐活动的阶级控制是十分严密的。 对此，可看出统治者对礼乐制度的重视甚大，以及这个政府工程的浩大。也因而引起了一些人的深思与反对。例如墨子。墨子是墨家学派的创始人，他对对音乐持否定态度，反对儒家的礼乐思想。在《墨子·非乐》的上篇中记载，墨子承认音乐能使人快乐，给人以美感，他说：“非以大钟鸣鼓，琴瑟竽笙之声以为不乐也”，“耳知其乐也”。但是，“上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利”，音乐对于王道、万民来说没有任何利处。其次，他认为音乐解决不了老百姓的“三患”，即“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”。音乐非但不能“行天下之利，除天下之害”，而且增加了劳动人民的负担，并造成了社会资源的严重浪费。墨子认为，王公大人要欣赏音乐，必须制造乐器，造乐器则“必厚措敛乎万民”；有了乐器，必使风华正茂的年轻男女去演奏，如此又浪费了劳动力；有了音乐，王公大人坐而独听，谈不上快乐，何况又浪费了那些听乐的君子、贱人的时间等等。 在音乐教育方面，其实商代的贵族已有专门的学校教育，而在西周，统治阶级为了配合礼乐制度的推行，学校教育变得更为完备。建立了所谓的小学与大学。主要教学内容是“六艺”，即“礼、乐、射、御、书、数”，其中又以礼、乐、射、御为主。音乐教育的对象，主要是贵族子弟（即世子和国子），但也在自由民和农奴中选拔一些人才，把他们提升到下层贵族的等级中，与上层贵族子弟一同学习音乐。世子是王和诸侯的嫡子，国子是公卿大夫的子女。贵族教育从六岁到二十余岁，是一个循序渐进、由易而难、由简而繁的完整的教育体系。在这个体系中，“礼”、“乐”的比例是很重的。而国子们学习礼、乐的目的，并不像今天这样是去从事各种音乐表演活动。这种教学目的是要使这些青年在学习了音乐之后，能够利用音乐来统治广大的农奴，麻醉他们，防止他们反抗，要人民保持和平态度；他们学习的目的也就自然是要达到统治阶级提倡的“礼乐治国”。“西周音乐教育”说到底也只是西周统治者统治国家的一种手段，通过对各个贵族，以及少数农奴的音乐教育，使等级观念在他们心中根深蒂固，并使之传播，从而减小叛乱的威胁，一定程度上的保证了统治者的统治地位。 纵观世界历史，无论哪个国家在哪个时代的哪个制度的运行都不可能是一帆风顺的。西周的礼乐制度亦是如此。春秋之后，私学开始兴起，逐步改变了礼、乐教育与庶人无缘的局面。各种私学类型很多，教育对象中既有士阶层的人士，也有宫廷的专业乐人，还有民间的从乐人员。春秋战国时期的音乐私学教育主要是指民间音乐教育活动。这时期的官学也呈现出新的发展趋向，其重心开始由王室向诸侯公室转移，并且，由原来以宫廷一个教育中心为主开始向多个中心转变。音乐教育的对象与内容也出现了一些变化。比如，教育对象中除了世子与国子外，还包括了乐师、乐工的教育。涉乐人员的增多，促进了礼乐方面的严格规定彻底的被打破，诸侯、卿大夫、甚至士也堂而皇之地用起了“天子之乐”。因而，礼乐制度的被打破也得到了儒家代表人（孔子、孟子、荀子）的痛斥。 但无论思想家们如何评论西周礼乐制度，可以肯定的是，正因为礼乐制度的诞生，周代成为了我国古代历史上第一个音乐发展高峰时期，它建立了我国最早的较完善的音乐机构，形成了一整套行之有效的教育制度，为我国音乐的发展做出了不可小视的贡献。单对中国音乐来说，西周礼乐制度无疑是中国音乐史上的一个加速器，它通过帝王的支持、鼓励与领导，使中国音乐在当时世界音乐界留下了永远的画笔。这画笔永远昭示着祖先的智慧与才华，同时也激励着我们现代中国音乐的前进、发展。
如果说商代“尚鬼神”，周代则“尚文”。也就是说，到了周代开始注重礼仪的形式。在周代，制礼必作乐，雅乐则是周代宫廷正式用于祭祀、郊社、宗庙、宫廷礼仪、军事大典的音乐。宫廷音乐中的雅乐，规范了周代的礼乐制度。《礼记•月令》中记载：“是月之末，择吉日大合乐。天子乃率三公、九卿、诸侯、大夫亲往视之。”这是说每年春季，为祖先举行盛大音乐活动，周王会率众前往。《诗经》的《周颂》中有《有瞽》篇，就是周王在春季合乐与宗庙时所唱的乐歌。雅乐名称的由来，一种说法是取“典雅纯正”之意。因为雅乐强调的是其道德教化方面的意义，以中正平和为准则。《淮南鸿烈》中描述雅乐的演奏及演唱颇为直观：“朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也。”这是后人对雅乐过分约束情感的批评。雅乐名称的由来，另一说法是指周人往往自称“夏人”，后来因为“夏”、“雅”两字在当时读音一样，习惯上便把周人的所谓“夏”写成了“雅”。所以“雅言”就是周地的语言（音），“雅诗”（如《诗经》中的大、小《雅》）就是周地的诗，“雅乐”其实也就是周地的音乐（舞蹈）。对诸多文献资料做出的综合分析告诉我们，西周所用雅乐，其歌唱部分均属于《诗经》中的《周颂》和《大雅》、《小雅》，这些全是岐周（今陕西关中一带，周的发源地）的乐歌。周雅乐，器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行，并不完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏。由于带有礼仪性，周雅乐的歌唱部分必然是声调平和的，音调则是以不断的重复为主。周代在音高、调性、移宫换调方面已经形成了明确的概念，在歌唱中除五声音阶外，也常加用偏音变徽、变宫而形成六声或七声音阶，从而丰富了歌唱的表现力。周代的民间音乐与宫廷音乐同步发展，宫廷建立了专门的音乐舞蹈机构，举办音乐教育，宫廷雅乐体系为歌唱教育的发展，提供了条件。3、春秋、战国民歌春秋，战国时期的歌曲形式更为多样，除古代留传下来的大量民歌汇集而成的《诗经》外，又有楚国南部民间祭祀时所唱的《九歌》和屈原加工创作的《楚辞》以及中国说唱音乐的远祖《成相篇》等，这些歌曲不仅曲调、调式、结构、风格迥然有异，而且在演唱艺术上达到先秦时期的最高水准。（1）郑卫之音春秋（公元前8世纪~前5世纪）时期，开始出现“礼崩乐坏”的局面，各地区原来只能在社会下层流行的当地歌曲随之而取得了自己应有的地位。《诗经》中的《国风》是各诸侯国的歌诗，绝大部分是春秋时期的作品，正是春秋时期各地音乐逐渐复兴才出现的现象。到后来，地方民歌甚至可以取代雅乐，用于礼仪了。郑国民歌（郑声）是首开其端的。正因为此，以维护礼乐制度为己任的孔子才会“恶郑声之乱雅乐也”，并说“郑声淫”（郑声浸淫雅乐），提出要“放郑声”（把郑声赶出雅乐领域）。但是孔子并不能改变历史的进程，孔子去世之后，各地方音乐的影响更加扩大，社会上称之为“新乐”，其中著名的有郑、卫、宋、齐等地区的音乐。“新乐”是从“新兴起”的意义上起的名字，如果从历史上说，其实不少“新乐”比号称“古乐”的西周雅乐更加古老。例如郑、卫、宋等国，郑是早商活动地区，卫是商王室所在地，宋是商亡后商后裔的封国，它们的音乐都承袭自商，从渊源讲，比岐周音乐古老，而且发展水平也较高。更重要的是，一切“新乐”都没有像“古乐”那样，被礼乐制度堵死，而是按音乐自身规律发展。所以这些歌曲实际上是清新活泼、风格多样、优美感人的。《诗经•国风》凡160篇，郑风、卫风合为31篇，约占五分之一。各国“风”诗，多是短小歌谣，“郑风”、“卫风”中却有一些大段的分节歌，可以想见其音乐结构的繁复变化及在演唱效果上的可听性远远胜于业已僵化的雅乐。在一些反映民俗生活的歌曲中，常有对男女互赠礼物（《诗经•郑风•溱侑》）、互诉衷肠的爱情场面的描写，隐隐透露出一股浪漫气息，产生了很强的艺术感染力。正是因为这一特色，才使精通音乐的魏文侯（前446~前396在位），对孔子门徒子夏说了下面一段话：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”较魏文侯稍晚的齐宣王（前320~前302在位）则说得更坦率：“寡人今日听郑卫之音，呕吟感伤，扬激楚之遗风”，“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”他们的评价，代表了新兴地主阶级对枯燥凝固的雅乐的厌弃和对活泼、清新的俗乐歌唱的热爱。相反，维护并力求恢复雅乐的儒家代表人物孔子则“恶郑声之乱雅乐也”（《论语•阳货第十七》）。系统反映儒家音乐思想的《乐记》里也说：“郑卫之音，乱世之音也。”正由于儒家思想在漫长的封建社会中居于极特殊的地位，“郑卫之音”便始终成为靡靡歌曲的代名词。直到近代，这些优秀的歌曲才恢复了它的历史面目。（2）楚歌《吕氏春秋•音初篇》：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌曰：‘候人兮猗！’实始作南音。”这首歌曲仅仅四字，而且“兮”、“猗”二字都是感叹词，没有意义，歌唱时可能吟咏回旋，以增强“候人”的含义以及情感，可以推断的是这首歌曲的音乐部分感情色彩是很强烈的，而每音都可以拉得很长，而且音调可能也有相当变化。这段资料常被用作我国古代音乐产生地方区域色彩的例子，从其中可看出楚声重旋律、重情感以及自由奔放的艺术风格。郢都是先秦时期楚国的都城，《文选•宋玉对楚王问》中记载“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。”从这些记载中，我们可以了解到先秦楚歌以及歌唱楚歌的一些特点。《下里》、《巴人》是先秦居于长江中游偏上古巴人居住地区流传的民间歌曲。而歌客是异族巴人，楚都的郢人不仅能和唱，而且会唱《下里》、《巴人》的人数是最多的，可见巴族歌乐对于楚乐影响之深，也说明先秦时楚地的民间艺术是丰富多彩的。《薤露》为丧歌，崔豹《古今注》中记载：“《薤露》、《蒿里》并丧歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为之悲歌，言人命如薤上之露，易唏天也……”。《阳阿》亦称作《扬阿》或《扬荷》，它则是一种田歌，之所以冠以此名，是因为其扬声阿唱地艺术形式，它不仅是在楚地盛行的歌曲，而且也是著名的舞曲。《文选•舞赋》中记载：“《激楚》之风，《扬阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。”其演唱方法宋代《寰宇记案》中有所记载：“扬歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子，一曰噍声，通谓之扬歌，一人唱，和者数以百……”。而“引商刻羽，杂以流徵”，则记录了楚歌的转调创腔理论。据考“引商刻羽”是宫音向上方纯五度转调的方法。《下里》、《巴人》、《阳阿》、《薤露》这些民族民间歌曲的演唱有一种共同的艺术形式，那就是一唱众和，这正是楚歌和声演唱的艺术特点，也是楚歌能得以广泛流传的基础。关于先秦楚歌不能不提及的还有《楚辞》，楚辞这种诗体最早是在民间产生，是楚地原始祭神歌舞的延续。屈原、宋玉将这些民歌收集整理汇编成《九歌》、《招魂》、《九辨》等等，就歌唱方面来说，都可以称得上是大型的声乐作品了，可惜它们的曲谱已不存，和《诗经》一样，对于《楚辞》中歌唱的研究，只能根据其遗留的文字结合荆楚民间歌曲的特点进行考证。其最突出的特点则是“乱”的运用，《楚辞》中，标有“乱曰”的地方有六篇，即《离骚》、《招魂》和《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》。我国古代音乐中，“乱”是一个音乐术语，它一般用于一篇歌唱的结尾，是乐曲的高潮之所在。“乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。”（清代蒋骥《山带阁楚辞余论》）可见高潮部分的演唱，要将密集的音与密集的节奏交错在一起。杨荫浏先生通过对其中《哀郢》、《怀沙》、《招魂》歌词的分析，推论其乱可能会在结构长短、节奏方面引起变化，且在旋律的运用、速度的处理、音色的安排、唱者表达手法的运用等方面，都会有其突出之处。（参见《中国古代音乐史稿第四章，第三节》）在演唱中，这些技巧绝非易事，只有通过长期的声乐训练才可能达到。由此也可以从侧面推断出，当时的歌唱水平已经达到相当高的程度了。4、说唱说唱，既是说，也是歌唱。先秦时期，人们常借用歌唱的形式来表达自己想要说明的一些事情或道理。如师旷拜见周太子晋，两人见面不说话，而是交替使用乐器伴奏各唱了几段歌曲互相致意。（《逸周书•太子晋》）。又如公子重耳求秦穆公帮助他回晋国，命赵衰演唱一首歌，秦穆公当即就知道了他们的意图。（《史记•晋世家》）。众所周知，荀子《成相篇》是我国说唱音乐的远祖。成，指演奏或演唱一支乐曲。相，是以“相”为伴奏乐器的一种说唱形式。《成相篇》用请成相作为套语，用同一节奏五十六次的重复，来揭露了统治者的愚蠢，要求其推行新政。可见《成相篇》作为说唱，其基本特点也十分明显，即借歌来咏事。弦歌盛行于先秦时期，故当时有：“《诗》三百篇，孔子皆弦歌之”。弦歌中琴瑟总是与歌声相和。先秦时期，琴曲尚未脱离歌词的束缚，像《高山流水》这样的纯器乐作品还很少。而不论是弹琴或是歌唱实际都是为所讲的内容作铺垫的。弦歌代替说话经常是用于臣子向帝王陈述意见，以达到委婉一些的效果。可见，这种用歌声代替说话的表达方式在先秦时期民间和宫廷都不少见。这种方法虽利于歌唱的普及却不利于歌唱的提高，因为歌者注意力在于如何及时编配适当的歌词，曲调变成了辅助工具，经常是简单重复。但随着时代的发展和人们艺术水平的提高，各种艺术门类逐渐形成，说唱也与歌唱分别形成其各自的体系了。
雅乐是宫廷的曲子，西周重视“礼”，雅乐起到教化的作用。杂剧和南戏形成了戏曲的体制，牌名、曲套、辩白之类的。
雅乐是中国古代的宫廷音乐.雅乐的体系在西周初年制定,与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱.以后一直是东亚乐舞文化的重要组成部分.宫廷雅乐乐谱在中国已失传,只有韩国、日本及越南尚有保存.周朝的雅乐
不好意思，你没留下邮箱，我直接发上来了。作为与希腊悲（喜）剧、印度之梵剧并列的中国戏曲，被世界公认为三大古老戏剧形态文化之一，中国戏曲形成于12世纪，虽较希腊悲（喜）剧和印度梵剧晚出，但希腊戏剧和印度梵剧都早已在戏剧文化的流变中销声匿迹，退出了历史舞台，而唯只中国戏曲却与时俱进，呈现出勃勃生机。究其原因，当与戏曲特殊的表现形态——戏曲的写意性有着根本的关系。戏曲的写意性集中体现为重神轻形，就是说戏曲的表达方式上十分重视情感真实的传达而对客观存在的生活原形（外形）则予忽略不计。自然，中国戏曲的写意性与西方艺术在总体上的写实性是大相径庭的，这种反差毫无疑问是中、西艺术产生的人文背景不同之使然。不同民族，在历史的长河中所创造的文化，便构成了那个民族的文化观念，文化观念即决定或影响到那个民族的文化艺术形态。换句话谈，中国戏曲艺术写意性的生成与发展，是与中华民族久远的历史文化的积淀相关联，也就是说，是民族审美哲学、思想的结果。那么，我们民族审美哲学思想主要体现在哪些地方呢？这与我国古代关于对“形”与“神”的认识所形成的思辨形神观有关系，其时间最早可追溯到先秦时期，道家代表人物的老子就曾说“重道轻器”。道是指思想、观念形态的东西，器则指的是外在的物，如同《周易》上说的：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。稍后的庄子更明确提出：“形残而神全”，强调“神”的重要。“神”也就逐渐指从远古来的神秘的东西，而逐渐引伸为表达人的主观意志的“意”。庄子在其著作《秋水篇》，关于“意”有着生动而形象的描述：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所在意，得意而忘言……”，“意”由此演化开去，被推崇到十分重要位置，有所谓“得意忘象”（魏晋时期王弼），“得意忘形”，三国时荀或据此更提出“象外之意”，晚唐时司空图又提出“象外之象，味外之首”，发展到近代，提出“不似之似”、“离形得似”。明代大戏剧汤显祖更主张：“凡文，以意趣神色为主”，极力反对“步趋形似”。近代的齐白石也就说“艺术妙在似与不似之间”，凡此，无不都在强调意的重要，形的次要。这种强调意的重要的重神轻形哲学思想，就是在儒家和佛家也能共通，儒家重义轻利、佛家重精神轻物质，所以在儒释道三家合一中，重神轻形也自然融合一。因此，强调“意”的重要的重神轻形观，也便一以贯之到中国各门类艺术始终。自不待言，重神轻形的形神观也直接左右和影响着中国戏曲艺术，并孕育出写意性戏剧形态的生成与发展。然而，作为以视听感受的戏曲艺术，主要是以“形”示人，那么，在重神轻形支配下，其写意性的表现形态又是怎样在戏曲中得以贯彻落实呢？中国戏曲在漫长的历史发展中，经由着若干代戏曲伶人的创造实践，对“形”不是弃之不用，而是在形“意”为中轴的情况下，对“形”采取了大胆而合理的抽象或半抽象处理，产生出更具视觉冲击的“形”以期达到最佳状态的“立象以尽意”效果。归纳起来，其写意性戏剧形态有以下几个方面：一是夸张变形的写意处理。夸张变形的写意处理，主要是将外化的“形”，以抽象或半抽象进行造象，使新造的象处于“似与不似之间”。夸张变形的写意，大致有以下四种，即变形、略形、忘形、幻形。变形，即在原形上的夸张变化。如男角戴的髯口（胡须），不仅依人的想象有黑、灰、白、红等色彩的胡须，其形状且长而多。双更根据角色行为不同还分有三绺、互绺、一字、四喜等各种形状的胡须，更有某类丑角戴的“吊搭”，胡须是吊在下巴上的，这些长、大、多、奇并且有色彩的各类胡须，完全是人为夸张变形出来的，在生活原型中几乎没有，然而观众非但不予反感，还欣然接受，其根本原因在于这咱夸张变形的写意处理，是符合情理的，就是说只是在原形上的夸张变化，没太离谱，同时，髯口在仍挂在咀上，倘若挂在后脑勺上就有悖情理了。略形，就是略去“形”的某些部分，保留某些部分的写意处理，如有鞭无马，有桨无船。在观众眼里却对这种写意处理忽略不计，仍写有马有船。川剧《秋江》中艄公仅凭一桨舞蹈仿佛舟行碧波荡漾中，京剧《悦来店》十三妹的骑马出场，仅凭马鞭挥动，同样也似骑马疾行。忘形（也作离形），即全部舍去现实中的“形”，而以新的“形”代之的写意处理，这种“忘形”是以剧中人物情感为依托，精心设计、提炼出新的形象以烘托人物，如京剧《李慧娘》，则是以一个现实中完全没有的美丽的复仇女鬼出现的，十分感人，而这个女鬼形象是以离开真实的李慧娘幻化而来。这样的写意处理，恰较好地达到了“离形得似”的艺术境界。所谓幻形，乃指现实中纯然没有的极尽夸张抽象出来的形象，如《花田错》中刘玉燕与书生卞现偶然相遇，四目刹那间的偷视到愣视的特殊时刻，丫鬟春兰特以“挑视线”（即从刘、卞二人眼中仿佛抽出了眼线样）的写意性表演，不但取得类似影视中特写镜头的强化效果，更将三人的内心独白明白晓畅揭示出来，观众无不感到畅快、快意。二是时空上的写意性。这主要表现为在时间处理上的随意性和空间处理上的假定性。众所周知，作为舞台戏曲的表演最大的限制就是时空的限制。在时间上，一是不能超长演出，超长会使观众产生疲劳，而更重要的是戏剧情节的时间跨度的长短处理，若按真实的时间表现，则会让许多无关宏长的历时情节挤占有效而特殊的历时情节，作为叙事性的戏剧则会浪费时间作平庸的叙事，为解决这一矛盾，中国戏曲在时间的处理上，采取了随意性的写意处理，让有限的时间达到无限的运用，如《武家坡》、《坐宫》中薛平贵、杨延辉离别18年的历程均用说唱交待清楚。又如演员在台上虚作打盹的片刻经抬头、操眼、伸腰表示天已大亮，甚或以鼓点示意天交三更或五鼓等，《伍子胥过韶关》，剧中伍子胥因愁不能过关，表演时即由原先的黑须发突变成白须发，即表明了一昼夜的时间跨度，也强化了伍的焦虑心境，在空间上的假定性写意处理，戏曲中更是比比皆是，《梁祝》中的“十八相送”，舞台上除梁山伯与祝英台外，别无一山一水的环境陈设，但梁祝二人仅通过在台上圆场的行动和说唱台词的交待，观众感到的是他二人依依不舍，相送了十八里，且这十八里路程中，真仿佛有山有水，有树有桥。《武家坡》王宝钏仅在台上躬身、伸腰举动即表现出了破窑的内外环境，《春草闯堂》四轿夫抬春草进京一场，轿夫完全以舞蹈表现出了上坡、下坎、涉水、过桥等不同环境，又如《徐策跑城》、《追韩信》等都是通过剧中人徐策提袍来回在舞台上的跑，肖何策马拼命地在台上“追”，仿佛就跑了追了若干地方，这些景随人转、景随情生的假定性写意处理，竟使方丈之间的舞台空间变成了无所不包的广阔天地。三是表演上角色化、程式化的虚拟性写意。戏曲中人物系由社会生活中人物进行归类提炼而来，带有较强的规定性，如京剧中的生旦净末丑五个行当，分别代表了不同的社会角色，生指青年男子，旦指女性，净为有特殊性格和品性的男子，末为壮年类男子，丑一般代表善良、幽默、滑稽及奸刁小人等。在各类行为中双分为许多专行，不同专行分别有不同程式化的表演，这些表演集中表现为假定性的写意表演，如武将的“起霸”中整冠、束带、捋袖，表临陈前的整装厮杀。旦角的“整鬓”表女性恪守妇德的严装理容。还有些特殊性的写意表演，如“倒僵尸“，表示忧愤气绝。《上天台》中刘秀因酒醉错杀忠臣姚期及28功臣，悔恨交加，气绝休克，就以“倒僵尸”进行特技表演，川剧《白蛇传》“断桥”一折，小青见到许仙，怒不可遏，即以“变脸”（以几种着色的脸相出现）示意。除此还有许多程式化的虚拟性写意表演，如“圆场”“过场”表行动和时空转换“推磨”，表二人偶遇的交错审视（如（《乌龙院》宋江与阎惜姣的“推磨”表演）、“三笑”表特别的畅快，“甩发”表易性忧愤交加，频繁的“小翻”“翻出场”、“倒扎虎”表战场打斗激烈等，这些角色化、程式化的虚拟性表演，使戏曲表演写意性达到最大化。四是舞台美术上象征性的写意。戏曲的舞台美术主要包括有化妆、道具、服饰及舞台背景等，戏曲舞台美术的各个方面的设计与装置，也不是以写实为表现的，相反，它是以象征性为手段体现出写意性。如在人物造型设计的化妆上，虽人物有角色行为的规定，但这些规定性中的写意性却是以象征手法表现的，比如“脸谱和着装，以色彩的不同代表着善恶智勇贵贱等社会中人。”脸谱中，黑表刚毅，红表仁厚，白表奸诈，金表神仙，如包公、关羽、赵高及诸神仙等。在服饰上，皇帝贵为天子，则黄袍加身，五公卿相则衣金腰紫、蟒袍玉带以象征高贵富有，平民百姓多为青、兰、黑色，以象征其平凡、贫贱、低下。在道具上，如各类刀枪剑戟，都不完全生活化，而以装饰性的造型而象征之，另如火旗、水旗、令旗、车旗、云片等分别象征火、水、传令、车胄、云朵等传统戏曲的舞台不设置布景，主要以大、二、三幕的间隔以表示时空转换，或以蝴蝶幕象征公堂、绣房、殿堂等，在底幕处，多以麒麟、凤凰进行华美装饰，以象征吉祥福寿。这种象征性的写意处理，使观众仅凭直觉就能知道人物身份和戏剧敷衍的情节及其它气氛等。五是戏曲的简性的写意处理。中国戏曲夫论是剧情铺陈、人物及道具设置都作到十分简略，即所谓以少胜多、以一写十、以少少许胜多多许等，戏剧最大的弊端即以笨重复杂著称，而中国戏曲却以其简略性的写意处理则收到以少胜多的效果。如在剧情铺陈上，京剧《群英会》表现的是历史上曹操、孙权、刘备的赤壁之战，若大的时间、空间，若干人物竟相交织出没，但《群英会》略去了许多情节和人事，仅只用诸葛亮“一股风”、庞统“一条计”、周喻“一把火”就将赤壁之战敷演完毕，双如黄梅戏《夫妻观灯》出场只夫妻二人，但通过他二人在台上的唱、念、做，让观众感到的却是人山人海的观灯场面，戏曲舞台上的一桌二椅经挪移设置或表升堂、或表设宴、更还表山、表城等，不一而足，极其方便灵活又用途广泛。这种约简的写意处理，尤如柳宗元的诗《江雪》一样，仅一“雪”字让人感到“白茫茫的一片”，收到以少胜多的功效。戏曲的写意性还包括“意识流”的写意处理及诗化语言的写意处理，几乎涉及到戏曲的各个方面，十分丰富，也正是因为这一古代写意性的美学原则，贯穿于戏曲始终，才使中国戏曲这一古老的民族戏剧形态独立于世界艺术之林而长盛不衰。
从历史渊源上简说满人的祖先女真族，在宋、辽和西夏三国鼎立时期是辽国（契丹族为主）的藩属酋长部落，除宋外基本都是游牧民族，后女真部落的一支（辽时有72部落）完颜阿骨打统一女真并灭辽建金，后来金灭直至1644年满洲女真入主中原建立清朝。在传统戏曲中的服饰我考虑是剧本作者用于区别汉民族与少数民族，因中华民族众多，所以一般在戏中汉人用汉或宋、明时期的戏装服饰，表现少数民族则用胡服或旗装服饰。我分析的不一定对，仅供参考。
京剧《四郎探母》 坐宫 选段，铁镜公主发誓片段
不好写的。。。