泛音的简要说明：在击弦的同时，另一手用中指指尖浮点轻触所击琴弦发音弦长的泛音列（以二分之一点泛八度、三分之一点泛五度、四分之一点泛十六度为佳），发出清澈纯透的音色。泛音的主要说明：泛音是一种用单手击弦、另一手的中指点弦而产生透明清澈音响的技巧，表达了空旷深远的意境。演奏时力量不宜过重，点弦动作要稍慢、柔软，用浮触的感觉而不把音压“死”，点弦的位置在琴码和滚轴间二分之一正中的触弦部位，两手的配合要协调。由于泛音的效果在中、低音区使用较好，一般采用右手击弦、左手点弦的演奏方式。为了迅速、准确地找到泛音位置，初学者可预先在弦上用粉笔点出泛音的触弦部位。泛音的补充说明：泛音技巧就是运用手指轻压琴弦的二分之一处，形成柔和透亮音响效果的技法。扬琴的泛音效果具有浑圆质朴的特点，演奏泛音时通常右手弹击结束后左手和右手是同时抬起的，这是泛音演奏的重要环节，这样才能产生出清澈纯透的音色效果。抓弦和泛音通常都是运用在乐曲的抒情乐段当中，比如在这首乐曲的引子当中就是借以这两种技法来表现远古空灵的纯净佳音的。
王慧芳出生年月：1962年12月 职 称：国家二级演奏员 学校职务：音乐系器乐教研室主任 所在院系：浙江艺术职业学院音乐系 研究方向：中国乐器方向，扬琴专业教学王慧芳，国家二级演奏员。世界扬琴学会会员、中国民族管弦乐学会扬琴专业委员会理事。浙江省扬琴专业委员会常务副会长兼秘书长。浙江艺术职业学院扬琴专业教师。现任浙江艺术职业学院音乐系器乐教研室主任。 近三十年的专业教学，为全国高等院校及浙江省各大专业团体输送了大量的扬琴专业人才。多次获得院级优秀共产党员、优秀班主任、优秀教师等光荣称号。指导学生在民乐大赛中荣获金奖、一等奖等。 主持院级扬琴精品课程建设，主编高职扬琴教材，主讲合奏课精品课程，参与二胡精品课程建设。主编浙江省高校合奏课重点教材建设。论文《节奏、心灵、扬琴教育》发表于《艺术中国》一书。
浅谈扬琴初学者应怎样打好基础
在各领域中，大家都经常接触到论文吧，论文是进行各个学术领域研究和描述学术研究成果的一种说理文章。一篇什么样的论文才能称为优秀论文呢？以下是我为大家收集的浅谈扬琴初学者应怎样打好基础，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
论文关键词： 扬琴基本常识基本方法
论文摘要： 本文概括论述了扬琴的基本常识、正确的演奏方法以及初学者应选择的练习曲目和练琴的时间。学习扬琴应该规范、系统、科学。
一、关于扬琴的基本常识
（一）主要部件及其作用
扬琴的外形是一个上窄下宽的梯形木箱。琴体里设有音梁；音梁侧立，上与面板，下与底板、两端与箱框连结成为扬琴的共鸣箱。每台琴都有五六条音梁，每条音梁上的四五个圆孔为音孔。
（二）如何挑选新琴与琴竹
1、好的扬琴的标准主要包括以下几个方面：
看外观：看面板上面的木纹疏密是否均匀，走向是否平直；琴体做工是否精细。琴框应油漆均匀、色泽纯正、光洁度高、且无裂纹、无掉漆、无破损。查部件：查看左右两边的盖板与琴体是否的吻合；挂弦钉和弦轴是否排列的整齐均匀；滚珠、小桥码是否的齐全。听声音：高音区要清脆、明亮、纯净、富有“颗粒感”，中音区要柔和、圆润；低音区要浑厚、结实。
2、挑选琴竹应注意以下几点：材料：有较大的弹性和韧性，手感要光滑。色泽：颜色要偏粉黄，并富有光泽为佳。形状：把琴竹仰放在桌面上，看看琴竹是否的平展，竹头与竹尾是否在一条直线上。
二、扬琴演奏的基本方法
（一）演奏姿势
演奏扬琴以坐姿为主，演奏时要放松的坐在琴凳的二分之一或三分之一处，身体应距离琴20—25公分左右，两腿自然的分开与肩同宽，左腿稍前一些，右腿稍后一些。大臂自然下垂，平稳的抬起小臂。全身要自然的放松，随意而舒适，上身的前后、左右活动应轻松自如。
（二）持竹方法
首先将琴竹全长的五分之一处放在食指的第一指关节，要靠在指尖一些，再将大指自然的压在上面，轻捏住竹柄。通过三指将琴竹握稳，四、五指自然的弯曲、收拢。然后检查整个手的手形是否自然的收拢，手的各个指关节是否僵硬。
（三）击弦的方法与要领
1、击弦的动作
大臂要自然的下垂，然后将小臂平稳的抬起，左右手持琴竹稍呈内八字形。右手手腕抬起，使琴竹的竹头呈高位欲落击弦之势。然后琴竹从高位落下击弦，这时要通过臂、腕和指的力量传递到琴竹的竹头上，然后在落下琴竹击弦的一刹那，将手腕和手指相结合，以手腕为主产生的力量集中、有力、并富有弹性的击在琴弦上，同时立即的放松，并顺势利用琴竹反弹的力量，回到下一次击弦的高度，进行第二次击弦。
2、击弦的部位
在击弦的时候每个音都应该是受力平衡、集中和均匀的，所以应该用琴竹头的中部来击弦。理想的击弦位置是距离左琴码左右两侧约为公分处；而中码、右码、低音码约为2公分处。
（四）扬琴弹奏中的平衡
1、身体的平衡。在扬琴弹奏的过程当中，我们经常要持着琴竹弹奏扬琴的高音区或者是低音区，这时候随着身体的晃动重心也就偏移到了另外的一端。此时为了保证身体的平衡，两腿必须自然的分开，且一前一后，这时两腿的'功能就相当于身体的一种平衡器。
2、左右手的平衡。无论演奏什么样的曲目，只要能注意左手和右手的协调、放松、和有机的配合，再难演奏的曲目也是能迎刃而解的。
三、扬琴初学者应练习的练习曲
（一）对于初学扬琴的人而言，首先要注重演奏时的姿势，击弦的动作、和基本的竹法。然后通过练习一些基本的练习曲和部分的乐曲教材，掌握扬琴发音的技术动作和规范，从而掌握“持竹点、击弦点、触槌点、支撑点、发力点”五个要点的综合技能。
（二）在熟悉了基本的音位后，初学者可以练习一些简单的小歌曲，如：《小星星》、《我是一只粉刷匠》，《采茶扑蝶》等。
四、练琴的时间
初学者每天练琴的时间多少，取决于自己的精力和体力。练习的效果和时间要成正比，须知“勤能补拙，熟能生巧”，“勤”与“熟”是练习量的增加，“补拙”与“生巧”则是质的飞跃。
总而言之，对于初学扬琴的人来说，掌握正确、扎实的的基本功以及科学、有效的练习方法是至关重要的。遇到一些比较难弹奏的片段就去拼命的狠练，手和腕子不舒服了也不肯去休息一下。这样做，肌肉会长期的处于拉长的状态，慢慢的就会失去弹性，收缩不了，严重的还会出现肌肉酸痛的现象，从而导致不能弹琴的后果。冰冻三尺，非一日之寒，希望广大的扬琴爱好者能够持之以恒、刻苦钻研，勇攀艺术的高峰。
参考文献：
[1]陈照华、陈方丈、扬琴实用教程[M]、广州外语音像出版社,1999.
在德育方面，我自觉遵守社会学校的规章制度，严格要求自己。通过学习政治课，我懂得了真善美，学会了做人的道理：尊敬师长，团结同学，热爱集体。有时，我还参加学校及班级组织的各项政治活动和文化娱乐活动，例如：学校举办的艺术节和征文比赛、级组安排的学校宣传栏布置、班里的黑板报等等；在思想上和行动上，我向团支部靠拢，并加入了中国共青团。在智育方面。在学习过程中，我稍有不足，但也努力学好各门功课，掌握科学的学习方法，合理安排时间。我爱好文学，经常阅读余秋雨，朱自清等名家作品，有时还参加各种各样的征文比赛或参加朗诵比赛，努力拓宽自己的知识面，培养自己其他方面的能力。在三年的学习中，我担任语文科代表，协助老师做好各项工作。思想和能力比以前有了很大的提高，希望以后能做一个有理想，有抱负，有文化的人。在体、美方面，我积极参加体育锻炼，体育课或其他测验，我都认真对待，全力以赴，不断提高自己的身体健康水平，锻炼自己的坚强意志，进一步培养和提高自己的审美能力；我爱好广泛，特长是弹扬琴和文学，在课余时间，我还很经常去体育馆打羽毛球，在乐趣中提高自己的身体素质。另外，在家里，我尊敬长辈，经常帮家里人做家务活。但是，通过三年的学习，我也发现了自己的不足，也就是吃苦精神不够，具体就体现在学习上“钻劲”不够、“挤劲”不够。当然，在我发现自己的不足后，我会尽力完善自我，培养吃苦精神，从而保证日后的学习成绩能提高
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1.《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”有多种谱本。有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊道：“善哉，子之心与吾心同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终生不操，故有高山流水之曲。 古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。 随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。 另有筝曲《高山流水》，音乐与琴曲迥异，同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。 2. .高山流水赏析 [原创] 做为古筝曲，高山流水为代表曲目。但高山流水最普遍的是三个版本，一个是山东筝派，一个是浙江筝派，还有一个就是河南筝派。 之所以是三个版本，是因为曲调完全不同，而不是演奏技法的不同。 “齐鲁大板”的山东筝派:演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令电子商务资料库)70#14,;(,1是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。 “中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝派[/b]:河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋.序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。 “武林逸韵”的浙江筝派[/b]:演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法， 浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。 但浙江筝派的高山流水曲调优美。在最开始，右手跨三个八度同时表现山的庄严和水的清亮。曲中部右手如水般流畅，左手在低音位置的配合如山耸立其间。后半部用花指不断划奏出流水冲击高山的湍急。最后用泛音结尾，如水滴石般的柔和清脆。 《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”，有多种谱本。有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。 古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。 随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。 另有筝曲《高山流水》，音乐与琴曲迥异，同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。 山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，也称《四段曲》、《四段锦》。 河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲，节奏清新明快，民间艺人常在初次见面时演奏，以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处，都是同名异曲，风格也完全不同。 乐曲赏析 《流水》充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态，抒发了志在流水，智者乐水之意。 流水：古琴曲，乐曲充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态。 第一段：引子部分。旋律在宽广音域内电子商务资料库;'不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。犹见高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。 第二、三段：清澈的泛音，活泼的节奏，犹如“淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流。”息心静听，愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复，它省略了二段的尾部。 第四、五段：如歌的旋律，“其韵扬扬悠悠，俨若行云流水。” 第六段：先是跌岩起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声，并在其上方又奏出一个递升递降的音调，两者巧妙的结合，真似“极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。”（见清刊本《琴学丛书·流水》之后记，1910年） 第七段：在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减，恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。”（《琴学丛交·流水》后记） 第八段：变化再现了前面如歌的旋律，并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声，音乐充满着热情。段末流水之声复起，令人回味。 第九段：颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。 尾声情越的泛音，使人们沉浸于“洋洋乎，诚古调之希声者乎”之思绪中。 《流水》一曲被录入美国“航天者”号太空船上携带的一张镀金唱片上，于1977年8月22日发射到太空，向宇宙星球的高级生物传道中华民族的智慧和文明信息。
音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
出生于音乐家庭。幼年时接受父亲吴国宣的音乐教育，9岁起随舅父杨玉成先生及李英武先生学习扬琴演奏，1972年参加工作。现任新疆兵团音乐家协会第三、四届主席、中国音乐家协会第五、六届理事、新疆艺术学院客座教授、中国文联授予“全国优秀百名青年文艺家”称号、国家文化部授予“文化部优秀专家称号、新疆自治区人民政府授予“先进工作者” 称号、新疆青联委员、省级“德艺双馨”会员称号。1972年至1973年在新疆兵团第三师文工团任学员及独奏演 员。曾上演《快乐的女战士》《山丹丹开花红艳艳》等曲目数百场。1974年至今在新疆兵团杂技团担任独奏演员。曾在大、小型音乐会、综艺晚会中上演《我是人民的小骑兵》《游击队员之歌》《土耳其进行曲》《霍拉舞曲》《春到沂河》《卡门序曲》《美丽的天山》等曲目百余场。1975年参加本团去农六师演出百余场。1976年代表新疆参加全国杂技调演。在此期间接识郭敏清老师并得到其专业指导。1977年参加自治区人民政府慰问团去西藏阿里慰问演出百余场。1978年在上海音乐学院民乐系进修，师从扬琴教育家：洪圣茂、郭敏清先生。1981年至2002年所教授扬琴专业学生：张梦婷、赵新芝、王庆梅、田宇、徐潇、赵文婷、吴文英、黄莉、付娅璐等分别考取中央音乐学院、中国音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院等音乐艺术院校。1982年首次编创的维吾尔族扬琴独奏曲《美丽的天山》（配器：鸿谦）荣获自治区首届民族器乐大赛优秀作品奖。1983年出任新疆文工团独奏演员，上演《土耳其进行曲》《云雀》《游击队员之歌》等6首作品百余场并在乌为国家领导人演出。1983年9月至1985年7月考取并就读西安音乐学院民乐系大专毕业。师从著名扬琴教育家王沂甫教授及刘达章等先生。1985年至2002年所编创的数十首新疆扬琴作品，部分先后被中央音乐学院、中国音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院、广州星海音乐学院、沈阳音乐学院、天津音乐学院等音乐艺术院校选用为专业教材。1986年与人合作创作的塔吉克扬琴组曲《鹰笛恋》获得自治区第三届“天山之声”音乐会创作二等奖、演奏三等奖、乐队集体演奏奖。此作品多次在新疆人民广播电台、新疆音乐台、电视台播放。首篇论文《扬琴技巧在新疆民族音乐中的运用》由《新疆艺术》（86--2期）发表。1987年中央音乐学院首届硕士研究生黄河，在其毕业论文《从扬琴音乐创作看扬琴艺术的发展》中对“新疆扬琴”首次进行专节研究，与论文配套编辑的《扬琴作品创作目录索引619首》中，吴军新疆扬琴作品条目50余首。1987年至2003年先后在《乐器》《天山音乐》《文学艺术志》《中华音乐文化教育》（台）《中国民乐》《新疆艺术》《中国音乐》等报刊杂志及学术研讨会上，发表、出版的音乐艺术类论文有：“扬琴毡头琴竹”“扬琴演奏与琴竹放置架”“扬琴持竹法与手的动态”“新疆少数民族乐器”“锵（新疆扬琴）简介及源流”“扬琴音色问题探微”“扬琴调音与杂音”“扬琴艺术的继承、发展与创新---兼论新疆扬琴的地方民族特色”等50余篇，其中多篇论文获全国二、三等奖。1987—1989受聘于乌鲁木齐市业余艺术学校，共教授爵士鼓学员百余名，编写《爵士鼓基础教程》一套。1988年创作（合作）扬琴二重奏《瀚海绿魂》、哈萨克族扬琴曲《天鹅》获新疆民族器乐作品大赛创作二等奖、优秀奖、优秀演奏奖。《瀚海绿魂》同年获文化部全国笫六届音乐作品大赛奖。4月当选《新疆扬琴学会》副会长兼秘书长。7月在首次评定艺术职称中被破格一次晋升为国家二级演奏员。12月新疆人民广播电台“我说这十年”专题采访兵团杂技团青年扬琴演奏家吴军。1989年《谢谢你，可爱的小鸟》获新疆第二届艺术节暨第三届新疆歌曲创作大赛二等奖。同年当选第二届新疆兵团音乐舞蹈家协会副秘书长。《中国音乐报》特约记者。《扬琴界》（内部学术理论刊物）任主编。1990年2月《北京音乐周报》发表了题为“眷恋与追求—记青年扬琴演奏家吴军”的文章。5月乌鲁木齐广播电台文艺部录制了由吴军等人创作，并由吴军演奏的《牧歌声声甜》《草原小骑士》《天山雪莲花》《花园一样的新疆亚克西》《我和小白杨一起成长》《会唱歌的小百灵》《剪羊毛》一组扬琴、木琴独奏曲。1991年出访前苏联四省演出，由吴军任队长的16位演奏家荣获吉尔吉斯斯坦文化部、文艺工作者协会授予的“为中华人民共和国与吉尔吉斯斯坦之间的文艺发展作出巨大贡献的艺术团音乐艺术工作者荣誉证书”。1992年起任新疆兵团艺术系列专业职务任职条件中级、高级评审委员会委员。同年出任新疆戏剧家协会培训中心教员。1993年出版专著《新疆扬琴曲选》。塔吉克扬琴组曲《鹰笛恋》被中央音乐学院出版为教材。作品《牧歌声声甜》获全国《中音杯》音乐作品大赛三等奖。木琴二重奏《排山倒海、乘胜追击》《到敌人后方去》获省级音乐会演奏二等奖。“论民族性在杂技艺术创作中的感情显现---兼论与其他艺术的比较”获全国第二届杂技理论研讨优秀论文评比二等奖并收入杂技论文集中。1994年出版专著《维吾尔古典音乐十二木卡姆扬琴曲45首》。木琴独奏与钢琴《春的使者》获全国《聂耳杯》音乐作品大赛二等奖。同年当选为新疆青联第五届委员。5月出任《乐器》特约撰稿人。7月新疆电视台专题片《新疆扬琴之子----吴军》播出。1995年6月新疆音乐台播放《吴军新疆扬琴独奏音乐会》。7月吴军当选为第三届新疆兵团音乐家协会主席、兵团文联委员。10月被新疆自治区人民政府授予“先进工作者”称号。12月被新疆自治区艺术专业高级职务任职资格评审委员会审批通过，晋升为国家一级演奏员。论文《杂技批评是杂技事业发展不可忽视的动力》《论杂技艺术的生命契机》《略论杂技教学与杂技教师的现代素质》均获得全国杂技艺术理论研讨优秀论文评比三等奖。1996年2月乌鲁木齐人民广播电台播放《吴军木琴独奏音乐会》。《论杂技表演中的艺术个性》等获得全国杂技艺术理论研讨优秀论文评比三等奖。吴军的事迹被收入《中华劳模大典》。1997年《正确对待少儿杂技教学中出现的三种矛盾》《如何培养德智体美全面发展的杂技人才》均获得全国杂技艺术理论研讨优秀论文评比三等奖。同年出任中国杂技艺术家协会音乐专业委员会委员及理论研究委员会委员。9月创作扬琴协奏曲《马嵬随想》。10月新疆大学出版社出版歌曲集《小百灵的歌》（主编：吴军）。吴军的艺术简历被收入《中国当代艺术界名人录》。1998年授国家文化部委派赴乌兹别克斯坦参加国际现代交响乐和室内乐音乐节。木琴独奏与钢琴《春的使者》由乌兹别克斯坦音乐学院上演受到好评。《天鹅》 （C D配书）、《葵巴斯》（C D配书）被中央音乐学院出版为教材。同年吴军辞条被收入《中国音乐家辞典》《东方之子》（第二卷）。8月新疆音乐卫视台音乐大学堂播出《吴军----谈中国扬琴四大流派》。1999年5月中国文联授予“全国百名优秀青年文艺家”称号，事迹被收入《向祖国汇报》一书。同年当选第五届中国音乐家协会理事。策划出版《艾比湖之声歌曲集》并作序题为《艾比湖之声可喜可贺！》。《牡丹汗》《在那遥远的地方》等七首双声部练习曲被中央音乐学院出版为教材。《拉克木卡姆—第四达斯坦间奏曲》被人民音乐出版社出版为教材。12月赴京参加中国音乐家协会第五次全国会员代表大会并当选担任第五届理事。2000年国家文化部授予“文化部优秀专家”称号。同年出任新疆艺术学院音乐学院常任客座教授。2005年5月兵团电视台《名人访谈》播出《扬琴----生命的追求》----访德艺双馨会员吴军。12月完成新疆艺术学院音乐学院扬琴专业教学大纲的制定。2001年随新疆兵团代表团参加中国文联笫七次全国代表大会。同年4月当选为中国扬琴学会常务理事。7月再次当选第四届新疆兵团音乐家协会主席。8月当选为第三届中国民族管弦乐学会常务理事。2002年编写吴军新疆扬琴系列教材《哈萨克族扬琴谱70首》。《沂蒙山歌》（五级）、《速度练习》（四级）被上海音乐出版社出版在《全国扬琴考级训练问答》∕赵艳芳编著一书中。同年任《新春音乐会》导演组成员，并上演木琴独奏与管弦乐队“游击队员之歌”。2003年编创《天山晚会》《月儿》《马儿》《潇女欢歌》《额尔齐斯河的春天》《维吾尔族扬琴谱60首》《中外名曲扬琴谱70首》《新疆扬琴练习曲100首》（上下册）。《梦乡云》获得兵团“中华情”征歌大赛一等奖。“杂谈陈磊歌曲创作”“论吴军新疆扬琴艺术的演奏技巧与民族特色”（作者：方媛）发表在明星时代丛书之一《研究与探索》一书中。2004年新疆人民广播电台6月27日播出题为《扬琴演奏家吴军的人生故事和艺术体悟》的专访。《举杯祝贺》（安静作词歌选）∕主编：云涛、吴军∕新疆电子出版社出版。9月赴北京参加中国音乐家协会第五届理事会议。是月，由同心出版社出版《娃哈哈变奏曲》《雪海欢歌》《草原晨曲》《帕米尔的春天》《辽河水天山流》等作品为沈阳音乐学院教材。11月18日参加厦门全国第四届扬琴创作研讨会。12月13至16日参加中国音乐家协会第六次全国代表大会并再次当选为理事。2005年1月6日《吴军新疆扬琴艺术网站》在杭州贺晓华先生为音乐总监的“中国民族音乐在线（华音）网站中正式开通。27日任“全国电视希望之星大赛（新疆赛区）”评委，同月为陈磊歌曲选《花开花落别样红》出版作序。2月编著《吴军新疆扬琴作品60首》《吴军新疆扬琴室内乐作品21首》，汇编《全国音乐艺术院校出版吴军作品46首》。
人类社会从什么时候开始有了音乐，已无法查考。在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。我喜欢音乐。恩……这么说似乎不太准确，应该是我喜欢听歌，唱歌，很单纯的喜欢。我属于听歌能听着了，唱歌越唱越精神的那种。总的说来，我虽然算是对音乐一窍不通，却对音乐有着一种天生的迷恋，这是人性使然吧。为什么人们会喜欢“听歌”？而且又为什么，大部分人看某个电影，看完一次后就不想看第二次，然而对于“音乐”，他们却会“一遍又一遍”的听“很久很久”？这里面包含了什么秘密吗？我想这是因为客观世界中“物体”可以发出各种“声音”，而这些物体又与我们的“切身利益”和“安全”紧密相关；于是那些“物体”的各种“声音”与“危害与利益”等联系到了一起，而我们的“喜怒哀乐”又是与事物对我们的“危害与利益”相关联的，那么当我们听到类似的“声音”时，就会产生“情绪”上的变化（相当于条件反射或是链化反应）；同理，各种“声音”也可以引发各种“思考”。所以：既然“音乐”可以帮助我们“加强情绪”和“思考”各种事物，那么我们自然会喜欢它。对于“电影”来讲，人们更多的是看“情节”，并吸取里面的“经验”，但一旦看完了，也就一般不会有兴趣看第二遍了；而对于“音乐”来讲，人们是要通过“音乐”来感受各种“情绪”或“思考”各种“问题”，所以自然就会“反复”的“倾听”了。当然还有一种原因就是没有事情做，听音乐打法无聊的时间。我是两种都有吧！我不懂音乐的，只知道音乐可以使我进入到另一个世界，可以使我忘却烦恼。音乐与歌声是情感的一种宣泄，人们欢乐的时候唱歌，痛苦的时候也唱歌。歌声有着它自己独特的灵魂。《音乐之声》是部音乐剧，玛利亚在不停的唱歌，那是她对自由的一钟向往。对，是自由，虽然起初她自己并未意识到这一点。 影片开头，是她的歌声吸引了我。自由，是这部影片所要表达的主题之一。我认为， 修道院是修身养性的地方，有点雷同于中国的道观和寺庙，但它实质上是对人性的一种束缚，规矩甚多。玛利亚显然不属于那种地方，她热爱自由，喜欢奔跑于广阔的草地上，喜欢象小鸟一样地唱歌。她的这种行为是不被修道院里众人理解的，所以她感到迷茫，觉得自己做错了事，应该向上帝忏悔，幸好院长是个通情达理的人，是个值得尊敬的人，我们看到她也唱歌，很动听。如果没有这位开明的院长，玛利亚很可能会象其他修女一样在修道院里过着平淡乏味而单调的日子，然后随着岁月的流逝，慢慢地忘记任何开口唱歌。 院长很可能在玛利亚身上看到了自己年轻时的影子，所以希望她不重蹈覆辙。 从传统的意义上说，一个幸福的人必须拥有一个幸福的家庭，对于女人来说更是如此，所以纯真、热情、美丽的玛利亚后来成为了上校的妻子。影片为了表现玛利亚和上校之间的爱情，安排了伯爵夫人这一角色。当然这位伯爵夫人也美丽，善解人意，而且还很富有，看起来是上校妻子的最佳人选，但上校最终还是选择玛利亚。女子十二乐坊将中西合并推到了一个极高的地带。扬琴的清脆，二胡的悠扬，古筝的忧伤，将其和吉他、贝司、爵士等西方乐器完美的结合，有如清澈的流水洗涤昨日的喧嚣；有如飘摇的烟雾氤氲着一幅历史悠久的水墨画。如风如雨，如泣如诉，仿佛是在弹动你的心弦，用温柔的手指颤抖你的神经，用细腻的温柔抚摩你的悲伤。那种缓慢的高贵，细的如江南的绿柳，慢的如南国的小雨，美的如北疆的飘雪，像优柔的月光，撒下班驳迷离的明暗交织，犹如一幅精致的银白色的素描，柔和的光线，自然的投影，完美的布局，一切都是那么的典雅。一个事物的改进就是为了发挥它的光辉，进一步改进，让其发扬光大，只要不脱离它的本身，什么都可以谈。音乐与人的生活情趣、审美情趣、言语、行为、人际关系等等，有一定的关联。故高洁的音乐与低价的音乐其对人们的影响是大不相同的。 音乐是人们抒发感情、表现感情、寄托感情的艺术，不论是唱或奏或听，都内涵着及关联着人们千丝万缕的情感因素。音乐是一种符号，声音符号，表达人的所思所想。是人们思想的载体之一。音乐是有目的的，是有内涵的，中隐含了作者的生活体验，思想情怀。音乐从声波上分析它介于噪声和频率不变的纯音之间，从效果上讲它可以带给人美的享受和表达人的情感。音乐是社会行为的一种形式，通过音乐人们可以互相交流情感和生活体验。这在歌曲中这种作用表现得最为突出。我，只希望做一个观众，用我诚恳的心去感知。感知大师们的艺术世界同时，自己的心仿佛也跟着变得澄澈。心因聆听音乐而愈益清澈，我相信，爱音乐的人可以做到。 这个答案是否符合
浅析扬琴曲《林冲夜奔》的演奏要求摘要：《林冲夜奔》是著名扬琴大师项祖华教授于1984年根据昆曲《林冲夜奔》中的音乐元素创作而成。作品的题材与构思，是从中国传统文化美学的角度，探求具有民族神韵的音乐思维方式，在运用昆曲音乐的腔韵同时又借鉴了西洋的作曲手法，并通过使用双音琴竹，山口滑拨，滑抹摇拨，半音变奏，多声织体等创新技巧，使乐曲充满了戏剧性和英雄气魄。该曲既涉及诸多难度较大的扬琴演奏技巧，又对演奏者的文化素质提出了较高要求。本文主要从音乐表现和演奏技法这两方面对该作品进行分析。关键词：扬琴;林冲夜奔;音乐表现;技术技巧前言：《林冲夜奔》的故事出自小说《水浒传》的第十章——“林教头风雪山神庙，陆虞候火烧草料场”。在传统戏曲中，《林_夜奔》讲的是：林冲因为得罪权贵被陷害而含冤入狱，但权贵们还是不放过他，欲将他置之死地。于是设下阴谋诡计，在宣判充军后派他去看守军用草料场，打算夜里放火，即使不能把他烧死，也能以更重的罪名陷他于死地。这种一而再、再而三的迫害，使林冲的忍让达到了极限，他抛去幻想愤而反击，杀死仇敌后连夜投奔梁山。这一段故事情节起伏跌宕，人物形象突出、戏剧性强，一直是各种戏曲、说唱表演艺术编选写剧本的好材料，以此为题材的音乐作品不止一种，扬琴独奏曲《林冲夜奔》只是其中之一。作曲家汲取昆曲和传统戏曲音乐的音调和手法，恰当地应用了扬琴的多种技术技巧，写成这一部带打击乐伴奏的扬琴独奏作品。这首乐曲的题材和音乐素材都充满戏剧性，具有浓厚的中国传统戏曲风格，无论是乐曲的结构、旋法、句逗、“呼吸”都融合了传统戏曲表演的元素。乐曲的情感表达十分细致，对演奏者的音乐表现能力要求很高，其中涉及扬琴的具体演奏技巧很多，重点的有“双音琴竹”与“滑音指套”的使用;“滑抹”与“摇拨”技巧的运用，以及借风雪呼啸的音响效果表达内心不平静的快速半音音阶的弹奏技巧等等。因为技巧多，在练习时我们特别容易沉溺于技术而忽视音乐内在的表现。实际上曲中涉及的所有的演奏技巧都是为情感的表达而设计的。此外因为乐曲的特殊风格，如果演奏者不熟悉中国传统戏曲的音乐和表达方式，演奏时就会很容易摸不着头脑，所以，演奏这首乐曲之前，可以通过多听一些昆曲或京剧的音乐，观摩传统戏曲的程式化表演来获得形象的联想。乐曲结构基本上是按照故事情节来安排的，分为“引子”、“愤慨”、“夜奔”、“风雪”和“上山”五个部分。按照作者“起、乘、转、合”的意图：“引子”应为“起”，“愤慨”为“承”，“夜奔、风雪”是“转”，而“上山”为全曲之“合”。按先后顺序讲述如下：一、引子乐曲开始的引子，汲取了京剧打击乐中强烈的节奏变化和力度变化，来表达内在情绪的手法，一开始就把一个困顿英雄的形象突显了出来。带装饰的低音使用“起鼓”那样的节奏，一击而起，留有余韵，并与大鼓相呼应渲染出乐曲特定的气氛。双音琴竹的应用，使音响更加丰满，强劲有力地引发出音乐主题。这样的音乐气氛不是仅凭音量变化就能做到的，演奏时不妨想象一下戏曲中林冲出场的程式化表演，从内心感受出发，使击弦的力度与弹性恰到好处，这里每一击都要低沉浑厚，震撼人心。在演奏引子时，大幅度的力度变化是表达情绪的关键。从技术上说大幅度快速力度变化的关键是发力点的不同，这里要求我们指腕、腕臂等结合的方式要配合得好，要充分运用小臂的力量控制，触弦后回松的速度要快，弹奏单、双音时要注意换用不同的触弦角度。轮音要“密”左手音比右手的音“稍强”，因为左手的音全是高音和主旋律音。演奏中“气息”的控制和应用是表达音乐情绪的非常重要一环，尤其是在强烈的情绪转换时。例如引子部分的第一、第二拍，演奏时要有一种积郁很深，势必喷发而又强行抑制的情绪，气息应尽量下沉，呼吸支点也相应下沉，运用“屏息”使这两拍之间略有停顿，再逐步进入高潮。这小节是根据戏曲武场打击乐的节奏型而借鉴来的，因此它又极富余戏剧性，它给我们的印象，仿佛是在舞台上：林冲踏着鼓点，从慢逐快，一步步从后台走出来，他目视前方，越走越快，在舞台上快步走着圈场，，这就要求我们在演奏此小节时，应将气息的运用与音乐表现相结合。在第6小节中，前4拍是爆发性的，第4拍上突然收住应用屏息拉长“气息”转换情绪，待余音消失后，以轻柔的动作和极弱的力度，慢起，渐快渐强地弹奏下面的音型。这样的技术处理可以较深刻地表现林冲英雄困顿的悲愤心理。乐曲中有多处无限反复，那是借鉴的中国戏曲音乐旋法，有的“无限反复”实际上是在一个音的变化装饰上做文章（如3至5小节），这样的地方要学习京剧板鼓的表达方式，在速度和力度中寻找音乐表现的张力，刻画林冲那种“叩天问地”的心情。引子的结尾带有了“叹息式”的性格特点，最后结束在慢慢消失的和音长轮音上，为乐曲的第一段的音乐情绪基调做了铺垫，叙事的段落于此才正式拉开。二、愤慨“愤慨”的慢板是一段抒情性的音乐，这是一段对林冲内心世界的音乐描写。它和一般抒情段落的不同之处是：音乐叙述了林冲经历家破人亡，身负不白之冤，英雄无用武之地，悲痛而又无奈的心情。演奏必须有古典的韵味，虽慢却不能拖泥带水，轮音的音色要凝重浑厚，保持稳定深沉的呼吸。。高音区反竹的模仿，奏出的音色带有一种琴弦的金属声，这一技巧的使用在为乐曲增添了凄凉色彩的同时，也是对林冲人物内心世界悲哀的表达。在慢板这一段中，装饰音是模仿中国传统民族乐器古筝的下琶音的音响感觉，采用下行三音列来装饰旋律音，使乐曲更具有传统戏曲的韵味。整个慢板的感情基调是压抑的，从C调转到F调，同样的主题旋律随着故事情节的逐步发展，音响效果越来越丰富，张力越来越强，情感积蓄一触即发。慢板的最后作曲家运用了泛音的演奏技法，它朦胧淡雅的音响效果，既把主人公的悲惨表现得淋漓尽致，又将他委曲求全的忍耐性格真实地展示开来。这一段的末尾饱含着悲惨、悲伤、悲愤、忍耐等多重情绪，作品很自然地过渡到了“夜奔”。来源：神州·下旬刊
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1. 试论莫扎特《g 小调弦乐五重奏》第一乐章中对中提琴地位与作用的提升 2. 优雅的男高音——论大提琴在乐队中的作用 3. 大提琴演奏中国民族音乐的几点探索 4. 大提琴演奏发音问题探讨 5. 论二胡演奏的内心感觉与艺术修养的提高 6. 古筝演奏与心理音色 7. 浅谈想像力与心理调控力在小提琴演奏中的作用 8. 长笛演奏的基本技巧分析与实践 9. 关于借鉴西方作品分析法分析传统古琴曲的几点思考 10. 小议视唱练耳在乐器演奏中的重要性 11. 谈儿童学习乐器演奏的意义 12. 探析铜管乐器演奏的音准问题 13. 浅谈中小学铜管乐队的训练 14. 如何组织开展中小学小乐队的活动 15. （某器乐）演奏中的准确读谱与正确理解 16. 论（某器乐）作品的音乐风格与演奏 17. （某器乐）演奏右手技术问题之我见 18. 如何处理好（某器乐）教学中音乐表现与弹奏技术的关系 19. 浅谈（某器乐）考试、比赛前的心理的准备 20. 《二泉映月》的创作分析与演奏实践 21. 中国民族器乐的历史与现状之研究 22. 论杨琴演奏的思维 23. 浅析关于（某器乐）演奏的发音问题 24. 如何演奏好《莫扎特C大调长笛与竖琴协奏曲》K299 25. 小提琴的左手技巧 26. 浅析现代杨琴的演奏技巧及表现力 27. 简述萨克斯的气息 28. 浅谈琵琶演奏与教学心得 29. 论扬琴演奏中手臂运动与力度控制 30. 少年儿童古筝考级教学浅谈 31. 长笛演奏中的呼吸气息运用 32. 浅析二胡曲《洪湖人民的心愿》 33. 女子十二乐坊现象分析 钢琴 1. 怎样提高钢琴伴奏的演奏水平 2. 论钢琴演奏情和理的统一 3. 临场演奏中的心理因素 4. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力 5. 论钢琴演奏艺术中的想像力 6. 浅谈钢琴演奏的基本技巧 7. 浅谈中国风格钢琴作品的演奏 8. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系 9. 试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践 10. 论钢琴教育的教学原则与方法 11. 论钢琴教师的职业素养 12. 即兴伴奏与音乐表现 13. 论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系 14. 论钢琴踏板的重要性及运用 15. 试论儿童钢琴教学的特殊性 16. 论钢琴教学中弱指的训练 17. 论钢琴演奏中的放松问题 18. 论巴赫钢琴作品的演奏风格 19. 论钢琴的指法艺术 20. 对钢琴演奏心理问题的研究 声乐 1. 当前适应中小学音乐新课程的高师声乐教学改革刍论 2. 民族声乐演唱中字正腔圆探究 3. 舒伯特艺术歌曲的演唱风格 4. 透过声乐套曲《冬之旅》浅谈舒伯特艺术歌曲的演唱 5. 演唱中国作品的发声与吐字 6. 歌唱心理素质在演唱中的影响 7. 花腔技巧在古典歌剧演唱中的运用与表现 8. 论赵元任声乐作品的民族性与演唱表达 9. 浅析黄自艺术歌曲的音乐特征与演唱表达 10. 试论多媒体在声乐教学中的运用 11. 释析巴罗克（古典/浪漫）时期声乐作品的风格特征 12. 试论声乐教育的评价体系 13. 怎样运用歌声传达情感 14. 如何运用科学的方法演唱通俗歌曲 15. 歌唱艺术中的情感体验与表现 16. 论学校声乐人才培养方案如何适应社会要求 17. 中国古代声乐美学发展初探 18. 童声训练的原则与方法 19. 高师音乐专业声乐课改革之我见 20. 声乐教学中应注意民族问题 21. 歌唱心理调控在人声训练中的作用 22. 民族声乐歌唱方法探析 23. 通俗演唱方法探析 舞蹈 1. 浅谈舞蹈教学中表演意识的培养和训练 2. 论舞蹈的教育功能 3. 浅谈音乐与舞蹈的关系 4. 文化对舞者的重要性——浅谈舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用 5. 儿童舞蹈教学中的寓教于乐原则 6. 舞蹈对幼儿成长的作用 7. 论舞蹈教育与素质教育 8. 中小学音乐舞蹈教育的现状及创新发展探讨 9. 论普及性舞蹈教育在中小学教育中的重要性 10. 论节奏在民间舞课堂教学中的重要性 11. 加强高师民间舞教学中“民俗”的渗透 12. 论中小学舞蹈教育 13. 浅谈中小学舞蹈课程设置 14. 浅谈幼儿师范学校的舞蹈教学 15. 谈儿童舞蹈教学的制作 16. 浅谈中国民间舞的表演 17. “鼓”在民间舞中的运用和发展 18. “道具”在中国民间舞教学与创作中的运用和发展 19. 论舞蹈作品与社会生活 20. 浅谈舞蹈表演形式的创新 21. 浅析现代舞动作的发展 22. 浅谈中国古典舞对戏曲舞蹈的借鉴 23. 新时期大学生校园舞蹈教育的思考 24. 浅谈中等师范学校的民间舞教学 25. 浅谈地域文化对中国民间舞蹈文化的影响 音乐教育 1. 基础教育新课程改革形势下的高师音乐教育 2. 从普通高校学生音乐素质教育现状所引发的思考 3. 浅议对高师音乐教育专业基础课程教学改革的思考 4. 音乐素质的培养对幼儿身心发展的作用 5. 二十世纪中国学校音乐教育发展研究 6. 音乐新课程标准下的高师音乐教育专业学生的职业素质培养 7. 合唱在中小学素质教育中的作用 8. 论音乐教师钢琴即兴伴奏能力的培养 9. 论中学音乐课堂教学方法的多样性 10. 美育与音乐教育 11. 试论童声合唱的训练方法 12. 音乐新课标下的课堂教学方法研究 13. 中小学音乐教育与合唱活动 14. 高师音乐教育专业如何体现师范性的要求 作品分析 1. 析理查·施特劳斯交响诗《唐·吉诃德》中的引子的主题内涵 2. 浅析普罗科菲耶夫《第二钢琴奏鸣曲——Scherzo》的写作特征 3. 浅析莫扎特钢琴作品的和声曲式结构特征 4. 现代音乐作品中的情感因素 5. 对某某作曲技法的分析 6. 简述车尔尼练习曲 7. 论肖邦夜曲 8. 肖邦第一叙事曲解析 其他 1. 关于现代大众审美的思考 2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系 3. 胶片上流淌着的音乐篇章——有关电影音乐的综述 4. “文化融合”视野下的探戈音乐 5. 17世纪古式风格与新式风格 6. 试论前古典时期的情感风格对古典主义音乐的影响
音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
四川扬琴中国四川曲种。约形成于清乾隆年间。流传于成都、重庆等大中城市。至光绪时已有艺人100多名，并分为南会、北会两派。南派行腔华丽，细腻柔美；北派工稳豪放，长于叙事。1925年，扬琴科社慈惠堂招收盲人学唱，称为堂派。唱腔优美，韵味浓郁。它与川剧关系密切，川剧将扬琴唱腔作为练习唱功的基础课。扬琴为主奏乐器，与京胡、三弦合称三大件，又与碗碗琴、鼓板合称五方。传统演出形式一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行脚色。传统曲目丰富，清末戏曲作家黄吉安写本尤为人称道。
四川扬琴中国四川曲种。约形成于清乾隆年间。流传于成都、重庆等大中城市。至光绪时已有艺人100多名，并分为南会、北会两派。南派行腔华丽，细腻柔美；北派工稳豪放，长于叙事。1925年，扬琴科社慈惠堂招收盲人学唱，称为堂派。唱腔优美，韵味浓郁。它与川剧关系密切，川剧将扬琴唱腔作为练习唱功的基础课。扬琴为主奏乐器，与京胡、三弦合称三大件，又与碗碗琴、鼓板合称五方。传统演出形式一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行脚色。传统曲目丰富，清末戏曲作家黄吉安写本尤为人称道。 参考资料：