工笔花鸟画毕业论文

我在面对陈林画作时突然发现，此前评说过的画家虽然不在少数，却没有一位正儿八经画花鸟的。之所以这样，完全不是有意为之，潜意识里却应当有些原因。陈林接受《书画名家》记者访谈时表达了一个很有意思的观点：人物画和山水画的承载能力更强，容易随着时代变化而变化；花鸟画程式相对固定，更容易墨守成规。对于我等评说者而言，人物画和山水画多有变化，提供了更多的评说话语，从而有话可说；花鸟画缺少变化，可说的话也就多乎哉，不多也，甚至无话可说，所以留下空白。但是陈林很清醒，花鸟画不是容易陈陈相因吗？那就寻求突破，努力画出新的观念和新的图式。评说者很幸运，碰到了评说花鸟画的合适对象，感到有话可说，甚至不吐不快。      诚如陈林所说，相比人物画和山水画，花鸟画的稳定性显而易见。自唐代成为独立画科以来，两宋直至明代前期的花鸟画图式一直处于稳定不变的状态，大抵就是全景构图，以及从全景中截取部分景观而分化出来的折枝构图。稳定不变的图式结构与再现自然形态的创作方法密切联系，全景也好，折枝也罢，都是真实再现客观存在的花鸟景观，例如，南宋林椿的那幅《果实来禽图》，就是呈现了成熟的果实引来小鸟觅食的画面。晚明以来诞生的大写意花鸟画有所变化，以徐渭为代表的淋漓尽致、以八大为代表的言简意赅，都是以意笔取代工笔，简约了画面元素，丰富了画面寓意，却在图式上、以及与图式密切相关的叙事功能上没有质的突破。此后，花鸟画沿着工笔和写意两条技法线路向前推进，再也不见重大变异。有了一千多年的花鸟画发展史这个深厚背景，再来审视当代出现的新工笔花鸟画，包括堪称这个阵营中坚力量的陈林的画作，我们便感到价值不菲，意义非凡，如同张见先生在《定格迷局》中所说的那样：“陈林的理念是，叙述比再现更为重要。”       是的，《果实来禽图》叙述了“果实引来小鸟觅食”的事件过程，不能说不是叙事。然而，在陈林和新工笔画家们看来，叙事虽然是人所熟知的常用语词，此时却偏离了既定的语词阐释框架，进而引申为超越了视觉经验的一种创作观念。也就是说，陈林试图呈现的叙事性花鸟画面，与花鸟自然景观的客观再现已经大相径庭，他想对笔下的物象及其物象之间的组合做出描述，这种描述中渗透了主观意味，解读为超现实的逻辑关系，目的是要表现出衔接着传统笔法却又面貌一新的花鸟艺术世界。沿着这样的创作思路，陈林开始了他的不懈追求。大约是2002年，陈林先后推出《红豆角红蜻蜓》《红扁豆黄月亮》等画作，所呈现的画面与千年以降的花鸟画自然景观模式拉开了距离，从中可以感到强烈的主观重组意识和借鉴而来的构成倾向，可以感到画家已经发出了求新求变的明确信号。其后几年，陈林考入中国艺术研究院攻读美术学博士学位，在北京与悄然兴起的“新工笔”画家群有了频繁接触，并且一拍即合，加速了求新求变、特别是在创作中强化叙事功能的步伐。到了博士毕业的2006年，陈林笔下的禽鸟身份发生了重大变化，不再是单纯的自然物象，而被赋予具有现代意义的叙事姿态。这些禽鸟面对新鲜的、眼花缭乱的人文景观，正在细致观察，深入思考，准确判断，努力沟通，从而形成识别性很强的新工笔花鸟画风貌。      从2006年到2008年，陈林屡屡以《误入》系列参展。虽然现今找不到属于这个系列的太多作品，我还是对此充满兴趣，并确信这批作品在他加入新工笔阵营之初具有标志性意义。仅仅是这个带有悬疑意味的画题，包括那些同样带有不确定因素的子画题如“疑”、“恍”、“探”、“巡”等，就能激发旁观者的追问意愿和打探究竟的冲动。陈林果真是“误入”吗？应当不是，他以坚定的步伐走上“新工笔”的创作道路，无疑是蓄谋已久，掂量再三，准备充分。既然不是，陈林仍以“误入”冠名，乃是运用了灵活机动、以退为进的叙事技巧。毕竟处在冲撞传统工笔画法的尝试阶段，有所疑虑的画题为踏入新路留有很大的余地，展示了低调的身段，表达了谨慎的态度，发挥了缓冲的作用。即使前路受阻，抑或此路果真不通的话，反正有言在先，折回头重新探路就是。在这样的叙事背景下，《误入》系列里的那只雉鸡粉墨登场，表演十分精彩：它来到了一个通向远山的陌生路口，有时东张西望，显得四顾茫然；有时索性把头躲藏起来，遮挡着不能确信是否“误入”的尴尬表情。它心中正在盘算着未来的走向，前面的路还有多远？前面的山是我的归宿吗？其实，它知道自己没有走错路，只是作为开拓者，需要多思索一会，多权衡几次，以便找到准确无误的方位。循着这只先锋雉鸡的足迹，陈林的“误入”一发而不可收，不仅快步跨入先贤大师们的经典画廊，还径直闯入了中国画家很少涉足的西方名画禁区，从古今中外的文化冲突中寻找融合的可能性，延伸着“新工笔”的叙事旅途。比如那幅2006年画成的《梦中宣和·芙蓉锦鸡》，宋徽宗笔下的锦鸡正在诉说远离尘嚣的寂寞，经由几何体的折射呈现为顾影自怜的情状，失去了昔日拥有的五色斑斓的华贵和回眸翘望的典雅。陈林派出的麻鸭面对着时代变迁，沧海桑田，感到始料未及，一只脚爪不由自主地向后翘起。我们隐约听见麻鸭的慨叹，它踌躇于自己是不是走错了地方，而不管“误入”与否，锦鸡头上闪烁的光环终究有些恍如隔世，不可能永葆青春。又比如2008年画成的《凡·爱克的婚礼》，陈林派出两只冠鹤“误入”这幅尼德兰画家的名作，用以置换原画中的阿尔诺芬尼新婚夫妇。冠鹤已经意识到自已扮演着不速之客的角色，但是，既来之，则安之，事已至此，只能勉力掩饰内心的忐忑不安，融入略加改造的崭新环境，营造与婚礼仪式相适应的和谐氛围。应当承认，陈林派出的几批禽鸟都很胜任，它们打着“误入”的旗号，顺利完成了趟路和试水的光荣任务。它们的叙事过程充满了戏剧性，以疑问和悬念开场，以文化冲突转向文化融合的圆满结局落下帷幕。与此同时或者稍后一些，陈林还画出一大批性质类似的作品,诸如《偶遇韩干》《盛宴》《致维米尔的信》《镜中的玛格丽特》《怀斯的阳光》《波提切利之舞》《莫兰迪·误入》《游记·里斯特》《飞过爱德华·霍珀》等等，都可以视为巩固胜利果实之作，共同证明了此路并非“误入”，前途畅通无阻。      经过三、四年时间的创作实践，一种个性鲜明的新工笔花鸟画图式从陈林的笔底应运而生。在这种图式中，前景的禽鸟具备了灵性和知性，具备了审视与思考、分析与判断、回眸与展望的功能，它们与身处的虚拟场景组成了淡化矛盾、促进沟通、达成和解的叙事结构，从而摆脱了再现自然形态的传统程式，洋溢着浓郁的时代审美气息。此时，陈林对于精心谋划的既定方向愈加感到自信，不再是低调的“误入”，转而是执着的“寻觅”、深情的“迷恋”和欣慰的“共鸣”。到了这个阶段，陈林画作的叙事主题也在发生着重大变化，不再探讨“新工笔”的可能性，转而展示“新工笔”的丰富性。2010年，陈林先后推出《寻觅十二钗》系列、《瓷恋》系列和《天工之恋》系列，派出各类禽鸟广泛寻访，涉猎了中国传统文化的诸多领域，深入梳理新工笔花鸟画与历史文脉之间的传承路径。很显然，与“误入”相比，“寻觅”的内在涵义更为积极主动，清晰表明了方向已经明确，目标就在前头，完全没有是否走错路的疑虑。《寻觅十二钗》系列是非常值得琢磨的作品，各色禽鸟摆出各种各样的寻找姿势，它们正在努力寻索的对象，在第一幅中只是空空如也，而在随后各幅中不过就是一串很平常的饰物。这个系列颇多耐人寻味之处：首先，“十二钗”的画题和那些画中饰物的点缀，共同给出寻觅目标上的提示，无论是《红楼梦》里的大家闺秀，还是珍珠手串与其他古典物件，无不富有强烈的历史文化指向，指引着苦苦寻觅的禽鸟们奔向前方，奔向传承文脉的深层空间。其次，那根用于串联饰物的红丝线，则给出寻觅关系上的提示，红丝线很细，但是很结实，很牢靠，牢固捆绑着各色禽鸟与它们的标的物，紧密牵引着新工笔花鸟画的来龙去脉，既是传统的变异，也是传统的衍生。再有，大同小异的画作竟然接连画出12幅，又给出寻觅立场上的提示，就是乐此不疲，就是不厌其烦，数量上的积累传递了不容置疑的叙事语气，宣告了不达目的、势不罢休的坚毅态度。遵循《寻觅十二钗》系列所提供的叙事线索，《瓷恋》系列和《天工之恋》系列朝着扩展领域和强化情感浓度两个方面深入行进，使个性突出的新工笔花鸟画图式趋于丰满，趋于成熟。在扩展领域方面，两个系列分别引入了瓷器和纺织器械，两者都是中国传统手工艺的杰作，而前者简约、纯净、温润如玉，更加贴切本土文化精神；后者带有几何构成倾向，更加衔接西方艺术理念，尤其是从未入画的后者，为工笔花鸟画的题材范围增添了新的审美趣味。在强化情感浓度方面，禽鸟们已经认定了心仪良久的对话物象，进而陷入深深的迷恋之中，这就增添了浓郁的情感色彩，这些禽鸟的叙事状态随之转换，或者愈加亢奋，有如《瓷恋·歌》中放声咏唱的大麻鳽；或者愈加心无旁骛，有如《天工之恋·牵》中咬定丝线不松口的两只火鸡。及至2011年，陈林的《共鸣》系列面世，把禽鸟与各种各样的民族乐器、西洋乐器并置在一起，不仅再次扩容了访问对象的范围，广泛调动了题材元素的参与意识，尽情拓展了画面构成样式的想象空间，而且开启了古今交流、中外碰撞的双重对话机制，体现了坚持不懈的学术追求和所达到的叙事深度。      大概是2012年以来，陈林每年都要画成几幅《畅神》系列的作品，至少持续了四、五年。其间，他还在画着《乐逍遥》系列、《逍遥游》系列和《醉潇湘》系列。我们看到上述画题，似乎看到了陈林派出的禽鸟们正在自由自在地翱翔，看到了一种更为宽松、更为放逸的叙事风度。此时，原先画作中那些起到分割块面作用的转角、扶梯、窗棂、屋檐等建筑构件已然退隐，那些与中外经典图像相关的拼贴痕迹也被悄然抹去，画面空间显得相对简净和恬淡，减少了舶来的构成倾向，进行了较大限度的还原性处理，为禽鸟的往返畅游营造了良好氛围。比如《畅神·潇湘之思》《畅神·半千之韵》《畅神·鹊华之秋》等作，没有局部镶嵌名人名画，而是全景式地展开了董源、赵孟頫、龚贤的山水画卷，处于同一时空的禽鸟们顾盼生姿，两者之间没有构成并置关系，而是相互包容，荣辱与共。《畅神·半千之韵》里的番鸭借助那座引桥，准备进入画卷，《畅神·鹊华之秋》里的角雉悠闲自如，干脆连引桥都不要，即将穿梭在宁静、疏旷的山水怀抱当中。还是《畅神·得鱼》更有意思，那只琴鸡闯入了一处文人书房，看到书桌上摆放着画有芦雁和墨竹的册页，以及压在上面的线装画谱，激动得难以自制，腾空而起，展翅高飞，毫不理会自己本是天外来客。由此看来，从《畅神》系列开始，陈林再次转换了创作重心，他的禽鸟们也再次转换了叙事话语：关于创新图式的形式感的探索，可能会暂时告一段落；关于传统文化内在精神的探究，相比之下则显得更为重要。      从“误入”到“畅神”，陈林经历了与笔下禽鸟朝夕相处的愉快的创作旅程，经由他的主导和有效掌控，所有的禽鸟成功实现了一次华丽的转身，不再是自然景观中步入画面、从而被真实再现的客体物象，它们肩负着画家的嘱托和重要的使命，成为画面的叙事主体。我们一面倾听着这些禽鸟的呢喃细语，一面见证了新工笔花鸟画所取得的显著进展。接下来，这些感动过我们的禽鸟们将要飞向何方，让我们满怀期待。                                        2018年8月

您好，希望能够给您帮助参考高等院校现代重彩画的创作教学，应该加强学生对其历史的了解，重视临摹课的学习，强调学生对形式语言的研究。 作为最早的绘画形式之一，中国传统工笔重彩，在数千年的历史发展演变中形成了一套传统不变的教学模式，随着社会的发展，21世纪素质教育的全面推广，在全球化文化背景下，中国美术教育界经过剧烈的思想震荡，从思维方式到意象表现，从精神层面到技法层面都更趋多元化。各类画种都进行着巨大的改变，我国高校美术教育进行着全面的创新与改革。作为高等院校中一门重要的中国画教学组成部分，现代重彩画就是中国美术改革大潮中的一份子，现代重彩画由媒材的变革与技法的创新，从绘画手段、造型语言、思维方式和艺术观念的演变，牵动了当代中国画坛一系列的变化，现代重彩画以多元的价值取向，不断挖掘创新，重视吸收现代艺术形式的精华，引导学生领略现代重彩画的文化内涵，完成着对传统重彩画的超越。传统不变的旧的教学模式已经不能适用于现代重彩画的教学，高校现代重彩画的教学应该具有一套比较完备的学习体系与思路，尤其是现代重彩画的创作教学，依然存在诸多问题，都有待我们进一步探索和研究。 一、加强学生对工笔重彩画发展历史的了解 翻开中国美术发展史，传统工笔重彩画从发展到兴盛，从兴盛再到衰落，经历了漫长的变化发展历程，为我们后人留下了极为丰富的宝贵财富和学习资料。因此在重彩画教学中应该注重对传统重彩画的发展历史了解，增强传统工笔重彩画发展的原因分析，使学生对工笔重彩画发展史中一些问题有较深的理解和认识，并让学生思考着如何在继承传统的基础上，发展现代重彩画的课题。 传统工笔重彩画自古有之，追溯到五六千年以前，无论新石器时期的彩陶时代、新石器时期沧源的原始岩画，东汉酒泉的墓道砖绘彩画，还是秦代咸阳宫廷遗址的重彩壁画，都充分显示古代艺人在运用天然矿物色所表现出的纯朴率真的审美意识，根据现有的图文资料，我们可以追溯到春秋战国时期工笔重彩画，当时重彩画已经发展成为独立的画种，我们从出土的战国时期两幅帛画《龙凤人物图》和《御龙人物图》的分析来看，无论构图构思、用线造型、设色等方面的艺术处理，不仅表现内容丰富多样，表现方法也极具变化，魏晋南北朝时期，工笔重彩画有了明显的新发展。经过民间艺人的不懈追求，在材质和技法上进一步发展，把重彩画推向辉煌。从敦煌、麦积山等处的宗教壁画和几幅早期的卷轴画摹本来看，这一时期的工笔重彩画有了深厚的基础，尤其是唐代工笔重彩人物画的用线更精炼并具有轻重的变化，对于不同的对象用不同的笔法，在色彩上继承了前人的传统用色，色调却更为丰富并能协调统一。我们能从众多唐代墓室壁画中看出，当时运用色彩的高度技巧，如永秦公文墓壁画《宫女图》，其中宫女服装的色彩变化非常细微精妙，不仅红、绿、青、紫诸色绚丽多彩，更有深有浅，或鲜或灰，画面中的绿色就有多种不同的绿，唐代工笔重彩画最兴旺时期，如周彷的《簪花仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》都是当时的代表作品，工笔重彩画在汉唐时代达到第一次高潮，在汉唐雄风的推动之下重彩发展为绘画的主流。从元代起重彩画进人发展的晚期，尤其是永乐宫三清殿壁画以严谨、精到严谨和高度娴熟的技法 ，并运用堆金沥粉，双勾填彩等方法，其画面造型、勾线、设色等方面都让后人所不及，绘制成一幅气度非凡、灿烂辉煌、生动传神，又具有强烈装饰风格的宏伟巨作，是我国古代壁画中的精品。古典延续时期，随着中国水墨文人画的兴起，重彩画逐步衰落。现代复兴时期，日本画家广泛吸纳西方印象派写实主义等色彩表现手段，重新构建了具有民族绘画形式的日本画表现形态，日本画逐渐转入重彩画的图式。日本重彩画的崛起引起中国画坛很大的震动，我国现代重彩画家蒋彩萍、唐秀玲、陈子、胡明哲、林容生等，大胆地尝试新型综合绘画材料和媒介，拓宽了绘画材料的运用范畴，特别是对材质美的追求和运用，突破了传统绘画工具与材料及表现手法的局限，扩大了绘画形式语言研究与表现的新空间和新领域，极大的丰富了绘画语言的整体面貌。重彩画被注入了现代的审美意识，并迅速为全国各大高校所接受，这是当代美术变革的要求，对高等教育也提出了新的课题。 二、重视现代重彩画临摹课的学习 目前中国画教学体系，尽管在发扬民族传统，保留传统精华，但在设课与授课上，对临摹课教学没有给予真正的高度重视，只把临摹看作是一个应有的过场，实际教学计划中临摹课安排的课时比例少，教学内容仅局限于表面的勾、点、皴、染等技法因素上，对中国画的精神内涵、审美特点、造型特色等问题缺乏深层的研究探讨，为使我们传统民族绘画得到真正的继承和发扬，教学中教师必须重视对传统绘画的学习，正确面对重彩画临摹课教学中诸多问题。 现代重彩画是数千年文化积淀的成果，蕴涵着丰富的艺术潜力，我们要以发展的眼光去关照传统，做好这点，才能把握到传统的精华。人类的文化成果是经过漫长的历史积累而成，任何一种创新都只能在吸收和借鉴前人传统文化的基础上进行。临贤习圣是启迪我们自身本原的智慧学习，通过临摹学习又将自身的潜能得到充分的发挥。教师不能用固有的知识结构简单应对学生，更不能完全用自己的理解和认识代替学生具有丰富想象的思考。临摹课教学的目的，是通过临摹这一手段去了解、研究重彩画的特点，通过临摹教学，学习前人总结的宝贵经验，学生才能知其然，更知其所以然，才能对自己绘画学习有一种较高的要求，并且为将来的外出写生、毕业创作、教学等等打下良好扎实的基础。 近代国画大师齐白石先生就非常重视传统，他认为画家如果没有临摹的基础，就无从接受和继承古人的遗产，在早年学画的过程中，他对一套《芥子园画谱》就临摹了几十遍。现代工笔花鸟画大师于非闇先生就是从临摹故宫藏画开始，特别是学习宋代赵佶的花鸟画而走上工笔花鸟画创作之路的。追溯到晋唐宋元明清的画家，都是通过临摹入门并奠定绘画根基的，所谓“外师造化，中得心源” ，不是对初学者的要求，而对有了一定基础的画家的要求，正值高校美术院系学生而言，通过临摹学习对于获得现代重彩画的基本技能技巧和对前成果较为深入的理论知识了解，是门行之有效、事半功倍的功课。学习传统是为了更好的创新，临摹教学中不要求和临本相像，不须要还原，要求学生用一种主动积极的研究态度去研究，去发现，吸取传统的、典型的、中国式的重彩画语言，发现旧程式以外的可能性，寻求适合现代形式的多元表达方式，我们从历史的角度研究传统，是为了寻找千年以来，中国画家认识问题的角度，看到传统重彩画什么地方优秀，什么地方还有局限，什么地方还有待我们去改进，去创造，努力使现代重彩画焕发新的活力。 三、强调学生对现代重彩画形式语言的研究 现代重彩画要发展就得借鉴，只向传统学习还不够，同时还要向世界各国、世界各民族优秀艺术学习，不断研究和吸收西方现代艺术的成就，也为当今中国画坛唤醒了一系列全新的绘画语言。现代重彩画是强调绘画的创造性、自主性，为能够充分表达自己的情感，教学中学生可以任意选择恰当的媒介和各种技法，不再受传统单一绘画的约束，尽量把想要表达的绘画内容充分表现。马克思曾说，未来社会的教育应是一种使人的个性得到充分自由发展的教育。当代重彩画的教学应以学生为本位，给予学生发挥个性的空间，个性是一个人区别于他人的特殊气质，如果没有个性的存在，没有自由表现的个性，就没有创造，没有现代重彩画。 传统重彩画是以天然矿物颜料为主要材料，绘画的载体是绢本、纸本和壁画等，由于绘画媒材的变革，导致了技法的创新，艺术表现手法更加丰富多元，由此焕发出一系列色彩语言变化，现代重彩画在材料上首先通过新科技的方法，现代人开放的观念与新的重彩画媒材相结合，语言表现变化丰富而自由，更大范围的拓展了重彩画颜料的种类和色相，强调选用优质的画材作精细的特殊处理，注重画面质地肌理的变化，作品画面总体色彩效果更强烈震撼，天然矿物颜色加强了画面的色彩厚重感，金银的使用更让作品更产生了富丽堂皇的感觉，同时从多方面引进西方绘画的肌理意识，加强了现代重彩画色彩的独特语言个性。 如何使用传统颜料，认识掌握其性能是教学中重彩材料重点解决的问题。从艺术史上看，人类在发明化学合成颜料之前，都是使用天然矿物质颜料作画的，如前面讲的各种壁画，还有西方油画出现之前的丹培拉画法，传统中国画颜料分为两种，植物质颜料和矿物质颜料，植物质颜料使用比较方便，用水调合来使用，因矿物质颜料由各种颜色的矿石通过研磨、漂制而成，所以传统的矿物质颜料也叫石色，特点是色泽纯正，艳而不俗，富有光泽，耐磨、不易腐涩，作品色彩可以千年不变的特点，但是使用石色须用胶来调合，因此石色的掌握是初学者重彩画教学的难点和重点。我国传统颜料种类繁多，每个系列又分多种系列，其中学生熟悉的墨又有分油烟、松烟、漆烟等种类，白色系列有蛤粉铅粉、云母等，蛤粉使用难度较大，不易掌握，但其色经久不变。青色系列中根据其颗粒粗细，颜色深浅、分为头青、二青、三青等，赤色系列有朱骠、朱砂、胭脂、褚石、银朱、西洋红、红珊糊等，黄色系列有土黄、月黄、石黄、雄黄、等，绿色系列根据其颗料大小又分头绿、二绿、三绿等，有金色、银色等。传统天然矿石在色彩种类已经比较丰富，但是方毕竟色彩种类相对较少，而后来研制发明的人造高温结晶仿矿物质颜料，能很大程度弥补这一不足，这些微妙的色相变化，都优于传统的重彩画颜料。现代工艺技术下，无数种类的结晶颜料，在一定的光线照射角度下可以发出一种宝石般的光泽，如果传统天然矿物色石与仿石色的结合运用，作品画面色彩就会显得格外浓重，饱和度格外的高，和传统水色形成较强烈反差。除此之外，水干色、云母粉等新兴材料的合理利用对画面效果的影响非常大。装饰艺术作为我国民族传统绘画的母体，从一开始就以浓厚的装饰性作为绘画表现形式的个性特点，箔具有极强的画面肌理感和金属感，贴金箔、银箔、铜箔、铝箔也是常用技法之一，具有光芒辉煌的装饰效果。有什么样的媒材，就有什么样的技法。高品质的材料给现代重彩画画家、学生提供了广阔无比的展示空间，带来了创作技法的变化与创新，色彩的塑造力及材质的美感，更加展现了色彩本身的美性品质，带有鲜活生动的现代气息，产生了现代重彩画形式语言的新的跨越。 中国画本身出现了百花齐放的开放局面，工笔、水墨、没骨、泼彩、泼墨、工写结合等等，各种形式还在打破界限，互为融合，一直强调的“写意”两字一直是水墨画的专利，而经过种种实践研究，工笔画中也含写意的成分，不过是用工整细腻的笔法表现而已，一幅画中工笔画与意笔画结合才会显得画面更加自然舒展。相对于中国传统重彩画，现代重彩画采取了更灵活的教学方式。因此，在现代重彩画创作教学中将做画材料进行了多种多样的尝试，把以前使用的熟宣改为温州皮纸，粗纤维纸、麻纸、棉布，油画布、把勾线的狼豪为长锋羊毫或排笔、刮刀；将三矾九染为色彩的错落套叠；各种材质的综合交融使用，创作作品画面有水墨渲染的效果，还具有西方油画的独特的味道。 现代重彩画将现代西方科学、自然主义、合理的写实主义生动地融进作品表现手法，扬弃了中国传统绘画的用色种类、方法，在保留吸收传统工笔重彩画优秀传统文化的同时，大胆借鉴西洋绘画的科学用色原理，强调绘画中要突出对光与色的处理，在颜色材料的选择与色彩的表现方面更突出材质美，追求现代重彩画中的肌理表现，注重画面不同色块之间的整体性。现代重彩画的出现为中国绘画的理念突破、画路拓展、技法创新寻找到了一个非常有前景的路径。比如在空气的表现方式上，现代重彩画直接以不同颜色的浓淡深浅，垫满画面的背景，来表现画面中充满大气的远近空间效果，这不同于传统绘画中的留白处理方法，现代重彩画的色彩处理，既不同于西方的色彩关系，也不同于东方后期传统的卷轴画随类赋彩的表述。 在教学中由于当代重彩画的变革可以使绘画主体、材料运用和艺术主观意识紧密结合，营造出画面的气氛和意境，从而增强画面的可读性和趣味性，提高作品的质量，提高教学的效果，激发学生的思维，所以能全面提高高校美术教育的创新意识。教师的职责不是如何去控制学生的学习活动，而是通过创立良好的学习氛围和问题情境促使学生产生内在的学习动机。在这种创新与发展的学习进程中，每一个画家和学生都面临着现代重彩画如何创新拓展的问题。高校现代重彩画教学还有许多问题都在研究和探索中，远没有形成系统、完整的教学体系，还须教师在教学实践中进一步努力探索，在现代重彩画创作教学中，只有学生改变固有的创作思路，开拓思维，重视对现代重彩画的形式语言的研究，才能实现现代重彩画的丰富性多样性，有力推动高校重彩画创作教学的发展。

——略谈中国花鸟画的装饰美 中国绘画很重要的民族特征便是其绘画的装饰性，在信息时代的今天，如何保留、发展我们民族文化特征，了解研究中国花鸟发展演变过程中，关注人们对装饰美感的审美要求是十分必要的。 在中国绘画史上，新石器时代的彩陶，战国时期的帛画上，花鸟鱼虫的生动形象多以装饰纹样的形式出现。敦煌壁画、永乐宫壁画在线条、色彩的处理方面集中体现了绘画的装饰美感。宋元时期大批富有创作精神的花鸟画家，顺应时代的审美要求，将花鸟画推向艺术高峰，这个时期的精品在风格上都体现出强烈的装饰美感。宋人名作《出水芙蓉》作者把一朵满构图的荷花花瓣脉络细致有规律的描绘出来，在神形兼备的同时，注重了形式的装饰美感。近代绘画史上任伯年的《群仙祝寿图》是其艺术成熟期的代表作，作者用强烈的装饰变形手法将整幅长卷画在金碧辉煌的泥金纸上，画面形式与纸张色泽的统一构成了和谐的装饰美感。 中国花鸟画的装饰手法，是将自然形态，转化为艺术形态的提炼处理，尤其在工笔花鸟的创作上，没有装饰性就失去了艺术性。花鸟画大师于非an 先生所作的《白玉兰》，用石青作底，衬托出白玉兰的洁白高雅，画面上两只黄鹂鸟与大片石青兰对比，，映照出“玉树临风”精神内涵。于先生善用中国民族色彩规律，用朱砂画红叶，金粉钓边，石绿点苔，体现的也是民族化的装饰美感。 改革开放后，一大批花鸟画家更新创作观念，将西方色彩学及材料技法，引进到中国花鸟画的创作中，为现代花鸟画创作开辟了更为广泛的创作空间，郭怡 宗先生的《赤道骄阳》《紫荆花》等作品用的都是装饰性色彩。尤其是《与海共舞》中的芦花，在用石绿、赭石分染后，用银色的马克笔点出阳光下的闪闪芦花，是近代花鸟画创作中装饰美的典范。 我过去从事工艺美术设计工作，对中国民间艺术品，包括年画、刺绣、陶瓷、漆器乃至古建筑，体现出的装饰品味，尤为关注。这几年在花鸟画的创作实践中，一直思考如何把中国传统的装饰美感融汇到现代重彩的创作理念中，感到只画出自然状态下的植物、花鸟形态的式样，画面缺乏张力，缺乏现代设计的理念。为此，在最近创作的重彩画系列时作了一点尝试，《艳阳天》中为了突出正午阳光下牡丹花饱满挺拨的姿态，画面采用了几何形的构图方式，用直线分割画面增加力度；《三月雪》用银箔贴出大片几何形图式的枝杆，布满画面；《漂逝的白云》则强调了方形瓦片肌理；三幅画都采用了无机形与有机形的对比，衬托出花朵的生命力。在对比关系中加强具有现代意味的装饰美感。 中央美院郭怡 宗花鸟画创作高研班一年的学习，时间很短，留给我们的研究课题却是很多，我们的探索研究实验，都是为了在保留中国花鸟画民族精神的同时，运用更为广泛多样的手段，使现在花鸟画的样式，更为饱满，更为丰富，更具时代感。