二战后美国纪实摄影论文

在20世纪90年代末的国内平面媒体上，专题摄影曾经红火了一时,然而，这一黄金期只持续了大约3年左右。进入新世纪后，国内纸媒体更加向市场化的方向发展，广告版面的空前膨胀和报纸信息量的激增，严重打压了摄影专版的生存空间，专题摄影从此进入了“寒冬”。 虽然读图时代并没有结束，甚至读者读图的时间总量还在增加，但持续读图的时间却已大大减少。在某种程度上，图片在纸媒体上的功能被简单地看做是为了刺激感官和调剂视觉（美化版面）。纸媒体在商业利益驱动下的跳跃式发展，使我们极为遗憾地错过了一次培育中国读者视觉文化的良机，也使平面媒体把"抓眼球"的重任和机遇拱手让给了电视媒体，使其相对於电子媒体的弱势和困境更加凸显。 因此，我们有必要重新审视专题摄影这一报道形式的本质、功能、价值、时代意义与现实意义，从市场的丛林中为专题摄影找到一条生存发展的出路。 一、专题摄影的本质特征 专题摄影的本质特征不是稿件的表现形式，而是拍摄手法、文化内涵和故事性。专题的拍摄手法尤其讲究形象生动，对典型细节的捕捉起著画龙点睛的作用，几乎每幅画面都具有情节性（故事性）。对於优秀的专题摄影作品而言，构成专题的各个画面既具有内在结构性——需要置於整体的结构中加以理解，又具有相对独立的鉴赏价值，每幅画面均能够传递较为丰富完整的信息。因此，从专题中抽出任何一张图片都不会成为难以使用的“废片”，每一张图片都具有独立使用并且反复利用的价值,这就是优秀专题摄影的最高境界。 二、专题摄影的人文价值、传播价值和市场价值 由於专题摄影具有文化内涵，文化在社会发展中具有相对的稳定性，因而无论是其报道形式还是报道内容的生命力都是长久的，不会因时代的变迁而失去意义。 专题摄影采用讲故事的手法进行报道，因而在传播，特别是在跨文化传播中具有明显的易受性。它帮助读者用一种生动而深刻的方式和共通的情感来理解生活、理解世界、理解其他文化。新闻图片或消息报道满足的是人类知道的欲望，是生存的基本需要，而专题摄影满足的则是理解的欲望和关怀的欲望，是高质量精神生活的组成元素。 专题摄影既然具有广泛的人文价值和传播价值，那麼必然具有市场价值。从目前来看，专题摄影的市场主要在海外，主要在杂志，虽然这一市场也度过了其最辉煌的时期，但这是一个成熟、稳定并且有著较高回报率的市场，市场需求是中长期的。即便是在高度商业化的西方社会，专题摄影仍然在图片市场上占据著一定份额，超过了新闻摄影。相比之下，中国的专题摄影市场现在并不景气，这主要是由国内媒体的发展道路和特点决定的。大部分国内报纸取消或压缩了摄影专版，报纸的“同质化”趋势仍在加剧，有特色的报纸并不多。因而，专题摄影稿件的国内市场需求极为有限。 另外，由於国内图片市场不成熟、不规范，这类稿件的市场价格与其实际价值产生了严重背离，往往难以体现摄影师的劳动价值和稿件的社会价值。因而，许多有一定实力的专题摄影师都选择了“走出去”的策略，直接为海外的杂志或图片社工作。这在一定程度上使得国内的专题摄影市场更加疲软，展现在中国读者眼前的优秀作品越来越少。这些摄影师确实拍摄了一批专题，但在国内的报刊上却很难“露脸”，这不能不说是个遗憾。 商业社会对摄影的人文价值和传播价值的侵蚀——在某种意义上可以称之为颠覆——从20世纪90年代中期以后日益严重。从世界眼光来看，商业图片占据了图片市场60%至70%的份额，一些并非从事广告摄影的摄影师也从自己的作品中去发现商业价值，一些原本不是为了商业目的而拍摄的图片越来越多地用於产品、服务或企业的形象宣传。从国内纸媒体的情况来看，新闻摄影与专题摄影的社会功能日益商业化，对图片的使用并非完全出於报道的需要，而是服务於版面的阅读率，服务於视线停留时间的长短，服务於广告。摄影作为独立的表达方式（传播方式）的地位在表象上似乎得到了空前的张扬，实际上却受到了削弱和支配。 三、专题摄影的时代意义和现实意义 新闻摄影是精彩与简约的结合，是一种视觉审美活动；专题摄影则在精彩、简约之外又增添了情节，满足了人们的好奇心理和情感需求。摄影为人类理解世界提供了一种简洁、生动而美丽的方式。连续的电子图像造成的视觉轰炸引发了观众的视觉疲劳，也产生了大量的视觉垃圾。语言学家和社会学家对图像霸权的出现爱恨交加，褒贬不一。然而，不管我们怎麼看待它，我们都无法对这个事实视而不见或置身世外。 当代社会有两种并存的发展趋势，即“麦当劳化”和个性化。前者将会让人变得机械、简单而趋同，丧失了丰富多彩的生活所带来的乐趣，后者则会让人变得孤立而另类，丧失了同情与合作。这两种社会趋势将会严重削弱专题摄影所倚靠的社会心理基础：温情主义被暴力所替代，精雕细刻被简约所替代，含蓄细腻被裸露直白所代替，群体价值被个体价值所替代。专题摄影遭遇了前所未有的价值挑战。所以，当代西方专题摄影的一大课题和难题就是“求新”、“求变”，读者要求有新意，摄影者的报道观念和价值选择也必然要发生转变。传统的报道手法、题材和思路，已不适合当代受众的阅读和心理需要，自然也不适应市场的需要。 然而，不管怎麼变，只要人类还有基本的情感需求，每个人还需要外界的理解和关心，专题摄影就有它的生存空间。可以这样断言，当情感成为社会的稀缺资源时，专题摄影的社会价值就要回归。

上篇笔记总结了“二战”后对战争的正面反应——以马格南图片社为代表的人文主义态度，到1955年MoMA的《人类大家庭》展览为其巅峰。本篇要梳理的是对战争的负面反应——存在主义。和过往一分为二的方法一样，存在主义在摄影上的体现，我们分欧洲和美国两条线索，各举两位代表人物。欧洲 约翰·范·德·库肯（Johan Van der Keuken），1955年出版的摄影小说《我们17岁》，是快照模式的一个实例。从1956年到1958年，这位荷兰人在巴黎学习电影，在这期间他在巴黎街头拍摄的数千张照片，成为了他1963年出版的《尘世巴黎》（Paris Mortel）的基础，而该书也成为了欧洲意识流摄影纪念碑式的作品。 《尘世巴黎》分六章，无论画幅、构图，都采用拍电影的手法。库肯后来确实更以电影导演的身份为人所知。百度和豆瓣上都几乎没有讨论他的文章，我通过维基百科，找到了《尘世巴黎》的内页扫描。 艾德·范·德·艾尔斯肯（Ed Van der Elsken）1956年出版摄影小说《左岸的爱情》，他拍摄了一群住在圣日尔曼区的朋友，那里是存在主义的家，集中了咖啡馆文化中的波西米亚生活和许多爱情故事。 摄影小说（Photonovel）算是荷兰摄影师的发明，可以说是私摄影的先兆，把摄影当作日记媒体进行创作，常采用意识流的手法。既非纪实、也非完全虚构。出于商业上的考虑，可以作为电影故事出版，但由于虚拟程度有限，也完全可以将其视作纪实摄影集。美国 美国的存在主义，有着自己的表现形式——垮掉的一代。面对麦卡锡主义、冷战、和沉闷的艾森豪威尔时代，他们的回应是：“脱离社会，脱离根本，在没有标明航程的旅途中驶向叛逆的自我”。在20世纪50年代，不仅摄影，整个美国艺术都转入内向，不再对外界说话。艺术成了自己内在思想的自然流露。 罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的《美国人》法文版1958年在巴黎出版，一年后出了英文版，增加了凯鲁亚克（《在路上》作者）写的前言。弗兰克善用视觉隐喻，并用非凡的智慧与活力将它们编辑在一起，凯鲁亚克说“它是一首从美国身上吮吸出来的悲伤的诗。” 威廉·克莱因（William Klein）1956年发表著作《纽约》，被认为尽管有暴力、冷嘲热讽和挑衅，却洋溢着活力与生命。有意思的是，《纽约》和《美国人》最初都是在巴黎出版的。 以刚才介绍的这四位为代表的意识流摄影者，将摄影从决定性瞬间，推向非决定性瞬间时代。他们的照片大多结构松散，失衡，粗颗粒，失焦，但看上去总是充满活力。它们所呈现的，跟《人类大家庭》的肯定态度或者人文主义的乐观精神恰恰相反。 罗伯特·弗兰克和威廉·克莱因，对之后摄影史的走向有着重大的影响，下一章：“在路上”将会有更详细的介绍。但在这里要引申开去，作为本章内容和本篇笔记的结尾，要梳理的是存在主义和意识流摄影，对战后日本第一代摄影者的深刻影响。日本 20世纪60年代，日本对美国自19世纪以来的爱恨交加的情绪达到最高峰，对美国占领的愤怒和由占领者带来的文化魅力形成剧烈冲撞。加上60年代法国存在主义的影响，日本摄影出现了文艺复兴。 这些摄影集也许能够把任何对于摄影最终目的的定义，拉伸到断裂点。但是毫无疑问，它们是对一个历史时刻——战后日本社会精神分裂般的性质——的一个回应。 1961年土门拳和东松照明的《广岛-长崎纪实》，1963年细江英公的《蔷薇刑》， 威廉·克莱因  和 艾德·范·德·艾尔斯肯 两位分别代表美国和欧洲的意识流摄影大师开始到日本访问和工作。 1968年11月《挑衅》发行，宗旨是要把摄影从文字的“专制统治”中解放出来，刊物只出了三期，但对后来日本摄影产生巨大影响。 1970年中平卓马（挑衅的创办人之一）《为了即将到来的语言》，1972年森山大道的《别了，摄影》，把意识流的风格推到语无伦次的地步。《别了，摄影》为《挑衅》时代划下了界限。森山大道说：“我打算走到摄影的尽头。”下一篇笔记将进入本书第四章《在路上》，从此走向社会的风景。