小捞出吱吱吱
相对西洋画来说,中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视,不强调自然界对于物体的光色变化,不拘泥于物体外表的肖似,而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”,追求一种“妙在似与不似之间”的感觉:而西洋画呢?则讲求“以形写形”,当然,创作的过程中,也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说,西洋画是“再现”的艺术,中国画是“表现”的艺术,这是不无道理的。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征,还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分,中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致,敷色层层渲染,细节明彻入微,用极其细腻的笔触描绘物象,故称“工笔”。而写意呢?相对“工笔”而言,用豪放简练的笔墨描绘物象的形神,抒发作者的感情。它要有高度的概括能力,要有以少胜多的含蓄意境,落笔要准确,运笔要熟练,要能得心应手,意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看,中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科,它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面,也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律,而是或作长卷,或作立轴,长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时,在透视的方法上,中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语,就是在作画的时候,把一切物体正确地在平面上表现出来,使之有远近高低的空间感和立体感,这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小,所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视,这就像照相一样,固定在一个立脚点,受到空间的局限,摄入镜头的就如实照下来,否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画,也不受固定视域的局限,它可以根据画者的感受和需要,使立脚点移动作画,把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法,叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》,用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心,从远处的郊野画到热闹的“虹桥”;观者既能看到城内,又可看到郊野;既看得到桥上的行人,又看得到桥下的船;既看得到近处的楼台树木,又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看,景物的比例都是相近的,如果按照西洋画焦点透机的方法去画,许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。在用笔和用墨方面,是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化,以表现物体的质感。一般来说,起笔和止笔都要用力,力腕宜挺,中间气不可断,住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮,力重则饨,疾运则滑,徐运则滞,偏用则薄,正用则板。要做到曲行如弓,直行如尺,这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描,可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨,则讲求皴、擦、点、染交互为用,干、湿、浓、淡合理调配,以塑造型体,烘染气氛。一般说来,中国画的用墨之妙,在于浓淡相生,全浓全淡都没有精神,必须有浓有淡,浓处须精彩而不滞,淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色,古有墨分五彩之经验,亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融,做到浓中有淡,淡中有浓;浓要有最浓与次浓,淡要有稍谈与更淡,这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处,二者结下了不解之缘,古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异,书法运笔变化多端,尤其是草书,要胜过绘画,而绘画的用墨丰富多彩,又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称,它不仅仅是塑造形象的手段,本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究,所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未,耐风吹日晒,经久不变。敷色方法多为平涂,追求物体固有色的效果,很少光影的变化。以上谈的中国画的特点,主要是指传统的中国画而言。但这些特点,随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新,并不断地发生变化。特别是“五四”之后,西洋画大量涌入,中国画以自己宽阔的胸怀,吸收了不少西方艺术的技巧,丰富了中国画的表现力。但是,不管变化如何,中国画传统的民族的基本特征不能丢掉,中国画的优良传统应该保持并发扬光大,因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系,它在世界美术万花齐放,千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶,是我们民族的宝贵财富。中国画从形式上区分,大致可以归纳为工笔画和写意画两大类。其中工笔画的产牛源远流长,并有过辉煌的成就。1972午春在湖南长沙马王堆西汉(元前206—公元25年)墓中发现的汉代帛画,就显示出工笔画的高超水平。在唐代(公元618—907午)以前,工笔画可以说足中国绘画的主体。至宋代(公元960—1279午)工笔画和写意画虽然并重,但工笔画仍然占有一定的优势。只是到了元(公元1271—1368午)、明(公元1368—1644年)时期,某些文人画家崇尚写意手法,提倡水墨画而致使工笔画口趋衰微。然而发展到了近现代,人们受新文化运动的影响, 一些有识之士提出了革新中国画之后, 工笔画才逐渐有了转机,不过中国工笔画艺术真正得到复兴还是在现代。 1949年新中国成立之后, 国家重视民族艺术,提出了“百花齐放、推陈出新”的文艺创作方针, 中国画也随着整个文艺事业的发展进入了—个新的发展时期。不少画家在传统中国画以及年画、连环画、壁画等领域中,广泛地采用厂工笔画技法,在实践中取得了可喜的成绩。出现了如《考考妈妈》(姜燕作)、《西厢记》(王叔晖作)、《大闹天宫》(刘继卤作)、《同欢共乐》(刘文西作)、《玉兰黄鹂》(于非间作)等优秀作品。不过由于画坛积习甚深,致使工笔画这一画种尚未达到人们应有的重视程度。到了20世纪80年代中国大地才真正迎来了艺术的春天。这时工笔画艺术才得以显现出其蓬勃的生机。当今的工笔画创作题材广泛、形式多样,既有反映古历史题材或贴近现实生活内容的人物画, 又有意境清新、别开牛面的山水画以及牛机盎然、栩栩动人的花鸟画;画家们在艺术和技法的运用上也争相展示各自的特色, 并皆有所创新。更为可贵的足,画家们在实践与创新的过程之中,越来越发现工笔画艺术及其技法有着极大的潜能,其表现力之强、适应性之广,使其有着广泛的群众基础,也必然会有无限广阔的前途。艺术反映时代, 当今的工笔画艺术足在继承优秀传统的同时加以创造和革新的,它融进了新的内容和形式,在整体上真正展现出了时代的风采和面貌。这本画册正足反映这转变发展时期工笔画的艺术风貌。中国画构图的特点 1.散点透视 2.平面布置 3.随“意”组合 4.诗书画印 5.立轴、长卷、扇面、...构图,传统绘画中称为章法,现代绘画中称为构成,新老观念虽有不同,但基本含义还是共通的。人生活在时间与空间之中,现实世界的时间是流逝的、无限的,空间是三维立体的,无边无界的;而人的创造物——绘画,就时间而言是凝固的、有限的,就空间而言是二维平面的,有边界的。这两者是如此地截然不同,却又有着最密切的对应联系。所谓构图,就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程,本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画,这种转换以纯粹创造的外表显示出来,生活与艺术之间的联系就更为抽象了。
矮油没游
二、论墨朗日高悬,天地万物色彩生而形象出。光束推移,投影折射,明暗顺逆,形象鳞错,朝暮有差,仪态频生。风雷涛声,威势时作,山川草木,生机纷呈,画者驾驭形象,捕捉关系,状物抒情,虽曰以用笔为主,而墨色不备,则笔线无以谈起。宋以前,凡画多以色彩敷衍而成。至元季,审美眼光由复色进入单色,由繁丽进入肃穆,由世俗进入高雅,由院体进入文人画。文人雅士,借喻事态,思虑人生,咏物寄言,抒发感怀,时势所致,墨色脱颖而出,运墨之法亦与时俱进,至清乃集大成。雾失楼台,月迷津渡,虚实相生,似有若无,灵动变化,不可捉摸,幽明融替,清寒透亮,用墨之法,尽在其中。墨色凭籍水分渗化,可以细如肌理,宣纸性能荣枯不一,若遇水分,亦渗化无常,碳素借水顺势而行,其沉淀厚薄以规模大小与距离远近计,于是浓淡相生,层次推移,明暗成象,光效应凭空得来。一笔之中,大有天地,笔尖、笔肚、笔根含水虽匀,而笔头蘸墨,稍事蠕动,由尖至根,墨色过渡,则层次推移,有无限可分之色阶。干湿浓淡,是为墨之四极,四极之中,相互铺排靠拢,由淡到浓,由干到湿,亦有无穷可分之亮度。由淡薄而浓郁,由简郎而厚密,由框架而层面而肌理,积墨也。由主题到全面,由强烈到一般,由浓郁到清淡,由刚健到柔和,由焦浓泼洒到皴擦点染,最后收拾全局,泼墨也先淡后浓,先干后湿,先色后墨,抑或反向而为之,其间必须删削适时,重叠有度,相互破坏而干扰之,于是疑脱鲜活,趣味横生,出风出韵,多有可观,是谓破墨也。墨可泼可破,色亦然也。两极互应之道先而存焉,相互巧合之妙,却在潜研若炼之后,方能得其要领。大手笔泼墨泼彩,往往穷神归化,自非一日之寒暑也。西画以光学原理析离色谱,以三原色为色彩之基础,以环境色、光源色、固有色为色彩存在之基础状态。若论以黑白,则予以否认。中国画以感受经验为本,以墨白赤黄青为本色,另有朱砂、石绿、胭脂、花青、赭石之类,本属复合色范围,然其复合殊不易,又因天假其便,就地可取,所以亦作为固有色而单列。中西相较,西画固科学矣,然色域狭窄,尽管细腻绝伦,而风采则略偏一隅。中国画以黑白为色彩两极,于是沉重与响亮皆造绝顶,对比强烈,极具张力,三原色皆灰调,柔和有余,力度不足,婉约低回,缺乏石破天惊之气概,而以黑白入画,则可势峻而响烈矣,两极高亢,色域大开,余者中而辅之,百层千绪,其色度可以无限分割,于是变化百端,趣味隽厚,而风采于此亦彰矣。中国画于三原色之外,偏重于用墨及留白,可谓以音谱入色谱,虽未必科学,却更有艺术性。科学、艺术,本非一词,是非标准不一,偏执枉言,可以休矣。科学以实用,艺术以审美,目的不同,取法各异,标准不一,且莫妄加断言。致使后学界限不清,取法失途,李瑞枉耽时日。运墨之法,当首推气象品格,气有清浊,可识可受,象有形质,可嫩可苍,墨之铺陈是其表,展示精神是其里,贤良之质、乖猾之质、敏颖之质、愚钝之质、豪壮之质、纤秀之质,皆可显露于墨之气象间,可谓毫发不爽矣。黄胄运墨,以泼辣取胜,石鲁用墨,以雄豪见长,李可染运墨,以浑厚为本,石涛运墨以沉郁酣畅称于世,凡此种种,均可体而谅之,有胜枚举矣。水墨淋漓,华彩湮润,明净清澈。黑中透亮。笔迹可辨,淡而有骨。润含春雨,燥烈秋风,烟云供养,天假神思,是为运墨之上品。干湿随意,浓淡应手,体物穷变,表现得趣,泼破烘染,收放有法,清新鲜活,通篇可观,是为运墨之中品。笔行墨随,浓淡生动,状物得体,不失规矩,渲染适中,谨分向背,拘泥程式,才思平淡,如有意境,不无可观,此为运墨之下品。浓无重点,淡不含物,诸侯对峙,全局失衡,一线到底,浓淡不分,一物崛起,焦如黑炭,周边割烈,于他无关,混浊满纸,不入品也。运墨贵分层次,墨色轻细,可随水分漂走游移,宣纸疏密,乃植物纤维组压而成,宜于水分渗化,水载墨色,由着墨点以次扩散,近浓远淡,自然成象。善运墨者,察以识微,顺势铺陈安排,仔细珍惜,视墨如金,视水如血,些微变化,皆保留完好,一画托起上墙,则满纸自然精妙,似非人力之所为者。运墨当求变化,变化始有层次可言,变而化之则气行而韵生焉。墨之变化,一曰顺笔应变。物有阴阳向背,趣有巧拙清浊,力有轻重疾笔,法有收放工写,如此应物象形,其笔过处,力度情趣,风采己生,如再以墨色之干湿浓淡随而辅之,则百物灵透,有如天光云影,虚实照应,不动亦活矣。墨之变化,二曰施水应纸,墨纸遇水,其性能了然于胸。熟驭泼墨破墨之能事,不同浓度之色墨干湿浓淡推移之中,相互渗化,巧为弥合,趣味平添,凡景象常入化境。(摘自《徐义生画集》)
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