富连成戏曲国际学术论坛论文集

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。 戏曲的起源和形成中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。 元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。 角色： 末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。 旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。 净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。 丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。 外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。 杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。 元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。 元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》； （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。 相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。 从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。全国戏曲的种类彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏声腔剧种二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。戏剧名词九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等 戏曲的“两下锅”张宝申 近年来，在舞台和电视上，时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况。如:在纪念梅兰芳诞辰百年时，年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》；中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》。这种演出形式，戏曲界称为“两下锅”。还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”。在中央电视台的戏曲晚会上，曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况。因其演出形式新奇，引起观众的很大兴趣。 在中国戏曲的历史上，这种“两下锅”的演出形式由来已久，是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段。许多剧种在“两下锅”中，演变出新的剧种。元大都时期的北京是杂剧的一统天下，产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批著名的剧作。明永乐年间由南京迁都北京后，在移民潮中，大批南人北上，南曲也随之而来。为适应新的环境，南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出。南曲吸收了北曲的优长，形成了新的昆山腔、弋阳腔。而杂剧则渐渐退出了历史的舞台。 明末清初，昆山腔演变为昆曲，在北京的舞台上占据了主导地位。《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作，传演至今。今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。清乾隆年间，四大徽班进京后，与汉剧艺人“两下锅”共同演出，在相互融合中，以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础，形成了一种新的“皮簧戏”。此后，皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养，渐渐成为了一个新的剧种——京剧。 到了清末民初，京剧已发展到成熟阶段，不仅成为京城戏曲舞台的主流，而且开始向全国传播。这一时期，由山陕梆子演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧，都曾与京剧“两下锅”演出。清光绪十七年(1891)，著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中，首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例。因其很受观众欢迎，许多班社纷纷效尤。一时间，京城内外，京梆“两下锅”的演出红红火火。许多京剧科班也“梆、簧兼授”。著名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者。即今之马连良氏，亦曾习《取洛阳》之小王子”。在与京剧“两下锅”的演出中，许多河北梆子演员，如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等，后来都改唱了京剧，成为著名的京剧演员。 评剧形成于清末民初，是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种。在解放前一直行当不全，以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主，称为“半班戏”。所以，评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出。在与京剧、河北梆子的同台演出中，评剧在音乐、唱腔、剧目等方面，有了长足进步。至上世纪30年代，以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现，使评剧发展到一个成熟的阶段，不仅流行于京津、东北和华北地区，而且还曾到上海及江浙等南方地区演出，影响很大。但因其男演员较弱，仍常与京剧“两下锅”演出。白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》。1945年，新凤霞在青岛，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班，“两下锅”演出过《秦香莲》等戏。 解放后，评剧在改革发展中，健全了生、净行当，丰富了男声唱腔，特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员，彻底解决了“半班戏”的问题。而且，创作演出了一批以男演员为主的剧目，受到观众的欢迎。“两下锅”已成为一段历史的记载。 元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于八*九儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。 但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。 元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。 我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫宫，其他的都调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。 每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。宋元南戏：是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海一带，到元末明初较为成熟。也称温州杂剧或永嘉杂剧。 明清传奇：在南戏的基础上演变而来。物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。荟萃了南戏和元杂剧的精华。 元杂剧和明清传奇的区别 （1）杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇。传奇没有楔子，第一出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第二出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子，继以一段定场白，每出戏有下场诗。 （3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是一套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。 总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。中国古代戏曲的特点 1 、始于离者，终于和 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。2、戏曲者，谓以歌舞演故事也 中国戏曲之特点，一言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。3、离形而取意，得意而忘形 中国戏曲的表现生活，运用了一种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。4、舞台小天地，天地大舞台

专著1.《严嵩传》，独著，35万字，黄山书社，1992年7月2.《中国经济通史·明代经济卷》，第二副主编并撰稿，90万字，经济日报出版社，2000年8月第1次印刷，2007年再版，国家社科“七五”重点科研课题，国家“九五”重点图书，中国社会科学院优秀科研成果奖3.《孙奇逢评传》，独著，11.5万字，中州古籍出版社，2003年9月，编入张显清主编《孙奇逢集》中册4.《明代政治史》，第一主编，98万字，广西师大出版社，2003年12月第1次印刷，2006年11月第2次印刷，国家社科基金项目，中国社会科学院历史研究所优秀科研成果奖5.《祸国宰相严嵩》，独著，16万字，中国社会科学出版社，2008年4月6.《明代后期社会转型研究》，主编并撰稿，61万字，中国社会科学出版社，2008年11月，中国社会科学院重大课题（B），纳入中国社会科学院文库文集1.《张显清文集》，独著，45.9万字，上海辞书出版社，2005年5月论文（除注明者外皆为独著）（一）社会经济1.《明代缙绅地主浅论》，2.3万字，《中国史研究》1984年第2期2.《明代官绅优免与庶民中户的徭役负担》，1.7万字，《历史研究》1986年第2期3.《明代土地投献简论》，1.4万字，《北京师院学报》1986年第2期4.《明代缙绅地主减价买田事例》，0.1万字，《中国史研究》1986年第2期5.《论严嵩的家资》，1.5万字，《北京师院学报》1990年第2期6.《论明代官绅优免冒滥之弊》，2万字，《中国经济史研究》1992年第4期7.《近二十年来国内关于明代社会变迁问题研究状况读书札记》，1.1万字，《中国史研究动态》2003年第4期8.《近三十年来国外关于明代社会变迁问题的研究状况》，0.8万字，《明史研究》第8辑，2003年12月9.《中国历史“停滞论”的由来和发展》，1.7万字，《明史研究》第8辑，2003年12月10.《明代后期粮食生产能力的提高》，2万字，《中国社会科学院学术委员会集刊》第1辑，2005年；《学术探索》2005年第5期及中国人民大学书报资料中心《经济史》2006年第1期转载11.《明代后期农业商品化程度的提高与社会经济结构、农业生产关系的变化》，3.3万字，《纪念许大龄教授诞辰八十五周年学术论文集》，北京大学出版社，2007年12月12.《晚明社会的时代特点》，0.3万字，《河南师大学报》社科版，2005年第6期。中国人民大学书报资料中心《明清史》2006年第2期转载13.《晚明：中国早期近代化的开端》，0.8万字，《河北学刊》，2008年第1期；《新华文摘》2008年第8期及中国人民大学书报资料中心《明清史》2008年第5期转载（二）政治1.《从〈大明律〉和〈大诰〉看朱元璋的“锄强扶弱”政策》，2.8万字，《明史研究论丛》第2辑，1983年6月2.《明代亲藩由盛到衰的历史演变》，0.9万字，《社会科学战线》1987年第2期3.《明嘉靖“大礼议”的起因、性质和后果》，1.4万字，《史学集刊》1988年第4期4.《〈大明律〉的形成及其反映的时代特点》，1.7万字，《中国史研究》1989年第4期5.《封建家法是封建国法的补充》，0.9万字，《谱牒学研究》第1辑，1989年12月6.《“以媚术宠”是严嵩政治品格的典型特征》，0.8万字，《严嵩与明代政治论文集》，上海社会科学院出版社，1989年12月7.《修仙皇帝》，笔名程德，1.1万字，王春瑜主编《明宫秘闻》，江苏古籍出版社，1992年1月8.《明末北直清流派的形成及其反阉党斗争》，1.2万字，《明史研究》第3辑，1993年9.《“洪武重典”说辨析》，日本《明代史研究》第28号，2000年4月10.《关于明代倭寇性质问题的思考》，2万字，《明清论丛》第2辑，2001年11.《试论明太祖“以教化为本”的治国思想与实践》，1.2万字，《明史研究》第7辑，2001年12.《贵州建省：贵州历史的里程碑》，0.2万字，《纪念贵州建省590周年学术讨论会文集》，贵州人民出版社，2004年13.《廓清对郑和远航动因的曲解》，0.8万字，《纪念郑和下西洋600周年国际学术论坛论文集》，社科文献出版社，2005年14.《略论郑和远航的动因及其历史意义》，0.7万字，《中国远洋航务公告》2005年第7期15.《“踪迹建文、耀兵异域”说质疑――纪念郑和远航600周年》，2万字，《中国社会科学院学术咨询委员会集刊》第2辑，2006年2月16.《明太祖朱元璋社会理想、治国方略及治国实践论纲》，5万字，《中国社会科学院学术咨询委员会集刊》第3辑，2007年（三）农民起义1.《王守仁镇压农民起义的反动策略》，2.7万字，《农战史论丛》第1辑，1978年12月2.《研究明末农战史的一部重要历史文献——〈杨文弱集〉》，0.8万字，《文献》第1辑，1980年1月3.《张献忠与西方自然科学——读〈圣教入川记〉》，0.8万字，《农战史论丛》第3辑，1981年4月4.《关于成化年间“妖书妖言”案的史料》，0.4万字，《明史研究论丛》第3辑，1985年5月5.《张献忠“谷城受抚”评析》，1万字，《明史研究》第1辑，1991年9月（四）思想文化1.《论王阳明鼓吹蒙昧主义的反动性》，0.7万字，《山东师院学报》1979年第1期2.《论海瑞的社会政治思想》（合著），0.8万字，《北方论丛》1980年第4期3.《徐光启社会经济思想的几个问题》，1.3万字，《晋阳学刊》1981年第4期4.《晚明心学的没落与实学思潮的兴起》，2.6万字，《明史研究论丛》第2辑，1982年4月5.《王守仁的唯心史观》，0.8万字，《浙江学刊》1985年第4期6.《明代社会思想和学风的演变》，1.4万字，《中国哲学史研究》1986年第2期7.《孙奇逢的“以实补虚”论》，0.8万字，《中州学刊》1986年第6期8.《孙奇逢的“以实补虚”论》，1.3万字，《明清实学思潮史》第25章，齐鲁书社，1989年7月9.《张溥及复社“兴复古学，务为有用”的经世思想》，1.2万字，《明清实学思潮史》第29章，齐鲁书社，1989年7月10.《陈子龙的实学建设》，1.5万字，《明清实学思潮史》第31章，齐鲁书社，1989年7月11.《试论阳明心学的历史作用》，1.5万字，《孔子研究》1990年第2期12.《明清实学思潮及其对日本思想文化的影响》，日本《明代史研究》，1991年3月13.《绚丽的台湾历史风情画卷——读〈台海采风图考〉》，0.3万字，《史学集刊》1992年第2期14.《朱元璋尊孔抑孟刍议》，0.5万字，《北方论丛》1992年第5期15.《明清之际杰出教育家孙奇逢述论》，1.1万字，《清史研究》1993年第2期16.《简论孙奇逢兼容并包的治学方针》，0.6万字，《晋阳学刊》1993年第3期17.《徐光启引进和仿制西洋火器述论》，1.7万字，澳门《文化杂志》第13、14期，1993年第2季度18.《科举制历史作用刍议》，0.75万字，《中国社会科学院研究生院学报》1998年第1期19.《陈子龙：晚明实学思潮的健将——兼论明清实学思潮的一些问题》，1.1万字，《明史研究》第6辑，1999年5月20.《略论中国传统文化的整体观》，0.4万字，《光明日报》1999年4月2日21.《要重视明清之际人士文集的整理和研究——以〈孙奇逢文集〉为例》，1.3万字，《明人文集与明代研究》，台湾乐学书局，2001年22.《传统与启蒙》，0.9万字，《明代文化研究》，中国文史出版社，2003年9月23.《大运河：中国早期启蒙思想的摇篮》，0.3万字，《运河之都——淮安全国学术研讨会论文集》，中国书籍出版社，2007年24.《试析明定陵考古发掘的学术和社会意义》，0.8万字，《世界文化遗产——明清皇家陵寝保护与发展研讨会论文集》，北京燕山出版社，2007年7月（五）序文、评论1.《名相传》序，海南出版社，1994年2.王俞春编著《海南进士传略》序，花城出版社，1998年3.卞利著《胡宗宪评传》序，中国文联出版社，2001年4.宠中威著《定陵发掘亲历记》序，学苑出版社，2002年5.《孙奇逢集》总序，中州古籍出版社，2003年6.梁颂成辑校《杨嗣昌集》序，岳麓书社，2005年；《湖南文理学院学报》（社科版）2006年第2期转载7.赵克生著《明朝嘉靖时期国家祭祀改制》序，社会科学文献出版社，2006年8.郭培贵著《明史选举志考论》序，中华书局，2006年9.明孝陵博物馆编《明孝陵碑刻》序，广陵书社，2006年10.明孝陵博物馆编《明帝王陵碑刻精品》序，广陵书社，2009年11.胡凡著《明代历史探赜》序，中国大百科全书出版社，2009年12.读汤纲、南炳文著《明史》，《光明日报》1992年6月28日13.评《朱元璋研究》（陈梧桐著），《中国史研究动态》1994年第6期14.《家长制专制封建社会论——记近年来王毓铨先生对明代及中国封建社会形态基本特征的论述》，0.5万字，《明史研究》第4辑，1994年15.《他们赢得了赞誉》，《中国社会科学院院报》2000年12月12日16.《重要的在于科学地说明历史——评沈定平著〈明清之际中西文化交流史〉》，《中华读书报》2002年1月16日17.《增强使命感 深化历史学研究》，《光明日报》2002年5月28日18.《发挥优势 承担重任》，《中国社会科学院院报》2002年7月30日（六）纪念吴晗1.《〈吴晗史学论著选集（第一卷）〉读后》，0.5万字，《晋阳学刊》1985年第3期2.《吴晗与明定陵的发掘》，0.2万字，《中国社会科学院院报》2002年1月15日；《科学中国人》2002年第9期转载3.《难忘的四年——缅怀吴晗先生》，0.55万字，《求真务实五十载——历史研究所同仁述往》，中国社会科学出版社，2004年4.吴晗著《明史简述》导言，0.25万字，中华书局，2005年5.《谈谈吴晗的历史贡献》，0.3万字，《中国社会科学报》2009年10月29日6.《从创造到普及：吴晗先生的学术贡献》（与赵克生合著），1.5万字，《古代文明》2009年第3期；《新华文摘》2009年第19期转载古籍整理、辞书：1.《谷山笔麈》（于慎行著），合作点校，10万字，《明史资料丛刊》第3辑，1983.62.《清代台湾农民起义史料选编》，23.6万字，合编，主持人，福建出版社，1983年3.《曲阜孔府档案史料选编》，大型集体项目，齐鲁书社4.《中国事典》明代卷主编之一，明代卷100万字，沈阳出版社，1992年7月5.《中国历代治国策选粹》明代卷编委之一，明代卷30万字，高等教育出版社，1994年6.《文白对照二十五史精华》，编委会委员，海南出版社、三环出版社，1993年7.《名相传》（《文白对照二十五史分类传记》），主编，52.3万字，海南出版社，1994年8.《余冬序录》（何孟春著），6万字，《中华野史·明代卷》，泰山出版社，1999年9.《孙奇逢集》，主编，304万字，中州古籍出版社，2003年10.《中国大百科全书》、《不列颠百科全书》等辞书某些辞条的编写