唐圭璋词学研究论文集

摘要：苏轼是经历北宋中期到后期的文学大家，他上承以欧阳修为文坛盟主的北宋中期诗文革新运动大潮，将诗、文、词等诸种文学艺术样式推向了北宋的最高峰，下开“苏门四学士”（黄庭坚、张耒、晁补之、秦观，加上李廌、陈师道，又称为“苏门六君子”）等人才辈出的局面，成为欧阳修之后更为杰出的文坛领袖。文章对苏轼生平、思想、创作道路以及苏文、苏诗、苏词作详细介绍，并对苏轼在宋代文学史上的独特地位和影响加以评价。关键词：苏轼 苏轼散文、辞赋、四六 苏诗 苏词苏轼对文艺创作,倾注了毕生精力。他重视文学的社会功能,反对“贵华而贱实”, 强调作者要有充实的生活感受。他认为为文应“如行云流水，初无定质”，“文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》），要敢于革新独创，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》）。苏轼重视文艺创作技巧的探讨，他用“求物之妙如系风捕影,能使是物了然于心”,进一步“了然于口与手”来解释“辞达”（《答谢民师书》）, 已经触及了文艺创作的特殊规律。苏轼的创作实践体现了他的文艺观。他是有多方面创作才能的大家，在诗、词、散文等方面取得了独到的成就。一、苏轼的古文和辞赋、四六（一）、苏轼的文道观与苏轼散文的艺术风格苏轼的文学思想是文道并重。他推崇韩愈和欧阳修对古文的贡献，认为韩愈“文起八代之衰，道济天下之溺”（《潮州韩文公庙碑》），认为欧阳修“论大道似韩愈”、“记事似司马迁”（《六一居士集叙》），都是兼从文、道两方面着眼的。但苏轼的文道观在北宋具有很大的独特性。首先，苏轼认为文章的艺术具有独立的价值，如“精金美玉，市有定价”，文章并不仅仅是载道的工具，其自身的表现功能便是人类精神活动的一种高级形态。（物固有是理，患不知之，知之患不能达之于口与手。《答虔倅俞括》）其次，苏轼心目中的“道”不限于儒家之道，而是泛指事物的规律，例如“日与水居”的人“有得于水之道”（《日喻》；此点与《庄子·养生主》“庖丁解牛”相同）。所以苏轼主张文章应象客观世界一样，文理自然，姿态横生。他提倡艺术风格的多样化和生动性，反对千篇一律的统一文风，认为那样会造成文坛“弥望皆黄茅白苇”般的荒芜。苏文的风格则随着表现对象的不同而变化自如，像行云流水一样的自然畅达。韩愈的古文依靠雄辩和布局、蓄势等手段来取得气势的雄放，而苏文却依靠挥洒如意、思绪泉涌的方式达到同样的目的。苏文气势雄放，语言却平易自然，这正是宋文异于唐文的特征之一。苏轼的作品具有广泛的影响。他热心奖掖后进，培植不少人才。他的作品在宋代广为流传，对宋代文学的发展起了重要作用。苏诗受到金代诗人、明代公安派作家和清代宗宋派诗人的推崇。苏文长期沾溉后学，其小品随笔更开明清小品文的先声。史论、政论—苏轼擅长写议论文。谈史议政的论文,包括奏议、进策、史论等，大都是同苏轼政治生活有密切联系的作品。他早年写的史论有较浓的纵横家习气，有时故作惊人之论而不合义理，如《贾谊论》责备贾谊不知结交大臣以图见信于朝廷。除有一部分大而无当带有浓厚的制科气外，确也有不少有的放矢、颇具识见的优秀篇章。如《进策》、《思治论》、《留侯论》等，见解新颖，不落窠臼，雄辩滔滔，笔势纵横，善于腾挪变化，体现出《孟子》、《战国策》等散文的影响。如《留侯论》谓圯上老人是秦时的隐君子，折辱张良是为了培育其坚韧之性；《平王论》批评周平王避寇迁都之失策，见解新颖深刻，富有启发性。这些史论在写作上善于随机生发，翻空出奇，表现出高度的论说技巧，成为当时士子参加科场考试的范文，所以流传极广。2小品文史论、政论虽然表现出苏轼非凡的才华，但杂说、书札、序跋等议论文，更能体现苏轼的文学成就。所写书札尺牍如《上梅直讲书》、《与李公择书》等，大都随笔挥洒，不假雕饰，使人洞见肺腑。随笔、杂感、琐记，写人记事，言简而明，信笔挥洒，颇饶情致。如《记承天寺夜游》、《记游松风亭》，随手拈来，即有意境和性情。此类文字，实开晚明小品文一派。另有《仇池笔记》，亦系后人辑录而成。它们以艺术感染力来加强逻辑说服力，所以比史论和正论更加具备美文的性质。例如《日喻》中的两段比喻：作者： .* 2006-7-8 11:05 回复此发言 删除--------------------------------------------------------------------------------2 论苏轼的文学成就生而眇者不识日，问之有目者。或告之曰：“日之状如铜盘。”扣盘而得其声。他日闻钟，以为日也。或造之曰：“日之光如烛。”扪烛而得其形。他日揣龠，以为日也。日之与钟，亦远矣，而眇者不知其异，以其未尝见而求之人也。南方多没人，日与水居也，七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能浮没矣。夫没者，岂苟然哉，必将有得于水之道者。日与水居，则十五而得其道。生不识水，则虽壮，见舟而畏之。故北方之勇者，问于没人，而求其以没，以其言试之河，未有不溺者也。故凡不学而务求于道，皆北方之学没者也。此文论证了对事物的认识不能依赖片面的见闻，必须经过实践才能掌握事物规律和道理，说理十分透辟。但它的说理是借助生动的事例，或者说是通过形象来展现的，所以它给读者的印象不但深刻，而且生动鲜明，既能使人得到知性的认识，又能带来审美的愉悦。3叙事记游之文苏轼的叙事记游之文，叙事、抒情、议论三种功能更是结合得水乳交融。叙事记游的散文在苏文中艺术价值最高，有不少广为传诵的名作。记人物的碑传文如《潮州韩文公庙碑》，记楼台亭榭的散文，如《喜雨亭记》。其写景的游记，更以捕捉景物特色和寄寓理趣见长，如《石钟山记》、前后《赤壁赋》，即地兴感，借景寓理，达到诗情画意和理趣的和谐统一。苏轼的记叙体散文,常常熔议论、描写和抒情于一炉，在文体上，不拘常格，勇于创新；在风格上，因物赋形，汪洋恣肆；更能体现出《庄子》和禅宗文字的影响。《石钟山记》是一篇以论说为主的游记，它围绕石钟山的得名，根据实地考察的见闻，纠正前人的说法，并引申出没有“目见耳闻”的事物，不能“臆断其有无”的哲理，思路清晰，论证透辟。尤其可贵的是此文的议论是在情景交融的优美意境中逐步展开的，例如写月夜泛舟察看山形一段：至暮夜月明，独与迈乘小舟至绝壁下，大石侧立千仞，如猛兽奇鬼，森然欲搏人。而山上栖鹘，闻人声亦惊起，磔磔云宵间。又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰，此鹳鹤也。余方心动欲还，而大声发于水上，噌吰如钟鼓不绝，舟人大恐。寥寥几笔即画出一个幽美而又阴森的境界，读之恍如身临其境，作者赏幽探险、务实求真的情怀也随之展现无遗。而情景交融的描写又是直接配合议论的，堪称叙事、抒情、说理三种功能完美结合的典范。由于苏轼作为以“辞达”为准则，所以当行即行，当止即止，很少有芜辞累句，这在他的笔记小品中表现得最为突出。如《记承天寺夜游》，全文仅八十余字，但意境超然，韵味隽永，为宋代小品文中的妙品。元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹、柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。（二）、苏轼的辞赋和四六苏轼的辞赋和四六也取得了很高的成就。他的辞赋继承欧阳修的传统，但更多地融入了古文的疏宕萧散之气，吸取了诗歌的抒情意味，从而青出于蓝而胜于蓝，创作了《赤壁赋》、《后赤壁赋》这样的名篇。《赤壁赋》沿用赋体主客问答、抑客伸主的传统格局，抒写自己的人生哲学，同时也描写了长江月夜的幽美景色。全文骈散并用，情景兼备，堪称优美的散文诗。如写景的一段：清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风而不知其所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。幽美、澄澈的景色与轻松愉悦的心情构成开阔明朗的艺术境界，而那种渺渺茫茫、若有若无的虚幻感觉，又直接为后文写超然物外的人生哲理作了铺垫，体现出作者高超的表达能力和语言技巧。苏轼甚至在四六中也同样体现出行云流水的风格，他在翰林院任职时所拟的制诰典赡高华，浑厚雄大，为台阁文字所罕见。他遭受贬谪后写的表启更是真切感人，是四六体中难得的情情之作。如《谢量移汝州表》：作者： .* 2006-7-8 11:05 回复此发言 删除--------------------------------------------------------------------------------3 论苏轼的文学成就只影自怜，寄命江湖之上；惊魂未定，梦游缧绁之中。憔悴非人，章狂失志。妻孥之所窃笑，亲朋至于绝交。疾病连年，人皆相传为已死；饥寒并日，臣亦自厌其余生。苏轼的散文在宋代与欧阳修、王安石齐名，但如果单从文学的角度来看，则苏文无疑是宋文中成就最高的一家。二、苏轼的诗苏轼今存诗2700多首，题材广泛，内容丰富多彩。同情人民、关心生产是苏诗的一个突出内容。但更多地方则针砭了新法的流弊。部分关怀生产的诗歌，如《次韵章传道喜雨》、《答吕梁仲屯田》、《石炭》、《秧马歌》、《游博罗香积寺》等，表现了人民的痛苦，针砭了时弊,情真语挚，朴实无华，对前人很少涉及的社会题材，多所开发，取材广泛，命意新颖。苏轼的写景诗和理趣诗，艺术价值最高，最为脍炙人口。《游金山寺》、《望海楼晚景》、《望湖楼醉书》、《饮湖上初晴后雨》等诗，描绘了长江夜色、江南晴雨、西湖胜景；《登常山绝顶广丽亭》、《百步洪》、《登州海市》等诗，则逼真地描绘了江北的地方风物和名胜。苏轼不但善于观察和捕捉各地景物的不同特点，而且以欣喜爱悦的感情描绘了农村环境的清新朴厚。在岭南所写的农村景物诗，体现出作者同惠州百姓和黎族人民融洽的关系。苏轼善于从日常生活和普通自然小景中悟出新意妙理，发人所未发，写成引人深思的理趣诗。如《题西林壁》、《琴诗》、《泗州僧伽塔》等篇，即景寄意，因物寓理，意在言外，余味不尽。还有些诗常常满涵着爽朗乐观的情趣，体现出不畏逆境，傲视磨难的精神。苏诗奔放灵动，逸态横生，才思四溢，触处生春，艺术上别开生面，成一代之大观。苏轼体察敏锐，诗笔爽利，无论描写风光、物态和人情，都可做到写物传神，颇饶情韵。苏诗想象丰富，奇趣横生，比喻新颖贴切，引人入胜。苏诗有时直抒胸臆，议论英发，文思如潮，极富气势。苏轼对古近各体均能驾驭自如，但更长于古体和七言。他的七古波澜壮阔，变化莫测，最能体现奔放的才情，妙笔驰骋，奇气横溢。五古则写得朴厚无华，词清味腴，以自然入妙见胜。苏轼的七律也很出色，气韵天成，格调流丽圆转，略与白居易、刘禹锡诗风相近，而更为奇警。苏轼对五言近体用力较少，五律五绝不多，而七绝则写得精美明快，有不少传诵颇广的名篇。（一）、苏诗题材取向1、向外：积极干预社会现实——“一肚皮不合时宜”——批判现实通过描写民生疾苦（天灾人祸）表达对现实的批判。蝗旱之灾：《除夜大雪留潍州元日早晴遂行中途雪复作》：“三年东方旱，逃户连欹栋。老农释耒叹，泪入肌肠痛。”洪涝之灾：《送黄师是赴两浙宪》：“哀哉吴越人，久为江湖吞。官自倒帑廪，饱不及黎元。”赋役之祸：《吴中田妇叹》：“官今要钱不要米，西北万里招羌儿。龚黄满朝人更苦，不如却作河伯妇。”通过反思历史以批判现实。如《荔枝叹》：2、向内：进行深入的人生思考——哲理的思索——苦闷与超脱——乐观旷达的精神（“心如已灰之木，身似不系之舟。问汝平生功业，黄州、惠州、儋州。”）哲理的思索。《题西林壁》：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘生在此山中。3、苦闷与超越。深刻人生思考使苏轼对沉浮荣辱持有冷静旷达的态度。苏诗中虽然时时有传达逆境中的苦闷者，但绝大多数情况下则表现出对苦难的傲视和对痛苦的超越。写苦闷者，如《寒食雨二首》，写“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”的生活困境和“君门深九重，坟墓在万里”的心态，语极沉痛。4、体现乐观、表现超越者。如《初到黄州》有“长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香”之句，黄州、惠州、儋州，皆东坡贬谪流放之地，苏轼能从贬谪流放的痛苦中解脱出来，以幽默的笔调化解之，其乐观旷达的精神可见一斑。这种乐观旷达的核心是坚毅的人生信念和不向厄运屈服的斗争精神。所以苏轼在逆境中的诗作依然笔势飞腾，辞采壮丽，并无衰疲颓唐之病，如《六月二十日夜渡海》：参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀？天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生！作者： .* 2006-7-8 11:05 回复此发言 删除--------------------------------------------------------------------------------4 论苏轼的文学成就这是苏轼从儋州遇赦北归时所作，诗中流露出战胜黑暗的自豪心情和宠辱不惊的阔大胸怀，气势雄放。（二）、苏诗艺术风貌苏轼学博才高，对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界，并以翻新出奇的精神对待艺术规范，纵意所如，触手成春。（1）翻新出奇的艺术技巧苏诗比喻生动新奇，层出不穷。《南园》“春畦雨过罗纨腻”《百步洪》连用七喻描摹奔水：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”妙喻连生。苏诗用典稳妥精当，浑然天成。作诗安慰落第的李廌云：“平生谩说古战场，过眼终迷日五色”，堪称用典精妙的范例。苏诗对仗既精工又活泼流动，构思打破常规。《八月七日初入赣过惶恐滩》“山忆喜欢劳梦远想，地名惶恐泣孤臣。”看似平淡实则奇警，看似松散实则精练，诗中几乎不可复睹具体的技巧，因为它的艺术追求是从整体上着眼的。（2）无与伦比的表现能力。赵翼《瓯北诗话》云：苏轼“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也”。临流照影，汲水煎茶，在东坡笔下都写得格外生动有趣。《泛颍》“忽然生鳞甲，乱我须与眉。散为百东坡，顷刻复在兹”《续丽人行》咏周昉美人画“背面欠伸内人”，从虚从着笔，推想画中人之美貌“若教回首却嫣然”。化难为易，举重若轻。（3）刚柔兼济的“清雄”风格苏轼转益多师，曾模仿过陶、李、杜、韩、孟诸家，乃至诗友黄庭坚的诗风，都能惟妙惟肖。体现出多元化的审美情趣。苏轼尤其重视两种相互对立的风格的融合，在他的创作中，十分注意阳刚之美与阴柔之美互相渗透互相调节。毫无疑问，苏诗主导风格是雄放，有些作品甚至有粗豪而少余蕴的缺点，然而苏诗中许多佳作已经做到了刚柔相济，从呈现出“清雄”的风格。三、苏轼的词在北宋词坛上，苏轼突破词必香软的樊篱，创作了一批风貌一新的词章，为词体的长足发展开拓了道路。从今存三百四、五十首东坡词来看，苏轼对词体的革新是多方面的。苏轼扩大了词反映社会生活的功能，不仅用词写爱情、离别、旅况等传统题材，而且还用词抒写报国壮志、农村生活、贬居生涯等，扩大了词境。他以健笔刻画英气勃勃的人物形象，来寄托立功报国的壮志豪情，如(江城子)“老夫聊发少年狂”等篇。苏轼在词中,更多地倾入自我，表现个性。（满江红）“江汉西来”即景怀古，用祢衡的遭遇暗寓愤懑不平的感慨；(定风波)“莫听穿林打叶声”借日常生活小事，反映不畏坎坷、泰然自处的生活态度。他以写诗的豪迈气势和劲拔笔力来写词，格调大都雄健顿挫、激昂排宕。如（八声甘州）“有情风万里卷潮来”，笔势如突兀雪山，卷地而来。就一种文体自身的发展而言，苏词的历史性贡献超过了苏文和苏诗。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面改革，最终突破词为艳科的传统格局，提高了词的文学地位，使词成为一种可与诗相提并论的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。苏词直到清代，仍为陈维崧等词家所宗法。（一）、诗词一体的词学观。苏轼在理论上破除了诗尊词卑的观念。词“为诗之苗裔”（《祭张子野文》）词“自是一家”（《与鲜于子骏》）（二）、对词境的开拓扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。《沁园春·密州早行马上寄子由》：孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露抟抟。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。 当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。用舍由人，行藏在我。袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。作者： .* 2006-7-8 11:05 回复此发言 删除--------------------------------------------------------------------------------5 论苏轼的文学成就既表现了他致君尧舜的人生理想和少年时代意气风发豪迈自信的精神风貌，也流露出中年经历仕途挫折以后复杂的人生感慨。《江城子·密州出猎》老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月。西北望，射天狼。表现了他希望驰骋疆场，以身许国的豪情壮志。与苏诗一样，苏词中也常常表现对人生的思考。《念奴娇·赤壁怀古》：大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想分谨当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，笑谈间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。苏轼虽然深切地感到人生如梦，但并未因此否定人生，而是力求自我超脱，始终保持乐观的信念和超然自适的人生态度。《定风波·沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余不觉。已而遂晴，故作此》：莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒。微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处。归去。也无风雨也无晴。苏轼既向内心的世界开拓，也向外在的世界拓展.苏轼不仅在词中大力描绘了作者日常生活交际、闲导读书及躬耕田猎游览等生活场景，而且进一步展现大自然的壮丽景色。苏词对自然山水的描绘，或以奔走流动的气势取胜，如“江汉西来，高楼下，葡萄深碧。犹自带、岷峨雪浪，锦江春色。”《满江红》，或以清新秀美的见称，如“山雨潇潇过，溪桥浏浏清。小园幽榭枕苹汀，门外月华如水，彩舟横。”（《行香子·过湖州作》）有的则把对自然山水的观照和对历史人生的反思结合起来，在雄奇壮阔的自然美中融注入深沉的历史感和人生感慨，如《念奴娇·赤壁怀古》。苏轼用自己的的创作实践表明，词是无事不可写无意不可入的。词与诗一样，具有充分表现社会生活和现实人生的功能。由于苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空场景，从而提高了词的艺术品位，使词从小道上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。（三）、以诗为词所谓以诗为词，就是将诗的表现手法移植到词中。这是苏轼变革词风的主要武器。元佑词人以诗文句法入词，始于苏轼。具体表现：1、题序的大量使用2、典故的运用四、苏轼在文学史上的地位和影响综上所述，苏轼在文、诗、词三方面都取得了极大的成就，堪称宋代文学最高成就的代表。从文学史的范围来说，苏轼的意义主要有两点，其一，苏轼的人生态度成为后代文人景仰的范式：进退自如，宠辱不惊。其二，苏轼的审美态度为后人提供了富有启迪意义的审美范式。他以宽广的审美眼光去拥抱大千世界，所以凡物皆有可观，到处都能发现美的存在。这种范式在题材内容和表现手法两方面为后人开辟了新的世界。所以，苏轼受到后人的普遍热爱，实为历史必然。苏轼在当时文坛享有极大声誉，是欧阳修之后的文坛盟主。苏门四学士，秦、黄、陈、张苏门六君子，秦、黄、陈、张、晁、李苏轼影响下的文人。李格非、李之仪、唐庚、张舜民、孔平仲、贺铸等。总之，苏轼是个文艺全才，诗、散文、词、书法、绘画都有杰出的成就。其散文与欧阳修并称“欧苏”，诗与黄庭坚并称“苏黄”，词与辛弃疾并称“苏辛”，均对当时与后世有深远的影响。参考文献：〔1〕唐圭璋：《全宋词》，中华书局，1999年1月新1版〔2〕程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，上海古籍出版社，1991年2月版〔3〕王兆鹏：《唐宋词史论》，人民文学出版社，2000年1月版〔4〕王水照：《苏轼选集》，上海古籍出版社，1986年版

五代时之西蜀(含前蜀、后蜀),有国共计不到四十年.其文学成就可堪称道者,仅词一种而已.千百年来,以《花间集》为标志的西蜀词,却一直受到不公正的评价,被视为"颓靡"之音.比如游国恩等编写的《中国文学史》,即谓花间词人是：奉温庭筠为鼻祖,绝大多数作品都只能堆砌华艳的词藻来形容妇女的服饰和体态,题材比温词更狭窄,内容也更空虚.在艺术上他们片面发展了温词雕琢字句的一面,而缺乏意境的创造,花间词人这种作风在词的发展史上形成了一股浊流,一直影响到清代的常州词派.似乎西蜀词毫无可取,在词史上无地位可言.人们对西蜀词抨击得最厉者是其内容之"颓靡",但西蜀词中"颓靡"者又到底有几首呢?如果我们把西蜀词中"颓靡"者,同北宋欧阳修、柳永等人所写之"颓靡"者相比较,谁个又更颓靡一些呢?可以这样说,西蜀词中除极少数作品,表现了作者病态的心理外,绝大多数词应属表现健康的至少是无害的情爱.即便西蜀词在内容上一无可取,又是否意味着西蜀词在词的发展史上毫无地位可言呢?恐怕也不能一棍子打死.如果我们把西蜀词放在词的发展的长河中加以考察,就可以发现,西蜀词在词史上的地位相当重要,本文拟就西蜀词在词史上的地位问题,略陈一管之见,以就正于专家学者.一、西蜀词完成了由乐工词向文人词的转变文人词,欧阳炯《花间集序》又称之为"诗客曲子词".从词的初创期唐代来看,词的作者多为乐工,士大夫只是偶而为之.尽管今天所能见到的乐工词不多,但可以肯定,在唐代,乐工当是词的主要作者,敦煌曲子词的发现即为明证.文人词今见于《全唐五代词》(张璋、黄畲编,下同)者共计956首,但所收之作,不少都是齐言体,很难说就一定是词.如果除去这部分齐言体的作品,以及易静以《望江南》词调写成的兵书《兵部望江南》五百首,则唐代真正可视为文人词者,也不过二、三百首.有唐几三百年,仅有文人词二、三百首,可见词在唐代,还未被文人所重视.文人只是偶而兴之所到,才涉足词的创作,这同唐诗的繁荣兴盛,恰成鲜明的对照,反差十分强烈.故整个唐代,文人词的创作呈现出一种冷落的状况,当然更说不上形成所谓流派.温庭筠在词的发展史上是个十分关键的人物.他的词作,既可视为由乐工词向文人词的转变的过渡期,也可视为词由初创期向成熟期转变的过渡期.之所以如此,是由于温庭筠时代,并没有形成众多的成熟的文人词作者繁星满天的局面.词发展到西蜀,发生了极大的变化,完成了由乐工词向文人词的转变.由唐代为数不多的文人零星的创作,向西蜀大量制作"诗客曲子词",的转变.西蜀词,应包括西蜀人,流寓西蜀之人和成名于西蜀,后流寓他乡者这三部分人所写的词.《全唐五代词》列入前蜀之词人有王衍、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、牛希济、尹鹗：李殉、毛文锡、庾传素、魏承班十一人,列入后蜀之词人有顾复、韩琮、鹿虔戾、阎选、毛熙震、孟昶、花蕊夫人、欧阳炯、欧阳彬、刘保又、许岷、文珏十二人,合计二十三家.笔者以为,除以上二十三家外,还应将列入荆南之孙光宪,视为西蜀词人.孙光宪属于成名于西蜀后流寓他乡者.孙光宪为陵州仁寿郡贵平(今四川省仁寿县)人.据庄学君《孙光宪生平及其著述》(见《四川师范大学学报》社会科学版1986年第4期)一文考证,孙光宪生年大约在公元895年略晚,三十岁前,曾任前蜀陵州判官,约于前蜀灭亡之公元925年出川为荆州高季兴之掌书记.素以才学自负的孙光宪离蜀之前,即应是词家里手,并广有影响,故结书于后蜀广政三年(940年)的《花间集》,才将其词作收入六十二首,其数量之多,仅次于占第一位的温庭筠的六十六首.孙光宪为西蜀词的繁荣作出了贡献,如果将其摒斥于西蜀词人之外,既是对其本人的不公,也不符合历史的客观事实.这样,西蜀词人共计二十四家,现存词合计515首.及花蕊夫人《采桑子》半阕,李殉失调名词之断句一句,西蜀文人词创作之丰,远非唐代文人词所能比.以上所述是把西蜀文人词,从纵向同唐文人词比较,现在再从横向把西蜀文人词,同五代时其他文人词加以比较.西蜀词在五代词中又具有特殊的地位.据《全唐五代词》,整个五代,今存词共803首(《全唐五代词》漏收《花间集》张泌《浣溪沙》[枕障熏炉]一首).北方之梁、唐、晋、汉、周和南方的吴、荆南、吴越八国,共存词不过73首,几乎可以忽略不计.故整个五代,实际上只是西蜀和南唐才形成两个文人词的创作集团.西蜀词今存词515首.南唐词却仅有214首,数量不及西蜀词之半.尽管总体上南唐词的成就略高于西蜀,但其创作数量却无法同西蜀词抗衡.更为重要的是,西蜀词的创作年代要早于南唐词.今之西蜀词,大半都收入我国最早的词集,赵崇祚编的《花间集》.《花间集》收入西蜀词人词作共305首,约占西蜀词总数515首的三分之二.据欧阳炯《花间集序》,《花间集》结书于后蜀广政三年,当前、后蜀的词作者已经形成一个创作集团时,南唐方建国三年,而南唐词作成就最高的李煜年方三岁,冯延巳也未成名.此诚如陈匪石《声执》卷下所云：《花间集》为最古之总集,皆唐五代词.……所录诸家,与前、后蜀不相关者,唐惟温庭筠、皇甫松,五代惟和凝、张泌、孙光宪.其外十有三人,非仕于蜀,即生于蜀.……考花问结集,依欧阳炯序,为后蜀广政三年,即南唐升元四年,冯(延巳)方为李■齐王府书记,其名未著.这样,西蜀词人在温庭筠的影响下,在短短的不到四十年的历史中,即以词人众多、词作丰赡的崭新面貌出现于词坛.从西蜀词人开始,文人词取代了乐工词,占据了词作的舞台,文人作词已不再是偶而涉足,而是把词这一歌曲形式,变为一种文学形式自觉地加以运用,为词在文学的百花园中占据了不可动摇的一席.二、使词这一文体完成了由初创期向成熟期的转变词在温庭筠以前,属于词的初创期.这一时期,无论是词体的确立,词调的稳定,词的艺术表现等,都不成熟.所谓词体问题,实际上是说到底什么才叫词呢?这们问题直到今天仍未解决.按照郑振铎先生的说法：词和诗并不是子母的关系.词是唐代可歌的新声的总称.这新声中,也有可以五、七言诗体来歌唱的,但五、七言的固定的句法,万难控御一切的新声,故崭新的长短句便不得不应运而生.--《插图本中国文学史》第三十一章在郑先生看来,凡是可歌的新声均可视为词.依据这一观点,则《竹枝》、《杨柳枝》一类五、七言的作品,均可视为词.但王力先生在《汉语诗律说》中下了这样一个定义：一种律化的,长短句的,固定字数的诗.根据王力先生对词的解释,则《竹枝》、《杨柳枝》一类五、七言齐言体的作品,则不能算是词.这种在词的定义上的歧见,是由于词在其初创期不成熟性所造成的.词在其初创期以及以后一个很长的时期内,都具有一个很重要的属性,即可歌.但在唐代,可歌者不一定都是词,乐府、绝句、舞曲、民歌均可歌.是时可歌者,齐言与长短句并存,诗、词之分疆并不严密.故此,任半塘先生于《唐声诗》一著中,主张以"声诗"这一概念,来概括这类可歌之作品.他于《唐声诗》上编之《弁言》中,曾指出唐圭璋先生等编辑的《全宋词》收词之不当,云：两宋接近唐、五代,文化启承繁密,诗、词虽因乐分,而总体关系难割.审其"严辨"结果,有体异而并未辨者,有虽辨而并不严者,有辨则严而行则不严者.全集之中,不但诗、词、曲三体同见,仍然丛脞不纯.其虽取唐代诗调以为准则者,亦或明或昧,自相刺谬,显然便是问题.半塘先生这一见解,实属精到公允之见.今以《全唐五代词》为例,所收唐人作品中,就有《织锦曲》、《踏歌词》、《杨柳枝》、《绿珠怨》、《水调歌》、《桃花行》、《舞马千秋万岁乐府词》、《苏摩遮》、《乐世词》、《山鹧鸪》、《阿那曲》、《一斛珠》、《丽人曲》、《阳关曲》、《清平调》、《结袜子》、《六州歌头》、《■乃曲》、《拜新月》、《竹枝》、《桃花曲》、《状江南》、《步虚词》、《还京乐》、《江南春》、《宛转曲》、《古钗叹》、《纥那曲》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《急乐世》、《柘枝词》、《离别难》、《风归云》、《南歌子》、《剑器词》、《白鼻》、《难忘曲》、《罗■曲》、《忆汉月》、《甘州歌》、《金缕曲》、《何满子》、《氐州第一》、《雨淋铃》、《胡渭州》、《春莺啭》、《怨回纥》、《玉楼春》、《水调词》等五十调为五、七言齐言体.此外,又有若干首六言齐言体,无论是这些齐言体,或是余下的长短句,都很难断定其是否真正为词.故视为词者,收入词集；视其为乐府者,收入乐府集；视其为诗者,又收入诗集.这种情况,完全是词在其初创期这一特殊条件下所决定的.词至晚唐之温庭筠,由于他具有"能逐弦吹之音,为侧艳之词"的能力,遂对词体的确立奠定了一个坚定的基础.温庭筠现存词六十六首(此依施蛰存说,见华东师范大学中文系古典文学研究室所编《词学研究论文集》施蛰存之《读温飞卿词扎记》一文),共用十八个曲调,仅《杨柳枝》一个调为七言齐言体.词至西蜀,大不同于其初创期.今仍以《全唐五代词》所收为准,在西蜀二十四家词人中,共使用了《浣溪沙》等七十七调,其中仅《木兰花》、《杨柳枝》、《玉楼春》、《醉公子》四调四体为五、七言齐言体.这种状况说明,词的一个重要属性在西蜀时已基本形成,即词为长短句,而非齐言体.西蜀词人以后,极少有人再写五、七言齐言体.从词调来看,篇有定句,句有定字,字有定声的格律,也大体上于西蜀即确定了下来.当然,词调格律的最终定型应是北宋大晟词人周邦彦.从词的艺术表现来看,其成熟的最重要的标志是词的文学语言.在词的初创期,出自乐工之手的词作,语言粗糙无文,诚如欧阳炯《花间集序》所云："何止言之不文,所谓秀而不实.""言之不文",即指乐工词缺乏文采,俚俗气特重.例如敦煌曲子词《望江南》中的两首：莫攀我,攀我太心偏.我是曲江临池柳,这人折了那人攀,恩爱一时间.天上月,遥望似一团银.夜久更阑风渐紧,为奴吹散月边云,照见负心人.这类作品,有如顺口溜,显得鄙俚无华.同时,乐工词在下语用字上也往往欠准确.沈义父于《乐府指迷》曾指出乐工词这一缺陷,云：前辈好词甚多,往往不协律腔,所以无人唱.如秦楼楚馆所歌之词,多是教坊乐工及市井做赚人所作,只缘音律不差,故多唱之.求其下语用字全不可读,甚至咏月却说雨,咏春却说秋.西蜀词则不然,词作者已由乐工,变成了在社会上具有一定或较高地位,在文学上有较高修养的文人.欧阳炯把西蜀词称之为"诗客曲子词",用以区别乐工之曲子词.西蜀词人吸收乐工词和温庭筠词的语言优点,把词之初创期接近口语的乐工词,改造成以书面语言为主,并吸收民间有表现力的俗语,读起来既不艰深,又不粗俗,基本准确生动,雅俗并重的文学语言.此外,西蜀词在谋篇布局,设色选声、情景交融等技法上,也已成熟.这样,"上不似诗,下不类曲","别是一家"的词这种文学形式,便是西蜀时已经成熟.从此,这种成熟的文学形式经南唐词人的进一步拓展,至两宋即形成中天丽日下群芳吐艳的鼎盛局面.西蜀词在这方面对词的贡献,实在不容抹杀.三、树立了婉约词派的正宗地位．把词分为婉约词与豪放词,最早可追溯到明人张■.张■在《诗余图谱·凡例》中说："词体大约有二,一体婉约,一体豪放.婉约者欲其词调蕴籍,豪放者欲其气象恢宏."张■所说的"体",指的是风格,他把词分为婉约与豪放两种风格.所谓风格,是指成熟的作家所具有的区别于他人的独特的艺术风貌.我国学者对风格及风格的基本类型早有研究.最早对基本风格类型分类的是刘勰,他在《文心雕龙·体性》篇中,把文学的基本风格类型分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种.唐之皎然在《诗式》中,则把诗的基本风格类型分为"高"、"逸"等十九种.稍后于皎然之司空图在《二十四诗品》中,又把诗的基本风格类型分为雄浑、冲淡等二十四种.到了清代,桐城派的代表作家之一的姚鼐,则化繁为简,把文学的基本风格类型只分为两种,曰"阳刚",曰"阴柔".张■把词分为婉约与豪放两种基本风格类型.婉约者相当于姚鼐所云之阴柔,豪放者相当于姚鼐所云之阳刚.把风格分为两种基本类型的两分法,能使读者对最为典型的作品看得很清楚.何为阴柔阳刚,何为婉约,何为豪放.但对一些刚柔相济的作品,则无法将其风格归类,这是两分法的局限.但这种两分法施之于词,大体上能把绝大多数词作归入两大基本类型.既然词可划分为婉约和豪放两大基本风格类型,则又有婉约词派和豪放词派之说.所谓流派,是指文学见解和创作风格相近的作家群.把词分为婉约词与豪放词派两大流派者,当是清初之王士祯.王士祯在《花草蒙拾》中说："张南湖论词派有二：一曰婉约,二曰豪放.仆谓婉约以易安为宗,豪放惟幼安称首."自王士祯作是论后,遂为学界所接受.鲜有持异议者,故词分婉约与豪放两派遂成定论.时至今世,吴世昌先生在《文史知识》1983年第9期上著文,一反众说,完全否定有豪放词派与婉约词派之分,说："笼统说来,北宋各家,凡是填得好词的都源于"花间",……所以我们如果说,五代北宋没有词派,比硬指某人属于某派,更符合历史事实"(《宋词的"豪放派"与"婉约派"》).此论一出,影响极大.然追随者似不多,直至1988年,才有李家欣之《论宋词无婉约、豪放两派》一文(见《江汉论坛》1988年第2期),力排"词学界以婉约、豪放两派论词"之谬说,力主"几乎所有的词人都是婉约词的作者"这一新论.到底有无婉约词派和豪放词派之分,这本是无须论证的客观存在.从苏轼始,到南宋初期之张元干、岳飞、赵鼎、李纲、张孝祥,一再到南宋中期之辛弃疾、陈亮、刘过、陆游等,其作品风貌之不同于花间、尊前、晏、欧、柳、秦,这是一个尽人皆知的事实.如果我们承认苏、辛等人的词作中确有一种不同于花间、尊前、晏、欧、柳、秦等人的风貌,那我们有什么理由否定苏、辛豪放词派的存在呢?由于本文论述婉约词为词之正宗,而豪放词非词之正宗,其前提是承认有婉约与豪放两派.如果这一前提不能成立,则所论都是建立在半空中之楼阁.故此偏离正题,略陈己见,然非本文所论主旨,在此略为表态,而未作深入论述,若以后时有闲暇,当另文论述.词既有婉约与豪放两派之别,遂生正、变之争.但通观历代学者,谈正、变并不都同婉约、豪放两派有关,其内涵不尽相同.比如明人王世贞《艺苑卮言》谈正、变时就这样写道：花间以小语致巧,世说靡也.草堂以丽字取艳,六朝■也.即词号称诗余,然而诗人不为也.……言其业,李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣,词之正宗也.温、韦艳而促,黄九精而险,长公丽而壮,幼安辨而奇,又其次也,词之变体也.王世贞区别词之正、变的标准,是他在《艺苑卮言》说的另一段话：词须婉转绵丽,浅至儇俏,挟春月烟花于闺■内奏之,一语之艳,令人魂绝；一字之工,令人色飞,乃为贵耳.王世贞区别正、变的标准是"婉转绵丽,浅至儇俏"八个字,合于这八个字,则为词之正宗,不合此八个字,则为变体.所以,他将花间词派的代表作家温庭筠、韦庄的词作视为变体,由此可见．王世贞论词之正、变,是同婉约、豪放二者无关.把词分为婉约、豪放两种风格,并以婉约为正宗者,仍是明人张■.他说："大约词体以婉约为正,故东坡称少游为今之词手,后山评东坡如教坊雷大使舞,虽极天下之工,要非本色"(《诗余图谱·凡例》).到了清代,王士祯正式把婉约词派视为正,而把豪放词派视为变,说：诗余者,古诗之苗裔也.语其正则■、煜为之祖,至漱玉、淮海而极盛,高、史其大成也；语其变,则眉山导其源,至稼轩、放翁而尽变,陈、刘其余波也.--《倚声前集序》很明显,王士祯分词之正、变,是就两个流派而言他把从李碌、李煜,到李清照、秦观、高观国、史达祖一派婉约词人,视为词之正宗,把从苏轼到辛弃疾、陆游、陈亮、刘过一派豪放词人,视为词之变体.须指出的是,古人论词之正、变,带有严重的倾向色彩.尊为正宗者,则视为词之典范、楷模.本文论词之正、变,非为褒此贬彼,扬婉约而抑豪放,目的是要指出婉约、豪放两种不同风格不同流派的作品,到底是那种风格那个流派更代表词的发展主流.所谓正宗与变体,虽同词这种文学形式的内在特质有关,但更取决于词在其发展过程中,谁个更代表词的发展主流.如果我们不带偏见,尊重历史发展的客观事实,到底是婉约词还是豪放词是词的发展主流,结论是不言而喻的.前已言及,词在其初创期,基本上为乐工所专有,文人只是偶而涉足.大量作词的文人当属温庭筠.温庭筠首先在男女情爱、相思离别这类题材作深入的开拓.温庭筠的词作,是文人婉约词泛起的第一朵浪花.文入婉约词掀起的第一个浪潮,即为西属词人作家群.西蜀词的出现,标志着婉约风格的正式形成.文人婉约词掀起的第二个浪潮,应属南唐二主、冯延巳为代表的南唐词人作家群.词至两宋,即形成婉约词的汪洋浩渺的大海奇观,带来了文人婉约词的全面繁荣.二百年来,西蜀词所形成的婉约词风,始终是词的主流.晏、欧、柳、秦、李、姜、高、史诸公,无不受西蜀词的影响.尽管宋代的婉约词人在意蕴、题材、艺术技巧等方面较之西蜀词有新的开拓,但其风貌仍未能脱离西蜀词所确立的"词为艳科"这一轨迹.只是到了苏轼,婉约词的一统天下才发生变化,豪放词才逐步在词苑里占据了一席之地.对此,陈廷焯于《白雨斋词话》卷一曾指出,"北宋词,沿五代之旧".于卷八又指出,"唐五代小词,皆以婉约为宗".即以否定宋词有豪放派的吴世昌先生也认为西蜀词所形成的"花间作风"为词之"标准"、"正宗"、"正则"、"尺度"云：在北宋人看来,《花问集》是这一文学新体裁的总集和范本．是填词家的标准与正宗.……词家以能上逮花间为正则,花间作风成为衡量北秉词人作品的尺度,大家如欧、范、二晏、张、贺、秦、赵令畴、周,其词作莫不如此.--《宋词的"豪放派"与"婉约派"》吴世昌先生既以"花间作风"为"正宗"、"正则",则说明有"非正宗"、"非正则"的什么词的存在.反过来,我们从评论豪放词的论者话中,也可以看出,婉约词是词的发展主流.比如胡寅在《题酒边词》中就说："眉山苏氏一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度."所谓"绮罗香泽之态"、"绸缪宛转之度",均指婉约词的风格.从前蜀建国之公元907年,到苏轼创作第一首豪放词《江城子》[密州出猎]之公元1075年,在长达一百多年的历史中,则应为婉约词的一统天下才是.只是到了苏轼,才使词出现了新的风貌.陈师道在批评苏轼词时说："子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极夭下之工,要非本色"(魏庆之《诗人玉屑》卷二十一引《后山诗话》).所谓"本色",意同"正宗".陈师道以为苏轼之豪放词"非本色",其意当然指其词为非正宗.今之一些学者,根据敦煌曲子词的发现,不承认婉约词为词之正宗.诚然,反映晚唐五代社会生活的敦煌曲子词在题材上比较广阔,举凡游子思归、官场失意、高山大川、边塞景色、帝王气象、林下情趣、文韬武功、羽化登仙等题材均可入词,"其言闺情与花柳者,尚不及半"(王重民《敦煌曲子词·叙录》).但据此即得出婉约词非词之正宗这一结论,却十分失当.盛唐以后,为满足士大夫娱乐的需要,达官贵人之家广蓄声伎之习十分普遍,即以中唐以倡导道统著名的韩愈而言,也有二侍女,"合弹琵琶筝"(张籍《祭退之》).而民间的秦楼楚馆,更是鳞次栉比.对这种状况欧阳炯之《花间集序》说得十分清楚："有唐以降,率土之滨,家家之香径春风,宁寻越艳；处处之红楼夜月,自锁嫦娥."我们很难想象,歌妓舍弃相思离别、伤春悲秋这类题材,而去高歌帝王渴慕良将,方士企求登仙这类曲子,会受到寄情声色的人们的普遍欢迎.我们只能认为,敦煌曲子词只是保存下来的唐五代词的一小部份,并不是唐五代词的全部.即便是在唐代,以男女风情为主的所谓艳科的词作,仍是词的主流、正宗.退一步说,即便西蜀以前词作题材的确十分广阔,各种题材平分秋色,婉约词并非词之正宗、主流,但词发展到西蜀,"诗客曲子词"的文人作者已崛起于词坛,并专在婉约方面着力,使男女艳情、相思离别这类题材得以充分表现,并在深度上又加以开拓,从而树立了婉约词的正宗地位,并影响到词全部历史,这难道不是一个基本的事实?综上所述,我们认为,西蜀词在词史上的地位是比较突出的：西蜀词完成了由乐工词向文人词的转变,使词这一文体由初创期进入成熟期,并树立了婉约词在词史上的正宗地位.这种地位,非晏、欧、柳、秦辈所能比,开创豪放词派之苏轼庶几当之.

浅论李清照在词史的地位引        论李清照是我国南北宋之交的一位慕名女词人，自宋至今，称誉者不计其数。自有文学史以来，李清照于文学史地位渐高：谢无量《中国大文学史》：“李格非女清照………亦以倚声有名。”胡适《国语文学史》称：“李易安乃是宋代一个女文豪。”郑振铎《中国文学史》说：“李清照是宋代最伟大的一位女词人，也是中国文学史上最伟大的一位女词人。”刘大杰则认为李清照“是中国古典文学史有崇高地位的天才女作家。”（《中国文学发展史》）这些言词并非都是虑美，都是有其充分理由的。笔者在些无意于争论李清照究竟应称“名家”还是“大家”，但称好为一流的女词人并不过分。那么李清照究竟是怎样在词史上占一度之地，而且有那样崇高的地位呢？一个文学家于文学史上地位的确立，最根本的也是最主要的是看他（她）的作品。文学不是思辨的科学，而是形象思维的“人学”，所发它最根本反映的还是人类的自身情感，心理的历程与变迁，以及与人密切相关的道德伦理，家教信仰等。因此，评价文学作品是否人类精神产品中的精华，还应从以下三个方面来看：首先是作品对社会精神或人类情感的反映深度；其次是作品中所表现出的个性；再次是对艺术技巧的开创或完善。李清照于词史地位的确立，主要依凭于其作品（主要是词）。她的词作可发说是天才，情感理想的三位一体。在她的词作中，表现了人类精神领域的一个重要组成部份——即女性情感世界，她发臻于完美的艺术技巧，充分展示了其个性，揭示了女性生活中婉美、多情的一面，而且以其不同时期的作品，构成了一部女性情感历程的巨著。本文拟就从三个方面来论述。一、 女性情感世界的完全展示    与前代那些“应歌”填词的作家不一样，李清照只抒写属于她个人的独特性情和真实感受，这是易安词最显著的特征。前代词作者，多是些“雌男儿”模写表现女性情感与生活的词作，故清人田同之于《西圃词说·诗之辨》中说唐宋词中有一奇特现象，即“男子而作周音”。他们虽以写男女伤离惜别为特长，并有过不少名作，但也有些难免发生隔靴搔痒乃至“伪情”的情况。再者，许多“雌男儿”为应歌笑欢娱之用，专写妓女娇揉卖弄的情态，其感情往往浅露轻浮，软弱无力，甚至于隐含着一种猥亵的心理。即如“大得声称于世”⑴的柳永词，也时有“辞语尘下”；⑵的弱点。而李清照的词，多发至于本人腑肝之诚，“满楮情至语”，把感性的生命部份发扬而光大了，故多有自然深挚之趣，没有“雌男儿”模仿女性的忸怩作态，具有极强的生命力。李清照出生于一个富有文学修养的家庭，其父李格非是北宋著名散文家，史载其母王氏也“善属文”。良好的教育，优越的环境，加之以李清照天资聪慧，极富文学禀赋；又酷爱读书，博闻强记，形成了词人深厚的文学修养。其父母对待儿女教育的态度非常开明，所以她从小养成开朗的性格，其天才也得以发挥。王灼说她“自少年便有诗名，才力华脆，逼近前辈”。⑶我们可见的易安词中，大约是她少年时代所作的仅有《点绛唇》一首：蹴罢秋千，起来慷整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。 见客入来，袜划金钗溜。和羞走，俦门回首，却把青梅嗥。此词意虽浅，却可见李清照少年才力，以及她未出嫁前无忧无虑的少女生活的一个侧面。作者用笔为自己作了一幅特殊格调的“肖像”。从线条上看，可能有点稚嫩，但并不纤弱；从构图上看，虽是轻浅色勒，却以传神之笔略加点染，塑了一个纯洁、活泼、聪毅、多情的少女形象。在封建社会里，要求女孩们“下面相逢，低头看顾”，⑷而作者虽则“和羞走”，却又“倚门回首”，假装“把青梅嗅”，更何况还“袜划金钗溜”，好一个“风魔相”。也难怪后人评说“清照乃名门闺秀，少有诗名，亦不致不穿鞋而着袜行瞳；含羞迎笑，倚门回道，颇似市井妇女之行径，不类清照之为人。”⑸并以此据列此词为存疑之作。实际上这首词通过人物行动的描写，刻画了一位轻灵姿秀、活泼洒脱的少女形象，又揭示了她内心热爱生活的情愫和精神韵致。这恰恰再现了作者少女时代不受封建礼教过多约束，生活的丰富多彩，而慧一些名门闺秀只知“学针凿，刀剪缝”的生活；同时又再现了她敢于传达自己的一首回忆少女生活的小令？《如梦令、常记溪亭日暮》：在这首小词中，作者运用浅淡自然、朴实无华的语言，创造了一个耐人寻味的优美意境，勾出一幅生机盎然的荷湖日暮图。同时，我们又可看到一位活泼开朗、豪爽潇洒的少女飘然而来。把这两首词中的少女形象一比较，不难看出许多共性，试问这还不何疑问？她——就是少女时代的李清照，充溢着青春活力与生活热情，无忧无虑的李清照。心绪激荡，任性豪逸的少女时代过去了，李清照于18岁时适赵明诚。赵明诚也生于官宦也家，其父赵挺之曾官至徽宋朝宰相之位。而他却自幼爱好金石书画，同是一个才华横溢、诗文俱佳的青年。夫妻二人在艺术志趣与文学修养方面颇多一致，经常一起唱和诗词，一起整理古籍，共同搜集和研赏金石珍品，陶醉于艺术世界里，生活得十分幸福，真可谓“金石姻缘”。明赵杰称其“佳人才子，千古绝唱”（《古今女史》）。这既是夫妻，又是诗友、学友、知音的甜蜜生活，更增进了二人的文学涵养与夫妇情感，也使得每一次夫妻别离却给李清照的感情带来强烈的冲击。她把这种感情上的体验，融进了词篇，写出了一首首脍炙人口的佳作。在《减字木兰花、卖花担上》一词中，作者以活泼、清淅、浅俗的话言表现了一个少妇娇羞动人的姿容。主席台及她新婚初期闲适、幸福的生活。而当赵明诚受官远行后，词人满心的使是对爱人的罹与向往。这种情感体现得最为明显的是《一剪梅》：红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄绵书来，雁字回时，月满西楼。花自漂零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。王国维说：“一切景语留情话”。⑺在这首词中所有景物的描写都包含作者情思，“红藕”、“玉簟”“兰舟”、“雁字”、“月”、“花”都融进了作者的相思之情，离别之苦。用话熨贴细 ，坦率深挚；表情热情、大方、毫无扭捏之态。在此我们可见一个少妇在真挚地剖白内心  、纯真而又无计排遗的爱情轲知其爱之深，思之切，愁之苦，情之痴，真可谓“情不知所起，一往而深”。李清照婚后至南渡前这段时期，是其生活最为幸福美满的时候，夫妇同志，伉俪情深；也是其艺术创作的成熟期，无论慢词、小令均达到很同造诣。其学识更为渊博，艺术技巧更加娴熟，已基本形成独具特色的“易安体”。而词中所蕴藕的情感多 于个人情感，独抒相思离愁及悠闲适的生活情趣。靖康之变，李清照流亡江南，在短短几年间，夫亡家破，她所珍爱的金石书画珍品不多毁于兵 之中，或失子流离之间，几乎丧失殆尽。李清照从此失去了较为优裕的生活，以及志趣相投的伴侣、情感之寄托，然而她膝下又无儿女，其后半生过的是孤苦伶仃、孤独飘零的生活，最后于凄凉悲惨的境地中悄然去世。这一段时期中，有几年（清康元年——建炎三年）是随夫处于不断流徙、客居异乡的生活。外族的入侵，破坏了词人宁静安定的生活，不停的逃亡，不停地远离家园故土；社会的动荡，现实的压迫，让她失去了许多美好的东西，现在她的心境又是何种状况呢？这在《临江仙》一词中反映得最为明了：庭院深深几许，云窗雾阁常肓。柳梢梅萼渐分明。春归种陵树，人老建康城。感月吟风多少事，如今老去无成。谁怜憔悴更雕零，试灯无意思，踏雪莫心情。本词写出了她客居他乡的落寞心情。庭院深闲，江南地湿多雾，无耐只得把窗儿也关上，柳树、梅花已发枝芽，春归时令好，人却老；时移境迁，到此人地生熟，再也没有与爱人吟风弄月的心情，就连元宵放灯的盛景也无兴致去观赏，更不用说去体味冬日踏雪了。整首词不着一“愁”字，却始终弥漫着一种淡淡的忧愁，这是种“栩栩然，荒荒然，幽然、悄然、无端的愁”。⑺这首词情调低沉，作者心境之郁抑可想而知。而建炎三年八月，赵明诚因病去世于任上，李清照从此陷入极度悲痛之中，她为丈夫所作祭之中，曾有如下几句：白日正中，叹庞翁之机捷；坚诚自堕，怜杞女之悲深。自此后她完全陷入“衰愁凄苦”的境遇，直到去。流落江湖的女词人在这忧患余生中发出了低沉凄婉的声音，而这正是她饱经忧患的后半生的灵魂绝唱，真如诗人赵翼所言：“时代不辜诗人辜，话到沧桑句便工”。这一期便产生了李清照的杰作《声声慢》：寻寻觅觅、冷冷清清，凄凄惨惨戚戚乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌它，晓来风急，雁过也，最伤心，却是旧时相识！    满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘！守着窗儿，独自怎生得得黑？恬桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！这首词被称为千古佳作，佳世绝唱。整首词便是作者晚年凄凉、愁苦境况的艺术写照：在凄风苦雨的秋日黄昏，乍暖还寒的时节，晚来的寒风、雁儿南来，黄花憔悴，都深深融动了词人满情愁绪。归来堂上烹茶猜书的日子，繁花压枝，把玩书画的春晚……都一去不复返了。故土的论、爱人的病去，以及世人无聊的诽谤，都是积郁在心头的创痕。笼罩着她的是无尽的寂寞凄凉。“怎一个愁字了得”，“愁” 词眼，在此处可不是以前“无端的愁”，而是刻骨铭心的痛，渗入心腑的衰愁、悲愁。王国维《宋元戏曲考》言：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”在此所见的是孤寂凄惶、郁郁寡欢的李清照，我们似乎已见她最后悲惨的结局总之，李清照的全部词作，构成了一部描述个人性性变化，展示心灵历史的宏著，形成了一个完整的艺术系统。傅庚生评《声声慢》“此等心情，惟女儿能有之，此等笔墨，惟女儿能出之”。（《中国文学观赏举隅》）作者为闺阁中人，以词自传，展示了一个女性的丰富情感也正在于此。男性词中所描述的女性形象，多表现的是她的某一心理细微侧面，生活中的一鳞丰爪面已，零乱而不集中，形象没有系统性，更难说有什么发展变化的个性，就是同是女性词人（或诗人）也难与李清照相颉顽。即如“才华约绝代”的上官婉儿，其作品多为应制之作，实不足道也；留有诗集的薜涛，虽然也是才华出众，作品清丽隽永，却始终难脱风尘气；花蕊夫人的《宫词》数十首，然心境平淡无奇，而毫无婉转曲折之意；与李清照同代的魏夫人、朱淑贞，前者词作流传其甚少，后者则仿于悲怨，还是陈廷焯的评价较为公允：“宋女人能诗词者不少，易安为冠，次则朱淑真，次则魏夫人也。”⑼二、艺术风格的独特性自明以来论词以婉约、豪放为限，张南湖云：“词派有二，一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟和轩称首。”（王士祯《花草蒙拾》转引）明宋征壁评易安词“其词妍婉《四库提要》也说李清照抗“抗轶周柳”，都指出了李清照词风格婉约的特点。所谓婉约，就是以委婉曲折的手法来抒发含蓄微约的感情，简言之即“曲径通幽”。然而同是婉约，易安词的个性化色彩更为明显和突出。柔美是婉约派的共同特点，但不同作家有不同的表现。柳永多发露线俚，市民意识千足；周邦彦浑厚典雅，文人色彩浓厚；秦观细赋婉丽，而“格力失之弱”。 ⑽李清照则扬长避短，把女性的柔情美，诗人的理想美和性格的阳刚美融为一体，形成自已独特的艺术个性：婉中见直，柔中有刚。即前人所云“李易安词无铅粉气”，⑾清陈适焯也说：“李易安词能脱尽闺阁气”《白雨斋诗话》被前人誉为“幽细凄清，声情双绝”的《醉花阳》是词人向爱人倾吐重阳佳节深切思念之情的名篇：薄雾浓云愁永尽，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把洒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。上片写白昼、夜间的孤独难熬，下片追忆从前夫妻同赏秋菊，而以“人比黄花瘦”作结，传达了自己因刻骨镂心的思念而面容憔悴的情形。全词无一字言及相思，而相思之深切又充溢字里行间，可谓委婉含蓄，“无一字不秀雅”，⑿但意思却直率明白，“令人再三吟咀而有余味”。⒀ 线先生论易安词云：“她的词作，亦自有其精神面目，晏殊之和婉，欧阳修之深美，张先之幽隽，柳永之绵博，苏轼之超旷，秦观之凄迷，晏几道之高秀，贺铸之瑰丽，周邦彦之华 ，举不足以限之。大抵于芬馨之中有神骏之致，适足以表现其胸怀祺韵。”（《灵 词说、论李清照词》）李清照词风韵之多样样，以及其“神骏之致”，最集中地体现在其词中所谓“倜傥丈夫所”⒁上。李清照词的“丈夫气”主要指潜藏于词中的勃郁震颤的感情激流，而非昂昂藏藏的关西大汉和泼辣的铁板琵琶。而且李清照严格诗词之别，即“词之为体，要眇宜修”，⒂所以其豪气表露得曲折隐约。主要在以下几个方面表现出来：易安词中激荡着大胆、强烈、真率的感情，易安词与佳统的词有所不同。李清照为人，爱则热烈，愁则浓重，思之刻骨，怨之断肠，形诸笔墨，则是抒情大胆、强烈、真率。对此，曾惹得一些性别守中庸的人大动肝火，大张挞伐，说她“出于小听狭慧，构于气习之陋，而未适乎情之正”。⒃与李清照同时代的王灼也说：“作长短句，……闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾籍也。……夸张笔墨，无所羞畏”。（《碧鸡温志》）而这恰恰从反面描述了易安词的特点：“肆意落笔”，乃才气豪纵；“无所畏羞”， 乃真情喷薄，而“无顾藉”，当是易安为人之超迈尘俗。刻骨的相思和浓重的愁怨，本是易安词的重要内容之一。她词中所表现出的相思缠绵、离愁别绪，却于“季话中有骨”，⒄而不似一些婉约词人陷入姚鼐所言的“颓废而 幽”的境地。如“生怕离怀别苦，多少事，欲说还休。新来瘦，非干病洒，不是悲秋”。（《凤凰台上忆吹箫》）同时，易安词反映了作者孤傲的性格和超旷的 怀，因而构成了高远的意境。李清照“才高学博，近代鲜伦”，⒅处两宋交替之际，士大夫多沉溺苟安之中，党有众浊我清，众醉我醉之感。反映在词作中，则是其弧傲的性格特征。“雪里已知春信至，此花不与群花比”（《渔家傲、寻里已知》）、“屈平陶令，风韵正相直”（《多丽、小楼寒》）、“何须浅碧轻红色，扑克是花中第一流”（《鹧鸪天、木樨花》）、“玉骨冰肌未肯枯”（《瑞鹧鸪、风韵  雍容》）。显然，在这些词句中，作者把自我注入了这些所咏的花木中，梅之超群，菊之高洁，桂花之脱俗，银杏之纯净，实际上都是词人自我写照。从睥睨一切到弃脱尘俗只有一步之遥，精神上的优越感，使得她能轻视进而摆脱物质和精神的困境，丧现出超脱的襟怀。如《多丽》词，一面“恨萧萧无情风雨，夜来揉损琼肌”，一面却说：“人情好，何须更忆，泽畔东篱”；《鹧鸪天》词，一面感叹“仲宣怀远更凄凉”，一面又说：“不如随分樽前醉，莫负东篱菊蕊黄”。由此可见，易安词所表现的情感，压抑而能自振，哀怨而能自拔，凄苦而能自强，显示了强烈的自我意识，顽强坚毅，其词中豪气正蕴于此。三、艺术技巧的高超绝伦李清照诗词文艺术技巧高超，而词独近于完美。王士禄《神释堂 语》说：“易安落笔即奇工”。其词之“工”非如周邦彦、姜 等着意雕琢，造语达情，而是肆意落笔，而能尽情怀，达浑成地步，如“清水出芙蓉，天然去雕饰。”易安词表现手法新颖巧妙，主要表现在：善于移情于物。李清照喜欢将个人的主观感爱揉合于客观景象中，使景物成了感情的载体，既增强了词的含蓄性，又丰富了词的意韵。如《醉花阳》中的起拍，作者把自己的主观感“愁”与“难熬”，分别揉进了客观的空间景物与时间中，巧妙地再现了自己的孤独寂寞，传达出对爱人的深切思念。她善用对比。对比是诗词中最常用的艺术手法之一，李肖照则将这种传统手法予以翻新，她将对比运用于全篇的艺术构思中，如《如梦令、昨夜雨疏风骤》中天真单纯的佳女（卷帘人）与“浓睡不清残洒”的主人形成对比，突出了抒情评价公的多愁善感和细腻多情；《永遇乐、落日熔全》通过良辰佳节个人处境和情绪前后截然相反的对比，传达出作者思慕昔日家园与忧愤目前时局的心情。她又将虚实融为一体，进行对比，使时空高度浓缩。如《南歌子、天上星河转》词人将“天气”、“衣”、“情怀”与往昔比较，目下为实，从前为虚，实虑参照，形成对比，完美地表达了作者的心境和情绪。另外，在比兴、烘托、渲染待方面，李清照同样也有创造运用，这里不再一一论述。李清照善于熔铸典考故和前人诗词。据统计，李清照现存诗词中，用典及点化前人诗句者近半。这既与秦观的“少故实”不同，也不象黄庭坚“尚故实而多疵病”，更无辛弃疾“掉书袋”的习气。其显著特点一是多用人们熟悉常道之典，为避生僻晦涩；二是由作者意旨流摄，创意新颖，拓深了词作内涵；三是把典故用通俗口语表现，明白晓畅，灵动自然。方东树在《昭昧詹言》中说：“大家用事，若不知用事者，此其奴也。”比如“鸿雁传书” 乃人尽、皆知的典故，易安词中所用典故较多，且多出新意。如“征鸿过尽；万千心事难寄”（《念奴娇》）、“云中谁寄绵书来，雁字回时，月满西楼”（《一剪梅》）、“雁过也，正伤心，即是旧相识”（《声声慢》）。这既用典，又似触景生情，生动地反映出作者彼时彼地的复杂内心世界，率真自然，明白易晓，典故与词境水乳交融，达到了“点铁成金”、脱胎换骨、以故为新的境地，构成完美的艺术整体。李清照又是一个语言大师。她的词语独具风格，清新自然而又富有表现力。她的语言明白家常，能“以寻常话度入音律”，化俗为雅。词体本源自民间，语言自力浅俗之词。后来文人词用语多尚典雅，甚至刻意雕琢，浮靡华丽。至柳永为之一变，复援“俚语俗语”入词，但又陷入“    从俗”的境况，俗过于雅了，而李清照独能用浅俗之语，发清新之思。如“牵牛织女，莫是离中，甚霎儿晴、霎儿雨、霎儿风”（《行香子》），全是口语，似信手拈来，全无雕饰斧凿痕迹。但细细品来，却又词蕴深意，言外有情。又如《如梦令》中“肥”、“瘦”两字，本来极为普通，少有文学色彩，而李清照在此却用它们形象地写出了风雨后绿叶肥茂，红花调残的景象，十分传宰地表达了寂寞深园中少妇惜春怜花无比惆怅的细 感情，既贴切又深刻，被人盛赞为“人工天巧”。李清照对语言的锤炼正在于发掘生活中富有诗意的情感后，又能从口话中挑选最准确、最生动的语言来表达，所以能够在平易中显现功力，浅近中显现精美。李清照的话言还富有音乐美，她本人对音律的造诣很高，懂得利用语言本身的自然音响和节奏来表达特定的情感，她特别善于运用双声迭韵来增强作品表达情感的效果。《声声慢》开拍连用十四个迭字，除了“觅觅”、“冷冷”之外，全是齿声字，读来齿牙敲击，短促轻细，造成了一种凄清的效果，用来表现词人孤寂、凄苦的复杂心理状态是再合适不过的。而最后几句“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第、怎一个愁字了得！”舌音和齿音交加重叠，又给人一种啮啮叮叮的感觉，生动地表现了忧心情况的情绪。这些又声迭韵字在音节、情调及气象营造方面，与内容紧密配合，续来朴素自然，不露痕迹，得到历代词评家好评。张端义赞道：“公孙大娘舞剑手”；徐 称之曰：“真如大珠小珠落玉盘”。但李清照“用字奇横而不妨音律”，格守词律又能挥洒自如，充分说明李清照语言功力的娴熟精深。李清照在语言上的成就，代表了北宋文人词语言的新高度。柳永曾在语言的出新上获得一定的成功，但他在引用俚言信语时，未能摒弃其中芜杂庸俗的成分，使得李清照说他：“词语尘下”。秦观从当时局面语言中提炼出一种优美而精炼的文学语言，但缺乏民间语言的生动活泼；而当北宋末年大晟词人形式主义泛滥时，李清照从口语中吸收有生命力有表现力的成分。创立了生动、清新的语言风格，这对发扬民间词的优良传统、坚持词健康发展的方向，是一个重大贡献，对宋词的发展起了良好的影响。总结李清照以其才名于世，并余响后世，称誉百年，开一代之风气，况周 《翥风词话》卷二便说：“易安笔情近浓至，意境沈博，下开南宋风气”。后世闺阁多以易安为楷模，叹其才华，羡其伉俪情深，也为她大胆追求个人幸福发掘女性自身的天赋所感动。后世以才名于世的女性世起来越多。而且，李清照不独“称 闺阁”，也影响到社会的主角——男性群落中。同代人辛弃疾、刘辰翁等皆有效“易安体”之作，且自称“托之易安自喻，虽辞情不及，而悲苦过之”。后来者更不计其数，明王士祯赏其才情，叹“易安体”之协美，意一口气和词数十首。自来女子，为男性所赏者，多为美色冠伦，或操守节烈者，而独以才华令男性倾倒者，想必仅李清照一人而已。即如与李清照同时之女词人朱淑真，后世者赏其词时，还念念不忘叹其美色绝代，寿夭命薄，且把朱淑真与西施、王昭君等并列为“古来足思慕之美人”，足令人费思。李清照天赋因不待言，其性情之开朗、热情，于美好生活的大胆追求，内心情感的直率表露，更让人叹服。在易安词中，自我意识十分强烈。面对礼教 范，她敢于追求美，敢于蔑视陋习。而封建时代的男性奔竟仕途，或多或少地丧失了自我本色，埋没了个性，一切为国主喜怒悲乐，随着更多的束缚，更多沉重的心理压迫。所发自中国男性文学之始即有“香草美人”之咏，而后则作“闺阁昵语”，身为须眉，却作妇人语。由此，他们才由衰钦佩即些敢于反抗礼教，追求自我、表现自己的女性，即如南宋大儒，总是板着面孔训人的朱 也不得不称赞：“本朝妇人能文专者，惟魏夫人、李易安也。”总之，李清照词中突出的个性和成就，以及对艺术技巧的完善，奠定了她在词史上一流作家的重要地位，取得了“不徙俯视中帼，直欲压倒须眉”的成就。因此，她的伤口才盛传不衰，具有永久的艺术生命力，流风余韵，绵延千载，影响和沾溉了历代无数作家和读者。注释：    ⑴⑵：李清照《词论》    ⑶：王灼《碧鸡漫志》卷二⑷：唐、宋若华、宋若昭《女论语、学礼》⑸：唐圭璋《词学论丛、读李清照词札记》⑹：王国维《人间词话》⑺：汤显祖《牡丹亭、题词》⑻：《花帘词序》⑼：陈廷焯《云韶集、词坛丛话》⑽：胡仔《苕溪渲隐丛话》⑾：陈继儒《太平清话》⑿：⒀吴景旭《历代诗话》⒁：沈曾植《菌阁琐谈》⒂：王国维《人间词话》⒃：缪诚、叶嘉莹《灵奚词说》⒄：刘臣载《词品》⒅：⒆：陈师道《后山诗话》⒇：王士祯《花草蒙拾》(21)：刘辰翁《永遇乐、壁月初晴序》(22)：徐震《美人谱》(23)：李调元《雨村词话》参考书目：《漱玉词集注》      王延梯注《李清照集校注》    王仲闻校注《重辑李清照集》    黄墨谷编注《李清照词鉴赏》    齐鲁书社编《李清照新论》      刘瑞莲著《李清照全集评论》  徐北文主编《李清照研究论文选》济南市社会科学研究所编《李清照研究论文集》济南市社会科学研究所编《中国诗史》（下）    陆侃如    冯沅君著《李清照资料汇编》 褚斌杰等编《唐宋词论稿》 杨海明著《灵奚词说》 缪钺、叶嘉莹  著《诗词散论》 缪钺著转贴于 中国论文下载中心  

李清照(约1084--约1155)，号易安居士，是诗、词、散文皆有成就的宋代女作家，但她最擅长的，成就最高的还是词。 李清照经历了南北分裂之乱，在南渡前后，她的词风变化很大。南渡前，李清照的词多描写少女、少妇的闺中生活，如《如梦令》、《怨王孙》两首词，于轻快活泼的画面中见作者开朗欢乐的心情和轻松悠闲的生活。《醉花阴》中含蓄地述说闺中的寂寞和对爱情的向往。《凤凰台上忆吹箫》、《一剪梅》等小词也都是她的闺情名篇。南渡后，生活的苦难使她的词风趋于含蓄深沉。《菩萨蛮》、《念奴娇》、《声声慢》等词表现了词人长期流亡生活的感受。《永遇乐》在这类词中为代表之作。元霄佳节，词人远离那些香车宝马之邀，独自品尝战火后的凄清，这首词中，她已从自怜漂零之苦进而担忧现实的隐患了。到了《渔家傲》一词，虽然还有无所归处的痛苦感慨，但激昂的格调已表达了词人欲摆脱苦闷、追求自由的愿望。 李清照词风婉约，她的艺术特征表现在：1�善于抒情造境。她善于把强烈的感情熔铸在艺术形象里，造成一种情景交融的艺术境界。她还善于从描绘一段情节、一个思想曲折中，显示出感人的意境来。2�造语浅显新奇。李词语言既浅显自然，又新奇魂丽，富于表现力。她的词用典不多，却善于运用口语、市井俗语，使词写得明白而家常。李词的音节和谐，流转如珠，富有音乐美。