电影美术场景设计论文

绪 论 影视动画场景设计(Layout Design in Animated Film and Video)是除角色以外一切对象的造型设计，是塑造角色和影片风格的关键创作环节。场景不是简单的“背景”，它是随着故事内容的展开，围绕在动画的主体角色周围，与角色发生关系的所有景物，包括角色所处的生活场所、陈设道具、社会环境、自然环境以及历史环境等等，甚至还包括以社会背景而出现的群众角色，这些都是场景设计的范围，都是场景设计要完成的设计任务。 影视动画场景设计既要有高度的创造性，又要有很强的艺术性，是展开剧情、刻画人物的特定空间环境。一方面需要艺术创作，另一方面要通过绘画手段进行绘制。场景设计是整个动画影片创作的重要环节，这个环节的创造力、艺术性是否丰富、周到和仔细，是能否成就一部完美影片的关键。 影视动画场景设计独特的创造力，可以决定其影片表现的民族文化、时代背景和题材的广泛性，完全发挥创作者的主观能动性，同时也能创造出更加精彩奇幻的壮观景象。抛开技术层面的因素，影视动画场景设计的创造力还体现在对于设计者的要求，无论从题材和独特复杂程度，都要求人们用丰富的创意思维拓展想象空间，这也应该是目前国内动画人所重点培养的特质。 有人说，《千与千寻》的诞生是一个奇迹，这个奇迹并不仅仅在于当年的300亿日元高票房，而更多的是因为它丰富精彩的动画场景，让告别了纯真年代的成年观众都为之神魂颠倒。它为我们提供了一个更为奇特的空间，观众可以任凭自己想象的思绪畅游于天地间而独立于天地之外。人类摆脱不了好奇的天性，当那个隔开两个时空的幽黑狭长的隧道出现时，渴望踏入隧道一探究竟的不单只是千寻的父母，还有我们这些幕前观众。 宫崎骏将隧道的另一边定位于一个完全有别于现实的空间，在这里，一切的荒诞不羁都可以得到认同。古香古色的钟楼，金碧辉煌的客船，赫然屹立的大浴场，一身和式装束的蛙男侍女，千奇百怪的众神灵等一系列的场景设计，无不展现了其丰富的想象力。 本文就将以《千与千寻》为例，深入分析和探讨动画场景设计的创造力。 一、表现题材的创造力 动画影片的表现题材多种多样，甚至不受局限，有着其它艺术门类不可替代的特性，所以，我们还把它看作是继建筑、雕塑、绘画、舞蹈、音乐、戏剧、电影、电视等之后的第十艺术。表现题材最多的主要是情感类、魔幻类、搞笑类、剧情类等等，而宫崎骏的系列动画多以情感类、魔幻类为主，以此引导大家去思考“人生”。在他的作品中，从来没有清晰地出现过悲欢离合、大起大落式的“人生”画面，永远不会在自己的作品中反应既成的人生事实。宫崎骏所做的只是在不停的创造，创造出一个个奇异而虚幻的世界、创造出一个个各有特点和志趣的角色人物。然而，在这样的千变万化之中，真正意义上的人类活动只有一样，那便是“人生”。通过这样的设定，观众可以尽情感受那一个个又潇洒、又丰富、又清澈、又可爱多情的主人公，甚至可以置身于那一幕幕奇幻、紧张、温暖、冷峻和幽默的场景之中，感受那一系列的视觉冲击，让我们不由自主的去思考自身那个最纯洁和最童真的本源。宫崎骏的《千与千寻》场景设计想象力丰富、创意广泛，就是这样一部充满了奇幻色彩的动画影片。 对人类世界的反省是宫崎骏电影的永恒主题。《千与千寻》这部影片也不例外，通过千寻与父母误入灵幻世界，又因贪婪而冒犯神灵，纯真的千寻在白龙的帮助下与汤婆婆签订契约，从而获得工作的机会来替父母赎罪。宫崎骏还将一个个小小的细节渗透在影片的各个角落，使其整体上依然唤起观众对后现代工业社会、环境污染和大自然破坏的担忧，间接地将人类与自然这个主题呈现给大家。比如白龙被汤婆婆控制，原本也是因为自然环境遭到破坏所致；河神变成肮脏的腐烂神，洗浴后吐出的各种城市工业垃圾等等。 另外，值得注意的是：在《千与千寻》这部影片中，不断提到忘记名字这件事儿，白龙就是因为忘了自己的名字，而不知道来自何方，该去哪里。千寻也不例外，故事自始至终都是在围绕着名字的得失。人类正失去被赋予的合法身份，曾经拥有的命名权，已掌握在天神手中，人类是因自私而忘记了付出和献身。与其说千寻替父母赎罪，不如说她是在代替整个人类赎罪。 这部影片的表现题材，以及所展现出来的独特魅力，在于灵幻世界中人类与动物、自然的互换。在这里，人类失去固有的社会地位，成为奴隶，而青蛙、鸡雏等上升为神灵。人类要为在现实生活中所做的一切违背自然的事情付出代价，只有通过用爱才能来补偿这一切。在“油屋”这个供神灵们洗澡休息的幻境之城，所发生的一切，包括占有欲和控制欲极强的汤婆婆，对他人再怎么凶残，而在面对宝宝时也是温柔体贴的，这些都是在给大家一种暗示：人类的希望只存在于仁爱之中。整部影片呈现出超凡的视觉体验，从千寻一家走入神秘隧道开始，到走出隧道结束，以丰富的想象力和生动的画面语言展示母体中的再生与净化，展示了人类与神灵向本源的回归。二、场景设定的风格化 动画影片的场景设定对影片的创作风格起着至关重要的作用。独具特色的文化是一个民族的灵魂，只有是民族的才会是世界的。《千与千寻》能够风靡亚洲、走向世界，与其独具匠心的对于日本文化背景的设定是密不可分的，它不仅充分满足了现代人对日本传统文化的好奇，也潜移默化地将日本文化推向了世界的舞台。 该部影片主要的场景都是根据江户东京建筑公园的环境设计的，建造于九十年代初的江户东京建筑公园是宫崎骏的灵感来源，而公园里的澡堂、酱油店、居酒屋和文具店等等，都是日本七八十年前的古典建筑，澡堂子变成了影片中的汤屋，文具店摆放文具的抽屉则成了汤屋中的药柜，这一切都是从生活中酝酿出来的想象空间。 除了建筑环境的场景设定之外，在《千与千寻》这部影片中出现的群众角色造型，同样是动画场景设计的一部分。日式的古典之中掺杂着现代社会的气息：浴场的客人们上下乘坐的是电梯，前台的掌柜和老板通过电话联系，河神洗去污垢吐出来的是自行车和现代工业垃圾。里边的各路大神，穿戴的都是传统日式服装，甚至千寻与汤婆婆签约后，也换上了传统的日式工作服。在夜晚到来时，|“油屋”及周边饭馆的繁荣景象，应接不暇的各路神仙客人，充实着整个荧幕，代入感极其强烈，甚至会让观众有一种身临其境的感觉。“油屋”不是现实中的澡堂子，来洗澡的神灵也不是现实中的客人，但却又让我们感到如此亲切，似曾经相识。这便是场景设定风格化的魅力所在。 （一）场景中的陈设道具 陈设道具，是指场景中的陈列摆设和影片角色人物所使用的物件。它不仅具有叙事和辅助表演的作用，还能够刻画人物角色的身份、心理、性格和情绪等。    《千与千寻》开篇阶段，当千寻在白龙提醒下回到饭店，却发现父母已变成了猪，周围吃完的残羹剩饭和餐具一片狼藉，间接烘托和表现出了人类的贪婪和欲望之大，又恰巧与千寻惊恐的表情和紧张的情绪相呼应。 交代人物的身份，是场景陈设道具的基本功能，通过这类场景我们可以了解人物的基本情况。当千寻通过电梯到达“油屋”的顶楼，面对一道道高大而金碧辉煌的门，千寻显得如此渺小，我们可以清楚的知道这里就是“油屋”主人——最高统治者“汤婆婆”的住所。当特写镜头给到“汤婆婆”时，我们可以从桌面上的书籍、钱袋儿，甚至她戴满双手的各种宝石，来看出她身份有多么的高贵。 场景中的陈设道具还能烘托人物的情绪。当千寻一遍遍强烈要求工作的喊声激怒“汤婆婆”时，她桌面上的物件慢慢漂浮起来，直到爆发而四处飞溅，充分展现出了“汤婆婆”暴躁的情绪波动过程。 此外，场景中的陈设道具还具有塑造心里空间和刻画人物性格的功能。当千寻独自拎着鞋子走向列车车站时，面对远处的站台、蓝天白云和逐渐消失在水中的铁轨，表现出千寻复杂的心里状态。一方面，远处的蓝天白云和站台是对拯救白龙的希望，而另一面，逐渐消失在水中的铁轨，是对结果的未知。当无脸男跟随千寻上了列车，两人并排坐在那空荡荡的车厢里，安静且没有交流，各有所思。千寻对未来的迷茫，无脸男的空虚寂寞都被一一刻画了出来。 （二）个性鲜明的群众角色 前面提到以社会背景出现的群众角色，也是场景设计的范围之一。 动画场景设计一般都是围绕着影片主要的角色来进行设计的，而影片中的群众角色甲、乙、丙、丁……，也是场景设计的一部分，个性鲜明的群众角色，可以烘托气氛、营造特殊的环境，使故事情节更加生动、真实。 影片中，千寻在白龙指引下前去锅炉房，寻求锅炉爷爷的帮助时，锅炉爷爷告诉千寻人手够用，并指向那些煤灰精灵，众多举着煤块儿的煤灰精灵，一窝风的出现在镜头当中。这些古灵精怪的煤灰精灵，就充分体现了场景设计师的丰富想象力和创造力，不仅直观的表达锅炉爷爷所说的不缺人手，又烘托出锅炉房的繁忙景象。后边，千寻因帮助了一个因煤块儿太重，而砸到自己的煤灰精灵，还导致这群精灵故意偷懒假装搬不动，寻求千寻帮助。这无疑又给这些精灵们赋予了灵魂，让影片看起来更加丰富和生动。 在《千与千寻》的另一个场景中，“油屋”里的蛙男侍女，为无脸男捧上最丰盛的食物，只为了哄他开心，换取他手中的金子。无脸男从来不肯正眼看他们一眼，他变出大把大把的金子，却只愿递到千寻面前，而千寻只是一直不停的摇头，说她不要，说自己还有别的事情必须离开，与周围那些看着金子眼睛放光的蛙男侍女们形成鲜明的对比。当千寻跑开，无脸男失望的将金子洒落在地板上时，周围的蛙男侍女更是蜂拥而上，人性的贪婪和欲望表现的淋漓尽致。 因此，个性鲜明的“群众角色”，同样需要场景设计师脑洞大开，发挥丰富的想象空间和创造力，以便达到故事情节所需要的真实和生动效果。 四、场景设计的光影创造力 光影表现也是场景设计中非常重要的组成部分,合理的光影表现可以使剧情更加富有吸引力。以动画剧本为中心，根据剧情发展的需要，补充相应的光影造型，不同的光影效果带给观众不同的视觉感受。 光影造型能够辅助动画场景的氛围表现，更能突显动画场景的艺术感染力。在《千与千寻》这部影片中的动画场景空间、色彩、构图都是通过光影来实现的，并且能够通过不同类型的光影效果表达不同的含义。例如：千寻跟随父母进入隧道，紧紧抱着妈妈的胳膊，对未知世界的恐惧以及从身后斜射过来的逆光效果，制造出让人紧张的气氛，观众的心也跟着千寻悬了起来，穿出隧道后首先映入眼帘的是一个空旷废旧的车站，车站的窗户投射进来的阳光，不仅弥补了车站空间的空旷不足，还缓和了之前令人窒息的紧张气氛。而当千寻一家带领观众走出车站，看到的是绿油油的田野、草地、蓝天和白云，这淳朴的自然风光一下又将观众紧张悬着的心完全放了下来，非常自然的将故事情节紧密地联系在了一起。 在刻画人物角色方面，虽然光影在直观效果和强烈程度上， 不如色彩带给人的感觉好，但光影的恰当运用，却能够在画面中起到画龙点睛的作用。《千与千寻》中，第一次正式出场的汤婆婆，从特写镜头中，围绕着她的光源来自左侧的台灯（室内光），这个主光源很近、很直接、也很硬，将汤婆婆的面部表情勾勒的很清晰，与周围阴暗的部分形成反差，从而刻画出汤婆婆的冷漠和凶狠。而之后，白龙约千寻在花园见面，千寻手捧着白龙给她的食物，目光呆滞若有所思时，充分利用了自然光（室外光）的柔和、温暖，使得千寻的面部更佳柔美动人和令人心生怜爱。 通过光影不断的制造悬念，也是使动画影片吸引观众的有效手段之一。影片中，千寻按照小白龙的指引去找锅炉爷爷，在马上进入锅炉房的时候，从里面门洞中映出闪烁的火光和晃动的古怪的影子，使得观众的心紧随着千寻，感应到一种神奇和恐惧，使观众产生强烈的好奇心。即迫切的希望进入到锅炉房，但又害怕进去的感觉，非常准确地营造出锅炉爷爷和锅炉房里的悬念感。 除此之外，光影还是影片完成角色的场景动作，强化矛盾和推进高潮的必要表现手段之一。 ]五、 ]数码技术的创新与应用 （一）增加视觉效果不同的表现形式 广大观众朋友对于《千与千寻》这部动画影片的认可，除了其精彩的内容情节、动人的音乐之外，还有那些精美的画面，尤其本片中大量运用了数码技术，从而使动画具有更强的立体感和真实感。 场景1：在千寻签好契约书，汤婆婆利用魔法夺走名字中的一个字时，就是利用数码技术实现一个无机的文字浮起的效果，并将这一个镜头与前后的手绘动画完美地融合在了一起。营造出文字从纸面上被剥离而渐渐离开纸面，文字的阴影也由深到浅渐渐消失。 场景2：在影片中部，腐臭神露出老河神本来面目的片段，从最初的浴池出现沸腾到老河神腾空而起，虽然不足20秒时间，但却是本片场景设计中非常精彩的CG片段之一，利用数码技术制作出沸腾的果冻般涌动的效果。 场景3：在影片的后半部分，当千寻与变身成小鼠的宝宝和无面男一起乘坐列车寻访钱婆婆时，透过玻璃窗看向车窗外的风景，场景从千寻的视角出发，从她的不安的心情，飞驰的列车的速度感，在一个瞬间晃过的镜头中表现得淋漓尽致。随着列车行进的速度，从不同角度看到窗外的人影、站台、水波纹、远处的房子，都突破了传统动画利用画面滑动的方法展示，而是利用最先进的数码技术，呈现出更为立体的三维场景。 （二）各种图像处理软件的应用 场景1：粒子生成系统的应用 千寻初到“油屋”，在小林的带领下前往汤婆婆的路上看到的大浴室场景。一个长相奇怪的神仙舒服地躺在浴盆里接受服务，还有一群正在自己泡汤的巨型小鸡，四周到处都是一片雾蒙蒙的水蒸气。在该影片中，“油屋”本来就是被设定为一个大浴室，能否真实体现水蒸气的质感，是影片此处场景设计成功的一个重要因素。设计师先做出白色部分作为蒙版，再置入水蒸气素材，然后按照水蒸气的发生源分成四个部分分别处理，这样就能生成具有真实质感的水蒸气了。粒子生成系统生成水蒸气的材质用SOFTIMAGE公司的产品Toonz这个软件合成的。另外，在影片接近尾声，小白由龙身变化为人形，龙身的鳞片纷纷脱落飞散空中的场景，也是借助粒子生成系统完成的。 在本片的三维建模中，还大量借助使用了SOFTIMAGE/3D这个软件，比如千寻一家进入隧道前被石像拦住车的去路这个场景，就是用的这个软件。 场景2：图像变形技术的运用 在《千与千寻》这部影片中，Morphing这种图像变形手法，被集中运用在腐臭神进入浴缸后大量的淤泥沿着浴缸壁流到地板上的场景。为了真实体现淤泥黏腻的质感和缓慢流动，工作人员对浴缸进行处理，一边润饰背景，一边在不同的图层中进行合成，由最初的三张图到最终得到的九张图。这个修饰的过程，大量使用了ADOBE公司的图像处理软件Photoshop。 此外，本片的其它很多场景设计都有数码技术的运用实例。随着这些数码技术的使用，传统动画中那些极其繁琐和消耗时间的场景处理，从此变得简单而且易于操作。 结 论 影视动画的场景设计，不只是简单的绘制“背景”，更是不同于环艺设计。场景设计的创作，要依据剧本、人物和特定的时间线索，为影视动画提供服务。它是一门为展现故事情节，完成戏剧冲突，刻画人物性格服务的时空造型艺术。 场景设计，是影视动画制作中不可或缺的，并且是其重要的组成部分。完美的场景设计，不仅可以提升动画影片的美感和质感、强化和渲染主题，还能够使影片的渲染效果更加丰富饱满，提升整部作品的附加值，甚至直接影响整部影片的风格和艺术水平。 优秀的场景设计能决定着影视动画的命脉。《千与千寻》那无与伦比的场景：传统的日式元素和细节处的异常丰富，每一个细节都不放过，门上的雕花，精致的门把手，带给大家的都是层次鲜明、丰富多样的视觉享受，还有那基于现实天马行空的想象，无不体现着其独特的创造力。参考文献 （1）专著中的文献 [1]  周晓波. 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相关范文：从冯小刚电影的审美趣味谈起【摘 要 题】影视了望【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题，大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问，冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌：1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光，该片北京地区票房达到1180万元，全国票房达到2400万元；之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》，冯小刚的商业电影独树一帜，票房一路走好，且节节攀升，创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑，冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐，这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中，冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影，成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。一、冯小刚电影的精神品貌娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是擦边球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英].梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。） 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英].梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。） 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：.李维斯和.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英].梅内尔著第44—45页。） 我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？三、回归：人类心灵的守护电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而中国的电影更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面，不具备深邃的理性内涵的作品，是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术，它的确承载着娱乐大众的功能，但这决不是它的全部功能和最重要的功能，任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感，它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电影走向何方的一个关键问题。电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式，进入新的世纪，这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说，我们的电影首先应该是我们的电影，是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的：中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的，而且我们也非常珍视，这才是我们电影里所应该传达的主流价值，它是和我们的民族精神相契合的。今天，我们的电影在追求票房收入，这是对的，但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时，我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上，那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉，这才是观众最需要的，也是最能引起共鸣的，最富有生机和活力的生命的意义。其他相关：民俗的影视整合及审美价值仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助

从第一束光照耀混沌世界的那一刻起，色彩的历史即已展开。 尽管近代以来的人们被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔术，物体是没有色彩的，当日光照射到一个物体的表面上时，这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长，这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。但是人们更愿意相信，色彩最深层的奥秘甚至连肉眼也看不见，而只能为心灵所感受。 爱因汉姆在论及色彩时说："说到表情作用，色彩又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也都望尘莫及的?quot; "人们在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，实在是并不奇怪的。……形状和色彩结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。 色彩赋予形体以灵魂，正如声音赋予语言以情感。自远古开始，在很多领域里，色彩被编码以后成为通讯工具，这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的，因为它在现实主义--真实地再现自然之外，还承担着将现实纯化和强化的功能，它能传达着人的情绪与心理状态，是人的内心世界外化的表现，是指涉精神世界的无形之物的符号。色彩本身不能脱离形体成为一门独立的艺术，但却是所有作用于视觉的艺术中的重要元素。在回溯色彩的历史时，我们能看到那些业已消逝的感情倾向。 第一批在色彩上使人类形象具有个性特色的画家产生于文艺复兴初期，他们已经认识到色彩能带给造型艺术更多的可能性。从乔托、扬o凡o爱克、弗兰西斯卡到提香、格列柯和伦勃朗，画家们从再现人与物的固有色逐步走向用不同的色域进行抽象和概括，以适应表现主题的需要。在巴洛克时代，静止的空间被归结于带有运动节奏的空间，色彩也不仅仅是表现客现世界，而成为韵律连接的抽象手段。因为说到底，色彩是用来创造深度幻觉的。从十九世纪开始，色彩迎来了它的另一个高潮，首先是歌德、龙格、叔本华和谢弗勒尔等人的色彩理论相继出炉，在此基础上敏感的画家们对大自然的充分研究导致了印象派的产生，色彩达到一个全新的表现阶段，留下了《日出印象》、《大碗岛上的星期日下午》等惊世的杰作。而此后的野兽派和表现主义对色彩的关注达到了前所未有的高峰。 相对于绘画来说，色彩进入电影的时间只有短短几十年，因为电影艺术手段的丰富与技术的进步紧密相连。而正如马赛尔o马尔丹所说："电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实（即同现实完全一致），必须首先根据不同色调的价值（如黑与白）和心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩?quot; 一． 彩本身在电影中存在的合理性问题 最初毕加索想用彩色绘制他的名画《格尔尼卡》，但最后只是用了黑白两色。在美术史中，图形与色彩的争论古已有之，这种争论无疑也延续到了电影创作中。人们担心色彩只是一种着色手段，徒有其表，或者太过重视这种形式而脱离了叙事。这在色彩进入电影的二十年中一直是理论界和创作界争论的话题。 在六十年代，一些电影家毫不怀疑地把色彩看作是运动的对立物，费里尼曾称?quot;色彩即静止。"马赛尔o马尔丹也曾说："所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身，……何况在许多情况下，强烈和刺眼的色彩（先不谈其虚假性）是会吸引我们的注意力，使我们感到不快的。简而言之，观众的眼睛是会真正盯视各种颜色的。我们不难看到观众自发地鼓掌赞美迸射出绯红、青蓝和紫红等色的日落景象；黑白片在美学上的威望要远远超过蹩脚的彩色片。总之，色彩是加重了影片的绘画感（使电影向绘画靠拢），但是，也因此而加重了影片的静态感。因为由于色彩魅力与感觉，影片显得缓重了，而这就必然会使故事产生一种呆板感，这同色彩吸走了注意力这一现象是不可避免地相联系的，但是导演又不敢去破坏色彩的魅力?quot;他还认为，彩色在音乐片、喜剧片、惊险片、西部片和一些非现实主义影片中的运用是成功的，但是另外一些影片则不宜使用彩色，如战争、死亡、暴力、恐怖及心理题材的影片。 在波布克的《电影的元素》一书中，他只用了短短的四段文字谈论色彩问题，并且总是与光和照明问题混淆在一起："所有的光都有自己的彩色，彩色情调照明的潜力只是在近年来才被认为堪与黑白相媲美，如果不是更丰富的话。在运用彩色情调照明时必须加以准确控制，因为彩色本身即能引起情绪反应?quot; 他们所表达的是其它电影家们共有的忧虑，即色彩以漂亮的影像抑制叙述。这与现代绘画的倾向刚好相反，当时的画家们都在试图运用色彩摆脱叙述性的再现。如果说色彩会吸引注意力、吸走叙事，那么我们不应该忘记，吸收与反射恰恰是界定色彩的唯一根据，被色彩吸走而留下的那一部分恰好构成影片的区别性特征。正如人们所说，任何形而上学都是隐喻的物理学。二． 色彩的句法 人们都知道，黑色、白色、红色、黄色、蓝色的感觉是无法加以约简的。在色彩的心理试验中证实了，有某些基本的色彩，如红、黄、蓝，在凡是能知觉到色彩的场合都会出现。这样一些基本色彩互相之间不发生关系，即它们不会统一在由一个共同的单一色相所组成的等级序列中，它们分别代表着不同的性质，把它们并置在一起也不会产生张力，因为它们既不会相互吸引也不会相互排斥。然而在任意两个基本色，如红色和黄色之间却可以组成一个色彩等级序列。那些微妙的混合色彩，看上去就象从基本的色彩组成的等级序列中派生出来?quot;变调"或"变体"。这此基本色永远只能独立地出现在某个位置上，位于一个色彩序列的开端或结尾，因此在构图中永远不可能用它们作为过渡色，它们只能作为静止点和基调为各种混合色提供一个坚实稳定的参照架构，而那些不固定的紫色、绿色、橙色看上去似乎处在一种永不停歇的流动之中。 法国化学家谢弗勒尔曾提出一部关于色彩的语法，将光谱中的七种色彩当作字母，从这些色彩的关系中区分出三种对比类型：同性性对比、连续性对比和混合性对比。令人惊奇的是，他的竟然与后来的索绪尔研究语言的方法如此近似。同时性对比涉及人们在同时看到两种或多种颜色时所产生的变化，这对一些画家产生过重大影响，它主要不是一种和谐规律，而是一种结构或拓朴学，其重点在于并置的色彩所具有的关系。连续性对比则包含了眼睛对一个或数个色彩物体相继停止注视时，眼睛显现出其各种颜色的互补色的现象。混合性对比在某种程度上是前两者的综合：视网膜在看到一种颜色后，会在下一时?quot;看到"这种颜色的互补色，如果这一时刻外界又有新的颜色呈现，那么眼睛所感受到的将是上一种颜色的互补色与新颜色混合的结果。谢弗勒尔举例说：如果布商连续向买主展示十四块同样的红布，那么后面的六七块会被认为不如前面的好看，因为眼睛在连续看了七八块红布后，会自动呈现其补色绿色，这种绿色会影响对后面的那些红布的色彩体验。因此，最好的方法是，在看了七八块红布后，给他们看一些绿布，让眼睛恢复到正常状态。 实际上，同时性对比在绘画与电影中也常常被体验为后两种对比，因为眼睛在接触一幅画面时，总是从画面的一处移动到另一处，色彩依次出现在视网膜上，相互融合或抵消，这仍然是一种历时的体验。可见，连续性对比和混合性对比可以为电影家们提供从时间上配置色彩的规则，也构成一种色彩融合的生理模式。经验证明，最美的色彩乃是运动中的色彩，因为视觉场中一个运动的物体更明亮、色彩更鲜艳。这一切都在电影中有所体现：美术师如何选择色彩来构成节奏，摄影师如何掌控摄影机运动的方向和速度，直至剪辑师如何来结构一场场的戏。 在电影中，单一色彩的表意功能并不完整。色彩只有进入到结构层面才具有审美价值，只有在各个局部色调的相互关系（或者我们也可以称之为语境）中我们才能正确地理解它的意义。爱森斯坦说：除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的’线索’，否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。 三． 电影作品中的色彩感受 著名摄影师斯托拉罗曾说："色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。 约翰内斯o伊顿在他的《色彩艺术》中指出，色彩美学可以从印象（视觉上）、表现（情感上）和结构（象征上）三个方面进行研究。色彩作为一种视觉元素进入电影之初，只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望，正所?quot;百分之百的天然色彩"。直至安东尼奥尼的《红色沙漠》的出现，这部电影被称为第一部真正意义上的彩色电影，因为"安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩，他使用了不同技巧来分离与构成色彩，以期创造出一种特殊的现实，一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实。"黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间，绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安。 这种用色彩来表现人物心理世界的方法被一些电影家们屡次成功地使用。如文德斯的《柏林苍穹下》，影片一开始是摄影机在柏林上空的一个大俯拍，这是天使的视角，用黑白影像来表现这个巨大的工业都市，同时也表现出天使与凡人在感觉上的隔阂，直到天使爱上马戏团里表演空中飞人的女郎，决心放弃天使的身份成为一个凡人，周围的世界突然有了色彩。 斯托拉罗曾花了很长时间研究色彩对人的视觉和心理产生的影响，他研究如何用色彩把人物的情绪和情感形象化，他认为当人处在黑暗或蓝色中时就需要休息，而处在光线或黄色中时就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中对色调的处理给人留下了深刻的印象，整个影片弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。在《旧爱新欢》中，斯托拉罗为每一个场景都设计了明确的色彩倾向，男主角的房间是绿色，女主角的房间是粉红色，客厅是白色，当两人吵架时，可以看到画面中绿色和粉红色呈现出强烈的对比。在《末代皇帝》中他用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。此后在贝尔托鲁奇的《遮蔽的天空》和绍拉的《探戈》中，他延续了这种华美浓郁而异域情调的视觉风格，让人想起象征主义的大师莫罗。 象征无疑是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式，在伯格曼的《呼喊与细语》里，那房间的红色令人印象深刻，仿佛是人的心脏，穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里，艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬。 基耶斯洛夫斯基同样是一位善长象征地运用色彩的导演，他注重用不同色的光投射在人脸上以产生层次丰富的变化。《三色》之中数《蓝色》对影片的基调色最强调，蓝色的游泳池，蓝色的棒棒糖纸，缀着蓝色水晶珠子的灯饰，能一施笔墨的地方都不放过。然而漆成蓝色的房间显然最惹眼，并且他也多次渲染不同的光映在朱丽叶特·比诺什脸上的效果，表达她深陷于失去丈夫和女儿的悲痛中无法自拔的内心。《红色》中亮丽的女大学生瓦伦婷出现在红色的大幅广告牌上，基斯洛夫斯基按排了一位法律系的学生的重复出现，他住在瓦伦婷对街，但他们并不相识。每次他出场总会有一片红色在画面一角显露，一辆红色的轿车，一扇红色的门面，抑或一角红色的屋檐。我们通常是通过瓦伦婷的视角看到他匆匆进出的身影，他们周围的红色仿佛在暗示一份机缘近在咫尺。《薇罗尼卡的双重生命》整个运用了金黄色影调，光影斑驳，象征着一个女孩的细腻敏感的心理空间，影片整体都用了金黄色的滤色镜，所以看起来整个影调很温暖，是一种很平和的温暖，虽然它讲述的是一个忧伤的故事。法国的薇罗尼卡在屋子里被对面房子小男孩反射的耀目的红色光影唤醒，红光投射在她脸上，美伦美奂。克拉科夫的薇罗尼卡在雨中跑过水洼，逆光的镜头渲染出她出尘的美丽。晕黄的影子里薇罗尼卡在空灵的歌声中姗姗走来，她的书散落满地，正是那个两人相遇的经典场面。薇罗尼卡主观视点的镜头述尽了存在主义的意蕴。急速运动、旋转，时空的面具开始模糊，她们默默对视，人在命运面前无能为力，人此在的荒诞，都在广场上薇罗尼卡茫然无助的表情和仓皇奔跑的人们身上散溢出来。 大卫·林奇的电影常常带有魔幻的成分，《蓝丝绒》里杰弗里偷窥多萝茜，她穿着蓝色的丝绒睡袍，涂着蓝色的眼影，红唇熠熠，显得神秘而诡异，那只被割下来的爬着蚂蚁的耳朵，与死人久久地身处一室……在大卫·林奇之前也许没有导演曾那样冷酷地表现过受虐和畸形的情欲。 象这样执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》，库布里克的《发条桔子》和《闪灵》等。然而近年来也有作者不满足于仅仅在象征的层面上使用色彩，他们直接尝试用色彩来编码。 在格林纳威的影片《厨师、窃贼，他的妻子和她的情人》中色彩是被编码了的，这种符码化通常包含一种整体性：蓝色--停车场，绿色--厨房，红色--餐厅，白色--卫生间，黄色--医院，金色--藏书间。在一些访谈中格林那威已谈到了这些颜色的隐喻意义。可是色彩在运作时整个跟误察错看有关。例如，影片开始时艾伯特骂乔治娜穿什么黑衣服，她说穿着蓝衣服。事实上在餐厅里她穿的是红的，而在白色的卫生间她的衣服又变白了，还带着黑色的羽饰（她看起来象是《去年在马里安巴》里的德尔芬o塞丽）。这种"运作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩编码相反，在《天命》里克劳德和索尼亚的厨房是黑白相间的，而卧室、床单、酒以及跟写东西的克利夫o朗安（吉尔居饰）有关的所有东西都是红的。在格林那威这里玩笑是迈克尔在餐厅是棕褐色，在卫生间也一样。而且在影片最后，里夏尔说了一大通话，为东西是黑色要价较高，说是因为"吃黑的食物就象是消费死亡"，而被煮熟的迈克尔依然是棕褐一片。在格林那威的《一个Z和两个O》里，动物园里的各种外来动物以表示色彩编码和隐喻色彩斑澜的巨嘴鸟和极乐鸟，代表被肯定的生活，而黑白条条的斑马，代表死亡和不可思议之物；在《画师的合同》里，奈维尔的黑白色的素描，相对于被画物的华丽色彩，其功能意义亦是一样的。可是在《厨师、窃贼，他的妻子和她的情人》中，格林那威仿佛是自言自语：很好，我将把色彩予以编码，这会把懒惰的观众过来让他们轻易地混入叙事，然后我会破坏这种编码，开个把玩笑，和他们逗逗乐子。塔伦蒂诺的《落水狗》显然也有这种倾向，一伙"职业的贼"策划了一起抢劫，彼此之间不知道对方的姓名、来自何处，他们所在的仓库和车内都被刻意地涂成了白色，他们之间互相的称呼是"褐先生"、"蓝先生"、"金先生"、"白先生"、"橙先生"和"粉红先生"。 如果有足够的视觉积累，或许我们应该专门研习电影中色彩运用的风格史，而在这里我只能用斯托拉罗的话作为结束："打从原始洞穴的第一幅壁画、埃及人的第一幅画，或弗兰西斯卡开始，人们就借由特殊的风格以不同的方式来表达带有情感的故事工图像。我深信，无论何时，当你做一项设计，拍一张照片，或拍一部电影时，不管你有意无意，它都代表着两千年的历史累积?