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所谓豪放派，其特点是是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失于粗疏平直，甚或涉于狂怪叫嚣。北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元□、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但"屹然别立一宗"（《四库全书总目》），震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学,从宋、金直到清代,历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。婉约,是宛转含蓄之意。此词始见于先秦,魏晋六朝人已用它形容文学辞章，如陈琳《为袁绍与公孙瓒书》：\"得足下书，辞意婉约。\"陆机《文赋》：\"或清虚以婉约。\"在词史上宛转柔美的风调相沿成习，由来已久。词本来是为合乐演唱而作的，起初演唱的目的多为娱宾遣兴，演唱的场合无非宫廷贵家、秦楼楚馆，因此歌词的内容不外离思别愁、闺情绮怨，这就形成了以《花间集》为代表的\"香软\"的词风。北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等人，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并且都能各具风韵，自成一家,然而大体上并未脱离宛转柔美的轨迹。因此,前人多用\"婉美\"（《苕溪渔隐丛话》后集）、\"软媚\"（《词源》）、\"绸缪宛转\"（《酒边词序》）、\"曲折委婉\"（《乐府馀论》）等语，来形容他们作品的风调。明人径以\"婉约派\"来概括这一类型的词风，应当说是经过长时期酝酿的。婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。如《□州山人词评》就以李后主、柳永、周邦彦等词家为\"词之正宗\"，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。乾嘉时，儒经汉疏的研究炽盛，所谓“家家许、郑，人人贾、马”，汉学如日中天。对此，首先与汉学立异维护宋学的则是安徽桐城的方苞、姚鼐、翁方刚等一批从事散文创作的文士。梁启超认为：他们诵法曾巩、归有光，造立所谓古文义法，号称“桐城派”；又好述欧阳修“因文见道”之，以孔、孟、韩、欧、程、朱以来之道自任，而与当时所谓汉学者相轻《清代学术概论》十九。如翁方刚认为汉学家对儒家经典的考订，应当为义理服务，主张“考订之事，必以义理为主”，认为经典研究在于“欲明义理而已。”公安派为明代文学流派。代表人物为袁宗道（1560～1600）、袁宏道(1568～1610)、袁中道(1570～1623)三兄弟，因其籍贯为湖广公安(今属湖北)，故世称“公安派”。其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。公安派成员主要生活在万历时期。明代自弘治以来，文坛即为李梦阳、何景明为首的“前七子”及王世贞、李攀龙为首的“后七子”所把持。他们倡言“文必秦汉、诗必盛唐”，“大历以后书勿读”的复古论调，影响极大，以致“天下推李、何、王、李为四大家，无不争效其体”(《明史·李梦阳传》)。其间虽有归有光等“唐宋派”作家起而抗争，但不足以矫正其流弊。万历间李贽针锋相对提出“诗何必古选？文何必先秦？”和“文章不可得而时势先后论也”的观点，振聋发聩，他和焦□、徐渭等实际上成为公安派的先导。公安派的文学主张发端于袁宗道，袁宏道实为中坚，是实际上的领导人物，袁中道则进一步扩大了它的影响。公安派的文学主张主要是：①反对剿袭，主张通变。公安派诸人猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化倾向，他们对文坛“剽窃成风,众口一响”的现象提出尖锐的批评,袁宗道还一针见血地指出复古派的病源“不在模拟，而在无识”（《论文》）。他们主张文学应随时代而发展变化，“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”（袁宏道《叙小修诗》），“世道改变，文亦因之；今之不必摹古者，亦势也”（袁宏道《与江进之》）。不但文学内容，而且形式语言亦会有所变化而趋于通俗，这是因为“性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚，趋于俚又变矣”（袁中道《花雪赋引》）。因此，“古何必高？今何必卑？”他们进而主张：“信腔信口，皆成律度”，“古人之法顾安可概哉！”（袁宏道《雪涛阁集序》）冲破一切束缚创作的藩篱。②独抒性灵，不拘格套。所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露，接近于李贽的“童心说”。他们认为“出自性灵者为真诗”，而“性之所安，殆不可强，率性所行，是谓真人”（袁宏道《识张幼于箴铭后》），进而强调非从自己胸臆中流出，则不下笔。因此他们主张“真者精诚之至。不精不诚，不能动人”，应当“言人之所欲言,言人之所不能言，言人之所不敢言”(雷思霈《潇碧堂集序》),这就包含着对儒家传统温柔敦厚诗教的反抗。他们把创作过程解释为“灵窍于心，寓于境。境有所触，心能摄之；心欲所吐，腕能运之”，“以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达”（江盈科《敝箧集序》）。只要“天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间”（袁中道《中郎先生全集序》），就能实现文学的革新。③推重民歌小说，提倡通俗文学。公安派重视从民间文学中汲取营养，袁宏道曾自叙以《打枣竿》等民歌时调为诗,使他“诗眼大开,诗肠大阔,诗集大饶”,认为当时闾里妇孺所唱的《擘破玉》、《打枣竿》之类，是“无闻无识真人所作，故多真声”，又赞扬《水浒传》比《史记》更为奇变,相形之下便觉得“六经非至文,马迁失组练”（《听朱生说水浒传》）。这是和他们的文学发展观与创新论相联系的，对提高那一时期民间文学和通俗文学的社会地位有一定作用。公安派在解放文体上颇有功绩,“一扫王、李云雾”（《公安县志·袁中郎传》），游记、尺牍、小品也很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。但他们在现实生活中消极避世,多描写身边琐事或自然景物,缺乏深厚的社会内容，因而创作题材愈来愈狭窄。其仿效者则“冲口而出，不复检点”，“为俚语，为纤巧，为莽荡”，以至“狂瞽交扇，鄙俚大行”（钱谦益《列朝诗集小传》）。后人评论公安派文学主张的理论意义超过他们的创作实践，是为公允之论。元曲：元杂剧和元代散曲的合称。均以当时的北曲配乐，关汉卿、马致远、郑光祖、白朴为“四大元曲作家”，是元代文学的代表，元杂剧尤为突出。元杂剧：是在金院本和诸宫调的基础上融合各种表演艺术而形成的一种完整成熟的戏剧形式，它把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来，产生了散韵结合、结构完整的文学剧本。主要剧作家有关汉卿《窦娥冤》、白朴《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》、郑先祖《傅女离魂》、王实甫《西厢记》。市井四奇人出现于儒林外史中.“奇”女子沈琼枝，被盐商宋为富娶为妾。她不甘“伏低做小”，携带宋家财物逃奔南京，靠卖诗刺绣，独撑门户，自谋生计，什么礼教清规，妇道戒律，人言围攻，官府迫害，他都夷然不服。会写字的季遐年，卖火纸筒的王太，开茶馆的盖宽，裁缝荆元合称“市井四奇人”。王太去看下围棋，被大老官鄙夷轻贱，他偏要杀败不可一世的“大国手”，把大老官惊的目瞪口呆。他认为这才是天下最大的“快活”。季遐年不修边幅，傲视富人。施乡绅请他写字，他仰脸大骂道：“你是何等之人，敢来叫我写字！我又不贪你的钱，又不慕你的势，又不借你的光，你敢叫我写字！”请他写字要看他的高兴，他若不愿时，任你王侯将相，大捧银子送他，他正眼都不看。奇人的叛道为世所不容，奇人形象里确有与封建主义相抵牾的民主主义因素在闪光，是作者本人叛逆精神的具像化，代表了他所达到的思想高度。但即使是奇人，也找不到社会更新，儒林解放的历史前途，只能像魏晋名士那样，以纵逸肆志的人生态度，违世抗俗的傲岸性格，在令人窒息的封建暗夜里左冲右突。在对三国历史的把握上，作者表现出明显的拥刘反曹倾向，以刘备集团作为描写的中心，对刘备集团的主要人物加以歌颂，对曹操则极力揭露鞭挞。今天我们对于作者的这种拥刘反曹的倾向应有辩证的认识。尊刘反曹是民间传说的主要倾向，在罗贯中时代隐含着人民对汉族复兴的希望。柳永（约971-1053），字耆卿，初名三变，字景庄，排行第七，又称柳七，崇安（今福建崇安县）人。北宋著名词人。出身于儒宦世家，工部侍郎柳宜少子，景佑进士，官至屯田员外郎，故又世称柳屯田。柳永为人放荡不羁，仕途更为坎坷。时人将其举荐于仁宗，却只得四字批语：“且去填词”。仕途无涯，便自称“奉旨填词柳三变”，流连于歌楼舞榭，沉迷于声色词曲，潦倒终身，竟由群*合金而葬。政治上的抑郁失志，生活上的特殊经历，以及他的博学多才，妙解音律，使这位“浅斟低唱”、“怪胆狂情”的浪子，成为致力于词作的“才子词人”。由于柳永对社会生活有相当广泛的接触，特别是对都市生活、*女和市民阶层相当熟悉。都市生活的繁华，*女们的悲欢、愿望及男女恋情，自己的愤恨与颓放、离情别绪和羁旅行股的感受，都是其词的重要内容。此外，也有一些反映劳动者悲苦生活、咏物、咏史、游仙等作品。大大开拓了词的题材内容。他接受民间乐曲和民间词的影响，大量制作慢词，使慢词发展成熟、并取得了与小令并驾齐驱的地位。在词的表现手法上，他以白描见长；长于铺叙，描写尽致；善于点染，情景交融，抒情色彩强烈；语言浅易自然，不避俚俗，使其词自成一格，广为流传。柳永在词的内容和表现手法方面都有新的开拓，标志着宋词的重大变化，对宋词的发展产生了重要影响。其词音律谐婉，平易轻约，更善情景之融。叶梦得《避暑录话》中言称：“凡有井水处，即能歌柳词”，足见其靡盛，而纪昀于《四库全书总目提要》中倍加推崇：“诗当学杜诗，词当学柳词。”著有《乐章集》，其词中名篇有《雨霖铃》、《凤栖梧》、《八声甘州》、《望海潮》等。柳永生平散见张宗橚《词林纪事》和丁传靖《宋人轶事汇编》等。《儒林外史》以科举考试制度和功名富贵为中心内容，描写了形形色色的儒林人物（封建社会的知识分子），以及与此相关或由此派生出来的地主、豪绅、官僚、名士等人物的活动，广泛地揭露出世风的堕落和丑恶黑暗的社会面貌。作者以对功名富贵的态度为标准，来评价和褒贬他笔下的人物。他对热衷功名富贵的封建士子的空虚卑怯的灵魂投以讽刺和嘲笑，对依靠科举考试获取功名富贵而欺压百姓的豪绅官僚进行了无情的鞭挞和批判，而对鄙弃功名富贵的高洁之士则作了热情的歌颂。吴敬梓以他冷峻的现实主义笔触，真实生动地描绘出封建社会末期的腐朽和衰败，犹如用一把锋利的解剖刀，将封建社会已经开始腐烂的肌体解剖给我们看。《儒林外史》以揭露和批判科举考试制度为中心，以儒林人物为主，却又不局限于儒林，旁及官僚、豪绅、恶霸、商人、流氓、恶棍、妓女、风水先生等等社会各阶层人物，广泛而真实地刻画了封建社会末期的社会世相，揭露出整个社会腐朽没落的倾向。作者企图以恢复古礼古乐来改变堕落的世风，把他的理想寄托在一批所谓“真儒”的身上，这种不切实际的幻想使得这部长篇小说的结尾充满了浓重的悲剧气氛。一九五九年，在郭沫若同志提出“为曹操翻案”之后，学术界就怎样评价历史上的曹操和《三国演义》中的曹操形象问题展开了热烈的争鸣，以后在这个问题上的争论也一直不断。争论各方都承认，历史上的曹操是一位杰出的政治家、军事家、文学家，对于我们民族的发展有一定贡献。但是，对于《三国演义》中的曹操形象，却出现了两种针锋相对的观点：1．根本否定《三国演义》中的曹操形象。持这种观点的同志在具体意见上又分为两种。一种意见认为，自宋以来，在所谓“正统”观念确立以后。曹操这位杰出的历史人物就蒙受了不白之冤。“自《三国演义》风行以后，更差不多连三岁的小孩子都把曹操当成坏人，当成一个粉脸的奸臣，实在是历史上的一大歪曲。”“《三国演义》是一本好书，我们并不否认；但它所反映的封建意识，我们更没有办法来否认。艺术真实性和历史真实性是不能断然分开的。我们所要求的艺术真实性是要在历史真实性的基础上面加以发扬。罗贯中写《三国演义》时，他是根据封建意识来评价三国人物，在他并不是存心歪曲，而是根据他所见到的历史真实性来加以形象化的。但在今天，我们的意识不同了，真是‘萧瑟秋风今又是，换了人间’了！罗贯中所见到的历史真实性就有了问题，因而《三国演义》的艺术真实性也就失掉了基础，这是无可如何的。尽管还有相当长的一个时期人们还会相信《三国演义》的真实性，但那是会逐渐淡薄的。”“曹操冤枉地做了一千多年的反面教员，我们在今天是要替他恢复名誉。”“但我们也并不主张把 《三国演义》烧掉，把三国戏停演或一一加以修改。我们却希望有人能在用新观点所见到的历史真实性的基础之上来进行新的塑造。新旧可以并存，听从人民选择。另一种意见认为，“在否定曹操的过程中，《三国演义》的作者可以说尽了文学的能事。《三国志通俗演义》简直是曹操的谤书。《三国志演义》的作者不是没有看过陈寿的《三国志》和裴松之的《三国志注》，他看了，而且看得很仔细。他知道曹操并不如他所说的那样坏，那样愚蠢无能，但是为了宣传封建正统主义的历史观，他就肆意地歪曲历史，贬斥曹操。”“《三国演义》把三国的历史写成了滑稽剧，而且还让后来的人把他写的滑稽剧当做历史。”因此，只有打倒《三国演义》，才能使人们从传统观念下解。放出来，重新认识曹操这个历史人物。2．肯定《三国演义》中的曹操是成功的艺术形象。持这种观点的同志针对前一种观点，主要提出了下列四个方面的不同意的理由：（1）曹操形象基本符合历史的真实。历史上的曹操，确实是一个有作为的人物；然而，他毕竟是地主阶级的代表人物， 存在着地主阶级的残酷、狡诈、极端利己主义等恶德。《三国演义》对曹操这两个方面都作了真实的再现，并没有简单地丑化，也没有把他写得“那样愚蠢无能”。一方面，曹操的雄才大略、识见不凡，他的器重人才、深得将心，他的老谋深算、精明强悍、他的败而不馁、顽强乐观，在《三国演义》中都表现得非常突出和深刻。这是符合历史真实的。另一方面，《三国演义》又着力鞭挞了曹操的残酷、狡诈、伪善和极端利己主义，这些基本上是根据史料的，也符合历史的真实。例如、”诈作中风”（第一回）“借王垕头”（十六回），“许攸”（三十回）；“梦中杀人”（七十二回）；攻打徐州时，“但令得城池，将城中百姓，尽行屠戮”（十回），征袁谭时，一方面令军士捕捉逃避苦役的百姓。另一方面又叫那些“投首”的百姓“快往山中藏避，休被我军士擒获”（三十三回），杀吕伯奢全家后公然宣称“宁教我负天下，休教天下人负我”（四回）等等。这些为人熟知的情节，都是以陈寿《三国志》、裴松之《三国志注》、范晔《后汉书》等史籍为依据的。从魏晋到北宋的七、八百年中，许多“帝魏寇蜀”论者也或多或少地指出过曹操的这些恶德。例如，陈寿在《三国志》中一方面称颂曹操为“非常之人，超世之杰”，另一方面又多次记载了曹操的残酷行为。西晋的陆机很佩服曹操的才能和功业，但在其《辨亡论》中也说：“曹氏虽功济诸夏，虐亦深矣！其民怨矣！”北宋司马光在《资治通鉴》中以曹魏为正统，但也指出曹操“暴戾强化”。因此，那种指责《三国演义》“肆意地歪曲历史，贬斥曹操”的说法是不符合事实的。（2）曹操成为反面人物形象是阶级斗争的产物。由于历史书上记载着曹操的那些残酷、狡诈、极端利己主义等性格特点，对封建统治阶级来说正具有代表性，于是人民群众和民间艺人就抓住这些特点，编成故事讲唱，逐渐形成了曹操这一反面人物形象。其目的，是为了揭露并使人民认识现实生活压在他们头上的那些封建统治者的丑恶面目唤起人民同他们斗争。同时，这一形象在北宋以后至元末明初《三国演义》定型的三百多年间不断丰富和成熟的演变过程中，还受到过民族斗争的影响。那时，汉族人民习惯于把北方的异族入侵者和统治者比作曹操。所以，《三国演义》中曹操这一反面艺术形象的产生，具有无可辩驳的历史合理性。（3〕曹操形象达到了艺术真实与历史真实的一致。文学不等于历史，它需要再现真实的生活和真实的性格生命，而且允许艺术上的夸张；它不能象历史家所要求的那样，只能按历史事实来描写人物。而且文学艺术中的历史真实，又并非只是指的个别的历史事实，而是特定历史时代的历史生活、历史精神的本质真实；特别是对传统文艺作品来说，它甚至更为广泛地包含着作者本人生活时代的历史内容。《三国演义》中的曹操形象，多侧面地再现了历史人物曹操的复杂性格，而又寓以作者的想象、夸张和褒贬，可以说取得了艺术真实和历史真实的一致。尽管其中某些内容同历史人物曹操有出入，但其性格却和千百个同类型的封建统治者的品质一致，因而具有更大的历史真实性。在中国文学史上，很难找到第二个被表现得象《三国演义》中的曹操这样深刻、这样充分、这样成功的反面典型。（4〕作为一个成功的艺术典型，《三国演义》中的曹操形象不会丧失它的社会作用和社会意义，因为它并不附庸于历史人物的曹操而存在。无论怎样根据史实来给历史上的曹操“翻案”，却终究不可能替《三国演义》中的曹操这个历代人民所创造、所熟悉、所“喜爱”的不朽的艺术典型“翻案”。另一方面，把古代文学作品中的艺术形象的性格和历史人物的历史作用简单地混淆起来进行“翻案”，就会导致对古典文学遗产采取虚无主义的态度。今天，我们要用历史唯物主义的观点来评价历史上的曹操，给予应有的肯定，同时，也要用历史唯物主义的观点来评价《三国演义》中的曹操形象，承认其合理性和典型性。宋江 宋江是梁山永远的老大，原著中当他上梁山以后，梁山的老大实际上就已经是他了，晁盖已经成了一个符号化的人物被冷落，被架空。梁山在宋江的领导下走向了辉煌，聚齐了108将。但是也因宋江痴迷招安才葬送了梁山的事业。可以说宋江既是功臣又是罪人。贼水浒中，死过一次的宋江已经不再是原来那个宋江了，原来的宋江是个厚黑学高手，对兄弟笼络有水平，但是对付朝廷方面的确不足。而阴间的宋江一出场就先弄了几个计谋，成功的脱险并创建了隐龙山的基业。这还是在军师不在的情况下，自己独自发挥，就凭这些他的军事才能就已经超出了原著。而对于他的老本行，笼络人心方面的确做的比原著更好了些。例如他对晁盖一番吹捧，就把原来冷眼旁观的晁盖拉进来入伙，体现了他对革命老同志和老领导的关怀，也吸引了林冲等一批原来业务水平很强的人重新入山。他的另一大创举，就是改变了原来梁山队伍的编制，打破了过去体制的束缚。在原来108将聚齐以后，梁山是没有招收新人的，而且座次都是固定不变的，大家都端起了铁饭碗。但在贼水浒中，历经了生死搏斗的宋江也明白了人才的重要性，不在在乎人数的限制了。看他所吸引上山的，除了老弟兄，有象以前一样的官军将领，有民间的豪强，有自己以前的仇人，也有上一世的对头........，将领的来源比原来多了许多，这也是这里比梁山壮大的原因。更难能可贵的是他已经开始不在固定排座次了，例如立了大功的时迁就被提升了好几位，这在原著固定模式下几乎是不可能的事情。但是宋江之所以是宋江，就不能缺少他的阴险和狡诈的本性。对于晁盖，他口口声声说把晁盖位置放在第一位，但却无时无刻不在想着算计他，就连战斗时马摔坏了，都后悔把宝马给了晁盖。这点很重要，因为宋江一向是个慷慨的人，对朋友及其讲义气，但为什么会对那匹马耿耿于怀呢？这就是因为晁盖给别的人不一样。别的人，别的兄弟，都是宋江拉拢的对象，马给了他们换了个人才对你的忠心很值得，但是给了上司，哪怕是名义上的上司，也会让他心疼，因为晁盖是不能成为他的手下，为他卖命的，这样的投资是收益太小的。同样他对尉迟无双也是这样，在拉拢不成，在用不着她的时候，就可以对她下毒手，反正她也不是梁山兄弟，不用顾及脸面。对于死党，宋江的死党，孔家兄弟和李逵等人，他利用的很充分，表面上看，他们总给宋江惹祸，宋江不得不一一为他们救火，甚至救李逵成了本书第一长线，但是为什么孔家兄弟在犯了这么多大错误还被留在身边，而且连脾气都不改。其实孔家兄弟很聪明，他们不止是有恃无恐，而且还发现了他们对宋江的作用，宋江每次处理他们，都会让头领们对宋江更亲近一次，正是他们的闯祸，才会有了宋江的公正处决，尽管只是形式上的公正。元杂剧中水浒戏的基本内容是善良的平民遭受权豪势要、地痞恶霸的欺凌、迫害，梁山好汉扶弱抑强、诛恶锄奸。李逵戏也正是写黑旋风李逵“替天行道救生民”的故事。《李逵负荆》的基本情节与后来百回本《水浒传》第七十三回“梁山泊双献头”大致相同，以误会引出戏剧冲突，推动整个剧情发展。当李逵误会宋江，并确信宋江抢了满堂娇以后，便“按不住莽撞心头气”，“抖擞着黑精神，扎煞开黄髭须”，怒气如雷地回山质问宋江，便引出了闹山、对质、负荆等构成富有喜剧特色的戏剧冲突。也正是在矛盾中塑造出李逵卤莽、豪爽、粗犷的性格。高文秀的《黑旋风双献功》作为其众多李逵戏中仅存的一种，生动有趣地演出了李逵智救孙荣的故事，着力塑造了李逵仗义行侠，除暴安良，且莽中有细、智勇兼备的英雄豪杰形象，与康进之的《李逵负荆》可谓异曲同工。梁山十大庸才梁山好汉也并非个个英勇神武，也有若干脓包，滥竽充数，且看我挑出的梁山十大庸才如下：一、铁扇子宋清：全书中并没有见过宋清有一场厮打，半句计谋，只是整日负责安排酒席，整个一司务长的头衔，可谓酒囊饭袋，能和天罡地煞为伍，无非靠宋江的关系罢了。这厮得宋江照顾，从不上阵杀敌，征方腊时，108将死伤大半，他倒是可以全身归来。二、金眼彪施恩：想这施恩乃是富家子弟，父亲是老管营，自小锦衣玉食，吃喝享受惯了，哪里有半分真实本事。让蒋门神一顿拳脚，打得包了头，吊着胳膊，两个月不得起床。本领之低微，自不必多言。征方腊时，方才两军恶战，施恩就率先挂了。人说“疾风知劲草，烈火见真金”，两军阵中，本领高低自然体现。三、四、独火星孔亮、毛头星孔明：这哥俩本事低微之极，孔亮和武松厮打时，书中写道：“武行者抢入去，接住那汉手。那大汉却待用力跌武松，怎禁得他千百斤神力，就手一扯，扯入怀来，只一拨，拨将去，恰似放翻小孩子的一般，那里做得半分手脚。那三四个村汉看了，手颤脚麻，那里敢上前来。武行者踏住那大汉，提起拳头来，只打实落处……”这句“恰似放翻小孩子的一般”就是西门庆等人也没有被形容的这么惨。而且你看他哥俩拜的师父，却是宋江。宋江还点拔他两个的枪棒，两人的水平可想而知。怪不得打方腊时，孔亮和施恩一块挂了。五、白日鼠白胜：这白日鼠白胜是村里的一个闲汉，充其量只是个小混混罢了。书中也没有提过他有什么武艺，只是友情客串了一回黄泥冈上的一出好戏，虽然还算演得成功，想来他本是这类闲汉，出演这卖酒的汉子可以说是本色演员。但以后再没有什么表现了。而且后来吃拿到济州大牢里，经不起严刑拷打，还供出了晁盖等人。按我党标准，这是十足的叛徒行为。但梁山好汉却并没有这么算，还救了他上山。在梁山上也是个“有他不多，没他不少”的人。六、小霸王周通：小霸王周通不仅人品低劣，抢人女儿。武功也极为不济，被鲁智深一顿老拳，打得声唤不止，书中写道：“欧鹏、邓飞、李忠、周通四个上山探路，不提防厉天闰（方腊的手下将领）要替兄弟复仇，引贼兵冲下关来，首先一刀，斩了周通。李忠带伤走了。”周通武功之不济可见，竟然一招就被厉天闰KILL了。而人家卢俊义三十合就杀了厉天闰。如果周通和卢俊义这类人真正交手恐怕还过不了十合。七、活闪婆王定六：书中王定六自我介绍道：“小人姓王，排行第六；因为走跳得快，人都唤小人做活闪婆王定六。平生只好赴水使棒，多曾投师，不得传受，权在江边卖酒度日。”这人虽说走跳的快，走哪里走得过神行太保戴宗，跳也不见能比得鼓上蚤时迁。赴水使棒也“不得传受”，看来也没有多少本事。八、九、云里金刚宋万、摸着天杜迁：这两人虽是梁山上的元老，但从王伦口中得知两人的武艺也只平常。这二人的名字十分雄壮，什么金刚、天之类的字眼，其实就像庙里的泥胎，专门唬人，并无半分真实本事。打方腊第一阵，就先折了宋万，却是乱军中马踏身亡。由此可见宋万本领。杜迁后来死在攻打清溪县时，可以说是最后一场恶战了，死法和宋万相同，也是马军中踏杀。可见杜迁宋万的本领相同，为何马军中不踏杀李逵、鲁智深等？还是说本事不济之缘故，大家知道但凡出现在拥挤踩伤人命的事故，死伤者往往以老弱妇孺居多，就是此理。十、险道神郁保四：这险道神郁保四在书中只提到是个夺马的强盗，除了长得高大（当时也没有篮球可打），一直也不见有甚么武艺。上梁山后唯一做的一件

论明词的价值及其研究基础张仲谋明词以及明词研究已经被忽略得太久了。明人论“当代”词，已经自惭形秽，清代诸家词话提到明词，更差不多都是贬抑否定之词。三百年来，为明词发覆表微之举，一为清代嘉庆年间王昶选编的《明词综》，一为近人赵尊岳于20世纪30年代辑刻的《惜阴堂明词汇刊》。20世纪出版的数十种文学通史或断代史，从未论及明词。专体史如刘毓盘《明史》第九章以极少的篇幅论明词，不过聊补阙典，而题为《论明人词之不振》；王易《词曲史》则称明代为“入病”，而清词为“振衰”，鄙薄明词之意显然。新中国建立以来的五十年间，唐宋词领域的研究已到了“精耕细作”的地步，清词研究也已取得相当的成就，而明词仍然是一块榛芜未剪的荒地，偶尔有一些文章谈及明词，也有一些词的选本选录了一些明词，但真正的研究却还没有起步。所以词学专家刘扬忠先生才会多次对明词研究的冷寂状况深致慨叹（注：参见严迪昌，刘扬忠，钟振振，王兆鹏《传承、建构、展望——关于二十世纪词学研究的对话》，载《文学遗产》1999年第3期；刘扬忠《新中国五十年的词史研究和编撰》，载《文学遗产》2000年第6期。） 鉴于上述情况，我于1996年申报承担了江苏省“九五”规划项目《明词史研究》，又于2001年承担了全国高校古籍整理与研究委员会项目《明代词学资料汇编》。现在《明词史》已由人民文学出版社出版，《明代词学资料汇编》也接近完成。对于明词与明代词学，做了一些初步的文献清理工作，也形成了一些粗浅的认识。回过头来反思过去的近百年间对于明词的态度以及相应的误解与偏见，才感到是多么滑稽可笑而几近于荒唐。熟悉或了解明词的人几乎没有，而人人都无端自信地鄙薄明词以为不足道。这种状况在文学史学科崛起而至于繁兴的20世纪竟然持续了近百年之久，既与社会战乱与政治动乱有关，与学术界偏重显学、趋热避冷的学风似乎也不无关系。在本文中，我想结合近年来研究明词与辑录明代词学资料过程中的体会，谈一些个人的看法。一、明词的文学价值明词的文学价值，可以从三个角度来观照。首先，从明词的作家、作品及其艺术成就来看。尽管我们承认明代是词的中衰期，上不如宋，下不如清，但这种因为过于宏现而失之粗糙的大判断并不足以成为否定明词的定谳。就明词论明词，名家与佳作仍是所在多有。晚明时期，由钱允治选编、陈仁锡笺释，成书于万历甲寅（1614年）的《类编笺释国朝诗余》5卷，收明初至万历时词人凡27家及无名氏作品共461首。由顾璟芳、李葵生、胡应宸合选，刊行于康熙元年的《兰皋明词汇选》8卷，共选录词家231人，词作605首。由王昶选编，成书于清代嘉庆年间的《明词综》12卷，共收录明代词人380余家，词作500余首。20世纪30年代，由赵尊岳辑刻的大型词集丛刊《惜阴堂汇刻明词》（又称《惜阴堂明词丛书》，上海古籍出版社1992年影印本题为《明词汇刊》），共收入明词文献268种，其中词话1种，合集、倡和集3种，总集（词选）6种，词谱2种；其余为明词别集，计256种（注：上海古籍出版社1992年影印《明词汇刊》，其“出版说明”中谓该书收“词选五种”，当为6种；“别集二百五十七种”，当为256种），词作达一万余首。《全明词》虽然迟迟未能出版，但据其主编之一张璋先生说，《全明词》共收明词作者1300余家，词作2万余首（注：参见张璋《明词不可抹杀》一文，载1984年12月25日《光明日报》“文学遗产”专栏）。根据《全唐诗》、《全宋词》等总集的编集规律来说，应该说明代词人词作的数量还未见底。但熟悉宋词的人会对这两个数字作出反应，因为它和宋代词人词作的数量非常接近。这似乎不能说明什么问题，但数量也能证明一定的问题。一代才人抛掷心力于此，其间不可能全无佳作。从明初的刘基、杨基、高启、张肯、瞿佑，到明代中期的马洪、杨慎、夏言、陈霆、陈铎、王世贞，再到明代后期的施绍莘、茅维、易震吉、沈宜修、叶小鸾，一直到标志着明词的辉煌终结的陈子龙、夏完淳，他们的作品都达到了相当的水平，足以证明“词亡于明”或“明代无词”的说法是武断而不可信的。历来轻忽明词的人总不免陷入一种误区，既以宋词体现出来的审美规范去衡量宋代以后的词人，以似宋或不似宋的类比思路去排斥一切与宋词异趣的词作。一旦走出这种思维误区，以宽容的态度对待词史发展过程中的异量之美，把明词的特色与缺点剥离开来，就会发现明词还是不容简单否定的。至于作品例证，举出一两篇或三五篇作品似乎不足以说明问题，而大量的罗列又不符合论文的写作规范。一个简单的例证是，那首从杨慎的《廿一史弹词》中摘出的《临江仙》（滚滚长江东逝水），因为被毛宗岗移植在《三国志通俗演义》的开头，后来又被作为电视连续剧《三国演义》的主题歌词，而成了妇孺皆知的名篇，而这首作品在明词中虽属佳篇，却称不得杰构。有兴趣的读者可以去浏览一下《明词综》或夏承焘、张璋编选《金元明清词选》中的明词部分，至少也会感到明代无词的说法是不足凭信的。 其次，从千年词史的逻辑发展来看，明词无可置疑地是其间一个不可或缺的环节。少了这一段，词史也就丧失了连续性和完整性。明代前后长达270余年，这是一个不小的时间段，不像五代或其他乱世之更迭那样，不可能忽略不计。对上而言它是宋元词的一脉相传，对下而言它是清词中兴的前提基础。因此，无论是从千年词史的连续性、整体性考虑，还是要为宋元词尤其是清词提供寻源溯流、原始察终的“上下文”背景，明词都是不可或缺也不可取代的。像李攀龙那样在一部《古今诗删》里删去整个宋诗，把明诗直接唐诗，作为文人个体的偏嗜别择也许无可厚非，但从文学史或诗史的角度来看，却是可笑而且近于荒唐的。从词史的逻辑发展来看，明代词及其词学现象至少有三点值得注意。其一，明词的曲化现象。每一种文体的演化都须经过一个长期的历时性过程。词在以敦煌曲子辞为标本的民间曲子词时期究竟存在了多长时间也许很难考定，因为我们至今还不清楚以燕乐系统为音乐背景的词究竟起源于何时（隋代还是初唐、盛唐）？但由中唐文人词到《花间集》、南唐词、北宋词、南宋词，词体的演进轨迹却是十分清晰的。这其间，词在形式体制方面的进化比较容易把握。由令词到慢词，由短章到长调，由单调为主到双调为主，并进而形成相当数量的三叠词调与少见的四叠词调，当然还有调式的“移宫犯羽”和曲式的添减摊破等手段造成的大量新调的出现。更为复杂而较难分说的是词在主题内涵风格情趣上的演化。在现代词学论著中，人们往往用“ⅩⅩ化”的构词方式来表述词的演进趋向。如从主题情趣方面称词的文人化、士大夫化，从语体的格调方面称词的雅化，从音乐性与文学性的彼此消长的角度称词的文学化；另外还有从不同文体影响互渗角度指出的“以诗为词”的说法，当然也可以称之为词的诗化。由本文的论题所决定，我对词的诗化现象自然特表兴趣，因为它与元明时期词的曲化正好相映成趣。清代朱彝尊及浙西词派推尊南宋词，往往称词至南宋而极其变，相对于“诗到苏黄尽”的说法，则大有“词至姜张尽”之意。实际词在经过两宋的“黄金时代”之后，虽然留给后人推扩的余地不大，在主题、意象、手法、风格诸层面，仍有发展变化，词的曲化就是一端。明词的曲化是一种普遍现象，从明初的瞿佑，到明代中期的杨慎，再到明代后期的施绍莘、陈继儒、卓人月等，都存在着不同程度的曲化现象。当然，词与曲的影响互渗是双向的。有人以曲为词，也有人以词为曲，词的曲化与曲的词化同时并存。但奇怪的是，以词为曲往往受到好评或认可，而以曲为词则难以被人接受，甚至被指为明词的一大缺点或明词中衰的原因之一。这里就涉及到文体演进规律的认识问题。钱钟书《谈艺录》曾援引外国文艺理论，力斥“诗文相乱”之说为皮相之谈。其说曰：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。”（注：钱钟书《谈艺录》29-30页，中华书局1984年版在。）中国文学发展史上，文体嬗变中的“破体出位”乃是常见现象。如楚辞之流为汉赋，汉赋又一变再变至唐宋而为文赋，虽仍以赋为名，其实已与散文道通为一了。虽然古代文论中评量诗文常常是先论体制而后论工拙，然而那些体制不纯或曰两种诗文体杂交而成的名篇仍然备受称道，甚至正因为“出格”才见其新颖别致，所谓“格外好”是也。当然，这里有一个度的把握问题。如同“以文为诗”、“以诗为词”一样，可以在一定程度上借鉴变化，而不可无视规范，厮踢蛮做。以曲为词，可以在一定程度上吸取散曲清新浅切的特色，然而从总体效果来说必须仍然是词而不是曲；若只是用词调来作散曲，则径用曲牌可也。相对于这个虚拟而实存的度来说，过则为缺点，不过则为特色。既然人们乐于称道苏、辛等人的“以诗为词”，为什么就不能容忍明人的“以曲为词”呢？关于这一点业师严迪昌先生曾经指出：“词曲混淆，固是明词一弊，然而以散曲某种自然清新、真率大胆的情韵入词，实在是别具生趣，不得视以为病的。文体相淆，无疑会消解特定文体，容或不伦不类；从情韵上以新济旧，应是可喜的出新手段之一种。利弊每共生，会转化，全看高手的能耐，平庸者不能掌握火候，就难望其项背。读明人词，似须认识这一特点，始能发见其佳处。”（注：严迪昌《元明清词》92页，天地出版社1997年版。）这是对于明词深有体悟的通变观。其二，明代女性词人大量涌现，相对于以前的词史而言，亦是一种卓有特色的词学景现。虽然宋代李清照、朱淑真等女词人成就很高，以至人们有巾帼不让须眉之叹，然而毕竟只是个别现象。及至明代中后期，女性词人之多，创作之富，既构成前所未有的词坛景观，又与明词总体不振的情形构成一种强烈的反差。赵尊岳《惜阴堂汇刻明词记略》论“明词之特色”，即以女性词人词作之富为特色之一。其中云：女史词在宋之李、朱，昭昭在人耳目。元代即不多，《林下词选》几难备其家教。而明代订律拈词，闺幨彤史，多至数百人，《众香》一集，甄录均详。而笄珈若吴冰仙、徐小淑，烟花若王修徽、杨宛之流，所值较丰，又复脍炙人口，视聂胜琼之仅存片玉，严蕊之仅付诙谐，自又夺过之，足资识籀也。女性词之选本中，明末王端淑《名媛诗纬初编诗余集》选明代女词人56家，清代周铭《林下词选》选51家，归淑芬《古今名媛百花诗余》选26家，徐树敏、钱岳《众香词》选录明代至清初女性词作四百余家，强半当为明代人，近人吴灏《历代名媛词选》选86家。又王昶《明词综》共选明词380家，编为12卷，其中女词人84家，词2卷。仅从以上这些数字，已足以见出明代女性词人词作之繁富了。而其中如沈宜修、叶小鸾、商景兰、吴绡等人，均达到较高的艺术境界。对这种引人注目的词学现象作进一步的考察，可以得出如下基本认识。从时代先后来说，明代女词人的成批涌现，主要在明代后期，这应该与当时思想文氛围较为宽松活跃有关。从地域分布来看，明代女词人多集中在江、浙二省。如果打破省的行政区划，我们还会看到一个女词人更为集中的文化区域，那就是苏州、吴江、松江、嘉兴一带。1995年，在上海举行的海峡两岸词学讨论会上，吴熊和先生曾尝试提出“环太湖文化区”的概念，以概括词的创作、研究与地域文化的关系，得到多数与会者的认同。明代女性词人的占籍情况，可以说为这一观点提供了又一重要佐证。从社会身份来说，明代女词人可以大别为两种：要么为名门闺秀，要么为名城名妓。名妓的出身背景未必华贵，但是既为名妓，必然聪颖过人；倘若质性驽钝，即使相貌姣好，也不可能成为名妓。又既为名妓，大都受过相当的教育及文艺熏陶，因为城市高等妓家的接纳对象，大都为风流文人，不通文墨的妓女是难得有主顾的。妓女所受的教育未必严格遵循常规程序，但也因此使她们较少沾染冬烘陈腐的学究气。何况与文人墨客的交往过程，本身也是一种学习过程，因此，从特定意义来说，名妓所受到的教育熏陶，除了名门闺秀之外，一般家庭的女子是无法与之相比的。至于出身名门的女词人，一方面是闺阁时期即有较好的文学修养，另一方面是门当户对的婚姻可能为她提供良好的继续教育条件。在中国旧式的教育体制下，文化家庭既是纵向的传承文化的载体，又构成横向的文化传播的网络结构。明清时期许多文学群体与流派，往往是以某一文化家族为核心，通过姻亲、朋友、师生等关系向外扩散形成的。晚明时期东南一带女词人成批涌现，即与这种文化家族现象相关。所以明代女词人的出现不是文化沙漠中的单株孤生，而是文化绿洲中的一簇簇地丛生攒聚。最典型的为吴江沈氏家族与叶氏家族两家，世代通婚，构成累世复叠的姻亲关系。以词而论，沈珫之女沈宜修，子沈自征之妻张倩倩，继妻李玉照，沈璟之女沈静专，沈自炳之女沈宪英，以及沈宜修与叶绍袁之女叶纨纨、叶小纨、叶小鸾，均为较有成就的词人，从而构成文化生态繁衍的特殊景观。研究明词或明清文学，这种文化家族现象颇堪注意。其三，在中国词学史上，明代是一个重要的发展时期。明代词学的地位比明词创作在词史上的地位要来得重要。吴讷的《唐宋名贤百家词》（实收87家）、毛晋的《宋六十名家词》（实收61家），是较早的两部大型词籍丛刻，也是词学建构的两项重要工程，不仅在保存词学文献方面功不可没，对近代以来的《四印斋所刻词》、《强村丛书》等，均有导夫先路的意义。明代又有不少规模较大的词的选本。如陈耀文《花草粹编》12卷，选录唐宋元词3200余首，是明人所编规模最大的一部总集。清康熙时辑《历代诗余》，即以是编为基础扩充而成。卓人月编选、徐士俊参评的《诗余广选》，后改称《古今词统》，又称《词统》，选隋唐以至明人词467家，选词2030首，持择较精。王士禛《花草蒙拾》亦云：“《词统》一书，搜采鉴别，大有廓清之力。”从音韵谱律之学来说，张綖《诗余图谱》实具有领异标新的意义。故邹祗谟《远志斋词衷》称其“于词学失传之日，创为谱系，有荜路蓝缕之功。”其后又有程明善《啸余谱》，收录词调330调，450体，更为后来万树《词律》与《康熙词谱》等提供了较好的基础。万树不恤先行者之艰，乃指责其“触目瑕瘢，通身罅漏”（注：见万树《词律》自序）：事实上万树的《词律》也只是后出转精而已，明代诸家词谱的铺垫作用是不容抹杀的。明人在词学理论上也有很大的发展与建树。他们已经越过了宋人感性地描述创作经验阶段，而更带有理论色彩与研究意识了。过去人鄙薄明代词学以为不足道，在很大程度上是缺乏了解所致。明代词学理论是一片待发掘的荒地。除了唐圭璋先生收入《词话丛编》的4种词话之外，散见实在太长了，后面还有三部分……我觉得贴不完……你可以到下面的网址去看剩下的内容：

词兴于唐,盛于两宋,至明代已经衰微。其原因，主要是由明代特定的社会环境所造成，同时也与明词作家不专工、不当行相关。明代统治者，在思想文化上推行封建专制政策，以八股取士，严格箝制人们的思想。所谓“以经术程士”、“悉屏诗赋”，正是八股取士后的一种社会风尚。明代文士中，尽管有的并不为时俗所囿，也曾填词，但在他们当中，“求其专工称丽，千万之一耳”(钱允治《国朝诗馀序》)，有成就的作家不多。明人填词，或者“才为句掩，趣因理埋，体段虽存，鲜能当行”（同前）；或者连句读也分辨不清。所以，况周颐指出：“明词专家少，粗浅、芜率之失多，诚不足当宋元之续。”（《蕙风词话》卷五）不过，明代词坛也出现了有一定影响的词作家，留下了一些较好的作品。明初词坛，刘基、杨基、高启等人，由元入明，在政治上遭受挫折，所作词能自成家数，各具特色，尚存宋元遗风。刘基，曾佐朱元璋定天下，任御史中丞，封诚意伯，后因被诋毁，忧愤而死。所作诗文，闳深顿挫；所作词，有的“感喟激昂”而又表现得十分凄婉，有的于委宛摹写中，并寄深意，尚多可读篇章。杨基的词有的带有托意，所感甚深，颇为缜丽并有一种清气行乎其间，亦耐玩味。高启的词或“以疏旷见长”，或“极缠绵之至”（沈雄《古今词话》），并有宋元风韵。在明初文坛上，杨基、高启与张羽、徐贲齐名，世称“吴中四杰”，张、徐不以词名，杨、高的词却颇有影响。此外，瞿佑等人“风情丽逸”，所作词“多偎红倚翠之语，为时传诵”（田汝成《西湖游览志馀》），也不失词的本色。明代中叶以后，词风日下。杨慎、王世贞、汤显祖等人，多所制作，却都不是当行作家。杨慎、王世贞博闻广识，堪称一代通儒，其所作词也有过人之处，只是逞才恃博,“强作解事”,与乐章多有不谐（朱□尊《词综·发凡》）。汤显祖是著名的传奇戏曲作家，出其余绪而填词，虽偶有佳作，却“患在好尽，而字面往往混入曲子”，与两宋蕴藉之旨相距甚远（吴衡照《莲子居词话》）。杨慎等人的创作实际上已将明词引上了歧途。此外，钱塘马洪虽然以布衣终身，并精于诗词，自谓四十年仅得百篇，但其所作词，名为《花影》，不过“月下灯前，无中生有，以为假则真，谓为实犹虚”，气骨轻浮，缺乏新意。明代还有一种风气,两宋诸名家词,不很显于世，而《花间》、《草堂》诸集,却独盛一时,成为文士填词的样板。明人的填词托体不尊，有的人还将填词当作酬应献谀的手段,更使词格愈趋卑下。因此,明中叶以后，词的创作已渐凋敝。到了明末，由于社会发展变革，才给词的创作带来一线生机。明代末期，满族贵族集团统兵入关并建立清朝，民族矛盾上升为主要的社会矛盾。陈子龙在抗清斗争中英勇牺牲，其门生夏完淳，年仅十七，也以身殉国。陈子龙的词托体骚辨,所指甚大,“言内意外已无遗义”，早期所作风流婉丽，婀娜韶秀出于刚健之中，后期所作绵邈凄恻，神韵天然而又有不尽风味。陈子龙是转变风气的第一人，允为明词大家。夏完淳所作《玉樊堂词》，“慷慨淋漓，不须易水悲歌,一时凄感,闻者不能为怀”（沈雄《柳塘词话》）。他的某些作品,“声哀以思,与莲社词《双阙中天》阕，托旨略同”（况周颐《蕙风词话》卷五）。与陈子龙同时，入清后犹有创作活动的屈大均、王夫之、金堡(释澹归)等人也是能词者，他们的创作,同样不可与一般“批风抹露者”并论。因此,陈子龙、夏完淳以及屈大均、王夫之、金堡等人的出现，使得明末词坛焕发光彩，不仅挽救了一代词运，而且也为清词中兴开了风气。明代除了出现若干较为出色的词作家外，在词学研究方面也取得了一定的成绩。有关词谱、词韵专书，明代传有张□的《诗馀图谱》、程明善的《啸馀谱》、徐师曾的《词体明辨》(附词谱)以及沈谦的《词韵》；词的选本,有杨慎的《词林万选》、陈耀文的《花草粹编》、董逢元的《唐词纪》以及卓人月的《古今词统》；词话有杨慎的《词品》、陈霆的《渚山堂词话》、俞彦的《爰园词话》、贺裳的《皱水轩词筌》等数种。此外，毛晋汲古阁刊行《宋六十名家词》和《词苑英华》，吴讷汇辑《唐宋名贤百家词》，也为词的辑佚作出了贡献。清前期词 清初诗人,类多能词,作者辈出，如王夫之、屈大均、龚鼎孳、宋琬、彭孙□、尤侗、余怀、徐□、曹贞吉等都有词集；而以吴伟业的《梅村诗余》、王士□的《衍波词》传诵较广。吴、王两家词都与其诗风相近：吴氏绮丽，又时寓兴亡身世之感，〔贺新郎〕《病中有感》极为呜咽凄楚;王氏小令风韵秀发,略近他的绝句。曹贞吉词兼有幽丽、雄健两体，《四库全书》著录清初词集，独取其《珂雪词》，声气亦大。然而成就最大的，应推陈维崧。陈氏骈文为清初一大高手，有转移□坫之概。其文词藻富丽，发而为词,才华横溢,倜傥豪迈，接近苏轼、辛弃疾。陈维崧，江苏宜兴人，宜兴古名阳羡，世称其词为“阳羡派”。但清初的社会情况与南宋不同，而且文网严密，陈维崧不可能直接抒写和辛弃疾词一样的爱国主义的思想感情，但也注意反映一些社会现实。其词多至1600余首，题材、笔法比较广阔多样。特别是他的〔贺新郎〕《纤夫词》，用词直接描写人民的具体苦难事件，打破词的传统题材和手法的限制;结尾的人物对话,暗效杜甫《三吏》、《三别》的神理,很有特点。〔蝶恋花〕《六月词》其四,写农民入城的情态,也颇别致。他的词有时倾泻过甚,但如《题钟山梅花图》的〔沁园春〕词,却不愧“情词兼胜,骨韵都高，几合苏、辛、周、姜为一手”(《白雨斋词话》)的评价。 至于当行出色，以“词人之词”著名的，首推纳兰性德，其次有顾贞观。纳兰性德词善以白描手法，直写性情，真挚动人，接近南唐李煜。所作以小令为多，亦以小令为最工,哀婉缠绵,感染力很强。他的〔长相思〕词写“夜深千帐灯”,〔菩萨蛮〕词写“塞马一声嘶,残星拂大旗”，表现塞外风光，题材新颖，超越前人，尤为可贵。长调如〔金缕曲〕《赠梁汾》，一气直说，真切如话，结构浑融无迹，个性跃然纸上，是不可多得之作。顾贞观作品最佳的，是寄给谪戍在宁古塔的吴兆骞的〔金缕曲〕二首。它用词代替书信，别开生面；缠绵悱恻，字字皆血泪所成，风格感情，都与纳兰性德《赠梁汾》一词相似,故纳兰性德叹为：“河梁生别之诗,山阳死友之传，得此而三。”（《弹指词》自注）与“阳羡派”词同时崛起的，有浙派词（亦称“浙西派”）。“浙派”的开山作家是秀水(今浙江嘉兴)朱□尊。而秀水前辈词人曹溶著有《静场堂词》，家藏宋人遗集颇富,朱□尊编选《词综》,多从其家假录，并常与唱酬,同以“崇尔雅,斥淫哇”为尚，可称“浙派”的先河。朱□尊诗、文、词兼工,但在文坛的影响,却以词为最大。清初词人，出入唐五代和南北宋,各从所好,不拘一格;为了避免元明词的浮靡猥杂;朱专门提倡南宋姜夔、张炎一派“清空”、幽雅的词风。他自己说：“老去填词，一半是空中传恨。”所谓“恨”，有寄托沧桑之感的，也有属于艳情和其他的。在写作上，避滑避俗，用力淘洗，务归于醇雅，有独特的成就。其弟子及浙人为词受有影响的，如李良年、李符、沈岸登、龚翔麟等人，大都以南宋姜、张及史达祖、王沂孙、蒋捷诸家为依归。然继起“浙派”词人成就最大的，要推钱塘（今浙江杭州）厉鹗。厉词内容较单薄，誉之者谓为：“生香异色，无半点烟火气。”（《艺蘅馆词选》张徐紫珊语）幽淡有过于朱□尊，而深厚不如。康、雍、乾时期，“浙派”在词坛上占统治地位。此派词存在的缺点是境界不够开阔,语言有时流于纤碎。谭献《箧中词》评“阳羡派”和“浙派”词的利病和影响说：“自锡鬯（朱□尊）、其年(陈维崧)出，而本朝词派始成。顾朱伤于碎，陈厌其率,流弊亦百年而渐变。锡鬯情深，其年笔重,固后人所难得。嘉庆以前为二家牢笼者，十居七八。”是符合事实的。清后期词 乾隆后期及嘉庆时期，出现了以张惠言（江苏常州人）、周济为代表的“常州派”，取代“浙派”在词坛的地位。它的影响,历清中叶而直到近代,比“浙派”来得深远。“常州派”强调词的“比兴”作用和社会意义，以推尊词的地位，如张惠言说词要“意内而言外”，要“缘情造端，兴于微言”，发扬《诗》、《骚》的比兴之旨；周济说：词“非寄托不入”，词人要“见事多，识理透”，“诗有史，词亦有史”，说王沂孙词是“故国之思甚深,托意高,故能自尊其体”，等等。他们为了要矫正“阳羡派”词的粗犷，“浙派”词的轻弱,提倡词要写得“深美闳约”（《词选序》）,质实厚重。他们的理论，对清代和近代词的发展，起了推进作用。然而他们在创作上，最宗奉的词人是晚唐的温庭筠和北宋的周邦彦，又不免偏囿于“婉约”、□艳的形式；他们评论古代词人的“比兴”之作，也多流于附会。张惠言、周济之外,这派作家还有张琦、董士锡,及作风相近的周之琦等。“常州派”词人，上无清初明室遗民之恨，下少接触到鸦片战争以后的惊风骤雨，所以他们词中的“比兴”，主要还是个人生活和感受的曲折吐露，仍然缺少深广的社会意义；风格比较厚重，虽能做到“深美闳约”，但形式的绵密也掩盖不了内容的空虚。他们对词的艺术有新的认识和尝试,有新的成就,但却挖掘不到更多的新意境。这是受着时代和阶级的局限，使得他们在创作实践上的贡献，不能充分地体现他们的理论要求。倒是鸦片战争之后，在时代起了大变化的情况下，有些继承他们的创作倾向的词人，作品的内容和寄托却较他们丰富。这类词人，可以谭献、庄□、王鹏运、朱孝臧等为代表，他们可以说是“常州派”的余波后劲。当“常州派”主盟词坛的时期，有不为此派风气所囿，自为清真哀艳、接近纳兰性德的项鸿祚（后改名庭纪）的《忆云词》；自为疏隽秀雅，接近“浙派”的郭□的《灵芬馆词》，也各有其特色。谭献曾推纳兰性德、项鸿祚与近代的蒋春霖，为词中“三鼎足”(《箧中词》)。而龚自珍本其为文为诗的新奇瑰丽的思想文采，以为词“绵丽飞扬”（谭献《复堂日记》）“能为飞仙、剑客之语”（《箧中词》），不囿声律，不拘宗派，更为自具面目。凡此均表现了他们愤时疾俗、厌旧迎新的精神。清词的特点 综观清词的显著成就，可概括为三点：第一，作者多。清词总集，旧有王昶的《国朝词综》，黄燮清的《国朝词综续编》等。今人陈乃乾编《清名家词》初编已刊印著名词人的专集 100种；叶恭绰编《全清词钞》，入选的词人有3196人。词人之多，大大超过前代。更重要的,不仅词人数量多,而且作品确有较高质量的也不少。第二，立论高。“常州派”在词的创作和批评方面的理论都是眼界较高的，较诸前代有发展。其他清代词人的论词文章或词话，也不乏独到之言。这对于近代几部精采的词话的出现，有直接的影响。词的理论的发展,一方面对清词的创作有促进作用;一方面也是在清词的创作成就的基础上作出的经验体会的总结。第三，功夫细。清代词人，无论取法哪一家、哪一派，都不完全局限于此，而是博参约取，用功细密；不以模拟为满足，力求出新变化，有所创造。他们在词的意境上受到种种局限，不能得到更大的成就；而在艺术技巧方面的细微功夫,在词的发展史上,不愧是后来居上的。近人梁启超著《清代学术概论》，以为清代诗文皆趋衰落，独词“驾元明而上”；朱孝臧以为清词“独到之处，虽宋人也未必能企及”(《全清词钞序》引)。梁氏论清代诗文，朱氏高估清词，都有偏颇之处；但他们认为清词超过元明两代，却是符合事实的。

谓豪放派，其特点是是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失于粗疏平直，甚或涉于狂怪叫嚣。北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元□、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但"屹然别立一宗"（《四库全书总目》），震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学,从宋、金直到清代,历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人

所谓豪放派，其特点是是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失于粗疏平直，甚或涉于狂怪叫嚣。北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元□、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但"屹然别立一宗"（《四库全书总目》），震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学,从宋、金直到清代,历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。 婉约,是宛转含蓄之意。此词始见于先秦,魏晋六朝人已用它形容文学辞章，如陈琳《为袁绍与公孙瓒书》：\"得足下书，辞意婉约。\"陆机《文赋》：\"或清虚以婉约。\"在词史上宛转柔美的风调相沿成习，由来已久。词本来是为合乐演唱而作的，起初演唱的目的多为娱宾遣兴，演唱的场合无非宫廷贵家、秦楼楚馆，因此歌词的内容不外离思别愁、闺情绮怨，这就形成了以《花间集》为代表的\"香软\"的词风。北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等人，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并且都能各具风韵，自成一家,然而大体上并未脱离宛转柔美的轨迹。因此,前人多用\"婉美\"（《苕溪渔隐丛话》后集）、\"软媚\"（《词源》）、\"绸缪宛转\"（《酒边词序》）、\"曲折委婉\"（《乐府馀论》）等语，来形容他们作品的风调。明人径以\"婉约派\"来概括这一类型的词风，应当说是经过长时期酝酿的。 婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。 由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。如《□州山人词评》就以李后主、柳永、周邦彦等词家为\"词之正宗\"，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。乾嘉时，儒经汉疏的研究炽盛，所谓“家家许、郑，人人贾、马”，汉学如日中天。对此，首先与汉学立异维护宋学的则是安徽桐城的方苞、姚鼐、翁方刚等一批从事散文创作的文士。梁启超认为：他们诵法曾巩、归有光，造立所谓古文义法，号称“桐城派”；又好述欧阳修“因文见道”之，以孔、孟、韩、欧、程、朱以来之道自任，而与当时所谓汉学者相轻《清代学术概论》十九。如翁方刚认为汉学家对儒家经典的考订，应当为义理服务，主张“考订之事，必以义理为主”，认为经典研究在于“欲明义理而已。”公安派为明代文学流派。代表人物为袁宗道（1560～1600）、袁宏道(1568～1610)、袁中道(1570～1623)三兄弟，因其籍贯为湖广公安(今属湖北)，故世称“公安派”。其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。公安派成员主要生活在万历时期。明代自弘治以来，文坛即为李梦阳、何景明为首的“前七子”及王世贞、李攀龙为首的“后七子”所把持。他们倡言“文必秦汉、诗必盛唐”，“大历以后书勿读”的复古论调，影响极大，以致“天下推李、何、王、李为四大家，无不争效其体”(《明史·李梦阳传》)。其间虽有归有光等“唐宋派”作家起而抗争，但不足以矫正其流弊。万历间李贽针锋相对提出“诗何必古选？文何必先秦？”和“文章不可得而时势先后论也”的观点，振聋发聩，他和焦□、徐渭等实际上成为公安派的先导。公安派的文学主张发端于袁宗道，袁宏道实为中坚，是实际上的领导人物，袁中道则进一步扩大了它的影响。公安派的文学主张主要是：①反对剿袭，主张通变。公安派诸人猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化倾向，他们对文坛“剽窃成风,众口一响”的现象提出尖锐的批评,袁宗道还一针见血地指出复古派的病源“不在模拟，而在无识”（《论文》）。他们主张文学应随时代而发展变化，“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”（袁宏道《叙小修诗》），“世道改变，文亦因之；今之不必摹古者，亦势也”（袁宏道《与江进之》）。不但文学内容，而且形式语言亦会有所变化而趋于通俗，这是因为“性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚，趋于俚又变矣”（袁中道《花雪赋引》）。因此，“古何必高？今何必卑？”他们进而主张：“信腔信口，皆成律度”，“古人之法顾安可概哉！”（袁宏道《雪涛阁集序》）冲破一切束缚创作的藩篱。②独抒性灵，不拘格套。所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露，接近于李贽的“童心说”。他们认为“出自性灵者为真诗”，而“性之所安，殆不可强，率性所行，是谓真人”（袁宏道《识张幼于箴铭后》），进而强调非从自己胸臆中流出，则不下笔。因此他们主张“真者精诚之至。不精不诚，不能动人”，应当“言人之所欲言,言人之所不能言，言人之所不敢言”(雷思霈《潇碧堂集序》),这就包含着对儒家传统温柔敦厚诗教的反抗。他们把创作过程解释为“灵窍于心，寓于境。境有所触，心能摄之；心欲所吐，腕能运之”，“以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达”（江盈科《敝箧集序》）。只要“天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间”（袁中道《中郎先生全集序》），就能实现文学的革新。③推重民歌小说，提倡通俗文学。公安派重视从民间文学中汲取营养，袁宏道曾自叙以《打枣竿》等民歌时调为诗,使他“诗眼大开,诗肠大阔,诗集大饶”,认为当时闾里妇孺所唱的《擘破玉》、《打枣竿》之类，是“无闻无识真人所作，故多真声”，又赞扬《水浒传》比《史记》更为奇变,相形之下便觉得“六经非至文,马迁失组练”（《听朱生说水浒传》）。这是和他们的文学发展观与创新论相联系的，对提高那一时期民间文学和通俗文学的社会地位有一定作用。公安派在解放文体上颇有功绩,“一扫王、李云雾”（《公安县志·袁中郎传》），游记、尺牍、小品也很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。但他们在现实生活中消极避世,多描写身边琐事或自然景物,缺乏深厚的社会内容，因而创作题材愈来愈狭窄。其仿效者则“冲口而出，不复检点”，“为俚语，为纤巧，为莽荡”，以至“狂瞽交扇，鄙俚大行”（钱谦益《列朝诗集小传》）。后人评论公安派文学主张的理论意义超过他们的创作实践，是为公允之论。 元曲：元杂剧和元代散曲的合称。均以当时的北曲配乐，关汉卿、马致远、郑光祖、白朴为“四大元曲作家”，是元代文学的代表，元杂剧尤为突出。元杂剧：是在金院本和诸宫调的基础上融合各种表演艺术而形成的一种完整成熟的戏剧形式，它把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来，产生了散韵结合、结构完整的文学剧本。主要剧作家有关汉卿《窦娥冤》、白朴《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》、郑先祖《傅女离魂》、王实甫《西厢记》。市井四奇人出现于儒林外史中.“奇”女子沈琼枝，被盐商宋为富娶为妾。她不甘“伏低做小”，携带宋家财物逃奔南京，靠卖诗刺绣，独撑门户，自谋生计，什么礼教清规，妇道戒律，人言围攻，官府迫害，他都夷然不服。会写字的季遐年，卖火纸筒的王太，开茶馆的盖宽，裁缝荆元合称“市井四奇人”。王太去看下围棋，被大老官鄙夷轻贱，他偏要杀败不可一世的“大国手”，把大老官惊的目瞪口呆。他认为这才是天下最大的“快活”。季遐年不修边幅，傲视富人。施乡绅请他写字，他仰脸大骂道：“你是何等之人，敢来叫我写字！我又不贪你的钱，又不慕你的势，又不借你的光，你敢叫我写字！”请他写字要看他的高兴，他若不愿时，任你王侯将相，大捧银子送他，他正眼都不看。奇人的叛道为世所不容，奇人形象里确有与封建主义相抵牾的民主主义因素在闪光，是作者本人叛逆精神的具像化，代表了他所达到的思想高度。但即使是奇人，也找不到社会更新，儒林解放的历史前途，只能像魏晋名士那样，以纵逸肆志的人生态度，违世抗俗的傲岸性格，在令人窒息的封建暗夜里左冲右突。 在对三国历史的把握上，作者表现出明显的拥刘反曹倾向，以刘备集团作为描写的中心，对刘备集团的主要人物加以歌颂，对曹操则极力揭露鞭挞。今天我们对于作者的这种拥刘反曹的倾向应有辩证的认识。尊刘反曹是民间传说的主要倾向，在罗贯中时代隐含着人民对汉族复兴的希望。 柳永（约971-1053），字耆卿，初名三变，字景庄，排行第七，又称柳七，崇安（今福建崇安县）人。北宋著名词人。出身于儒宦世家，工部侍郎柳宜少子，景佑进士，官至屯田员外郎，故又世称柳屯田。柳永为人放荡不羁，仕途更为坎坷。时人将其举荐于仁宗，却只得四字批语：“且去填词”。仕途无涯，便自称“奉旨填词柳三变”，流连于歌楼舞榭，沉迷于声色词曲，潦倒终身，竟由群*合金而葬。政治上的抑郁失志，生活上的特殊经历，以及他的博学多才，妙解音律，使这位“浅斟低唱”、“怪胆狂情”的浪子，成为致力于词作的“才子词人”。由于柳永对社会生活有相当广泛的接触，特别是对都市生活、*女和市民阶层相当熟悉。都市生活的繁华，*女们的悲欢、愿望及男女恋情，自己的愤恨与颓放、离情别绪和羁旅行股的感受，都是其词的重要内容。此外，也有一些反映劳动者悲苦生活、咏物、咏史、游仙等作品。大大开拓了词的题材内容。他接受民间乐曲和民间词的影响，大量制作慢词，使慢词发展成熟、并取得了与小令并驾齐驱的地位。在词的表现手法上，他以白描见长；长于铺叙，描写尽致；善于点染，情景交融，抒情色彩强烈；语言浅易自然，不避俚俗，使其词自成一格，广为流传。柳永在词的内容和表现手法方面都有新的开拓，标志着宋词的重大变化，对宋词的发展产生了重要影响。其词音律谐婉，平易轻约，更善情景之融。叶梦得《避暑录话》中言称：“凡有井水处，即能歌柳词”，足见其靡盛，而纪昀于《四库全书总目提要》中倍加推崇：“诗当学杜诗，词当学柳词。”著有《乐章集》，其词中名篇有《雨霖铃》、《凤栖梧》、《八声甘州》、《望海潮》等。柳永生平散见张宗橚《词林纪事》和丁传靖《宋人轶事汇编》等。《儒林外史》以科举考试制度和功名富贵为中心内容，描写了形形色色的儒林人物（封建社会的知识分子），以及与此相关或由此派生出来的地主、豪绅、官僚、名士等人物的活动，广泛地揭露出世风的堕落和丑恶黑暗的社会面貌。作者以对功名富贵的态度为标准，来评价和褒贬他笔下的人物。他对热衷功名富贵的封建士子的空虚卑怯的灵魂投以讽刺和嘲笑，对依靠科举考试获取功名富贵而欺压百姓的豪绅官僚进行了无情的鞭挞和批判，而对鄙弃功名富贵的高洁之士则作了热情的歌颂。吴敬梓以他冷峻的现实主义笔触，真实生动地描绘出封建社会末期的腐朽和衰败，犹如用一把锋利的解剖刀，将封建社会已经开始腐烂的肌体解剖给我们看。《儒林外史》以揭露和批判科举考试制度为中心，以儒林人物为主，却又不局限于儒林，旁及官僚、豪绅、恶霸、商人、流氓、恶棍、妓女、风水先生等等社会各阶层人物，广泛而真实地刻画了封建社会末期的社会世相，揭露出整个社会腐朽没落的倾向。作者企图以恢复古礼古乐来改变堕落的世风，把他的理想寄托在一批所谓“真儒”的身上，这种不切实际的幻想使得这部长篇小说的结尾充满了浓重的悲剧气氛。一九五九年，在郭沫若同志提出“为曹操翻案”之后，学术界就怎样评价历史上的曹操和《三国演义》中的曹操形象问题展开了热烈的争鸣，以后在这个问题上的争论也一直不断。争论各方都承认，历史上的曹操是一位杰出的政治家、军事家、文学家，对于我们民族的发展有一定贡献。但是，对于《三国演义》中的曹操形象，却出现了两种针锋相对的观点：1．根本否定《三国演义》中的曹操形象。持这种观点的同志在具体意见上又分为两种。一种意见认为，自宋以来，在所谓“正统”观念确立以后。曹操这位杰出的历史人物就蒙受了不白之冤。“自《三国演义》风行以后，更差不多连三岁的小孩子都把曹操当成坏人，当成一个粉脸的奸臣，实在是历史上的一大歪曲。”“《三国演义》是一本好书，我们并不否认；但它所反映的封建意识，我们更没有办法来否认。艺术真实性和历史真实性是不能断然分开的。我们所要求的艺术真实性是要在历史真实性的基础上面加以发扬。罗贯中写《三国演义》时，他是根据封建意识来评价三国人物，在他并不是存心歪曲，而是根据他所见到的历史真实性来加以形象化的。但在今天，我们的意识不同了，真是‘萧瑟秋风今又是，换了人间’了！罗贯中所见到的历史真实性就有了问题，因而《三国演义》的艺术真实性也就失掉了基础，这是无可如何的。尽管还有相当长的一个时期人们还会相信《三国演义》的真实性，但那是会逐渐淡薄的。”“曹操冤枉地做了一千多年的反面教员，我们在今天是要替他恢复名誉。”“但我们也并不主张把 《三国演义》烧掉，把三国戏停演或一一加以修改。我们却希望有人能在用新观点所见到的历史真实性的基础之上来进行新的塑造。新旧可以并存，听从人民选择。另一种意见认为，“在否定曹操的过程中，《三国演义》的作者可以说尽了文学的能事。《三国志通俗演义》简直是曹操的谤书。《三国志演义》的作者不是没有看过陈寿的《三国志》和裴松之的《三国志注》，他看了，而且看得很仔细。他知道曹操并不如他所说的那样坏，那样愚蠢无能，但是为了宣传封建正统主义的历史观，他就肆意地歪曲历史，贬斥曹操。”“《三国演义》把三国的历史写成了滑稽剧，而且还让后来的人把他写的滑稽剧当做历史。”因此，只有打倒《三国演义》，才能使人们从传统观念下解。放出来，重新认识曹操这个历史人物。2．肯定《三国演义》中的曹操是成功的艺术形象。持这种观点的同志针对前一种观点，主要提出了下列四个方面的不同意的理由：（1）曹操形象基本符合历史的真实。历史上的曹操，确实是一个有作为的人物；然而，他毕竟是地主阶级的代表人物， 存在着地主阶级的残酷、狡诈、极端利己主义等恶德。《三国演义》对曹操这两个方面都作了真实的再现，并没有简单地丑化，也没有把他写得“那样愚蠢无能”。一方面，曹操的雄才大略、识见不凡，他的器重人才、深得将心，他的老谋深算、精明强悍、他的败而不馁、顽强乐观，在《三国演义》中都表现得非常突出和深刻。这是符合历史真实的。另一方面，《三国演义》又着力鞭挞了曹操的残酷、狡诈、伪善和极端利己主义，这些基本上是根据史料的，也符合历史的真实。例如、”诈作中风”（第一回）“借王垕头”（十六回），“许攸”（三十回）；“梦中杀人”（七十二回）；攻打徐州时，“但令得城池，将城中百姓，尽行屠戮”（十回），征袁谭时，一方面令军士捕捉逃避苦役的百姓。另一方面又叫那些“投首”的百姓“快往山中藏避，休被我军士擒获”（三十三回），杀吕伯奢全家后公然宣称“宁教我负天下，休教天下人负我”（四回）等等。这些为人熟知的情节，都是以陈寿《三国志》、裴松之《三国志注》、范晔《后汉书》等史籍为依据的。从魏晋到北宋的七、八百年中，许多“帝魏寇蜀”论者也或多或少地指出过曹操的这些恶德。例如，陈寿在《三国志》中一方面称颂曹操为“非常之人，超世之杰”，另一方面又多次记载了曹操的残酷行为。西晋的陆机很佩服曹操的才能和功业，但在其《辨亡论》中也说：“曹氏虽功济诸夏，虐亦深矣！其民怨矣！”北宋司马光在《资治通鉴》中以曹魏为正统，但也指出曹操“暴戾强化”。因此，那种指责《三国演义》“肆意地歪曲历史，贬斥曹操”的说法是不符合事实的。（2）曹操成为反面人物形象是阶级斗争的产物。由于历史书上记载着曹操的那些残酷、狡诈、极端利己主义等性格特点，对封建统治阶级来说正具有代表性，于是人民群众和民间艺人就抓住这些特点，编成故事讲唱，逐渐形成了曹操这一反面人物形象。其目的，是为了揭露并使人民认识现实生活压在他们头上的那些封建统治者的丑恶面目唤起人民同他们斗争。同时，这一形象在北宋以后至元末明初《三国演义》定型的三百多年间不断丰富和成熟的演变过程中，还受到过民族斗争的影响。那时，汉族人民习惯于把北方的异族入侵者和统治者比作曹操。所以，《三国演义》中曹操这一反面艺术形象的产生，具有无可辩驳的历史合理性。（3〕曹操形象达到了艺术真实与历史真实的一致。文学不等于历史，它需要再现真实的生活和真实的性格生命，而且允许艺术上的夸张；它不能象历史家所要求的那样，只能按历史事实来描写人物。而且文学艺术中的历史真实，又并非只是指的个别的历史事实，而是特定历史时代的历史生活、历史精神的本质真实；特别是对传统文艺作品来说，它甚至更为广泛地包含着作者本人生活时代的历史内容。《三国演义》中的曹操形象，多侧面地再现了历史人物曹操的复杂性格，而又寓以作者的想象、夸张和褒贬，可以说取得了艺术真实和历史真实的一致。尽管其中某些内容同历史人物曹操有出入，但其性格却和千百个同类型的封建统治者的品质一致，因而具有更大的历史真实性。在中国文学史上，很难找到第二个被表现得象《三国演义》中的曹操这样深刻、这样充分、这样成功的反面典型。（4〕作为一个成功的艺术典型，《三国演义》中的曹操形象不会丧失它的社会作用和社会意义，因为它并不附庸于历史人物的曹操而存在。无论怎样根据史实来给历史上的曹操“翻案”，却终究不可能替《三国演义》中的曹操这个历代人民所创造、所熟悉、所“喜爱”的不朽的艺术典型“翻案”。另一方面，把古代文学作品中的艺术形象的性格和历史人物的历史作用简单地混淆起来进行“翻案”，就会导致对古典文学遗产采取虚无主义的态度。今天，我们要用历史唯物主义的观点来评价历史上的曹操，给予应有的肯定，同时，也要用历史唯物主义的观点来评价《三国演义》中的曹操形象，承认其合理性和典型性。宋江 宋江是梁山永远的老大，原著中当他上梁山以后，梁山的老大实际上就已经是他了，晁盖已经成了一个符号化的人物被冷落，被架空。梁山在宋江的领导下走向了辉煌，聚齐了108将。但是也因宋江痴迷招安才葬送了梁山的事业。可以说宋江既是功臣又是罪人。贼水浒中，死过一次的宋江已经不再是原来那个宋江了，原来的宋江是个厚黑学高手，对兄弟笼络有水平，但是对付朝廷方面的确不足。而阴间的宋江一出场就先弄了几个计谋，成功的脱险并创建了隐龙山的基业。这还是在军师不在的情况下，自己独自发挥，就凭这些他的军事才能就已经超出了原著。而对于他的老本行，笼络人心方面的确做的比原著更好了些。例如他对晁盖一番吹捧，就把原来冷眼旁观的晁盖拉进来入伙，体现了他对革命老同志和老领导的关怀，也吸引了林冲等一批原来业务水平很强的人重新入山。他的另一大创举，就是改变了原来梁山队伍的编制，打破了过去体制的束缚。在原来108将聚齐以后，梁山是没有招收新人的，而且座次都是固定不变的，大家都端起了铁饭碗。但在贼水浒中，历经了生死搏斗的宋江也明白了人才的重要性，不在在乎人数的限制了。看他所吸引上山的，除了老弟兄，有象以前一样的官军将领，有民间的豪强，有自己以前的仇人，也有上一世的对头........，将领的来源比原来多了许多，这也是这里比梁山壮大的原因。更难能可贵的是他已经开始不在固定排座次了，例如立了大功的时迁就被提升了好几位，这在原著固定模式下几乎是不可能的事情。但是宋江之所以是宋江，就不能缺少他的阴险和狡诈的本性。对于晁盖，他口口声声说把晁盖位置放在第一位，但却无时无刻不在想着算计他，就连战斗时马摔坏了，都后悔把宝马给了晁盖。这点很重要，因为宋江一向是个慷慨的人，对朋友及其讲义气，但为什么会对那匹马耿耿于怀呢？这就是因为晁盖给别的人不一样。别的人，别的兄弟，都是宋江拉拢的对象，马给了他们换了个人才对你的忠心很值得，但是给了上司，哪怕是名义上的上司，也会让他心疼，因为晁盖是不能成为他的手下，为他卖命的，这样的投资是收益太小的。同样他对尉迟无双也是这样，在拉拢不成，在用不着她的时候，就可以对她下毒手，反正她也不是梁山兄弟，不用顾及脸面。对于死党，宋江的死党，孔家兄弟和李逵等人，他利用的很充分，表面上看，他们总给宋江惹祸，宋江不得不一一为他们救火，甚至救李逵成了本书第一长线，但是为什么孔家兄弟在犯了这么多大错误还被留在身边，而且连脾气都不改。其实孔家兄弟很聪明，他们不止是有恃无恐，而且还发现了他们对宋江的作用，宋江每次处理他们，都会让头领们对宋江更亲近一次，正是他们的闯祸，才会有了宋江的公正处决，尽管只是形式上的公正。元杂剧中水浒戏的基本内容是善良的平民遭受权豪势要、地痞恶霸的欺凌、迫害，梁山好汉扶弱抑强、诛恶锄奸。李逵戏也正是写黑旋风李逵“替天行道救生民”的故事。《李逵负荆》的基本情节与后来百回本《水浒传》第七十三回“梁山泊双献头”大致相同，以误会引出戏剧冲突，推动整个剧情发展。当李逵误会宋江，并确信宋江抢了满堂娇以后，便“按不住莽撞心头气”，“抖擞着黑精神，扎煞开黄髭须”，怒气如雷地回山质问宋江，便引出了闹山、对质、负荆等构成富有喜剧特色的戏剧冲突。也正是在矛盾中塑造出李逵卤莽、豪爽、粗犷的性格。高文秀的《黑旋风双献功》作为其众多李逵戏中仅存的一种，生动有趣地演出了李逵智救孙荣的故事，着力塑造了李逵仗义行侠，除暴安良，且莽中有细、智勇兼备的英雄豪杰形象，与康进之的《李逵负荆》可谓异曲同工。