戏剧戏曲学论文范文参考

看过《卧薪尝胆》的人都知道越王勾践的隐忍精神，而我也喜欢勾践这个人的。 全剧以青铜色调的深沉气质表达出中华民族文明的内涵，吴王夫差和越王勾践两位大王之间的征服和斗争呈现出英雄精神个性的征服竞争，体现出大国与小国之间的生存竞争。而勾践在百般凌辱之下，他没有改变自己的意志。没有忘记自己国家的仇恨，他忍辱负重，卧薪尝胆，经历过千辛万苦，等那复国之日，他能忍常人之不忍，能做常人之不做的事，而这也毕竟是电影所演，在那遥远的年代，越王勾践真正忍受了多少，又有什么历史事，实可以见证。 所以说越王勾践的卧薪尝胆是无人可比的，他忍受了天下最耻辱`最令人不忍受的事。而他的卧薪尝胆也取得了最后得胜利，他完成一件不可能完成的大事。我敬佩他，我要以他为榜样，认真去做一件事，无论事情有多大，我们都会有收获，都会有成功的那一天。 相信自己，只要努力一定就会有收获，不要放弃自己，否则老天也会放弃你，努力吧！同学们。 第二篇 长篇电视剧《还珠格格》中的小燕子的形象真不知道被多少的少男少女倾倒过。而我每看完一集后，那个纯洁善良、心胸开阔的夏紫微的形象，总让我激动不已。[用简洁的语言阐述了自己所评论的角度和主题。] 剧中结尾的情节是让我不能忘怀的。皇阿妈已经知道皇后和容嬷嬷是一路追杀他的儿女们的幕后指使，决定将她们一同处死。而饱受皇后和容嬷嬷刁难伤害的紫微，这时却把皇阿妈赏给她的金牌令箭拿了出来救皇后和容嬷嬷。两相对比，让皇阿妈从自己女儿的善良大度中看到了皇后和容嬷嬷的心狠手毒，于是，大发雷庭坚决要处斩她们。这时，紫微竟让人意外地跪到地上，恳求皇上开恩，免皇后和容嬷嬷一死。[主要从戏剧情节中选择材料论证紫微纯洁善良、心胸开阔的高尚品质。] 看到这里，真让人不能不受感动：皇后和容嬷嬷对紫微何止是刁难和伤害，其实有许多时候已经到了要置她于死地的份上。但紫微却不记前嫌和恩怨，挺身而出求情救人。你说，这是多么宽阔的胸怀！这是多么善良的心地！[作者自己阐述的道理，论证紫微纯洁善良、心胸开阔的高尚品质。] 在皇阿妈仍有些犹豫时，紫微别出心裁地念《不打诗》，让皇阿妈最终放弃了处死皇后和容嬷嬷的想法。这时，紫微说出了一句最美的话来：“人生最大的美德就是饶恕。”[引用戏剧情节和人物的台词作论据]是的呀，“得饶人时且饶人。”这是中国的一句古语。可是，紫微等兄妹们，一路上被皇后和容嬷嬷派人追杀，为摆脱杀身之祸历尽了千辛万苦，就是没有得到饶恕的时候。为什么偏偏这时，紫微要饶恕自己的敌人呢？在有几分不理解的同时，我真想高声地为她身上那种纯洁善良，心胸开阔的高贵品质高声喝彩！[作者自己恰到好处地阐述道理，对紫微进行歌颂和赞美。] 有人说：《还珠格格》给人的精神享受太肤浅。可是，我却于这种肤浅中，喜爱上紫微这个人物形象，因为，她让我感受到一种纯洁善良，心胸开阔的人性美；她告诉我们，做人，不论是同学朋友之间，还是亲人邻里之间，应该抛弃斤斤计较，心胸狭窄的陋习。这样，我们这个世界就会更美！[评论自己喜欢的戏剧人物，最终就是要让读者在道德情操等方面受到感染。结尾处把对戏剧人物的评论的体会和生活中做人结合起来，其主题升华到了一个非常实际的层次上，妙！] [简评]本文从小处着眼选择了一个极易发挥的角度对紫微纯洁善良、心胸开阔的高尚品质进行了评论和赞美。这是本文成功首要之处。同时，文章选取结尾处的一些情节作为论据，让文章的内容显得充分有力；更可贵的是，作者在引述戏剧情节后，不是简单地对人物进行赞美，而是充分地阐述自己的观点，让文章的论证既充分又严密。结尾处把生活中的做人问题结合了进来，给人启迪和教育。 第三篇 阅读激情澎湃的《雷雨》却独独感到侍萍是沉默的。她不是曹禹最钟爱的人物，不具有最“雷雨”的性格，所能唤起的阅读共鸣也不会是最“雷雨”的。然而，侍萍的沉默却让我们不敢同样沉默地漠视命运。意义恰好相反，侍萍的人生经历最沉重地敲击着《雷雨》的悲剧丧钟：将最有价值的东西撕碎了给人看。 侍萍作为一个旧时代的下层妇女，她的人生已被分成两部分：一半属于丈夫；一半属于儿女。她希冀在默默无私地为他人奉献中得到对方的关爱与理解，从而确证自己存在的价值。然而侍萍命运的悲剧性却让这汪纯净的生命之泉慢慢干涸，直至枯竭。 女人前半生的幸福往往押在婚姻的赌注上。少女时代的侍萍与周家少爷周朴园定情，并为他生下两个儿子。然而周朴园狠心的遗弃毁灭了少女的爱情之梦，失贞的耻辱永远地葬送了侍萍通过婚姻可能获得幸福的人生坦途。因此，她绝望于爱情，也失去了追求爱情的权力。这段感情令她受尽折磨，背负着失德的十字架艰难前行。可以肯定地说，周朴园的背叛彻底毁灭了少女诗萍的“纯真”。 没有了爱情，余下的就是必须生存的现实。侍萍遇人不善地嫁了两次，与鲁贵的结合显然也不是幸福的。鲁贵鄙贱失贞的侍萍，待其如奴仆般吆喝训斥，侍萍只能以沉默来拒斥这个她极端厌恶的男人。因此，被迫选择的婚姻也没有结侍萍带来解脱，相反只是在一次次廉价的自卖中践踏着作为人的尊严。前半生的侍萍最诚挚地奉献过爱情，却遭到背弃；试图经营家庭，却倍受歧视。沉重的现实境遇使她逐渐丧失了爱人的能力，侍萍生命的一半早早地枯萎了。 中年的侍萍悉心于照料儿女，作为一个母亲，她关爱着自己的孩子，她总是竭尽全力地张开羽翼为儿女们这风挡雨。她毫无保留地将后半生的幸福押在儿女的回报上。然而命运之神所安排的“回报”却彻底击垮了这个善良的母亲。面对长大成人的长子周萍，侍萍的隐忍与欣慰矛盾交织，只一句“我是——你打的这个人的妈。”将母亲想认而又不能认子的悲哀浓缩到无尽的心灵空间中，侍萍清楚地意识到她已经永远地失去了这个儿子。生长在两个不同家庭，代表着两个截然对立阶级的兄弟周萍与鲁大海之间必然的阶级冲突又让侍萍在“手心手背都是肉”的矛盾中备受煎熬，心力交瘁。可是命运还在步步紧逼这个满身疮伤、苦难深重的母亲，向她追讨三十年前的“旧账”。女儿四风与异父兄长周萍的乱伦令侍萍猝不及防，前半生的“罪恶”由此将她推向万劫不复的深渊。尽管待萍以最大的勇气独自吞咽着儿女们为她酿制的苦酒，一场势不可挡的大雷雨摧毁了一切，侍萍彻底失去了生命仅有的支撑。如果说前半生失去爱情的侍萍还能麻木地生存，后半生失去亲情的侍萍则一无所有，她所奉献出的都成为前半生的赎罪，彻底绝望的侍萍别无选择地疯狂了。 活生生的侍萍在命运安排下逐步走向死寂的绝境。她沉默的人生具有最大的包容性：她自始至终地关爱他人，以最大限度忍耐别人给她造成的伤害，不断退让地守着生命的底线。戏剧大师曹禺将所有苦难集中于侍萍一身，也许意义正在于证明：人必然会经受苦难，即使他（她）默默无闻。面对苦难，人无法选择，只有去面对、去接受。 侍萍的悲剧是一曲用心良苦的命运挽歌。侧耳倾听时，荡漾在心里的是“水似的悲哀，流不尽的”。

戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近 真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。

“书房门前一支梅，树上鸟儿对打对&hllip;&hllip;” 婉转，悠扬——我这样形容它。别不相信自己的耳朵。没错，就是它——戏曲。 也许你会笑我喜欢它。“戏曲？不会吧？你也太土啦。现在哪儿还有人听这个啊！”原本，我也是这样想的。但我今天才发现了真正的它，然后，喜欢上了它。你听见了吗？它在诉说。诉说着千古的绝唱，诉说着永恒的经典，诉说着世界的惊叹。我想，它需要听众，我愿意听它诉说，用心。 第一次真正打动我的戏曲是它。那浓烈的依依不舍之情溢于言表。无数次的暗示，而那木头脑袋又屡敲不响，无奈于伤心离别。那颗心是火热的。我能感觉，我能触碰得到。而那股莫名的感动便也就通过我的指尖刺激了神经。 《梁祝》——一个不老的神话。人们惊异于它的凄美。又该怎样让它更广为人知呢？戏曲便为它插上了双隐形的翅膀，让它飞跃了国界，在世界自由翱翔。京剧是中国的国粹，让它来诉说这最初的神话，自然就成锦上添花，给予了它最好的诠释。于是，便有了千古绝唱。 经典，何谓经典？依我看，能绕梁三日，使人齿舌留香，便是经典。而那兼容二胡的温宛、铜锣的刚劲、琵琶的飞扬、月琴的优雅的戏曲又岂是“绕梁三日”？它是一种力量，穿透你身上的每个细胞；它是一股清泉，沁透了你的心脾；它是一缕阳光，贯穿于你的发梢到足底。于是，便有了“永恒”的经典。 闻声寻去，世界惊叹的源头在哪儿？掀开那神秘的面纱，欣然，原来早已有种命定的情愫牵绊着你我。作为一个中国人，早已有那潺潺的戏曲之流在血液中流淌。 于是，你找到了我，我也找到了你。欣喜若狂的打声招呼，然后相伴一生。

戏曲的地域性与语言艺术探析论文

“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。

此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。

同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。

与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。

以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。

传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。

总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。

所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。

曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。

戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。

总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。

戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①

其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。

同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。

事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。

以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。