半生缘主题论文

百度搜相关的论文多看看呗 记得采纳啊

一、论文题目 《〈十八春〉与〈半生缘〉之比较》 二、论题观点来源： 阅读安微文艺出版社《张爱玲文集》（金宏达、于青编）之《十八春》、《私语》等篇目、花城出版社“张爱玲作品集”之《半生缘》（1997年3月第1版）、中华华侨出版社《张爱玲传》（2003年4月第一版，作者：于青）、北京大学出版社《中国现当代文学专题研究》第七讲：张爱玲的《传奇》与“张爱玲热”（作者：温儒敏）、《中国现当代文学名著导读》（主编：钱理群）、山东画报出版社“阅读张爱玲书系”之一《再读张爱玲》以及《中国期刊网》等书籍或资料时发现相对于张爱玲的中短篇小说（如《传奇》），《十八春》与《半生缘》这两个版本的对比的文章不多，本人希望通过对文本进行详细的分析把自己的阅读感受清晰地呈现在读者面前。 三、基本观点： 1、两部作品反映了张爱玲 政治观的变化。 2、论述《十八春》与《半生缘》的“自传”性质。 3、作品的经典特质。 四、论文结构： （一）引言部分： 介绍两个版本出现的时间、背景以及期间张爱玲的大致活动情况，提出问题。 对两个版本进行比较，解决问题。 1、导致两部作品出现差异的 政治元素 （1）客观因素：发行范围的不同。 （2）主观原因：思想发生变化。 2、作者阅历对两部作品的影响 （1）张爱玲本人生活经历在两部作品中的体现（就两部作品的共同点分析）。 ①求学期间的影响：经济不独立 ②作为当红作家时期的影响：出名要趁早 ③海外生活的影响：张爱玲在美国的际遇与叔惠相似 （2）张爱玲的两次婚姻影响下的《十八春》与《半生缘》（就两部作品的不同点分析）。 （三）结论：两部作品具有经典特质。 （1）《十八春》与《半生缘》的结局迥异反映了现实生活中两种不同的爱情观。 （2）洗尽铅华的文字与细致独到的观察力令作品具有经典的特质。

几个平凡的众生男女，世钧曼桢叔惠翠芝，一群随处可见的都市年青人，把那一点点并不离奇的痴爱怨情，缠来绞去地在一张翻不出去的网里演了那么多年，也就不年轻了。而同时翻天覆地的中国近代社会种种变事：九·一八、一二·八、抗战胜利、国民党接管、上海解放、支持东北，只是作了他们的背景，隐隐约约给他们的故事刷上一笔动乱的底色。让读者荡气回肠为之嗟叹的，只是乱世里这几个男女的故事，一点点的痴，一缕缕的怨，脆弱的爱，捂住面孔的无奈。《半生缘》把张爱玲那种精妙绝伦，回味无穷的语言表露无疑，就像一窗精巧细致的窗棂格纹，少了每一格都不成，只是放在眼里便透着美，但到底美在哪里却又一时道不明。洗尽铅华、略带感伤的笔调，正好用来缓缓叙述这一段漫长的不了情。曼桢与世均注定的情深缘浅，世均与翠芝两个不相爱的人结了婚。叔惠去了后方，翠芝对叔惠情深几许，却是“汉之广矣，谁可泳之？”曼桢怀着自杀般的心情嫁了祝鸿才，流年似水滔滔逝去，那些曾经刻骨铭心的爱，慢慢淡去；那些曾经撕心裂肺的痛，已然远去；而那些曾经摧肝裂胆的恨，也变得轻如飞絮。

悲剧意识与苍凉感从悲剧美学认识的范畴来讲，影片《半生缘》中所体现的悲剧并非彻头彻尾的大悲，而是一种淡淡的悲哀和忧伤，许鞍华毅然砍掉了《十八春》中有些光亮色彩的结尾，使这种淡淡的悲哀和忧伤就像一条汩汩流淌的小溪，永远也无法剪断，慢慢地浸湿每个人的心底，也遂使张爱玲式的悲剧意识和苍凉感一贯到底。正如张爱玲自己说的：“力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。” “我不喜欢壮烈。我喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”悲剧作为特定的美学范畴和形态，与日常生活中的悲、悲剧既有联系又有区别。日常生活中所说的悲、悲剧，一般泛指一切痛苦、悲观、不幸的事件或人物。美学范畴的悲剧不是一种戏剧类型，而是要具有悲剧性。悲剧性可以表现在多种艺术形式中。只是悲剧性在悲剧这种体裁中确实能得到最集中充分的显现。作为美学范畴的悲剧性，不仅是生活中的悲的集中和提炼，还必须在本质上与崇高相通。车尔尼雪夫斯基说：“悲剧是人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡”。美学范畴的悲剧性要素具体体现在两个方面，一是要有尖锐的矛盾冲突；二是悲剧冲突的双方要能显示出新与旧、正义与善良、美与邪恶的较量，双方力量对比悬殊，代表真、善、美的一方受损或被毁灭。影片《半生缘》中也存在着尖锐的矛盾冲突，以及冲突双方的对立与较量。在世钧与曼桢纯净的感情当中，封建守旧的沈家老爷、太太，自私、世俗的顾老太太、顾太太，心灵扭曲、变态的曼璐，好色无赖的祝鸿才都是其中残忍的破坏者，世钧、曼桢苦苦挣扎，和他们周旋和抗争，竭力要维系这一份平凡而珍贵的感情，但是他们最终还是无法战胜整个畸变的社会和人生。恋爱与婚姻是影片的中心题材，剧中人物为男女间问题的噩梦所困扰，噩梦没有边际，也无从逃避。无尽的“情爱”故事难以成全一个纯粹精神意义上的“健康的，正常的”爱，情与爱在现实的环境中失落了，只能指向虚无飘渺。不仅如此，影片中还充满了对人生无奈的讽刺与苦笑：人人都在生命的跑道上艰难地前进，想要找寻那一分属于自己的美丽，到最后才发现一切并不如意——鸿才为了曼桢刹费心机，可是却无法拴住他的心；顾曼璐为了维系那份惨淡糜烂的生活，不惜牺牲亲妹妹一生的幸福，但是终逃不过生老病死的折磨。多少纷乱的追求与肥皂泡般的幻灭，拼凑起来大概就是人生。悲哀的故事里满含着创作者小小的讽刺。在传统的观念里，悲剧是围绕悲剧人物的命运展开的。几乎在所有的悲剧当中，都有一个或者几个这样的人物：性格几近完美却陷入困境，最后在邪恶势力的迫害下遭致失败甚至走向毁灭。他们是真、善、美的化身。正是他们的失败和毁灭引起人们的悲愤、痛苦和同情，也就是鲁迅先生所说的把有价值的东西毁灭给人看的那种悲剧。《半生缘》中的悲剧意识不仅表现在对悲剧人物的刻画和关注上，还表现在对人生、生命、命运的体验和观照上，影片处处穿透着一个失落者的人生感悟，痛苦与不安是人生世界的永恒主题。许鞍华用一种近似妄想者的眼光看世界，使得影片中的世界充满了悲剧、荒诞、畸形，整个世界在某种欲望的诱惑下，弥漫着生之困扰和恐慌。“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”，剧中的人物生命指向了虚无、渺茫、琐屑。人无法摆脱程序化的命运，在一成不变的现实面前，只能在岁月永恒的框子里踏着既定的步子。影片中的人物作为时代的失落者，被旧的生活方式封闭着，按照旧的时钟继续着生活。他们无形中被时代抛弃了，无法摆脱所依附的那个阶级的衰败的命运，都成了现实命运的牺牲品。在命运面前，只能发出无可奈何的悲叹。影片中见不到鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的沉痛，也见不到曹禺、巴金“吾与汝偕亡”式的愤怒，有的只是“男女间的小事情”和“软弱的凡人”。用张爱玲的话说就是“文学史上朴素地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。”诚然，影片中鲜有彻头彻尾的大喜大悲，有的只是对“人性恶”的一针见血的点拨，对问题男女情感纠缠的抽丝剥茧。许鞍华站在悲哀的基石上冷冷地掀掉华美的生命袍子，露出人性深处的阴暗、自私、虚伪、孤独、冷漠。在其中，我们触摸到了“人性丑恶”的一面，人的灵魂阴暗与丑陋的一角。祝鸿才、曼璐、王老板，这些人物都是那么苍白、渺小，没有高尚的情操，没有善良的心，也没有质朴、憨厚的性格。他们在兽性、生物性的挤压下沉沦，变得精神苍白而空洞；他们在物欲、情欲的倾轧下，人性变的恐怖不堪，令人不寒而栗，他们全是现代社会的“病人” 。亚里士多德在《诗学》中说：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似引起的……” 这一层次的“悲剧意味”之所以令人产生由内而外的透骨的阴凉，正是因为这种不彻底的悲剧所揭示的正是你我所处的不可逃避的现实的轮回