水墨人物画论文开题报告

探析模糊思维在绘画创作构思中的运用 研究“模糊性”规律使我们认识到绘画创作是开放的动态过程，艺术家是在创造过程中体味喜怒哀乐的人，作品是自然而然表露情感的物态凝结。优秀的艺术家都是这一规律的自觉践行者，以塞尚为例，他的一生都在尝试、失败、再尝试，后人正是从他不懈的追寻中认识到他的伟大，并从其作品中汲取无穷养分。相形之下，我们目前的创作中还存在许多不尽如人意之处，突出的表现为思想和技术的僵化。要么被功利束缚抱守一套程式固步自封，要么打着创新的幌子肆意涂抹，当然，更多的人处于无能为力的茫然状态。深入研究“模糊性”规律对当前绘画创作无疑具有很强的现实意义。1、模糊思维的价值 “画素描前并非预想要解决什么问题，只不过想用铅笔在纸上画，画出线条、调子和形态，没有什么有意识的目的;但是当脑子理会到我所要画出的东西时，刹那间，某一个意念变得明确而具体了，然后就开始加以控制、整理。”[1]这种创作中的无意识特点正是与科学理性相区别的“模糊性”。充分反映了模糊思维对形象思维和抽象思维的协调与融合。美术史上的许多画家和理论家都非常关注这种“模糊性”，并有意识地加以利用。文艺复兴时的美术理论家阿尔贝蒂甚至认为绘画艺术正是起源于这种无意识:“一段树干，一小块地，或者其它什么东西，某一天会突然发现它们的某些轮廓只须稍微修改一下，看上去就会和某个自然物丝毫不差。人类意识到这点后，就试图知道是否能通过增减来完成不足部分，达到完全相像。•••••一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”与此思想一脉相承，达•芬奇在画论中用不少篇幅论述开启想象力的方法。他在《画论》中谈道:“我少不了要将一种新发明，一种协助思维的方法包括到以上的办法之中。这法子虽然似乎微不足道甚至可笑，但却具有刺激灵感做出种种发明的大用处。请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，倘若你正想构思一幅风景画，你会发现其中似乎真有不少风景:纵横分布着的山岳、河流、岩石……你还能见到各种战争，见到人物疾速的动作，面部古怪的表情，以及无数的都能组成完整形象的事物……时时驻足凝视污墙、火焰、余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，于你并不困难，只要思索得当，你确能收获奇妙的思想……这都是因为思想受到朦胧事物的刺激，而能有所发明。”[2]大师的应用实践表明，无论是自然的迹象还是主动制作的痕迹都能成为善于思考的画家的有效手段，借以丰富自己的形式语言。当然，由于特定时代的审美要求，画家不可能把新颖的构思传达为脱离时代的绘画语言，但他们毕竟认识到了惯性思维带来的弊端，为传统的创作方法注入了新鲜血液。 我国油画家也有很多尝试。如张京生的《蜕变》系列画，创作构思竟是起源于调色板上偶然呈现的三个色块!更为突出的是俞晓夫，他的大多数作品全凭想象完成，在创作过程中更是跌宕起伏，充分体现了“模糊性”的特点。毫无疑问，模糊思维对于想象力与表现力的提升有不可估量的价值。2、模糊思维在绘画创作构思中的运用 模糊思维不是空无一物的抽象推理，而是通过对形式的提取展开的，因而以往的经验必然在其中起着重要作用。阿恩海姆在《论艺术心理学》中指出:“无意识的推理往往能够解决意识苦心思考而不能解决的问题……然而如果没有意识和理性预先进行的那一番苦心煎熬，无意识推理就无法达到自由的相互作用。”绘画创作中的直觉、灵感、顿悟等无意识的爆发，正是抽象与形象思维在模糊思维的协调渗透下的结果。达•芬奇在强调朦胧事物的启发作用时没有忘记提醒我们以往技能的重要性:他认为不了解事物的构造根本没有办法处理画面细节，因而不可能真正的完成作品。完形心理学的研究表明“形状不仅是由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。……我们得到的最新形象，是储藏十我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分。这种与过去的联系可以产生明显的影响，也可以不发生明显的影响。这主要取决于被动员起来的记忆痕迹是否强大到可以利用眼前图形模糊性的程度，换言之，主要取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量较量的结果。”这里的“记忆痕迹”正是画家过去的技术能力，或者说是已经掌握的形式语言，它的强弱直接影响我们的艺术表达能力。 上述分析表明，模糊思维必须与技术能力相结合，使想象力在技术能力的控制下把新颖的构思转化为实实在在的表现力和创造力。“首先是联想，通常是实物联想;其次是对联想的形式加以有意识地组织;最后，使构图丰富完善。……第一步骤是自由的、无意识的;但在以后，该画就必须加以彻底的控制……”西班牙画家米罗的创作体会和前文所述画家是不谋而和的，把三种思维方式充分融合在构思创作过程中，充分反映了“模糊性”与明晰性的辨证关系。毫无疑问，如果这些大师在创造力丰满以前不扎扎实实的研究自然关照心灵，如果他们不敢采取非常规的手段突破自身的思维定势，那他们依然只是普普通通的手艺人。表达丰富的想象力是以可靠的技艺做支撑的;反过来，切实有效的想象力又是创造新技艺的推动力。“美术既不单是思想的问题，也不单是手艺问题，而是两者的结合。走向两个极端都会产生严重的不利后果”。日复一日演练几个有限的所谓“原则”，用毅力压抑着灵气，以重复代替思考，在排除意外的同时也排除了解决问题的多样可能性，在耐心耗尽时感慨自己的无能为力;或者仅靠奇思妙想代替创作实践，把一切寄托在“灵感”上都是对“模糊性”规律的误读。惟有掌握必要的技术手段，并在实践中不断发现、尝试和变通才能真正的把模糊思维转化为丰富的想象力进而创造出转化为生动鲜明的艺术形象。 3、结论 本文从艺术大师的运用实例入手探讨“模糊性”的实践内涵。围绕“模糊性”和明晰性的辩证关系结合创作过程展开论述，着重分析模糊思维的运用，探询其发挥作用的机制和启示。针对自身存在问题，强调从形式出发和随机因素的利用。参考文献[1]鲍诗度.西方现代派美术[M].北京：中国青年出版社.[2]戴勉译.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出版社.1979.

运笔回笔有轻有重 有虚有实

五行指木火土金水，古人认为它们是构成世界的五种要素。木、火、土、金、水五行，分别对应青、赤、黄、白、黑五色。这五个颜色，古代文献联称为五正色、正色、五色。其中，青是蓝，赤是大红而红指浅赤色。五正色之外，又有五间色。它们是绿、红、流黄、碧、紫。其中，红是赤加白，碧是青加白，紫是赤加黑，流黄近似土黄。 五正色的并置，在古代属于帝王专利。帝王参加大典穿的礼服，采用五正色并置。帝王出行用的五种旗帜，即青龙旗、白虎旗、朱雀旗、玄武旗和黄色的招摇旗，用五色作主色。帝王的五种专车，统称五辂，用五色装饰。帝王的五种华盖，也按照五色的分布制作和使用。帝王的宫殿，五色齐备，以元朝最为繁复。元朝北京皇宫连宫瓦也全用五色，花里胡哨。由于颜色提纯在古代属于高端技术，自古帝王为了炫耀，尽量提高色彩的纯度。庄子声称“五色乱目”，就是说鲜艳的五色并置很晃眼，把眼睛看花了。

来点专业的:中国人物画线条的运用应该从中国古代图象文字形成开始的绘画工具探究开去,你会发现许多有趣的证据和结论.好的提示就是论文开题的核心.我没发表呢,送你了,朋友.

综观中国古代人物画，在表现的技法上大致可分成三类， 一为白描画法。为工笔重彩画法。三为写意画法（简笔画法） ，兹分别简述如下： 白描法画法 白描化法是人类最早，最简洁的绘画表现形式，我国古代 称为「白画」，也有人称为「线描」，如战国楚墓出土的两幅 我国最早的帛画，即以白描画法表现，早期的白描画，其线描 技法以均匀流畅的线条为主，到了唐朝吴道子，才能把白描线 条发展到有粗细轻重的变化，能生动的表现衣摺的动感与厚度感。到了明嘉庆年间，邹得中总括前人丰富的创作经验，在其著作「绘画发蒙」中，提了「十八描」的说法，这十八种描法 是指： 1. 行云流水描 2. 高古游丝描 3. 铁丝描 4. 柳叶描 5. 琴弦描 6. 蚂蝗描 7. 混描 8. 橛头钉描 9. 曹衣描 10. 钉头鼠尾描 11. 折芦描 12. 减笔描 13. 战笔水纹描 14. 竹 叶描 15. 橄榄描 16. 蚯蚓描 17. 枣核苗 18. 枯柴描工笔重彩画法 工笔重彩画法是一种造型工整细致，色彩浓艳而略带装饰 性的画法，晚唐周的簪花仕女图即为典型的作品 画工笔重彩法适宜使用熟纸或绢，通常可分成六个步骤: （一）起稿: 先用铅笔或炭笔在稿纸上将人物造型画正确，修 改完美后将画纸蒙在上面覆描。 （二）钩线: 钩线有两种方法，一种称为钩勒法，就是先用淡 墨钩出轮廓线，著色后再用重墨或重颜色把主要线条重 复钩勒一次，这种方法不怕著色时把原来的线条遮盖， 画起来较方便 另一种称为钩填法，就是用浓淡墨色把 线条钩好的轮廓里面，不可将颜色盖住墨线，这种方法 钩出来的线条流畅，但填色较费工夫。 （三）分染底色: 为了表现面部和衣褶的凹凸起伏变化，在暗 处先分染一次重色，面部可以用赭色分染，方法是珠一 只笔蘸赭石，一只笔蘸清水，先用颜色笔局部染色，即 用清水笔推开 仕女的面颊可先用洋红分染。 （四）著色: 传统仕女的著色法近似京剧人物的化装，称为三 白法，即额鼻和下颚三部分晕白粉 眼眶和面颊用色比 较夸张，多用洋红朱膘藤黄，调少许白粉 男子的脸用 赭石朱膘和藤黄，加少许白粉。 （五）罩色: 在渲染和著色之后，为了使色调统一或补救某些 不协调的部份，如脸部常用淡赭石平涂一或两遍。 （六）提色: 在最后完成之前对重点部份再作加工，如眼睛口 角或鼻等，使其更为突出 画仕女面部在三白的部份再 加白粉，有时可从纸的背后托染白粉，以加强面部的粉 的粉白效果， 一般常用於工笔重彩人物画的染色法有：罩（平涂 色） 窄染（窄小范围的分染）宽染接染叠染掏染（染背景底色而预 留出前面人物）染（染儿童或妇女面颊，著色时旋转用笔，使 颜色逐渐变淡变无，又不留笔痕）。写意画法 五代石恪的「二祖调心图」即以狂草的笔意，画出深具禅 意的作品，到了南宋的画家梁楷发展减笔人物画，开拓新风气 ，而且创造了大笔泼墨法，成为写意人物画的代表性画家，其 作品「泼墨仙人图」、「李太白行吟图」等皆运用豪放而简洁 的笔墨，生动的表现出人物的神韵。近代自扬州八怪以来，也 有不少擅长水墨写意人物画的画家，逐渐形成中国人物画的一 个主要潮流。

水墨画如何应用在中华传统 例如？共2个回答匿名用户匿名用户1．传统水墨画产生的背景、发展概要水墨画在唐代由吴道子起开始发展，经王维等人的发扬与推动，加强了渲染的表现技巧，并提出“画道之中，以水墨为上”进而初步形成了水墨山水画的风格流派，影响日益扩大。宋代是水墨画全面发展的一个重要时期，不论是水墨人物、水墨山水还是水墨花鸟都取得了很大的成绩。 像董源、巨然的山水作品“淡墨轻岚为一体”，极具自然环境之特征，能使观者如临其境。所作“披麻皴”完全是针对江南的地域环境而创造的笔墨技法。还有荆浩、关同、范宽，所作大山、大水、全景式的水墨山水，通过“墨韵黑沉”把“力量”和“真实”融入了画境之中，给人以气势磅礴，雄伟阔大之感，从而反映出北方山水之特点。 另外，郭熙的作品，水墨的运用就更加充分，既有北方山水的特点，又吸收了南方山水之特长，在用墨的同时强调了用水的“饱和度”，使得画面既秀润，又不失雄伟之势。再有，米芾父子创立的“米点山水”，纯以水墨烘染，以特有的“米点皴”（笔锋侧卧横点，笔触有长，有圆）显示笔与墨的浑厚流爽。 虽谓之墨戏，实乃意超物表之作。南宋时期，院体山水的四大家，刘松年、李唐、马远、夏圭，使水墨的技法有了重大的发展并形成完备的皴法与描法,如“斧劈”达到了笔触与体面的统一；“破墨”使画面水黑淋漓，墨气袭人,从而创造出一种新的面貌。关于宋代的水墨人物画，北宋李公麟的白描，以浓淡、刚柔、粗细、虚实、轻重的线型及淡墨和淡赭的烘托，创立了明洁、朴实、精美之风格。 而南宋梁楷的画法又造另一种形式，即“减笔”和“泼墨”画法。元、明、清时期水墨画的发展主要体现在文人画的“墨戏”作风中，技法上则继承了宋末形成的水墨画传统。如元四大家黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒的水墨山水,或用干笔皱擦、或用湿润的披麻皱、或笔力坚实、或墨气浑厚、或淡墨勾染、或焦墨皱擦、或笔墨苍秀、或寥寥数笔，都是在表达淡、野、幽、穆、寂、静的画境。 从中亦反映出独具个性的美学意趣。再如明代诸流派的代表，像浙派的戴进、吴伟，吴派的沈周、文征明、唐寅、仇英，华亭派的董其昌等对于水墨画（水山）的发展，尤其是对于墨法的丰富与完善有着积极地促进作用。关于水墨写意花鸟画的发展，明、清时期就更为突出。 像明末陈道复、周之冕、徐青藤等人的作品，“妙得生意又不失真”，可以说完全是意境形象的塑造。特别是笔意奔放，水墨淋漓的写意手法，对于提高和丰富花鸟画的技法及创作有很高的成就，影响深远。而清代扬州八怪的作品，以豪迈泼辣之笔，更是将我国水墨写意派的绘画推向了一个新的高度。 尤其是印、款、跋的巧妙结合，使得画中蕴涵的思想感情，更加强烈而鲜明地表现出来，最终成为一个综合艺术的统一体。另外，清初朱耷（八大山人）的水墨花卉有一种“稚拙清新”的魄力，极富浓郁的艺术感染力，其用笔用墨无不流露出强烈的个性及鲜明的爱憎。还有石涛，更是近古最富有创造性的博大精深之大家，他的画笔墨雄伟，脱落时习，真正是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放”。 二十世纪的中国，处在伟大的剧烈的变革时期，面临着危机与分折、毁灭与新生的境地，作为时代社会心声的文化艺术，势必呈现出这方面的特征。在西方文化艺术观念及各种思潮的大量涌入和冲击下，传统文化艺术中的浮华和糟粕受到了涤荡，精微菁华得到了昭示光大。 二十年代至四十年代是中国水墨画艺术繁荣和创新的阶� �，之后，曾一度沦为意识形态的附庸，尤其是中国画由审美怡情的功能向宣传和图解政策的转化，使民族绘画遭受到前所未有的地打击，几乎将艺术的生机彻底扼杀。自七十年代末开始，改革开放为水墨艺术重新焕发生命输进了血液。 八十年代后，众多艺术家的创新狂热和艺术界多元格局的形成，在最大限度的自由保证，创造和变革的旗织下，给当代中国艺术带来了生机和繁荣。2．水墨画表现技法在油画中的运用2。1气韵在油画中的运用齐朝著名的画家和理论家谢赫在其著作《古画品录》中提出评画标准“六法”，被后代画家、鉴赏家奉为金科玉律。 其中第一法即是“气韵生动”，是品画的最高美学准则，谢赫把它视为“六法”之本，其他五法是达到“气韵生动”的必要条件。例如，在表现对象时，重视对“神”（神态）的把握，在“不似”中求“似”，使形象更具概括性，调动欣赏者联想，张彦远《历代名画记》所述：“画之逸品气韵生动”，齐白石也说过：“妙在似与不似之间”。 气韵可以说是一种格调、一种意境、一种精神。气韵之美成为当代许多油画家的普遍追求，并多方面地从中国画中汲取审美智慧,它们的审美趣味直接影响着中国油画的“笔墨情趣”。吴冠中是学贯中西的艺术大师，他在油画、水墨、彩墨、速写及艺术理论和文学创作等方面均造诣卓著。 若将他的作品加以提炼，我们可以感觉到常有某些共通之处--民俗气味。他的油画中带有浓郁的中国情调，如图2。1、图2。2两幅画是中西结合的一个典范，画家以写印象写感觉取代面对客观对象的写生，注重抒发主观情绪，强调“意”的表达。不拘泥于形似或笔到，有时意到笔不到形不似，增强书写因素，色彩更为单纯、整体形象更为凝练，意境的传达也更典雅蕴藉，充满东方的、民族的情调。 在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒，充分运用线条的魅力，出现类似中国画“点擦皴染”的手法，既有逸笔泼彩的意境，又具有表现主义风格形式的痕迹。整个画面具有很浓的写意趣味性，让人看了回味无穷。