毕业论文宠儿

分类: 文化/艺术 >> 文学 问题描述: 我要写一篇《简爱》的毕业论文，叙述反判与平衡方面的，写过一篇不合格，哪位大虾知道请提供点资料，谢谢！ 解析: 本文结合叙述学、女性主义阐述英国女作家夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》，从作家身份，女主人公话语的角度切入，在文本细读的基础上试图证明这部作品的叙述既具有一定的叛逆性，又体现出对维多利亚时代的某些思想观念的认同，在叛逆中体现平衡，平衡中又透露出叛逆，即作品本身存在两面性。 本文从四个方面论述《简·爱》叙述的两面性。首先是作品采用第一人称叙述，这在历史语境中具有一定的叛逆性，而作者采用匿名的方式把自己隐藏在柯勒·贝尔这样的中性符号背后，避免直面读者的评判，而且“叙述自我”冷静客观的分析性的语言也有助于隐藏作者的女性身份。 其次,对书信体小说的反叛与回归。在当时的历史条件下，女性作家如果想获得作品公开发表的权力，不得不向社会权威和既定的传统妥协。当时女性写作的主导的书信体文本，用私下向一位受述者讲述个人故事的方式最大限度地减弱了“言论自由”动摇男权社会的能量，《简·爱》没有采用这种文体，但文本中“读者”这个称呼又与书信体小说中的称呼非常相似。勃朗特用这种方式实现了对既定的社会权威的妥协与平衡。第三,对家庭女教师类型的叙述的超越与平衡。勃朗特之前的家庭女教师故事的叙述者用回顾性的视角拉开了与小说中人物的距离，叙述者对主人公采用道德训诫的口吻；而《简·爱》的叙述者与主人公在道德观念上没有分歧。人物的言辞在某些场合下较为激进，但是从小说的整体来看，人物也有沉默和渐趋平静的叙述，这两点体现出对维多利亚时代的某些思想观念的认同。 最后，严肃小说与通俗小说之间获得平衡。作为一个入世不深但思想丰富的女性，勃朗特有个人需要表达的思考和本能的欲望；但时代的局限和个人在时代的影响下无法选择的思想状况和经济状况，都迫使她自觉或不自觉地体现出与一定历史环境的协调与平衡。 目 录 前言 ···········································1 第一章 第一人称叙述的反叛与平衡·······················3 第二章 对书信体小说的超越与回归·····················6 第三章 家庭女教师故事类型的超越与皈依·················11 一、“我必须说话”——对女家庭女教师角色的反叛··············13 二、“我兴致勃勃勃地听他谈”——沉默的简·爱体现家庭教师的本分····························································22 第四章 严肃小说与通俗小说的平衡······················27 前 言 从1847年出炉后,《简·爱》就不断地成为文学批评界的宠儿。一百五十多年来，读者也一直特别喜欢这部作品，高居畅销书排行榜的前列；1893年成立了勃朗特学会，每年都有新的研究成果问世；在勃朗特姐妹的家乡成立的纪念馆，每年参观的人络绎不绝。多年来的事实无疑证明《简·爱》是一部值得持续关注的作品。正如福兰克·科莫德（Frank Kermode）指出的，“事实上，仅存的珍贵得足以称得上是经典的作品，正如它们的幸存所表明的，是那些复杂、模糊得足以允许我们进行多种阐释的作品。” 多年来《简·爱》的研究史也从多层面多角度揭示了作品的“复杂与模糊。”历代批评家对《简·爱》的批评意味着不同的批评视野，采用不同的解读方式，如传记式，心理分析式，女性主义精神分析，社会学式，后殖民主义分析式以及神话原型批评式等。每一种批评方式都有其解读方式和解读空间，但同时也存在一定的局限。文学批评经历了语言学转向后，更注重从文本出发，挖掘作品的意义。本文试图从文本出发，结合女性主义、叙述学来重新透视作品的意义。 《简·爱》的发表在当时的英国文学界掀起波澜，许多夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）同时代的人不欢迎《简·爱》，害怕其对固有的社会和文化体系有破坏作用。紧接着《简·爱》第一版的发行,《镜报》上出现一篇言辞颇为尖刻的文章,称《简·爱》“践踏了受到我们祖先尊奉并一直使国人引以为荣的传统习俗”。这篇文章得出结论说:“《简·爱》的思想很坏——观点很荒谬。信仰在黑暗之中被中伤——《简·爱》企图消灭我们的社会差异……”2紧跟着许多人站出来对《简·爱》严辞批判。在一篇言辞更为激进的文章里,玛格丽特·奥丽芬特把《简·爱》中的女主人公称作一个“新的罗马女战神”，她带来了“最令时代惊慌的革命”3。言下之意，作品颇具叛逆性。它的叛逆性多被女性主义研究者阐发出来：20世纪六七十年代的女性主义者们将《简·爱》读作女性反抗父权制压迫的胜利,颂扬简·爱的自觉的“反抗的女性主义”，桑德拉·吉而伯特及苏珊·古芭《阁楼上的疯女人》，认为疯女人伯莎就是女主人公简·爱心灵中的阴暗面,就是她一直想抑制的另一个凶悍的秘密的“自我”。不管对它是攻击还是肯定,《简·爱》的反传统性是人所共识的。在有关评论妇女写作的文章中,弗吉尼亚·伍尔夫认为夏洛蒂·勃朗特代表了典型的19世纪中期愤怒、“受挫”的早期女性主义。她本该平静地写却有太多的愤怒4。愤怒在中国看来只是一个人性格上的缺陷，似乎无可厚非。而且愤怒也要看原因，岳飞“怒发冲冠”闻一多“拍案而起”却是正义之怒，而且获得人们的赞赏和尊敬。然而基督教对这一点是很不宽容的，《圣经》里有专门的训诫“不可发怒”；但丁的《神曲》中，地狱的第五层关押的是“动辄发怒”的人；从基督教教徒的眼光来看，发怒是人的恶欲念的发作，应该节制。所以勃朗特的“愤怒”也是为基督教教义所不容，也被某些批评家“批评”。 然而，女性主义者们的研究在叙事学家们看来，过于追求意识形态和政治意义的理论范畴,忽略了文本的意义；而在女性主义者看来，形式研究多是就形式论形式，企图从形式中抽象出来某种文学语言的普遍规律，忽略了意识形态。然而，无论是叙事学还是女性主义，都并非某种本质的或孤立的属性，都只能揭示问题的某一方面，当今再没有哪一种文化思潮或文学批评方法可以长久地占据绝对的中心。“一元”解体，“多元”并存，只有多层面多角度才可能揭示问题的某一个侧面。而任何文化思潮和批评方法都由社会权力关系产生，并处于社会权力之中。本文试图将女性主义和叙述学结合起来，探索社会身份地位与文本形式之间的交叉作用，把叙事过程作为意识形态的表达来阅读。 本文认为，《简·爱》不仅仅如女性主义者们所阐述的那样，即作品的主题以及人物形象和主人公言词的具有叛逆性，也表现在叙述方式上超越传统。同时作家又受时代环境灌注于其中的思想观念的影响，表现出对其所处时代的某些思想观念的皈依。夏洛蒂·勃朗特的写作为其带来了莫大的声誉和良好的经济收益，而这些成就的获得不仅仅在于她或者作品的“叛逆性”，也在于她能够在超越时代局限的同时又能很好的与其所处的历史语境进行协调；她在树立自己在文学市场上的权威地位的同时也要向既定的社会权威妥协。 本文试从四个方面探询《简·爱》叙述的叛逆与平衡：第一人称叙述，书信体小说，家庭女教师故事以及严肃小说与通俗小说的平衡。 第一章 第一人称叙述的反叛与平衡 《简·爱》用第一人称叙述，从开篇，简·爱在一个寒冷的冬日午后看到的比维克的《英国禽鸟史》的迷人景象，到结尾处芬丁庄园的繁荣茂盛的景象，我们都是用简·爱的眼睛看，用简·爱的感觉去感受，追随她生活的世界。5这样读者可以及时准确地了解人物的行为、心理。例如在罗切斯特离开桑菲尔德后，简·爱怅然若失，当菲尔费克斯太太收到了一封“主人写来”的信时，“我继续喝着咖啡（我们是在吃早饭）；咖啡很烫，我把脸上突然升起的一阵火一般的发热归因于它的发烫。为什么我的手会发烫，为什么我不自觉的把半杯咖啡泼在我的盘子里，我都不想去考虑。6”可读者却比任何时候都知道她此时此刻的心境。 第一人称叙述在今天看来也许不足为奇，因为小说兴起之初很多小说都是第一人称叙述，如赛缪尔·理查生（Samuel Richardson）的《帕美拉》(Pamela)、《克拉丽莎》（Clarissa），卢梭的《新爱洛伊丝》(Julie ou La Nouvelle Heloise)等等。但这一点落在女性作家的女性叙述者身上，则是另外一回事。在接下来的论述中本文将试图证明这一点。 18世纪末19世纪初，公共图书馆、广告业、出版业兴起，作家的身份和名声随之突出，出版商也借作者的声誉获得丰厚利润。这些都可以使作家成为权威人物。作者名称会印在小说的封面上，随着小说的流传作家的名字也在读者中广为人知，这样原本深居闺阁的女性在社会上也变得有名有姓了。这样成名的作家因其在读者中的巨大影响力可以毫不费力地借作品的传播继续扩大其声誉，使其每部作品都能拥有众多读者。夏洛蒂的《教师》生前没有发表，死后在她丈夫的争取下发表了，但此时出版商完全可以凭借夏洛蒂·勃朗特的名声使本来“平淡无奇”的作品获得丰厚的利润。 在当时的社会条件下，第一人称叙事即使是虚构的，但因其在形式上与自传难以区分，当时的读者还有把小说当作叙事主人公“真实”生平故事的习惯，这都使得作家不大情愿看见自己的名字出现在小说的封面上。在18世纪到19世纪，女性小说家较少使用第一人称叙事。《简·爱》中女主人公正如弗雷德里克·哈里森写道的那样：“这个相貌平平、身体弱小的家庭女教师凌驾于全书之上，小说的每一页中都有她的身影。书中的每件事和每个人都并非我们在现实生活中所能看到和所能知道的，但他们却是这个几乎从未出过远门的乡村姑娘锐利眼光中的成像。”然而，哈里森也认为如果这部小说以“非个性的叙事形式写成，”“那就可能会失败。”而如果把作品看成是简·爱的自传，或者是夏洛蒂·勃朗特的自传，那它就是“完美的艺术。”7 另外，为数众多的女性作家在男性作家一统天下的局面下，女性叙述难免与男性叙述冲突，即使都是女性叙述者，也面临着男性作家的女性叙述者和女性作家的女性叙述者哪一个是合法的问题。“对于她们来说，讲故事还可以，但让叙述者通过叙事把自己作为权威站在前台则是另外一回事。长期以来，社会上已经习惯作者的声音由男性发出。”8而《简·爱》是一部自传性色彩很强烈的小说，叙述者把女主人公推到前台，在女性几乎没有参与社会话语权力的维多利亚时代是需要一番勇气的；而且小说中人物的某些言辞在当时的历史语境下确实是颇为激进的。9 那么，在这种情况下，勃朗特是怎样与既存的社会权威之间妥协的呢？她用匿名发表小说，用柯勒·贝尔这个名字开始的写作生涯也是她通向专职作家的一个阶段，也是维多利亚文学市场上男性至上主义所需要的一个自我隐蔽的策略，勃朗特和她的女主角简·爱把“她们自己抽象为符号”（如首字母缩写“.”和匿名），把真实身份隐藏在符号的背后，避开把一个具体的名字与一个女性作家联系在一起，不必遭遇性别歧视。不仅仅如作者本人所强调的，怕读者尤其是批评家因为面对一本女人写的小说而给予不公正的评价，她用一个中性的名字遮蔽了自己，没有社会伦理道德评价的压力，这样也可以更真实地表达自己的本意。事实证明，她的担心不是没有理由没有必要，当众多读者和批评家认可作品后再看到作家本人，事情就不同了。 按照凯瑟淋·罗杰斯的说法：在文学市场中“与男性作家激烈较量的女作家”容易遭到攻击，“就好像她靠当 *** 来维持着自己的生活似的。”这样，女作家也就容易在她所激烈争夺的文学市场中失去自己的地位。10不仅与男性作家公开较量的女作家被认为是违背了正当的女性气质，即使那些被文学精英阶层认可的女作家也不敢公开承认自己在写作，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》发表后，她的闺中密友曾问她是否是《简·爱》的作者，她断然否定了；《简·爱》在伦敦引起轰动，并获得肯定之后她才把作品放到她父亲的面前，承认她是本书的作者。从著名的湖畔派诗人罗伯特·骚塞给她的回信中可以看出当时对女性写作的态度：“如今每年都有许多卷诗集出版，却未能引起公众的注意；其中任何一卷如果出现在半个世纪以前，都会为它的作者赢得美名。因此，一个人若想在这方面扬名显迹，他就必须准备失望……我感到自己有责任告诫每一位向我寻求鼓励和忠告的年轻人，最好不要选择这样一条充满风险的道路。”11这封对妇女带有严重偏见的信当然严重地挫伤了她的写作热情，但她成名后对盖斯凯尔芙人追忆这段往事时坦言：“骚塞先生的信是和善的，可佩的；虽然有点儿苛刻，可于我有益。”12奥斯丁的写作也是在地下状态进行的，与她朝夕相处的侄子甚至不知道她在写作，认为那简直是不可能的，因为她没有合适的时间和地点，所以弗吉尼亚·伍尔夫认为女性应该有一间“自己的屋子”来从事写作。 “……在第一人称回顾性叙述中（无论‘我’是主人公还是旁观者），通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者‘我’追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。”前者称为“叙述自我”，后者称为“经验自我。”13从《简·爱》中我们可以明显地看出这两种叙述声音。如简·爱在反抗里德蛮横无理的行为时，简·爱完全是八九岁小孩子的口吻，属“经验自我”；但她向劳埃德先生讲述自己被关进红屋子的经历时，也用了长大成人后的分析性的口吻：“我总是抱着娃娃上床，人总得爱样什么，既然没有更值得爱的东西，我只好设法疼爱一个小叫化子似的褪色木偶，从中获得一些乐趣。现在想来可想不明白，当初我是怀着多么可笑的真情来溺爱这个小玩意儿，甚至还有点儿相信它有生命、有知觉。（20）” 这里的叙述自我相当于“叙述者”，叙述者是由词语的节奏、措辞和语气创造的一个人。他(她)在时间和空间中无所不在，并且在那段包容一切的时间中他了解应该知道的每一件事情。叙述者是包罗万象的意识，它围绕着所有人物的心灵，从内心里了解他们，而且叙述者根据人物之间的相互关系和他们所体现的人类本性的广泛事实来看待他们。在这部小说中二者之间虽然开始的时候是分离的，但并非两条永不相交的平行线。我们看到，在小说的后半部分，两个“自我”合而为一，用叙述自我的眼光进行叙述。“简·爱这个人物的声音在小说的叙述中是逐步发展的，然而‘成人叙述’声音的简·爱——事实上是同一个声音，现在已经充分发展成熟——从开头到结尾是始终如一的。”14这里“成人叙述”相当于叙述自我，她的言语成熟老练，言辞平静却很有力度，更容易被读者接受。例如叙述者分析主人公在盖茨海德不受欢迎的原因时说：“而如今，隔了——我不愿说少年——我却看得明明白白了。我在盖茨海德，是个和大伙合不来的人；我根那儿的谁也不相象；我跟里德太太，或者根她的孩子们，或者根她宠爱的下人们，都没有一点一致的地方。……我是个异种人……我是个没用的人……。（16）”此类例子还有很多，不一一列举。吴尔夫认为，男性的话语是冷静，客观，独立的，15而这里的叙述自我的言辞就颇为符合这一点，不论作者是否有意这样做，但叙述自我冷静、客观、分析性的语言很容易隐藏作者的真实身份，在叙述风格上靠近男性语言的特点，她的叙述也就可以与当时的社会环境相调和。 不论是从女性主义的角度来看，还是从叙述方式来看，《简·爱》的某些带有叛逆性的叙述，都面临遭到抨击的危险，从而失去在文学领域中的地位。但无法否认这部作品即使在作品发表的历史时期，也获得了很大的成功，尽管有批评、否定的声音，但也有很多批评家赞赏她的作品，如乔·亨·刘易斯认为《简·爱》的作者“具备我们要求一个小说家具备的一切：对人物性格的洞察，以及刻画人物的才能；诗情画意； *** ；生活知识。故事不单有一种奇特的、自然展开的、始终不渝的趣味，”……“它具有一切伟大文体的首要特点：它是某个人的——某一个个人的成文的语言”，“我们对它无可指摘。”16那么，这部作品还有那些方面在反叛的同时又能用适当的方式赢得批评家们的赞同呢？

托妮·莫里森《宠儿》（1987），中国文学出版社，潘岳、雷格译 前言 雷格 1989年春天，出于对虚掷光阴的恐惧，而且为作品中叙述文字的敷张扬厉和对话描写的简约生动所吸引，潘岳和我开始尝试合作翻译美国黑人女作家托妮・莫里森刚刚获普利策奖的长篇小说《宠儿》。起初对出版也没抱什么希望，只是凭着青春的热情一次次地进行修改、斟酌、打磨；而这种不期然的相遇竟导致我们沉迷于莫里森的精神世界数载之久，甚至思维方式、情感方式和审美方式也深受影响，却是始料所不及的。1996年《宠儿》正式由中国文一学出版社出版后，某电视台曾为此书做专题节目，请我们介绍故事的梗概；谈着谈着，我们也会像小说中的主人公一样从话题的一侧偏出，纠缠于某个细节而不能自己，就好像我们曾经身临其境，为那些惊心动魄的时刻作见证。1989年秋《宠儿》初稿译毕后，我们曾在讨论中认定，这是一部在艺术质量上堪与古今任何伟大小说相媲美的杰作，它的作者应当能够在十年之内摘得诺贝尔文学奖桂冠；1993年10月托妮・莫里森获奖消息传出，远在大洋彼岸的潘岳便马上打来电话与我分享喜悦；当然，举世称誉和惊叹的众声喧哗中，不可能有人知晓和在意两个中国年轻人的莫名激动。 我国读者对托妮・莫里森应当不陌生。她的《秀拉》、《所罗门之歌》和《宠儿》已出版了中译本，《所罗门之歌》和《宠儿》还有不止一个版本。作家本人也曾在80年代访问过我国。在1999年9月揭晓的“20世纪百部文学经典”调查活动（由外研社与《中华读书报》合办的《国际文化》专刊主办）中，《宠儿》名列第30位。 托妮・莫里森（Toni Morrison），本名克娄・安东妮・沃福德（Chloe Anthony Wofford），1931年2月 18日出生于美国俄亥俄州洛雷恩镇一个造船工人家庭。父母皆自信而富艺术细胞，母亲是教堂唱诗班的领唱，父亲是个讲述黑人民间传说和鬼故事的高手，这都对她产生了潜移默化的影响，她儿时的理想就是做一名芭蕾舞演员。1949年，莫里森以优等生从洛雷恩高中毕业，1953年，从华盛顿市的霍华德大学本科毕业，1955年在康奈尔大学获文学硕士学位，其毕业论文的题目是《论威廉・福克纳和弗吉尼亚・伍尔芙作品中的自杀主题》。莫里森一生从事的职业无非两种，不是教师就是编辑。她先是在德克萨斯南方大学和霍华德大学教英语，然后在兰登书屋下属的辛格出版公司做教科书编辑，1967年任兰登书屋高级编辑。1971年起，她相继在纽约州立大学、耶鲁大学授课；到1984年，她辞去兰登书屋的工作，任纽约州立大学教授；1987年起任普林斯顿大学罗伯特・戈辛教席教授，讲授写作至今。1958年，她与牙买加建筑师哈罗德・莫里森结婚，育有二子。但这桩婚姻仅维持六年便告破裂。此后她一直独身。1993年，托妮・莫里森被瑞典文学院授予诺贝尔文学奖，理由是她“以其富于洞察力和诗情画意的小说把美国现实的一个重要方面写活了”。 按照莫里森本人的说法，她“从来没有准备成为一名作家”。当她的婚姻出现危机时，她积极参加一个写作小组的活动，聊以暂时逃避不幸的婚姻生活。她的一篇匆匆写就的短篇小说得到大家的称许，该小说取材于她的童年生活，写的是她相识的一个黑人小女孩祈求上帝给自己一双蓝眼睛的故事。离婚以后，莫里森独自抚养两个孩子，每天晚上安顿他们睡着后开始写作，并且从中感受到了前所未有的乐趣。她翻检出那个短篇，借助自己非凡的想象力把它敷演扩充成一个篇幅不大的长篇，名为《最蓝的眼睛》（The Bluest Eye，1967）。在小说中，又黑又丑、无人理睬的佩可拉对生活也有非分之求――一双美丽的蓝眼睛，可到头来这奢望只能在疯狂的幻觉中得以实现；她的悲剧就在于她生长在一个名叫美国的国家，这个国家钟爱的仅仅是她金色头发、蓝色眼睛的孩子。这部揭示白人文化和价值观侵蚀和挤压下黑人精神世界的畸变与扭曲的小说几经周折，终于于1970年出版，并获得评论界的好评，而此时莫里森已近40岁了。 《最蓝的眼睛》为莫里森日后的小说创作定下了一个基准音调，也使她以一个尖锐思想者和种族代言人的姿态堂堂正正地介入美国黑人文学的传统。尽管美国黑人文学随着黑奴们被迫来到“新大陆”便已肇始，但它真正获得自己的声音还是在20年代的“哈莱姆文艺复兴运动”之后。在四五十年代进入成熟期的黑人文学以三部长篇小说作为自己的里程碑：理查德・赖特的“抗议小说”《土生子》（1940），拉尔夫・埃里森以“寻找自我”为主题的《看不见的人》（1952），以及詹姆斯・鲍德温探讨黑白关系的《向苍天呼吁》（1953）。作为后继者，莫里森认真地考察了这些前辈作家的写作并表示了极大的敬意，但她从中辨析出的某种辩解、倾诉和取悦于人的音调也令她深感失望。她后来在一次访谈中说，“他们只是把我们黑人的事讲给你们听，讲给大家，讲给白人，讲给男人听。”也正是在这样的时刻，她清晰地意识到了自己肩上的责任：以现代艺术和人性的光芒实现对诸如黑人妇女这样的双重（多重）弱势群体的观照与关怀，为他（她）们和他（她）们的心灵作史。她坚持自称“黑人女作家”，因为“身为黑人和女性，我能进入到那些非黑人、非女性者所不能进入的情感与感受的广阔领域”。 处女作发表后，莫里森进入稳定的写作状态，每问世一部作品便将思想和艺术的探索推进一步。她迄今问世的长篇小说除《最蓝的眼睛》外共有六部：《秀拉》（Sula，1973），塑造了一个个性鲜明、充满叛逆精神的黑人女性秀拉的悲剧形象，提出种族、性别和阶级压迫下黑人妇女的出路问题。《所罗门之歌》（Song of Solomon，1977，获全国图书评论界奖），写一个内心矛盾、困惑的富裕黑人青年“奶人”无意中踏上寻根之路，结果在先辈们留下的传说、神话和歌谣中，种族意识被唤醒。《柏油娃娃》（Tar Baby，1981），写白人文化的熏陶和浸染下长大的黑人女模特佳丁与黑人逃犯“儿子”的恋情，在表现二人性格冲突的同时，深切关注黑人传统价值观在当代黑人生活中的位置。《宠儿》（Beloved，1987，获普利策小说奖），通过一桩杀婴案及其余波揭示罪恶的奴隶制的无穷贻害，是她的代表作品。《爵士乐》（Jazz，1992），写一对老夫妇以及一个姑娘间奇特的三角关系：53岁的乔爱上了年轻的朵尔卡丝，当后者移情别恋时他向她开了枪；乔的妻子怀奥莱特跑到姑娘的葬礼上，要用刀子去划死者的脸，后来又多方走访，尽力去理解她的内心世界；最后夫妻二人在对共同生活的回顾中达成了奇妙的和解。莫里森以这个故事为切入口，展现了20年代大批黑人为逃避种族迫害和寻找更好的生活从南方乡村进入北方大都市的历史画卷，以爵士乐总领全书，透视一种发生在奴役与解放、灵魂与肉体、城市与乡村、男性与女性间的巨大冲突。《天堂》（Paradise，1998），讲述的是19世纪70年代，一群不为社会所容的自由黑奴李妇将雏结伴西进，在一个名叫鲁比的小城定居下来，创建了一个天堂般的纯粹由黑人构成的社区。到了一百年以后的1976年，外部世界对这个“天堂”的侵蚀和熏染已经使居民们难以忍受，他们把社区的纯洁性受到的威胁归罪于在城外一所修道院避难的一群无家可归的女人，于是，一伙男人袭击了这些“有伤风化”的女人。然而，对底层妇女命运的深切关注仍然是这本书的主题，因为大量的篇幅又被用来描述那不断介入她们当下生活的过去。被袭击的女人中间还有一个白人，但莫里森并没有点明哪一个是，而是留给读者自己去区分。《宠儿》、《爵士乐》和《天堂》构成了一个意在总结和梳理美国黑人百年历史的三部曲，每部作品中都涉及最终诉诸暴力的爱。莫里森还在三部曲中逐步发展了她的抒情史诗艺术，例如，在经纬《爵士乐》的时候借用了黑人音乐布鲁斯（blues）的表现手法，将多种音调相交织、混杂，使得整个文本宛如一部波澜起伏、连绵不绝的爵士乐总谱，从而准确而充分地传达人物内心的饥渴、痛苦和扭曲，并且引入评论家们所谓的“双声叙述”方式以增强层次感。在《天堂》中，莫里森将叙事文体中虚构、梦想和语言的抒情性发挥到近乎无节制的地步，据说这部新作是在一种半谵妄的状态下写成的。除长篇小说外，莫里森还著有剧本《做梦的埃梅特》（Dreaming Emmett，1986）、又论集《在黑暗中弹奏》（Playing in the Dark：Whiteness and the Literary Imagination，1993）、童话诗《大盒子》（The Big Box，1999）等。 1987年，莫里森发表了不朽杰作《宠儿》。该书的主要情节取材于一个真实的历史事件：19世纪50年代，一个名叫玛格丽特・加纳的女黑奴携子女从肯塔基的奴隶庄园逃到俄亥俄的辛辛那提，奴隶主循踪追至，为了使儿女不再重复自已做奴隶的悲惨命运，她抄起一把斧子，毅然决定为他们选择死亡，但只是杀死了一个女儿。莫里森在为兰登书屋编辑反映黑人长达三百年争取平等自由的斗争史的文献汇编《黑人之书》（1974）时接触到了这个故事，当时便产生了强烈的创作冲动，极想通过小说的艺术形式探究当事人的心理状态，从而为深受罪恶的奴隶制精神残害的黑奴们写一部心灵史。足以证明此书在莫里森心目中的分量的是，经历了十年的酝酿和三年的写作，《宠儿》才终于问世，在小说中女主人公的名字叫塞丝，而那昭示绝望、疯狂、极端的爱的凶器也变成了一把更危险的手锯。小说发表后在美国文学界、文化界引起强烈震动，各大报刊纷纷刊文给予最高规格的赞语，认为它是美国黑人历史的一座纪念碑。但是该书嗣后落选全国图书奖，人们普遍认为是由于书中对种族主义的无情伐挞引得评委会中某些大人老爷心生不快，17名黑人作家、艺术家因此联名发表公开信以示抗议。在这样的背景下，1988年度的普利策奖被授予《宠儿》。进入 90年代以后，《宠儿》已经跻身现代文学经典之列，西方许多大学文学系的现代派文学、意识流小说、黑人文学、女性主义文学等课程均将其选入必读书目；心理分析、结构主义、女性主义、西方马克思主义、叙述学等学派纷纷从中找到证明自己理论的材料。1998年，《宠儿》被搬上银幕，著名电视主持人奥普拉・温芙蕾饰演塞丝。 莫里森为《宠儿》一书所选取的场景是辛辛那提城郊的蓝石路124号凶宅，现在时是1873年，蓄奴制已废除10年。1855年，美丽而高傲的女黑奴塞丝只身从肯塔基州的“甜蜜之家”农庄逃亡至此，投奔婆母贝比・萨格斯（她的二子一女已先期送来，路上又产下一女）；28天之后，奴隶主“学校老师”带人追来，塞丝锯断了年仅一岁左右的女儿的喉咙，下葬时为她取名“宠儿”。尽管逃亡和杀女已是18年前的往事，但往事的梦魇一刻也不曾停止过对塞丝的纠缠，小说起首即开宗明义写道，124号“充斥着一个婴儿的怨毒”，但到了1873年，“塞丝和女儿丹芙成了它仅存的受害者”（《宠儿》，Plume版3页，中文版3页，下同）。“宠儿”的冤魂多年来一直在家中肆虐，导致她的两个儿子离家出走，加速婆婆贝比・萨格斯的精神崩溃和死亡，使小女儿丹芙养成了孤僻、幽闭的性格。这一天，前“甜蜜之家”农庄最后一个男性黑奴保罗・D的来访，打破了塞丝与世隔绝的生活表面上的平静：他在房子里乱砸一气，赶走了小鬼魂，取代了它的位置，与塞丝同居并向她许诺“一种生活”；随后“宠儿”以20岁少女的肉身还魂，进入这个家庭讨还爱债；为占有塞丝全部的爱，宠儿甚至不惜诱奸保罗・D，以将他赶出家门。然而一个鬼魂对爱的追索是水难餍足的，塞丝终于走到了精神崩溃的边缘……最后，是成长起来的丹芙和黑人民众一起帮助她摆脱了宠儿，开始面对新生活。 表面上看，《宠儿》占有了一个成功故事的大部分要素：苦难，爱，神秘，性，暴力；但它在莫里森笔下却呈现出另一派气象，繁复缤纷有如镶嵌艺术，缠绵热烈有如爵士音乐，玄深晦涩有如现代诗；它所具有的力量更是一部讨巧的畅销书所水难企及的。在我看来，确保了这部作品的伟大性的，与其说是作者高超的叙事技巧，毋宁说是她傲视同侪的思想水准。莫里森的思想所触及的黑人历史，往往由这样的司空见惯的场景构成：某一天，吃过晚饭，由于无事可做，一个白人农家少妇会把娃娃驮在肩上，无动于衷地出门去看私刑处死黑人；施刑的男人们对这个被虐杀的黑人绝说不上有什么深化大恨，他们这样做也许仅仅是因为一时兴起，戏谑和展示权力的动机兼而有之。在莫里森看来，此类兽行的随意性所蕴涵的对人类生命和尊严的蔑视比奴隶制本身的残酷更令人心惊胆寒。所以，她的笔触超越了愤怒，也不再“控诉”，而是以一种斩钉截铁的痛切陈述一个黑奴（或解放了的黑奴）在世界上的根本处境：“任何一个白人，都能因为他脑子里突然闪过的一个什么念头，而夺走你的整个自我。不止是奴役、杀戮或者残害你，还要玷污你。玷污得如此彻底，让你都不可能再喜欢你自己。玷污得如此彻底，能让你忘了自己是谁，而且再也不能回想起来。”（251，299）“白人认为，不管有没有教养，每一张黑皮肤下都是热带丛林。不能行船的急流，荡来荡去的尖叫的排狒，沉睡的蛇，觊觎着他们甜蜜的白人血液的红牙床。……黑人越是花力气说服他们，自己有多么温柔，多么聪明、仁爱，多么有人性，越是耗尽自已向白人证明黑人的某种不容置疑的信念，他们体内的丛林就越是深密、纷乱。……它是白人在他们体内栽下的丛林。……它生长着。它蔓延着。……直到它最终侵犯了栽下它的白人。……让他们变得残忍、愚蠢，让他们甚至比他们愿意变成的样子更坏，让他们对自己创造的丛林惊恐万状。尖叫的狒排生活在他们自己的白皮肤下；红牙床是他们自己的。”（198，237）在小说中，“学校老师”就是这种典型的白人，他处处摆出一副铁面无私、科学客观的姿态，但他和他的两个侄子的所作所为却是十足的兽行：他为了搞所谓研究，成天拿着尺子在黑奴们身上量来量去，像对待牲口一样；两个侄子更无聊到强行把塞丝按倒，吸走她哺养婴儿的奶水，对一个女人最神圣的母性进行疯狂践踏。塞丝曾经将白人分成邪恶的“学校老师”、侄子等和善良的爱弥、加纳、鲍德温、警官等，但最终还是认识到这种划分本身的无意义，因为白人的行善或行恶完全是单向的。偶然的，甚至情绪化的，黑人对自己的生死宠辱却惟有听天由命，毫无选择的余地。进入现代文明的人类历史，把科学和民主的光环给了新兴的美利坚，却将其最黑暗、最卑劣的部分加诸非洲裔美国人之身，“六千万甚至更多”（《宠儿》扉页题词）的黑奴亡魂就是铁证；奴隶制及其余韵对黑人心理的影响甚至超过了苦难本身，即便是20世纪末的现在，它的巨大阴影仍无法从广大黑人民众的心头祛除，黑人面临的各种社会问题也都能从屈辱历史中找到源头。将人们甚至不愿回顾的历史以及黑人心灵在其中的境遇――首先就是无尽的煎熬和永恒的孤独――展现出来，是莫里森的当然职责，所以，她鄙弃当下黑人文学、艺术中那种得到白人鼓励的“自我鞭笞”，宣称她的作品是写出来“给黑人自己看的”。《宠儿》有着比常人缓慢的脉搏，因为它的角色们的心灵更为沉重；但这脉搏却是历尽磨难的人们从民族悲剧的灰烬中崛起，试图寻找永存希望的意义和理由的证据。在黑人精神自救这一关键问题上，她借书中角色之口给出了一种选择的可能性。塞丝的婆母贝比・萨格斯踏上自由土地的那一刻突然听见了“自己的心跳”，强烈感受到“自由在世界上无可比拟”（141，168），便做了一名“不入会的牧师”，将她对自由的热爱奉献给黑人群众。她在“林间空地”布道时号召他们热爱自己的肉体――眼睛，皮肤，手，脸，嘴，脚，后背，肩膀，臂膊，脖子，内脏――因为“在那边，他们（白人）不爱你的肉体。他们蔑视它”。她进一步要求大家爱自已的心：“比眼睛比脚更热爱。比呼吸自由空气的肺更热爱。比你保存生命的子宫和你创造生命的私处更热爱，现在听我说，爱你的心。因为这才是价值所在。”在激动人心的演说过后，“她不再多说一句，站起身，用扭动的臀部舞出她的。C44L的其他部位”。（88，105）热爱，这朴素的思想（还有它的表达方式）尽管包含了太多的无奈，但却是切实的和强有力的。《宠儿》出版后有评论认为，“莫里森业已成为黑人灵魂的D・H・劳伦斯。”在我看来，这样的恭维倒很有些低看了莫里森。 莫里森激烈的种族立场一直为某些人所诟病，被认为削弱了对人性深度的挖掘。其实这种似是而非的看法是极为有害的，对种族矛盾的本质的深刻洞见乃是莫里森文学殿堂最坚固的基石，因为惟有解开这个死结才能使黑人族群获得起码的自我身份认定，从而进一步探询与展现人性之奥秘；回避和抹杀它侈谈人性则无异隔靴搔痒。作为小说核心情节的杀婴事件就是作为这样一种思想的载体逐渐在读者们的视野中清晰起来的。事件的起因是塞丝从“甜蜜之家”庄园的逃亡，而逃亡本身又是对《圣经》中失乐园神话的成仿与改写。“甜蜜之家”的名称很明显地喻指伊甸园。庄园主加纳夫妇实行着“一种特殊的奴隶制”，待黑奴们很和善，从不打骂他们，教他们写写算算，让他们拿枪，还允许黑尔在周末外出打工挣钱赎买母亲的自由。一直到加纳先生死去、“学校老师”接管庄园，庄园里的黑奴们都好像伊甸园里的亚当夏娃一样，懵懂无知地生活在一个田园牧歌式的梦境里。与夏娃的偷食禁果相对应，塞丝人性的最初觉醒产生于一次偶然的偷听：她无意间撞见“学校老师”给两个侄子上课，他正指导他们对黑奴进行研究，要求他们在纸上把塞丝的“人的属性放在左边”，“动物属性放在右边”（193，231）。她深受震动，并暗暗发誓，决不允许自己的孩子的属性再被放到动物一边。因此，当塞丝的丈夫黑尔和西克索策划的集体逃亡失败后，她毅然决定只身出逃并一举获得成功，而她当时怀着六个月的身孕，还刚刚遭到两个侄子毒打，后背被划开，伤势严重。亚当夏娃吃了识善恶的果子被耶和华逐出乐园，还属于被动行为；而塞丝的逃亡则是不折不扣的主动出击，它以对所谓乐园的否定和拒斥宣示了人的自觉。到杀女事件发生，塞丝暴烈的母爱将这种行为中的否定倾向发挥到极致，其实是顺理成章的结果，其意义在于，一个奴隶第一次真正成为自已生命的主宰，她身上人性的高贵、丰盈和美丽全系于那挑战历史必然的非理性方式。1995年我们曾在美国的广播中听到一个直播节目，内容是关于《宠儿》的讨论；有许多白人听众打电话质问，莫里森为什么不对“杀人犯塞丝”进行道义上的谴责；说实话，我们相当震惊于这些人的傲慢、愚蠢，不过也进一步理解了莫里森所坚持的写作立场。当保罗・D得知塞丝杀女真相后指责她，说“你的爱太浓了”时，她的答复是：“要么是爱，要么不是。淡的爱根本就不是爱。”（164，196）在此，一个长期“失语”的民族从一个似乎失去理智的弱女子身上获得了自己的声音和性格，对失乐园神话的仿写也就此转为民族精神和文化从阵痛中新生的神话的构建。莫里森选择种族和性别双重压迫下的女性做自己的民族英雄史诗的主角，承担为民族寻找自我、塑造形象的重任，既不违背民族历史和现状的真实性，也体现了她一贯的女权主义思想。 相对于贝比・萨格斯的布道（发散型的爱），塞丝选择的爱更具内敛特征：在最低限度上以最大强度捍卫人的尊严。二者都遭到了惨痛的失败：贝比心力交瘁，只能躺在床上琢磨颜色等死；塞丝则在与返回阳间索债的宠儿的爱恨纠葛中精神失常。莫里森为这两次失败安排了一个不同寻常的背景：黑人同胞的离弃。儿媳逃亡成功后，在辛辛那提黑人群众中享有崇高威望的贝比・萨格斯举办了一个盛大的宴会招待朋友们，但大家酒足饭饱后却对她心生嫉妒，认为她把所有的福分和荣誉都占全了，“浓重的非难气味在空中凝滞”（137，164）；因此，第二天“学校老师”带人来猎奴时，没有人前来通风报信，这间接导致了杀婴惨剧的发生；塞丝出狱后，又因为骄傲遭到他们十几年的疏远和孤立。莫里森在此刻摆脱了种族题材的限制，从哲学的高度关注人类在一个充斥二元对立冲突（比如善与恶、爱与恨、骄傲与妒忌）的世界中的两难处境以及他们对抗孤独、追寻意义的不懈努力，请黑人民众和所有的人来思索和回答，到底什么将获胜。――也许这就是为什么，她在全书的结尾部分又意味深长地让这种非理性进行了一次充分的表演：谵妄状态中的塞丝看见来接丹芙上班的雇主鲍德温先生的扎帽，误以为白人又来劫夺“她最宝贵的部分’了，便在内心高喊，“不。不不。不不不”（262，312），冲出门去杀他。 另外我想强调的是，莫里森在《宠儿》的叙事过程中所作的各种艺术处理――象征、隐喻、夸张、通感、意识流、时空变换、超自然现象描写、多角度叙述等等，一方面服务于小说的主题（明晰坚定的部分所构成的坚硬内核），一方面也与她思想大中量含义丰富隐晦、需要辨明的成分相匹配，或者说顺应着灵魂的需求和血液的节奏。譬如，小说被写成了一个鬼故事。凶宅闹鬼是18世纪末盛行的哥特式小说的惯用伎俩，但在莫里森笔端，它完全丧失了制造悬念和渲染恐怖气氛的作用，而与全书激越明亮的音色保持一致。宠儿的鬼魂多年来一直在124号徘徊不去，并且随时间推移渐渐长大，直至以妙龄少女的真身登场为止，它的基调是怨毒、悲伤、孤独、冤屈和愤怒。以肉身还魂的宠儿被设计成既有人的基本特征，又带有鬼的恍惚虚浮，较之一个危险的信号更像是联结阴阳两界的一条纽带。在一次访谈中，当被问及是否相信鬼魂存在时，莫里森答道：“是的。你相信细菌吗？……（要是没有鬼魂）我将不得不依靠所谓科学数据来解释毫无科学根据的事物。”显然，宠儿的形象带有非洲传统宗教思想和生死观念的印记；我们也可以将其视做莫里森所倡导的黑人民族传统对现代文明既定秩序的有力反拨。 作为一部旨在揭示奴隶制精神贻害的小说，《宠儿》着重表现了过去时间对现实世界、尤其是已获自由之身的黑人心理的严重干扰。从现代精神分析学的角度看，女主人公塞丝与保罗・D即将重逢、情节正式展开前一刻塞丝的思维状态，就是一种典型的精神病症状，塞丝虽然“不能原谅自己的记忆”（6，7），却无法控制它不滑向过去的深渊。事实上，小说中几乎所有人物都生活在一种极其危险的状况下，面临着这样一种随时都会失足跌入的心理深渊（在后来的《爵士乐》中，又被形象地描述为crack〈裂缝〉）。比如，贝比・萨格斯有过六个丈夫、八个儿女，却全部不知所终；保罗・D自认的男子气概在一只公鸡面前分崩离析；乐观刚强的老黑人斯坦普・沛德年轻时妻子被小主人长期霸占却无能为力；泼辣能干的艾拉的青春期被一对白人父子分享，她称他们为“迄今最下贱的人”。莫里森把塞丝每天的生活描述成“击退过去的严肃工作”（73，86），当保罗・D介入其中时，对“甜蜜之家”的共同记忆使得这工作变得难上加难；宠儿的归来更是彻底摧毁了它。奇妙的是，所有这一切都被莫里森用一个表面上杂乱无章、支离破碎的庞大结构严谨地组织起来，并动用现代小说几乎所有的文学手段将每一个碎片安放妥贴，焊接牢固，前节所罗列的一些手法仅是其中的一部分；这部篇幅并不长的作品就好像一次现代小说技巧大展或一本小说写作教科书，读者被其魔力吸引着，从任何一处（小说的每一页）都可以进入它所虚构的现实，但总会发现，在迷官的中。心坐着莫里森，像她一再说起的老妇人那样手中握着这个虚构世界的全部秘密。关于本书的结构，有论者认为，“仿佛将一幅画画在玻璃板上，将玻璃打碎，再把碎片按照令人眩目的现代形式重新拼接。”还有论者把莫里森的匠心独运描绘成“又一次晃了晃她那璀璨夺目的万花筒”。我们还可以将小说的结构看做一条有着许多暗流和旋涡的缓慢前行的河流，流程起讫为1973年春和1874年夏（叙述现在时），暗流和旋涡就是对过去时间的追忆、反省和重构；在人物不断的遐思、走神和泪号之中，过去和现在交错共生，情节随着涟漪扩大而趋于清晰完整，难以规避的真实浮出。小说开始就交代了小女婴被割断喉咙而死的事实，其后又多次对杀婴真相进行暗示，但到完整再现杀婴现场时行文已经过半了，而杀婴动机还要在以后的篇幅里一而再、再而三地讨论才会水落石出。塞丝在逃亡途中生下女儿丹芙，主要得益于一个善良的穷苦白人女孩爱弥的无私帮助，这个歌颂超越种族界限的普遍人性的动人故事是相对独立于全书的，但莫里森仍让它分三次从不同的视角完成，层次分明：第一次由丹芙的思绪引出，第二次是丹芙讲给宠儿听的，第三次才由塞丝亲自补充周详。另外，各种音质的多声部的合唱与交响（小说第二部分以“你是我的”为主旋律的塞丝、宠儿、丹芙三人思绪错综交缠的一章，最具典型性），也使《宠儿》具备了一部伟大的复调小说作品的基本特征。

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《宠儿》是美国著名作家托妮·莫里森（Toni Morrison）的作品。