古典芭蕾毕业论文

我可以提供下面的两篇，如果你要的话我发给你。关于古典舞基训教学的思考【摘要】 随着时代的进步,社会对艺术教育的要求日益提高,舞蹈作为一种形体艺术,也越来越多地吸引着大众。文中对高职院校古典舞基训教学中的教材问题和教学方法进行了阐述,以其更好地培养社会需求的“实用型”舞蹈艺术人才。 【正文快照】 舞蹈,是通过人体动作形态的外部表现,来反 映人的内心世界和事物内在联系的一种艺术形式。 任何t一个好的舞蹈作品,都是以严谨的、细腻的舞 蹈组合加上矫健的技巧动作,给人以力和美的享受。 在高职舞蹈教学中,有一些问题需要我们注意和研 究,以更好地提高教学水平。 一、古典舞 中国古典舞基训的共性与个性 【摘要】 <正> 中国古典舞基训课是舞蹈专业基础课,也可称为技术课。舞蹈基训课的任务是训练和培养舞蹈学生全面的扎实的基本功和基本技术技巧,使之掌握中国古典舞的风格、韵律、音乐感、节奏感和艺术表现力。 一、古典舞基训的共性 1.柔韧 人们通常讲到的软开度,只是指腰、腿、肩、胯的软开度,其实这已远远不能适应现代舞蹈艺术发展的需要了。我们现在所讲的柔韧性,是指每 正文快照】 中国古典舞基训课是舞蹈专业基础课.也可国古典舞也都要求脚下的灵活。如花邦步、一些小称为技术课。舞蹈基训课的任务是训练和培养舞的快板、急速的动作等,要求反应快,各种动作、蹈学生全面的扎实的基本功和基本技术技巧,使技巧通过形体表现出来。与此同时又需要全身的一之幸

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1、舞蹈

彼季帕以他那非凡的舞蹈创作能力和音乐阐释能力，及他那用人体动作舞蹈造型来表达人们丰富情感的独特艺术手段，使得《睡美人》被赞誉为“古典芭蕾的巅峰之作”。充分显示了芭蕾艺术的气韵与动感、协调与平衡，给人们以无限的美的享受。

2、音乐精彩至极

它的作曲是大名鼎鼎的俄国作曲家柴科夫斯基。柴科夫斯基曾在写给好友梅克夫人的信中说道：“……我似乎认为这部芭蕾音乐是我最佳的创作了。主题是如此富有诗意，如此富有乐感，我以极大的热诚写它，一部有价值的乐曲就需依赖这种热诚。”

3、芭蕾舞剧《睡美人》不仅舞蹈优美，音乐好听，而且还以服装、道具、布景、灯光奢华辉煌著称。

尤其是这次演出所选择的英国皇家芭团的版本，在舞美和服装设计上极其讲究，与整个的音乐舞蹈相辅相成，交相辉映，尽显皇家贵族豪华之气。绝对可以让你在优雅的舞蹈艺术之外享受一次视觉的盛宴。

扩展资料：

创作背景：

马修·伯恩的新版芭蕾舞剧《睡美人》主打“哥特风”，适于全年龄段观众观看。这一版本里，传统的睡美人与女巫的对峙、重生的情节被彻底颠覆，讲述了一个超越时空的爱情故事。

马修·伯恩版《睡美人》首演于2012年，创下New Adventures公司售票速度之最。此剧不仅是New Adventures25周年献礼剧，也是马修·伯恩改编的“柴科夫斯基三部曲”中的第三部，前两部分别是1992年改编的《胡桃夹子》和1995年震撼全球的经典男版《天鹅湖》。

相关范文： 中国古典舞基础的“净化”问题 [摘要]中国古典舞经过几年代写论文的徘徊之后，终于走出了低谷，在短短的时间内有了长足的发展。这一转折，是在中国古典舞“身韵”出现之后。身韵课的建立，从根本上解决了中国古典舞多年未曾解决的问题，即中国古典舞的审美及语汇。长期以来，渴望建立的中国古典舞“基训”课的问题上升为主要问题，成为能否建立完善中国古典舞教学体系的关键。 [关键词]中国古典舞 身韵 基训 我听到过不少有关改造中国古典舞基训的议论，这些议论上大致分为：（1）解决“基训”与“身韵”两张皮的问题；（2）“基训”的“净化”问题；（3）“基训身韵化，身韵技术化”的问题……尽管说法不一，但实质相同，即中国古典舞“基训”必须改造。我认为“净化论”的提出有一定根据，而且有一定的可行性。 要弄清“基训”能否“净化”，首先，应回顾基训课的发展现状。20世纪50年代，在中国古典舞初创时期，是以戏曲训练为模式，并借助了芭蕾的训练框架。此后几十年中，基训虽有了很大的发展，但戏曲、芭蕾结合的痕迹仍然可见。有些地方芭蕾痕迹越来越明显。“身韵”出现后，“基训”开始注重了“韵”的训练，大量的“身韵”语汇被教员采纳，“身韵”开始进入了基训。但问题并未从根本上得到解决，人们经常提到的“外加香油一勺”便可为证。目前，基训课堂的状况与几年前相比，确有很大改变；但从根本上看，仍有些盲目。所谓“盲目”是说基训教员没有一个统一的认识，没有一套统一的做法。一个教员一个说法，课的好坏完全依赖教员自身的理解能力以及组织能力。无“法”可依，无“章”可循，实质上是基训体系尚未成熟的表现。也正因如此，在评价一堂基训课时，便会仁智互视。 围绕中国古典舞基训课应该如何做的问题，说法不一，做法也不同，但不外乎以下两类： 1.在借鉴芭蕾并尽可能对其加以改造的同时，扬我之长，避他人之短。这是我校目前的做法。 2.以芭蕾训练为主干，辅以中国舞技巧，“身韵”课不占重要位置。两类不同的做法，两种不同的主张，各有各的道理。但我以为，完全用“芭蕾”来训练中国舞演员，问题显然很多。无可否认，我校目前的“以传统为基础，以芭蕾和现代舞的方法为辅，为我所用”的做法，是一套较为行之有效的做法，特别是通过两届教育专业本科的探索所取得的“基训”模式，是一个实践的突破。这个“基训模式”，在解决中国舞演员所必须具备的腰的幅度及软度，控制能力以及完成中国古典舞技术技巧必须的爆发力等方面确有一套行之有效的训练方法。特别是近年来，在旋转的多样化，舞姿的多样化及规模化，小跳的训练性及民族性相结合等方面取得了引人注目的成绩。更由于课堂“短句”的出现和发展，为“体系”的建立找到了突破口。 这样说，并不是讲目前我校的基训不存在的问题。例如，“上反杆前的活动”。把这套大幅度、全方位的活动在把杆之前，学生在完全活动开以后，重返把杆。这里就存在一个理论上的问题既上把杆之前的活动到底有没有用处？如果说有用（有训练价值），那么何必再回把杆？因为在芭蕾中，“把杆”本身就是活动。如果说没有用（没有训练价值），那么何必要走这个“活动”的过场？需要引起特别注意的是：如果把杆之间的活动的确有效，能使学生在较短时间的训练中得到身体各部位的“解放”，那么“活动”能否取代“把杆”训练？这个问题的解决，或许可为“体系”的建立带来突破性的进展。 本文将不对芭蕾训练的科学性进行分析。值得一提的是，早我们上过“芭蕾教学法”课以后，对芭蕾训练有了进一步的了解。相比之下，我们的“基训”就显得很不成熟了。当然，这也不足为奇，因为芭蕾毕竟已有了几百年的历史，而我们只有短短的几十年。在学习了“芭蕾教学法”之后，我们又有机会亲身体验了芭蕾训练。觉得完全摒弃芭蕾训练，对中国古典舞演员来说是不利的。由此产生的矛盾——一个探讨多年尚未完全解决的矛盾：培养中国舞演员，需要“我”，但又离不开“她”。特别是在大量翻阅了许多有关“中国古典舞基训”的文章之后，更发现，无论哪种说法、哪种设想，都没有完全离开芭蕾。这或者可以说：对培养中国古典舞表演人才来说，芭蕾训练是必不可少的一部分。 是不是这样的呢？那就要看一看，中国古典舞演员，需要不需要芭蕾训练所强调的要素，即开、绷、直。回答显然的肯定的。“开、绷、直”，以及作为一般舞蹈演员所必须具备的形体条件，对一个中国古典舞演员来说同样是需要的，中国古典舞基训的把杆部分显然也是解决这些问题。但是，由于在借鉴与改造同步进行的时候，为了使把杆部分更具民族性，就不得不加上我们自己的东西。这样一来，在编排动作时，其结果往往是顾此失彼，忘记了训练的主要目的。 将我们已初步成型并行之有效的那一部分训练方法与芭蕾训练混在一起，总不是个长远之计。因为一旦当我们谈及体系时，芭蕾便成了障碍。这个障碍是明显的，也是众所周知的。当我们关起门来训练时，便大量地借助于芭蕾，而一旦有外宾或同行要来看中国古代舞基训时，课堂顺序立即要进行调整，尽可能地避开芭蕾，给外人更多看到的是“我们的”。即便如此，人们的结论往往还是说我们的训练芭蕾痕迹太重。与其回避，不如正视，“净化论”便是在勇于正视的基础上提出来的。 现代舞，是以反传统为口号产生并发展起来的，但是世界大多数现代舞团并不排斥芭蕾训练；芭蕾基本功训练课，仍是许多现代舞团每日必修的功课。由于这种借鉴的目的是明确的，与其它现代舞训练课程的比例是恰当的，所以，芭蕾训练没有取代现代舞训练。同样，诸如“国标舞”花样滑冰乃至我们民族舞，也采纳了芭蕾的训练，但它们仍是“这一个”，而不是“那一个”。如此众多的舞种都没有回避芭蕾训练，为什么我们的中国古典舞一定要回避呢？承认人家的长处，并不是要否认我们自己，更何况芭蕾训练永远无法取代中国古典舞基训，这是无需多说的。当然，如果不谈体系，那么目前我们的做法是足以够用，也是行得通的。问题的关键是：当我们力图建立中国古典舞教学体系时，就不能不考虑这一整体相互联系的各个部分。仔细分析起来，也就是说：中国古典舞基训（身韵），应与舞台剧目相互联系；而舞台剧目的需要恰恰是对基训的制约，基训的内容应以舞台的需要为准，同时舞台的需要在反馈回课堂，以推动教学的向前发展。自第二届全国舞蹈比赛以后，我校所出现的创作上的繁荣，已开始为基训的改造工程创造了一定的条件，随着“新古典主义创作思想”的诞生，着手进行“新古典主义基训”探索的条件逐渐成熟，我们可以做起来了。需要明确的是： 1.目前，我校一套行之有效的中国古典舞基训，是不会被芭蕾训练代替的。 2.芭蕾训练对培养中国古典舞演员来说是必不可少的。 3.以建立中国古典舞体系为着眼点，中国古典舞基训必须“净化”。 4.“净化”后的中国古典舞基训课，应当以身韵课为主体框架，“身韵应是中国古典舞基训的重要部分。 其他相关： 关于中国古典舞的基本范畴与概念丛 仅供参考，请自借鉴 希望对您有帮助补充：需要其他欢迎您随时咨询、留言。