毕业论文二人转

戏曲的地域性与语言艺术探析论文

“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。

此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。

同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。

与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。

以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。

传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。

总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。

所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。

曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。

戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。

总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。

戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①

其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。

同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。

事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。

以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。

《乡村爱情》已经走过了15个年头，播出了13季。 象牙山的老少爷们儿还在吵吵闹闹。 除了谢广坤能把人气死外， 王小蒙也是一个颇具争议的角色。 《乡村爱情》一直保持着原汁原味，大部分主演都没有换过， 但两季之后饰演王小蒙的演员由王亚彬变成了毕畅。 或许是先入为主的观念，观众更加怀念王亚彬版的王小蒙， 虽说不上漂亮，但有着一股倔劲儿， 骨子里又流露着能干和不服输，更加接地气。 相比毕畅的浓眉大眼似乎太洋气了， 而且总能感觉到一股娇弱的为难， 和象牙山女性之光王小蒙有点出入。 虽然王亚彬演出了东北农村的气质， 但她可是地道的天津丫头，从没去过农村， 而且她还是一流的舞蹈艺术家。 1984年王亚彬出生在天津，一个富裕的家庭， 父母从小就将她捧在手心上， 为了强身健体将她送到了离家三里远的舞蹈教室。 那是一个不大的小院，但设备齐全， 而且不时还有从北京过来的专业老师教学。 对舞蹈没有一点概念的王亚彬那时一脸懵懂， 感觉老师都是武林高手。 王亚彬读的班都是小朋友，一上课便叽叽喳喳停不下来， 有时都听不到老师的声音。 于是老师便布置了一个作业， 要求每个小朋友下次都要带针线来上课。 下次开课前，老师让小朋友们穿针引线， 老师喊停的时候才能停。 开始后，原本热闹的教室立马安静了， 小朋友全都专注得对着小针孔穿线。 老师这时喊停，问大家刚才在想什么， 小朋友们都回答说穿线。 老师告诉大家，这就是专注，跳舞的时候只能想跳舞。 当然，小朋友们即便穿过线之后也不见得能理解专注， 上舞蹈课还是改不了跑神的毛病， 但这个故事却给王亚彬留下了深刻印象， 一直伴随她的舞蹈生涯，告诉自己要专注。 几堂课后王亚彬便爱上了舞蹈， 去舞蹈教室成为了她生活中的一部分。 有一天老师将一张报名表递给王亚彬的妈妈， 那是北京舞蹈学院附中的报名表，那时王亚彬才9岁。 在她还不知道的时候，已经练成了全班基础最好的学生， 而且天生腿长，是块跳舞的好料子。 但王亚彬对于自己的优势全然不知， 只是听从老师和家长的安排，去北京考试。 来报名北舞附中的舞蹈生来自全国各地， 全都奔着这所知名的院校而来， 不到十岁的王亚彬是年纪较小的一个。 当时所有考生面试完后在另一间教室等成绩， 被叫到号的考生便被选中了。 随着一个个考生被叫走，舞蹈教室的气氛也变得压抑， 有的考生已经在哭了，那时王亚彬根本不觉得自己会考中， 而这时她听到了自己的名字，9岁的她几乎是破格录取。 来到舞蹈附中之后，又是高手如云， 被录取的学生都是全国选拔出来的尖子生， 各个柔韧性、腿长都是出类拔萃。 在舞蹈课上把杆是每天的必修课， 总是条件最好、个最高、腿最长的学生站在中间， 而王亚彬则是站在最边上的那一个。 但王亚彬练得非常刻苦，从来不偷懒， 甚至会给自己加量，十几岁的时候她的手上就有了把杆的茧子。 在王亚彬的努力下，她已经悄悄拔尖， 13岁的时候，她被老师选中去参加桃李杯比赛。 这场比赛让王亚彬印象深刻， 不仅因为她有了第一只为她专门编排的舞蹈， 还因为她在比赛前发起了高烧。 到了比赛当天，王亚彬带病上场， 一个空翻之后她便头晕眼花，都不知道自己怎么跳完的。 最终王亚彬拿到了优秀奖，其实就是鼓励奖， 很多年之后，她才知道那场比赛她是最后一名， 老师当年怕她受打击，还安慰她跳得不错。 14岁时，王亚彬被选中成为《图兰朵》的小演员， 而这部作品的总导演正是张艺谋。 当时的王亚彬年纪还小，只知道张艺谋是大导演， 不懂得害羞，经常追在导演后面找他签名， 以至于多年后两人再次合作的时候张艺谋一眼就认出了她。 15岁，王亚彬从北舞附中毕业，进入了北京舞蹈学院， 同时她还被青年舞团录取，成为小演员， 有了更多登上大舞台演出的机会。 这时王亚彬终于对自己的舞蹈有了足够的自信， 她经常被挑出来参加各种比赛， 而且总能取得不错的成绩回来， 她成为舞蹈界小有名气的黑马。 那时候王亚彬的生活中只有舞蹈， 不是在排练就是在舞台上。 这时的王亚彬也开始参与编舞， 一些比赛作品，甚至登上央视春晚的作品都有她的编排。 20岁的时候北舞的老师找到王亚彬， 张艺谋的电影《十面埋伏》正在招舞蹈演员。 那时王亚彬已经接触影视剧，她参与了电视剧《跟着阳光跳舞》， 这部剧中还有在《舞蹈风暴》中温柔又严厉的导师沈培艺， 只不过这部剧当时还没有播出。 当王亚彬第一次听到张艺谋找演员的时候以为是骗子， 国际大导演怎么会挑中自己。 后来王亚彬才知道原来这部电影需要一个舞蹈设计， 扮演舞女的章子怡需要跳一段惊艳的水袖舞， 而王亚彬的水袖舞算得上北舞里跳得最好的。 王亚彬这才接下了这个工作， 而张艺谋一眼就认出她是《图兰朵》中追着自己要签名的小女孩。 两人第二次合作格外默契， 王亚彬设计出了张艺谋想要的舞蹈。 在《十面埋伏》中章子怡那段听音辨位，水袖击鼓的舞蹈堪称经典。 章子怡也是北舞附中毕业的学生，有良好的舞蹈基础， 但里面有一些高难度动作还是不能完成得很好， ‘仙人指路’部分便是由王亚彬作为替身。 王亚彬本身是不愿意做舞蹈替身的， 但舞蹈演员的现状是很多人都在伴舞，不能获得很好的关注， 影视作品关注度高，能为舞蹈加分， 正是这个原因让王亚彬有了触电影荧屏的可能。 一年后赵本山找到王亚彬，邀请她出演电视剧， 并和她签下了五年合约。 王亚彬和赵本山的缘分还是来自春晚， 2003年王亚彬担任春晚舞蹈《狮舞东方》的领舞， 而赵本山的小品就在这个作品之后。 从排练到正式演出，赵本山看了很多次这个舞蹈， 对于站在最前面的王亚彬印象深刻， 等到他筹备电视剧《马大帅》的时候立马找到了这个姑娘。 王亚彬从此便开始跟着赵本山演戏， 演完《马大帅》之后又出演了《乡村爱情》，成为第一代王小蒙。 对于表演王亚彬还是生疏的， 多年的舞蹈生涯让她习惯了做好准备再上场， 所以为了研究表演，她专门报考了北京电影学院的硕士。 而且赵本山的戏都是原汁原味的东北农村戏， 虽然王亚彬长得质朴，但她从来没有体验过农村生活。 为了演好王小蒙，王亚彬花了很多心思， 观察周围演员的生活习惯，研究这个人物的心理状态。 最后她和晒着玉米棒子的农家院融合在一起， 简直就是一个农村丫头。 在电视剧里王亚彬算得上象牙山一枝花， 拥有众多追求者，但她最后选择了事业低谷的谢永强。 戏外王亚彬也凭借这个角色收获了众多喜爱， 很多人都以为她是赵本山的女弟子， 以为她也是一名二人转演员，不知道她竟然是学古典舞出身。 那时在片场，王亚彬也没有丝毫的懈怠， 经常抽空下腰、压腿，保持身体的柔韧性， 她压腿的时候还经常引来众多演员的围观， 大家也因此变得熟络起来。 到了拍摄《乡村爱情》第三部的时候， 王亚彬却被换掉了，很多人盛传她不肯拜赵本山为师， 最终被赵本山一脚踢开，选择了本山传媒自己的演员。 实际上那时王亚彬正忙着出国演出， 那一年她刚好硕士毕业，忙着毕业论文， 同时在爱丁堡还有16场的《仲夏夜之梦》演出， 她既是编舞又是演员，忙到不可开交， 无奈只能错过王小蒙这个角色。 王亚彬的离开是《乡村爱情》的损失， 经过多次换角之后都找不回王亚彬版的感觉。 但王亚彬的事业并没有因此而遗憾， 她成立了王亚彬舞蹈工作室， 制作了亚彬和她的朋友们系列演出， 而且几乎每年都会站在春晚舞台上。 只可惜舞蹈演出还是小众文化， 虽然王亚彬在作品中融入了自己的心路历程和人生思考， 但舞蹈作品和舞者依旧不会引发关注， 相反王亚彬在影视作品 中 的表现却总能被看到。 在电影《hello！树先生》中王亚彬再次饰演农村女孩， 她张扬还有点叛逆，大胆追爱王大治。 这部电影同样是个小众文艺片，但所有人的演技都得到肯定， 电影中王宝强一个吸烟的镜头被视为教科书级的演技。 王宝玉也凭借此片获得了国际影帝， 打破了观众对于他傻根、许三多的固有印象， 证明自己是一个会演戏的男演员。 虽然王亚彬在这部电影中再次饰演农村女孩， 但这个角色和王小蒙截然不同， 而且她还要饰演不会跳舞且喜欢跳舞的样子。 最后在电影中呈现出来的效果， 她和真正不会跳舞的王大治水平差不多， 甚至还没有王大治跳得好。