baibaicause
近年来,随着东西方政治和文化相互影响过程的深化,欧洲的东方学家对于研究远东各国文化历史区域的兴趣,思考这些国家丰富的精神遗产和物质遗产的兴趣,都明显地上升了。很久以来,由于东西方文化长期隔绝,人们对于东方这些遗产所知甚少。我国和其它国家的学者越来越喜欢研究远东各国的音乐、戏剧、绘画和其它文艺现象。正是它们所特具的民族特征,使对东方的美学、历史以及整个精神文明和物质文明不甚了解的欧洲观众难以理解它们。西方和我国的学者通过比较分析,对某些文化现象进行平等考察,取得了极其重大的成就。这种方法被认为是最先进的,因为它能提示「一般、特殊和唯一三者的辩证关系,说明全人类文化的共同特征所反映出来的各种特殊形式;而这些特征的进一步具体化,是在每个地区的各种独特的民族变体中进行的。」①这类研究中,最重要的是,通过东西方艺术的种类和体裁所特具的特殊因素,对其作为全世界文化组成部分的那些特征所进行的探索。 由于欧洲和远东历史文化区域的经济政治和历史发展各具特色,东西方文艺中一些术语相同的成分会具有不同的内容。无论是从更深刻地理解某种特定的文化现象,还是从总的方面来理解某个国家的整个文化的观点来看,提示这些差异或 牾之处的性质和深度,都可以说是不无意义的。因此,我们打算考察一下西方(这里主要是指西欧)和中国都有的「书法」这一概念的内涵。 首先应当指出,欧洲和中国对这一概念的阐释是不完全一样的。在西欧,它指的是一种书写得漂亮和清楚的艺术,主要与中世纪欧洲各国的编年史作者、书手、书籍抄录者有关,然后才是宫廷与政府部门的文书。这些人的书写工具和材料是羊皮纸、普通纸张、墨水和鹅毛笔。这一概念与一般的书写亦即人们的非公务书写关系不大。所以,欧洲书法量重大的成就主要是在政府部门、书写学校需用要编写和抄录宗教书籍的修道院中。到十九世纪末期,欧洲的这一独特的艺术形式衰败了,让位于迅猛发展的印刷和打字机。 中国对书法的解释比较宽泛,它指的是手工创作的一切象形文字符号。也就是说,不管书写的具体材料和工具如何,也没有任何时代的限制。因此,中国艺术学家实际上将一切碑刻文物都纳入这一概念,从殷代(公元前二OOO年中叶)的甲骨到周代的铜器从欧洲美学的观点来看,书法首先与纸上的题写有关,而与其它材料上的题写关系不大。因此,在欧洲人看来,「中国书法」这一概念首先是指用墨题写在纸上的字,尽管中国书法史上的古典时期刻在石上的书作并不少于写在纸上或绢上的书作。由于这个原因,欧洲人很难把甲骨和青铜器看成是书法作品。因为照欧洲人的科学观念,这类文物按传统当属于碑刻,它们首先是从古文字学或史学的角度引起人们的兴趣。 中国「书法」的内涵与欧洲历史文化区域的理解不同这一情况,可用一系列的原因来予以解释。其中包括中国书写历史较长(近四千年),由此而形成的书写传统和实践样为发达,对于书法约莫二千年的崇拜,还有因此而产生的对于各种书写文字的崇敬与喜爱,无论它们是用什么字体写成的。此外,还包括书法艺术理论基础较为发达(单是基本文献就有一OO余种,最早的产生于二世纪)。按照最早的书论,书法艺术作为一门独立的艺术已存在近二千年。在这方面,也不能不考虑到中国的书写风格、类型和字体远远多于欧洲,碑刻、拓本及其释文不计其数,传统学派乃至当今学派的语文学家对于古文字学研究的非同寻常的喜好与热忱,以及中国人对于古代文物的珍视等等。由于这种种情况,中国文化中的每一件碑刻实际上都具有高度的审美品质,都可以从审美的角度来予以考察。在研究过程中,其重点往往会由古文字特征转移到审美特征,也即是说,把书刻的东西当作书法艺术作品来考察,它们是在甲骨、青铜器上,还是在碑石上。 决定这一概念的内涵不一致的因素还有许多,姑且留待后文再说。这里只想找出某种共同的东西,以便使我们能够谈论两种差异如此之大的历史文化区域中的书法艺术的相似性。 首先可以指出,正如德国文艺理论家与美术字艺术家卡普尔论证的那样,任何一种题字都具有一定的审美表现力以及该时代的色彩,而由于任何一种子书写体系的艺术字都具有极大的装饰能力,这些题字会引起高度的美感。②这也可以用对线条及其组合的心理接受来解释,而不问这些线条组成的是什么,是书写符号、象形文字,还是平面组合。正如海伦姆论证的那样,观看的过程意味着「捕捉」和迅速意识对象的几个代表性特征:色彩,转折,形式,等等。③他还指出,在对现实的视觉接受过程中获得的每个新的视觉形象,「都会同过去在人的记忆中留下的印象发生联系。这些形态印象在其相类似的基础上相互产生作用,而新的形象也不能摆脱这种影响」④不懂某种语言的观众在观看该语言的书写符号时,首先注意的是其量的特征、符号粗细线条的关系,笔画的「游戏」及其表现力,篇章的节奏组织和符号之间富有动感的联系。在这种情况下,观众即使不明白字句的涵义,也能获得美的享受。⑤所以由于心理反应的机制相同,欧洲和中国书法的某些风格能够引起类似的联想。这就使我们能够来谈论它们在审美乃至结构方面的相似之处。 以这个观点来将某些就其装饰特征而言最有代表性的西欧和俄罗斯的各种花体字同诸种象形文字的书法进行比较时,可以发现这样一些情况,例如,十三至十四世纪欧洲礼拜祈祷书所使用的沉穆庄重的哥特体会引起丰富的装饰性联想,其庄重程度不下于中国的篆书;古俄语中的装饰书体--花体字,在十四至十七世纪广泛用来突出标题和装饰书脊,颇象中国战国时代(公元前五至三世纪)古奥的书体;西欧十四至十五世纪用来书写课本和神学著作的比较自由的哥特体,与汉代的隶书有某些共同之处;而十五世纪末德国的斜体字,十六至十七世纪法国的流行书体,以及十五世纪的古俄文草书,其风格与动感所引起的视觉联想,几与中国的行书别无二致。当然,这些联想是极其相对的,它们与其说是由两种截然不同的书写体系的具体因素或结构特征的某种相似所造成,毋宁说是上面所说的把线条当成不同色块的视觉艺术接受的特色所产生的。此时按相应的法则组成的线条组合形成了种种形态趋向于竖立矩形的封闭性结构,在西方,这是字母;而在中国,则是象形文字。然而,无论是前者还是后者,都主要是由竖线、横线以及它们所派生的其它线条所组成的。这些线条以书法的形式反映出节奏的和谐,具有同样的表现力。而笔画的粗细、横直、曲折、方圆的交替则会产生同样的秩序感,而不管该符号属于哪一种书写体系。 任何一种书写体系的题字,只要是按书法艺术的需求来完成的,都会使观者产生高度的美感,即使他不理解书定怕内容。这一情况也可以这样来解释,无论是个别符号的结构,还是欧洲和中国书法的美学,其原则都是一样的。这是指符号的总的艺术结构的匀称感、节奏感、「分量感」和和谐感,符号与空白、符号与周围空间的相互关系,以及装饰性和变化性、动感等等。这一切是由视觉对于现实的接受的同样的心理特征所决定的,就其本质而言,无论观众属于什么人种,什么民族,对他来说,这些特征都是完全一样的。 欧洲和中国书法的共同因素使我们能够谈论它们的相似性,我们也可以在这两个历史文化区域的书写史上找到这些因素。书法作为艺术出现之前,还存在一个相当长的历史时期,此时,无论是在欧洲,还是在中国,书写在社会语言实践中发挥的仅仅是其作为交际、记录和表达某种于社会有益的信息的工具的基本功能。这一时期中国和欧洲书写发展的共同之处在于积累这种社会实践的实际经验,通过探索更为合适的线条,逐渐完善书写字体,改进书写材料和工具,因文化传统和社会审美的需要而形成书写的审美原则,从而最终为使书法作为一门独立的艺术(在中国)或一种艺术形式(在欧洲)奠定基础。这里应当指出,照马洛夫的定义,到十九世纪为止,欧洲的书法仅仅是一种颇不受重视的艺术形式,⑥从来没有达到中国书法过去和现在所具有的崇高的社会地位。与欧洲书法不同,自公元三至五世纪起,中国书法便被视为最重要的脑力艺术之一(与绘画、诗歌并列),地位极高,理论基础雄厚,实践极其丰富。自那以后直至今日,书法在中国始终被作为一种高尚的、大众化的、为社会所喜欢、推崇和理解的独立艺术而备受珍爱。大约也从那个时候起,象形文字便开始发挥两种功能:一方面,它继续服务于社会的书写需要、亦即完成自己的基本功能;另一方面,它又作为书法艺术而在艺术领域中发挥作用,从而服务于社会的审美需。尽管西欧书写的发展也导致了书法艺术的出现,但后者从来没有形成一门独立的艺术,依然停留在一种不受重视的艺术形式的「等级」上,只用来抄抄写写,主要用来服务于社会纯实用的需要,当然是在比过去更高的艺术水准上。可见,欧洲书法的出现,只不过意味着斜体字的美由于装饰因素的啬而有了质的上升,这与秦汉以后中国书法功能的一分为二大不相同。 我们还想指出,自中国书法独立为一种高级的脑力艺术以来,象形文字书写的功能范畴划分得十分明确(一是为国家社会服务的实用书写,一为艺术)。因此其功能属于公务或个人抄写者,自然不属于艺术范畴,即使它们写得规规整整,达到相当高的艺术水平。在这里,可以发现中国书法的作用、地位和审美原则与欧洲书法的区别。在中国,属于书法作品的,要么是具有高度审美品质的古代碑刻、要么是艺术活动家这--诗人、画家以及终身从事书法艺术的专业书法家的墨迹,还有在这方面富有天才的官员和国务活动家的作品,他们在接受教育时都进行过专门的书法训练。此外,在将这件或那件手迹归入艺术的范畴时,起作用的美学原则也跟欧洲不一样。这不仅是指作者要有高超的技艺,更重要的是题写的内容、书写者的宗旨、表现在充满灵性的笔画中的书法家内心的自由;不是墨守成规,而是肯有鲜明的创作个性。在比较中国书法和欧洲书法的社会作用和地位时,不会不发现决定我们所考察的书法这一概念的不同内涵的那些差异。这些差异是由许多因素造成的,其中包括书写体系根本不同,历史和文化发展的道路不一样,这两个历史文化区域传统文化审美立场不同等。 某些研究者认为,这些差异就在于书写的结构本身,亦即书写万分的结构之中(西方写的是拼音字母,而中国是写象形文字),各种内容还是借助这些万分的书写而记录焉的。比如,维列茨认为,欧洲和中国书法差异的本质即在于此。他说,欧洲各种文字的字母,数量严格限定,书写形式相对固定,结构比较简单,因而表现能力不如中国的象形文字。他指出,尽管构成象形文字的笔画的数目总的来看也是有限的,但每个单一的象形文字都能写成一种独特的结构,「曲尽变化」,而每个字的面貌又取决于书法家的技艺以及他的风格和审美倾向。⑦对这种所谓欧洲字母表现能力较小的论题,我们不敢苟同。欧洲书写史提供了大量具有高度表现力、表情力和丰富的装饰特征的实例。书写线条或笔画的表现力物质本身,使我们能够把每个符号(字、字母)都写得富有表现力和美的魅力,不管这些符号属于哪一种书写体系。卡普尔说:「没有哪一种笔画会没有美的表现因素。」⑧中国象形文字可以从其绘画渊源的描绘特征而予以说明的无与伦比的表现能力和造型能力,使它能在一定条件下产生丰富的视觉形象和智力形象。在承认它的这些能力时,应当注意这样一种情况:其本质归要结底是表现人的内心世界、感情、以及他与大自然和宇宙的关系、反映生命的律动的中国书法,⑨能够更充分、更丰富地体现形成象形文字的线条和笔画组合的一切表现能力。欧洲书法主要是为教会和文书抄录效力,因而极其保守、规矩繁琐,限制了书法的表现能力,不能使它象在中国那样得到充分的实现。 维列茨还认为,欧洲和中国书法的差异是由书写的不同美学立场决定的。他指出,中国书法美学反对刻板和千篇一律,甚至主张「随心所欲」,认为只有如此才能体现大自然本身充满活力的变化。在中国书法中,横线和竖线很少写成准确无误的水平线和垂直线,这样可以避免写得矫揉造作和呆板;而书法的魅力不是象欧洲书法那样靠严格的匀称,而是靠使象形文字的各个组成部分及各种组成部分及各种富有代表性的姿态略加变化,造成不平衡。 欧洲和中国书法美学方面的这些差异,主要是涉及现象的量的方面。它们无疑应当引起重视,因为它们能够提示欧洲和中国对于人类周围世界、特别是艺术形式的传统美学观点的不一致的程度。然而,它们涉及的主要是外在的形式特征,对这些特征进行分析并不能充分阐明我们所考察的现象的本质。因此,照我们的看法,应当重视其别的方面,即质的方面。 上面所指出的欧洲书法和中国书法的不同的社会地位,也决定了它们不同的社会使命。如同上文所强调的那样,欧洲书法是循规蹈矩、一笔不拘地写成的,其形式的清晰与严格又与一定的装饰效果相结合。⑾到十四世纪为止,它一直是用来满足社会对于书写的实用需要,完全服务于公文书牍。从此之后,公文书写便成了整个书法的象征。⑿而中国书法满足社会审美需要的水平,并不下于其它艺术门类。如果说,欧洲掌握书法的是完成「社会订货」的政府雇员或极少数显贵;那么在中国,书法则是人们认真从事的一门艺术和感到自己有进行这门艺术创作的需要的富有教养的那部分人的一种心爱的消遣形式。它是人的一种自我表现的手段和一个发挥其创作才能的部门,如同中国的传统绘画「国画」以及诗歌或音乐一样。 研究书法准则,予以认真复制或者严格遵循,这是欧洲书法家艺术创作的模式;而中国书法家则把研究理论著作和这门艺术的经典作品视为日后进行自由创作活动和发展传统的必要条件。中国有许多既掌握了书法准则又终身致力此道的人,但只有那些能够在大量临摹的基础上形成自己的风格或技术个性,其艺术特征臻于独特境界的人,才能成为杰出的艺术家。在这门艺术肯有发达的传统和广泛的普及性的情况下,在具有若干个世纪的书写实践的条件下,要达到这一境界是十分困难的。 我们还可以指出这样一种情况:中国书法实践的每一个时期都与欧洲这一实践的情况不同:同时使用几种各不相同的书法,其中包括当时并不规范的「死」书体。这一定在中国的当代书法中显得特别突出。无论是在展览会上,还是在专业出版物中,都可以看到按照书法艺术的原则写成的古往今来的各种风格和字体。这表现了作为一种继承文化传统的体现和丰富的物质的精神遗产,作为一个联系古今的环节的书法艺术的民主性和进步性。 与欧洲书法不同,中国书法是审美因素和伦理因素的辩证统一,因而具有明显的教化性。中国书法家在创作时主要彩诗歌、富有韵律的散文以及其它古典作品,它们在中国的社会生活中长期发挥了高度的化理道德和人道主义作用。中国书法借助富有情感的形式美化,大大加强了对观众的感染力,为之提供眼与心同时感到欢欣的良机。近年来,作为对鼓吹不要思想和脱离现实、用可疑的东西偷换稳定的文化价值的资产阶级大众文化商品化不良后果的逆反,西方对于书法艺术的兴趣明显上升了。欧洲装饰艺术家和花体字设计家越来越喜欢求助于中世纪西欧书法艺术的丰富遗产,在书刊装帧以及广告、商标、招牌等的装潢中,运用长体字和书法的某些装饰性因素,从而使这门凝聚了千百年来人类的实践,但却已被忘却的艺术得到复兴。 当前,中国书法正处于一个迅猛发展、繁荣昌盛的时期。这一「民族珍宝」的命运,如同整个文化的命运一样,在中华人民共和国成立之后已为广大劳动君众所掌握。在这个国家的数千年历史中,人民政权首次使人民受到教育,为他们敞开了大中小学的校门。除了接受教育之外,中国劳动人民还获得了接受丰富的民族文化的机会。自人民政权建立之后,他们不仅继承和发扬民族文化的悠久传统,还因在其中注入了社会主义的新内容而赋予它以新的生命力。在人民手中,传统的书法艺术闪现出先前被掩盖的新的外沿。书法以其无限的造型能力和表现能力开始赋予自己的艺术语言以社会主义文化的精神价值、从沙龙艺术变成了人民的艺术。 幸运的是,在本世纪五十年代探索「无产阶级新文化」和反对资产阶级文化的时期,中国书法源远流长的传统并没有被忽略;在「无产阶级文化大革命」中,它也经受住了考验。它活在每个新的学校、图书馆、体育馆、商店或艺术社团书写精美的名称上,活在每本杂志、每本新书的题名上,活在每本书法艺术杰作集子里。这一传统保存在成千上万专业书法家和书法爱好者的手中,保存在刚刚学会拿笔写字的儿童的手中。 欧洲书法和中国书法,它们的差异是如此之大,而人类自古已然的对于美的追求,对于和谐和完美的自然需要,按照美的规律来进行创造的天生追求,又是如此相似。 本文并不奢望全面地考察问题,其目的仅仅在于比较集中地探索书法艺术这一内涵和层次如此丰富的概念。对于我们所涉及的这一问题的更加深入的研究,当能使它的其它方面得以阐明,从而促进东西方文化全面而又正确的相互理解。 注:1.卡冈·希尔图辛娜《研究东西方文艺美学的方法论原则》。载《文化体系中的艺术》,列宁格勒,一九八七年版,一二六页。2.卡普尔,《美术字的艺术美》。莫斯科,一九七九年版,十八、二十三页。3.阿伦海姆,《艺术与视觉接受》。莫斯科,一九七四年版,五十六页。 4.同三,六十页。5.同二,十一页。6.马洛夫,《当代书法的起源》(十五至十八世纪法国文献中的古文字)。莫斯科,一九七五年版,三页。 7.维列茨,《中国艺术》,企鹅丛书,第二卷。一九五八年版,五七七页。8.同二,十九页。9.黄苗子,《诗书画三位一体》。载《信使》,一九八三年,六月号,十三页。 10.同七,五九O页。11.罗曼诺夫,《法国十三至十四世纪的手抄本与哥特体书法》。莫斯科,一九七五年版,四十页
小咩要减肥
写作点拨:可以写一写书法的发展史,关于一些字书的由来,例文如下:
书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史,是以汉字为素材,以线条极其构成运动为形式,来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习,我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识,同时,对于书法的欣赏,我有了更深的体会。
下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。
一、 书法的发展历程及规律 。中国书法艺术肇始于汉字产生阶段,中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族,文字的最初形态是图画文字而不是图画。
对于书法的发展,商周至春秋战国时期,商代大批甲骨文与金文出土,春秋战国时期封建制度建立,在这五百年里,艺术有了很大的进步。
秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期,相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式,商周至秦汉,书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣。
是从东汉开始的,在这期间,纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术,三国时楷书出现,代表性的书家有钟繇,为楷书的发展做出了很大的贡献。
魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景,王氏家族、谢氏家族等的出现,使书法艺术的境界得到进一步的提升,尚“韵”书风形成,而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界。
同时,王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了,审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代,楷书风行,留下了大量的造像记、墓志和塔铭,随之而来的唐代,揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章,代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等。
其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术,颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现,使书法成熟。后来的元、明、清时代,书法风格基本有了一定的趋向,为书法艺术的发展开辟了新天地。
对于近现代的书法,具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人,以篆书、行书和草书为主。
二、 书法欣赏的内容与方法 书法欣赏的内容与方法,概括起来主要有以下四个方面: 第一、感知。即通过反复观察,透过作品形式,感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。 这一点我们基本都能做到。
第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法 、精神内涵及自己的感受等。 第三、解释。申明所以然,即说明、论证自己的所见所感。实即
逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。 第四、评价。 即审美判断,古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等,予以评述,其中包括对已有批评的批评。
我认为这一点显得尤为重要,在平时的练习中我们应该注意这一点,只有懂得如何评价一份作品,才能取其长处,才能不断地提高自己的书法创作水平能力。
一般的直观性欣赏,大多止于第一步,因此专门的欣赏,一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容,需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养,这四项内容相互渗透、彼此包涵,而不是各自独立的。
所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法,进一步认识到书法作品之美。
也可摘选以下内容:
学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程,通过这一学 期的书法学习,我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的,“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。
他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”,就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法,借以提高自己的鉴赏水平。
所以对于一个有志于学习书法的人来说,同样需要重视读帖,逐步学会分析和欣赏书法作品的能力,取其所长,拼其所短,才能不断提高自己的书法水平。
分析和欣赏书法作品,如果毫无区分地加以一概兼收,则往往进步不快,甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题,历来的说法各不相同,至今还没有一个共同的欣赏标准。
想疯狂旅行
关于书法和美术赏析的论文 艺术,有着广泛的群众基础。这个基础,其实包括创作者和欣赏者二个方面。近几年来,随着书法创作观念的更新,书法创作水平有了很大提高。主要表现为从过去对书法技法的研究,转向了作品创作主体的书法意识的把握,在艺术思想上有了重要飞跃。从而使作品内涵更加丰富,意境更为深远。于是,书法欣赏也就成为了一个高要求的艺术活动,即提出了一个更高要求:如何去把握作品、理解作品,沟通创作者(主体)和欣赏者(客体)之间的情感。也就是说如何使书法创作水平和书法欣赏水平得到同步提高。而要做到这一点,书法教学无疑是一个重要的必不可少的有效措施。 一、书法欣赏差异之思考 古人言:“书为心画”,一件书法作品的诞生,无疑是作者情感、志趣、意愿的表露,或多或少、或显或隐。而任何一件优秀的书法作品,之所以有强烈的艺术感染力,是因为它借助线条的挥舞,反映了作者独特的精神气格和丰富的内心世界。俄国哲学家普列汉诺夫说过:“艺术既表现人们的感情,又表现人们的思想,但是并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现”。就书法而言,黑白相映的作品是静止的,显示的却是一个个活脱脱的生命形象,然而这一切看来都是静止的,需要欣赏者去感悟、去体味。 不同的人情趣不同,爱好不同,加之审美观的不同,导致了书法欣赏的差异,这种差异不是很小,有时甚至很大。一件粗头乱服、率意天真的行书作品,在有人看来可能是草率杂乱的,而一件呆板僵死的楷书作品,在他看来却是端庄俏丽的,至如已脱离实用的功能、真正作为艺术欣赏的草书作品,一般的欣赏者除了只注意到它凌乱的线条之外,实在看不出它更多的优劣。有人说,一千个人读《红楼梦》就有一千个林黛玉的形象,此话千真万确,这一千个林黛玉的形象从何而来,就是从一千个读者各自的想象感受而来,各自修养的不同,加上审美观的差异,就产生一千个林黛玉的形象。其实在其它艺术门类的审美上,都存在这种欣赏上的差异,只不过在书法欣赏中这种差异更大。就书法艺术本身而言,它是高度抽象的造型艺术,一切信息全部蕴含在抽象的线条之中,凭欣赏者去感受。巴尔扎克说过:“艺术作品就是最小的面积,惊人的集中了最大量的思想。”就书法欣赏来讲,从事书法创作的人,这种欣赏差异就小得多,因为其本身的创作实践,就已经积累了这方面的知识,他懂得了书法作品的“美”在何处,以及构成书法美的诸多条件和因素,最重要的是作者掌握了书法欣赏的方法。然而就书法欣赏的群体而言, 书法创作者只是其中的一小部分,而且是次要的一部分,真正重要的广大的欣赏者,是非从事书法创作的广大群众。他们才是书法欣赏的主体。 艺术是为人民服务的,“阳春白雪”也好,“下里巴人”也好,都是给人看的,凡受到广大群众喜闻乐见,引起共鸣的艺术作品,最具有经久不息的生命,亦最能闪耀其艺术价值的光华,书法作品当然不例外。要使书法创作进入一个更高的层次,使这古老的艺术焕发新的光彩,提高创作者自身的水平固然是一个方面,但提高全民的欣赏水平更是一个重要的方面。书法艺术需要走向社会,为社会服务,这点完全建筑在全民书法欣赏水平的提高上。书法的创作水平和欣赏水平必须同步前进,否则,只注意创作水平的提高,而忽视全民的书法欣赏水平的提高,将会使书法艺术逐渐失去应有的观众,实际上也缩小了自身可施展的天地。目前这种现状已向我们敲响了警钟。现在真正欣赏书法的还只在书法界搞书法创作的专业书法家和书法爱好者,非从事书法创作的能欣赏的人还不多,大量的观众还只是一般看看而已。有道是“外行看热闹,内行看门道”,要瞧出门道,就必须懂得入此门道的方法,掌握这方面的知识,而大量的非搞书法的广大群众,他们显然缺乏这方面的知识,对书法的欣赏只停留在“好”与“差”的感觉的层次上,且是非常笼统和模糊的,知其然不知其所以然,更不可能从美学的角度对书法艺术作品的审美特点和价值进行深层次的分析。看来提高人们的欣赏水平,在当今书法创作日益高涨的今天,已到了首要的地位,应该引起全社会的高度重视。 二、书法教学是提高书法欣赏水平之关键 就书法创作者自身而言,不断的创作实践,加上不断的书法理论研究,其自身的欣赏水平亦随之提高,一般地说是较为同步的,就象一句哲言所讲的那样:“心中没有太阳,也就看不见太阳”。自身的创作实践和理论学习,就是一个受书法教学的过程,而对广大的群众来讲,唯一的手段只有通过书法教育才能提高他们的欣赏水平。 问题是怎样的教学方法才能引起他们的兴趣。既通俗易懂为他们所接受,又起到提高欣赏水平的作用,这对广大的非从事书法创作的欣赏者来说,要做到这一点可不是一件容易的事。中国书法博大精深,包罗万象,涉及面很大,书法教学当然不可能面面俱到,而必须有侧重面。有一点必须提一下,即书法教学的重点要放在帮助人“会欣赏”上,要避免那种书法教学就是教人学会书法的方法,而要通过书法教育使广大群众逐步掌握欣赏的方法和内容,真正领略其中的风采。就象我们自己本身不会拍照,但完全可以去欣赏一幅摄影作品,或者说自己不会跳芭蕾舞,但照样能欣赏它的高雅优美,以及领会它内中一个个的故事一样。但必须有一个前提,即必须懂得这方面或与之相关的知识,否则也就无从谈起。 当然,书法欣赏也许有比其它艺术欣赏更难的因素。因为它本身是极抽象的,不象其它艺术,如摄影、绘画等,有一个个具体的形象可直接感受,较易引起欣赏者的兴趣和联想。书法欣赏与其相比,就存在着这方面的差异,这就给书法教学提出了要求,笔者以为下列几点是必不可少的。 1、什么是书法,书法艺术与一般写字的区别;2、书法美的本质;3、书法美的特征;4、书法美的表现形式;5、书法美的创造;6、书法美的欣赏。 就书法教学而言,使欣赏者首先了解书法是最重要的。因为一切都是从先了解开始的,当然欣赏者各自审美观的不同,尤其是各人的文化水平、艺术修养等条件的差异,不可能以相同的书法教育,而得到相同的欣赏水平。这点是永远做不到的,也不要求做到,而是要通过书法教育,努力使这些差异越来越小,这是完全可能的。要提高广大群众的书法欣赏水平,仅仅依靠书法教育也是不够的。或者说,只靠书法教育,其欣赏水平不可能进入很高的层次。因书法欣赏涉及的不只是书法知识的积累,还需要其它文化素养的配合,所以提高欣赏者水平,除了书法教学以外,还需要辅以其它艺术素养的积累。当然书法教学是首要的。 如同书法创作水平的提高,须有一个由浅入深的过程一样,书法教育也必须有一个循序渐进的过程。毕竟书法教学面对的是广大的群众,有很大一部分对书法确实知之其甚少,只停留在书法就是写字的笼统概念上。这样,普及型的书法知识的教育就得放在首位。如懂得欣赏的方法,至如欣赏到什么层度,要逐渐而入。这样的书法教学确实对书法欣赏水平的提高有着极大的意义,否则,盲目的在书法教育中实行“一刀切”,仍然会使广大的欣赏者感到深奥,唤起了他们对书法艺术的深厚兴趣,也欣赏不了什么。就象初学书法,必须先从基础着手一样,先追求基本功的熟练,在此之上再去创新和树立自己的风格。书法教学也必须注意普及型和大众化教育。 如果就创作者主体而言,那么书法教学的意义在于,使每一个书法家和书法爱好者懂得,书法艺术的内容与形式应与当前群众在文化艺术方面的鉴赏水平,爱好和追求大体吻合,而舍弃艰涩朦胧和难以捉摸的意象,转向较为晓达的群体感情抒发。一个时代的艺术的根本目的就是满足一代人的要求,不能为艺术而艺术,要为这个时代服务,要重视书法艺术创作和欣赏的大众化和普及性。书法艺术创作不能脱离时代,也不能脱离人民,这样,作为欣赏主体的普通群众尽管没有高的艺术素养,但对作品却能从他们自身的文化起点加以认识理解和欣赏,否则势必失去大多数的接受者,这样就等于把书法艺术推向孤芳自赏的绝境,这样的艺术创作又有何价值可言呢。 我们应该相信,通过书法教学能使广大群众的书法欣赏水平得到提高,广大群众的欣赏水平提高了,又对书法创作提出了更高要求。而创作水平提高了,反过来又要求欣赏水平有新的提高。不断的循环往复,就要求书法教学在每个阶段都有新的内容,以适应欣赏水平向更高层次发展。 书法教学是一项繁重复杂的工作,基意义十分深远,尤其在书法创作水平和书法欣赏水平存在较大差异的今天,书法教学更显示它的重要性的迫切性,它需要全社会的共同努力,以将书法教学提到一个重要的位置,使书法艺术焕发新的光彩,真正起到弘扬民族文化之目的。 众所周知,审美教育是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过:"艺术的最高目的,就是使人们更深地懂得生活,进而更加热爱生活。 马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻,来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦:一个小男孩,将一块石子投入水中,他看到水的涟漪不断变大,他欣赏自己的创造,从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段,审美教育更显示出在素质教育方面的作用,这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃,他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式,在这个关键时刻,我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育,就能让学生在美的享受中接受教育,不知不觉地受到高尚,健康的思想感情的熏陶。这种教育的特殊效果,是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段,学生在生理,心理上已接近成热,是准备走向独立生活的时刻,他们的自信、自尊都在增强,他们有自己独立的思考能力,而接触面也更加广泛,他们求知欲强烈,学校教师传授的知识已不能满足他们的需求,他们渴望从各种渠道接受新观念,接受新知识。在这时,审美教育更能发挥其独特的作用,其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放,形象思维极强的青少年作用是最大的。 但我们同时也要认识到当代的世界正处在一个巨大的历史转折期,学生经历着空前的观念撞击和文化震荡,正如电脑和算盘同在,洗衣机和搓板并存,试管婴儿和恐龙蛋化石共生一样,生活在同一时代的精神并非同代。 在这种观念的影响下,美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术,有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说:"今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事,也离家出走,也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确,在现代主义和后现代主义的艺术家那里,艺术的含义更加宽泛,既包括美的,也包括丑的:既有善的,也有恶的;既包括物质的,也包括精神的:既有纯实体的东西,也有纯形式的纯数学的东西。 比如60年代,卢卡斯萨马拉斯主要探讨的是人的亲妮行为和暴力强奸。他的作品中弥漫着炽热的性欲和色情主义。似乎全部的作品都被梦魇困扰着,镶饰着欲望,渴望者心醉神迷。 尽管一些现代主义艺术也从不同的方面得到了人们的肯定,但某些作品的形式和内容的确不适合一个中学生。敏感的学生面对着万花筒般的多元观念,往往不知所措,分不清美丑。况且在过去的日子里,我们国家的美育也曾受到极"左"思想的影响,把美和资本主义混为一谈,在十年内乱期间,美育更受到毁灭性的催残,真假不分,善恶颠倒,严重扭曲了青少年的心灵,带来愚昧,粗野,庸俗等不良后果。 同时,随着我国商品经济发展迅速,社会上难免出现许多不良因素,商潮汹涌,文化兵败,伪劣走俏,真金蒙尘。今天,似乎已经到了这样一个扑溯迷离和令人费解的时代。 哲学家不再尊重笛卡儿,黑格尔;文学家不再推崇莎士比亚,鲁迅;艺术家也不再欣赏达芬奇,拉非尔和贝多芬。一台国家级水平的交响乐演出,听众寥若星辰,而一位怀抱吉他,声嘶力竭,似唱非唱的"歌星"却吸引数以万计的歌迷。同样,在美术市场,一些利令智昏的画店,画商更是不吝出资,成批伪造画和名家字画。同时,在我们今天的艺术殿堂中,也似乎愈来愈难以看到人类古代所创造的各种美丽的神话,圣洁的传说,优美的音乐和令人心醉神迷的绘画。而更多的是邪恶,荒谬,仇恨,丑陋。 莎士比亚在《风月通鉴》中曾经写道:人们齐心赞赏新玩具,不理会他们是用旧物捏成,宁愿歌颂镀金的劣货,不愿欣赏盖了灰的金泊。 因此,做为美术教师,我们的任务不仅仅是在课堂上欣赏好一张画,一件工艺品,而更重要的是带动学生能独立的去认识美,有选择的接受新的观念。在我任教的高中美术欣赏课上,我做了以下尝试: 首先,选择优秀的画家,优秀的作品。上课时要先让学生对画家的思想和人格精神有个充分的了解,然后对其作品进行分析时,融入画家的思想和为人,学生在欣赏美的同时也接受了思想教育。要知道一件伟大的艺术品能屹立不倒,不仅仅只有外表的美,而更重要是对社会产生的影响。 如十九世纪最伟大的雕塑家罗丹。艺术在他看来是所谓静观默察,是深入自然,渗透自然。与之同化的心灵的喜悦,是智慧的喜悦,是在良知照耀下看清这个世界而又再现这个世界的喜悦。 学生从中获得审美喜悦,正是和艺术再现世界相对应的,即熟悉,亲切,又陌生新鲜的心灵体现。而对罗丹的大理石雕塑《沉思》,我们会同时浮现双重的现实感:一种是通过洁白润泽的大理石,造型语言等材料和媒介透出的再现形象;另一种是由这个再现形象激起的对外部客观现实的联想。这两种现实都在幻觉中产生,从再现形象到客观现实往复多次,构成心灵意象的跳跃感再现。捕捉这样一种大幅度的扩展和变化着的意象,将激起心理,智慧,想象,情意以至人生经验的涟漪,这一精神活动本身"力"图样,体现的恰是梦想与现实,精神世界与物质世界的矛盾。罗丹的助手葛赛尔写下了《沉思》这座雕像给他的审美经验--"这是一个非常年轻,神的张弛,往复,伴随着极度的审美愉悦,呈现为精神上的创造,自由和超越。他在表现时特别注重强调和对比,把眼睛以上从眉弓推向前额,突出入类精神生活最主要的领域,以先声夺人的精神力量去接近观赏者。而下颉到脖颈再到双肩,几乎"沉没"在石座里,"突出"与"沉没"的"秀",面目俊美的女性头像,她低着头,周围萦绕着梦想的气氛,显得她是非物质的头脑上帽子的边缘,好象她梦想的羽翼一样,但是她的颈项,甚至她得颔都在一块粗大得石头上,好象夹在不能摆脱得枷板中一样,不具形的"思想"在静止的"物质"中花一般地吐放出来,而且用辉煌地光彩照亮了这物质,但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。" 而在现实当中,罗丹对艺术的执著使他自己认为是"教徒",他在遗嘱中对青年谆谆教导:要有耐心!不要依靠灵感,灵感是不存在的。艺术家的优良品质无非是智慧,专心,真挚,意志。象诚实的工人一样完成你们的工作吧! 我们应该要引导学生在欣赏中感觉到这种美的力量。一个朦胧中的少女有着自己的梦想,这与中学生多梦的性格是如此的接近,这种心灵的沟通和激发,如电流通过全身,精神上的自由和超越,忽然间犹如脱胎换骨,学生在美的享受中自觉的接受了罗丹的高尚艺术品格,尽管也许不一定所有的学生都有这样的感受,但这种教育的深刻性是永远不能泯灭的。 又如凡高,他尽管只活了37岁,而且是孤僻,自闭,精神分裂.真正的去了解他,了解他的生活,了解他的品格,我想学生会对凡高充满了尊敬。 脾气古怪的凡高从小就不合群,不仅长相难看,有时羞却,有时又冲动粗鲁。他拒绝社会,社会也拒绝他;但他向社会献出诚心,社会仍然拒绝他。他在为古皮尔画店工作时,直截了当地批评顾客的爱好,甚至公开宣称商业实际上是有组织的盗贼集团,于是他被解雇了;他在一家寄宿学校任法语教师,看到了贫苦的学生的生活状况而没有向他们收学费,于是他又被解雇了:他在一座煤矿当自食其力的传教士,把财产分给穷人, 自己粗茶淡饭,衣裳褴褛,教会认为他布道失当,于是他又被解雇了:他满腔热情,一往深情地追求真诚的爱情,但不是被戏耍,被背离,便是酗酒放浪,于是被"解雇"了;他如痴如狂,满怀虔诚的创造绘画作品,却因不被世人理解难以找到知音,于是他又被解雇了。 然而凡高和罗丹一样,对待艺术就象一个虔诚的教徒,他并不太在乎人们是否理解和接受自己的作品,他只是把画画当作宣泄情感的一种最佳方式,并且他有着和雷诺阿一样的追求。"我画画不是使人苦恼,而是使人们快乐。"他在一到信中这样写道。这一点着实令人惊讶,也使人们得以窥到凡高的内心:他就象一个天真烂漫的儿童,尽管生活如此对他不公平。他仍然热爱和渴望生活 他的代表作《向日葵》,作为一副静物画,从它色调,布局,瓶花的特定形成构成,以及笔触的运用,油彩技法上的处理,都是显示出画家对自然,生命,人生的独特情感的体验,传达出一种既热烈又悲伤,既骚动又孤寂的心理情绪。学生只有在充分了解凡高的基础上才能真正体会到这盘俯仰张弛挣扎的向日葵的内在涵义,充溢着张力的新生命在凋残痛苦的旧生命种诞生。学生在欣赏时自然而然地想象到凡高地一生,沉默,欲喊又喊不出来的压抑人生。而更重要的是凡高的这种爱心和渴望生活却永远留在学生的心中。 其次,在进行欣赏教育时,有必要的让学生允分地了解中国的艺术,提高民族荣誉感,长期以来,由于欧洲中心论的影响,由于把科学的发达等同于美学的发达的错觉,中国的艺术跟在西方科学的路子后面,疲于奔跑的追赶,在一定程度上舍近求远,忽略了中华民族的审美优势。 事实上,中国的近百年来科学落后不等于艺术落后,中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐,成为世界上最重要的两大绘画体系。 一,中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载,早在春秋后期,周代都城的政治性建筑"明堂"里,就绘有"尧舜之容,桀纣之像,'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画.可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世,但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象,略加色彩的绘画技巧来看,我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。 到了战国以后,随着中国社会的发展,中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式,表现手法,艺术风格以及各种绘画体裁,画家们将书法的结构,用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味,形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代,现代绘画艺术发展基础,而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响,日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出:"中国绘画是日本绘画的母体,不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想,用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。" 而欧洲的绘画从时间来看,应该是早早承认,旧石器时代,世界上最早的美术品,都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问,但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。 到了中世纪以后,由于基督教成为统治国家的精神支柱,这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期,新兴资产阶级为了扫清前途的障碍,需要很有说服力的思想武器,他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊,古罗马的思想文化,从而打出文艺复兴的旗号,正如恩格斯所说:"拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本,罗马废墟中发掘出来的古代雕像,在惊讶地西方人面前展示一个新的世界,------希腊的古代:在它地光辉形象面前,意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此,欧洲的绘画是时而浩瀚,时而干涸,这与中国地绘画地源远流长是不同的。 二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里,"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然,人与社会,主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系,在种与类的基础上区别其层次,力求符合这些关系的客观秩序。 他们是属于哲学美学,叙事诗学,状物画学。 他们写实绘画的焦点透视,像一位独眼巨人在锁孔里看世界,只能老老实实地把看得见的画出来,把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞,只有实实在在地安上一双翅膀,其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。 而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求,并融诗入画,使画的意境,布局,笔墨,色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代,现代绘画艺术发展的重要基础,而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此,中国绘画是属于艺术美学,抒情诗学,写意画学。 中国绘画是多点透视,在游动中看世界,不但能画出肉眼之所见,而且能画出心眼之所见。山前山后,屋里屋外,长江万里,四季花卉,皆可同时纳入画面。 我们的飞天要飞,勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷",其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼",却能"心有灵犀一点通"。 一个是"无翼而翔",一个是"有翼而飞",哪个更高? 难怪毕加索反问:"在这个世界上谈到艺术,第一是您们中国人有艺术; 其次,是日本人有艺术,当然日本人的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人有艺术。除二者外,白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的,何以有那么多的中国人,东方人要到巴黎来学艺术"。 况且有专家认为,中国画是后现代主义的温床。进入90年代,伴着消费的发展,现代主义的热潮在中国迅速降温,而一种打破传统和新潮,艺术和非艺术,雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起,他兼容性更强,在这里,被排斥的古典艺术又有了自己的位置,并且是以一种游戏的姿态出观:维纳斯穿上了牛仔裤:蒙娜丽莎被戴上一副眼镜,弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里,这些艺术既保持着自己的"风和雅",同时更大众化。 现代主义重视看得见的形式,后现代主义重视道不清说不明的状态,他从东方神秘主义众吸取了信息,而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄,天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化,说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。 正如古希腊的奴隶制太完善了,所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义,而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性,而对后现代主义却有着先天的亲和性。 学生通过多方面的了解,必定会对美术有新的认识,在欣赏美的同时,既自觉的接受了思想教育,也接受了新观念。 以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说,这是一个长期的过程,至于效果如何,还是未知之数
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