张旭草书的本科毕业论文

张旭狂草下笔有由:每遇“喜怒窘穷、忧患、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草焉发之;观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼，草木花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一一寓于书。”这个可喜可愕，有动于心，是抒情状物情绪的触发与暴涨之前提，而另一个非常重要的推导力量则是酣畅心灵的酒。张旭官至金吾长史，人称张长史，张旭熊诗，长于七绝，与李白、贺知章等友善，被唤为“酒中八仙”之一。怀素虽是出家的僧人，但本性却疏放旷达，不忌酒肉。在参禅嗜酒与狂草的创作中获取了有法无法与真如佛性融为一体的透彻感悟。著名学者熊秉明先生在他的《中国书法理论体系》一书中，对张旭怀素嗜酒大醉，振臂狂书极为乐道，称他们是酒神派。对酣醉于他们的酒和情绪化的情状以及狂草创作作出了妙趣横生的描述:他们“所显示的是生命在酣醉时的祥态，意识、潜意识、情感、想象都纷然织成不可预测的韵律……酒神派把酒当作生命的高潮、生命的提升，把酩配的状态认为是生命的最炽热、最酣欢、最具创造力的状态。这时候，理性的控制和拘谨丧失了，潜意识中所压抑的、积藏的、生命之原始的、本能的、基层的，得到了畅然的倾泄，酒不是消极的“浇愁”、“麻醉”，而是积极地使人的精神获得大解放、大活跃，在清醒的时候不愿说的，不敢说的，都唱着、笑着、喊着说出来了。清醒时候所畏惧的、诚惶诚恐的、崇敬的、听命，都踏倒推翻了。”此番，任情悠性，笔驰墨注的倾吐已不可扼。这是怎样地壮怀激烈啊!二、粉壁长廊题写、围观助阵、题咏礼赞，是狂草顿悟自然又超越技法的最佳契机。唐代以狂草见长的书家，多好题壁。据《书林记事》载:“张旭、贺知章游于人间，凡见人家厅馆好墙壁，以及屏障，往往忘机兴发，落笔数行，如虫穿飞走，古之张、索难能及也。”怀素又为何也将狂草写上粉壁长廊与屏障上呢?任华在《怀素上人草书歌》中说得很清楚:“狂僧有绝艺，非数初高墙不足以呈其笔势。”窦冀《怀素上人草书歌》云:“鱼笺绢素岂不贵，只嫌局促儿童戏，粉壁长廊数十间，兴来小豁胸襟气。”原来粉壁长廊、屏障以其宽绰、高初为其狂草呈势展拓了空间，麻笺纸和绢素非但价格不菲，二来也因尺幅的仄窄，而难能尽情吐纳。面对这样的空间和平台，狂草大师们在不受拘挛挥运中，放飞的思索也催发了激越奔放的线条。唐人蔡希综在《书法论》中是这样评价张旭的:乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或扎于屏，则群象自形，有若飞动，“露顶据胡床，长叫三五声，兴来酒素壁，挥笔如流星。”以致呼叫狂走，下笔愈奇，甚至以头濡墨泼洒，醒后乃以为神助，不可复得也。怀素的豪兴也从任华《怀素上人草书歌》中看得很真切:“十杯五杯不解意，百杯以后始颠狂，一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂，挥毫倏忽千万字，有时一字两字长丈二，翁若长鲸泼刺动海岛，效数若长蛇戒律透深草……”，“笔下惟看激电流，字成只畏盘龙去。”在这种情势中，笔底风云聚散，粉壁上点画狼藉。浩大的、动人心魄的字势即便借助于大师同代诗人题咏亦能见出风神:‘怪状崩腾若转篷，飞丝历乱如转风”;“翰海日暮愁阴浓，阳山突兀横翠薇”;“变动尤鬼神，不可端晚。”如此云腾五岳、逸态奇状的风景，自然引来了无数心追目极者的围观。在书家浪激风翻的挥洒中，观者的心灵也因振动而起伏:“满堂失声看不及”，“满堂观者空绝倒”;在场的墨客骚人也纷纷赋诗作颂、临风题咏;前呼后涌的围观、激赏和山呼海啸般的声浪，自然也更为狂草大师们助势助威。雅俗共赏、精英与平民互动回环，也造就了一大批“四海雄侠争追随”的崇拜者和创造者。云蒸霞蔚的人气和诗书相陶染的壮丽图景，从本质上说，是“盛唐之音”于民间情绪的折射，张扬的是释道文化自由奔放的精神内蕴:顿悟自然，又超越技法。这种“技进乎道”、雄逸天纵的境界，亦是催生狂草浪漫主义浩荡风神之源头活水。当下书法之创作正处在一个社会转型期，面临的是一个多元的开放的格局:东西文化交汇、雅俗冲撞、各种流派和欣赏趣味纷至沓来。可以说，机遇与挑战同在。在梳理走过的道路时，应该反躬自省，我们的狂草创作立足何处?浪漫主义激情都欣逢其时地高涨和释放了吗?如果回答难能肯定，那么原因又在哪里呢? 唐人张怀有一经典论述:欣赏狂草“唯观神采，不见字形。”读者、观者在琢磨打量狂草的时候，虽然不甚注重狂草的字句和表达的内容，看重的是线条在时间与空间的流走、交结中所表达的精神元气，然而体现这种风质风神的则离不开作者的艺术功底。宋人黄庭坚说:“欲学草书，须精楷书，知下笔向背，则识草书法。”又因为草书有相当多的字形结构源之于篆隶，故而旁习篆隶亦不可少。张旭楷书作品《郎官石柱记》的清新与坚实，以及诗文的豪放澄明的意态，使我们不难看出他的狂草背后站得住、挺得起的爽利与坚实的功力。虽然我们已难觅得怀素楷书作品的墨迹，但从史载的文字中，我们还是能看出他的真、行、书作多汲之钟爵、颜真卿和怀仁集王羲之《圣教序》法乳。我们因疏于基本功的锤炼，一下笔，点画既无定则，毫端之转换，又复鲁莽，只好任笔为体，聚墨成形。又为迎合展览效应，更多刺激眼球，动辄八尺、丈二匹不可，一时堪难驾驭，只好以拚凑嫁接以应一时之需，这种联缀制作或许有些许评审效果，然而遗胳的是形质尚不具备，焉能说到性情?素养浅泛，文心捉裸见时古人作草笔酣墨饱，文随字生。写的内容多是即兴吟哦的诗词歌赋，又贵谙草法，出以万变之形体，任天机挥发，神韵自然淋漫于字内字外。我们作草，动辄先摊古诗文书，对书抄文，于起势上先生隔膜，矮化几分心息同求的情绪起伏，同时也慢了书写的速度，而狂草一旦少了疾迅，线条在时间的奔伸与空间的切割上定然散失灵动与变化;况且书之内，容又多是转辗抄录的那么几位名家里手的句段，先不论草势的气韵，单就内容的老旧业已由雅而俗了。更何况时常掩映笔端的并非笔误的错字、别字，或是繁简失衡的组合以及年号、人名的混乱和颠讹。正如黄庭坚说:“学书须胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵。不然，纵使笔墨不减无常，逸少，只是俗人耳。”俗人书法家，乃书匠。磋乎，不人文门，岂能在作品精神内蕴、个性风格上有高品质的追求?两相比较，我们已不难看出间题的症结。张旭怀素之狂草，是手舞之足蹈之的表演过程，是寄以纵横之态，托以散释郁结之怀的过程。完全是洒脱、率意、汪洋悠肆之激情的壮写，是洗尽铅华的清真，是不加掩饰的狂欢与呐喊。获取的是大解脱，大释放，大自在。当下我们的狂草作者则过多地驱于功利的掂量，频繁投于应酬或行市的敷衍，导致杂草般疯长的畸变心态:偏激、浮躁、造作和媚俗等等。激情受制于名利的盗惑，所谓挥运提按之笔底波澜，虽鼓努为之，终难臻于心手双畅的化境。激情，关乎着书法作品的气息，是书法家知识积淀、精神情状风貌在书写中的发散、折射，而这一切又必然离不开文学。“文学是一切艺术的灵魂。真正的书法家，肯定是文书同根的，有这样的底蕴，才可能成为优秀的书法家。中国文学底蕴不强，不能成为优秀的书法家，书法没有文学，就是匠笔。”戏剧家魏明伦先生一段高论可谓十分明晰地论述了书法与文学的关系。遗憾的是，当今括跃在书坛上所谓狂草大师们又有几多是文书相契者?创作主体人格魅力与文化含量的大大衰退，正是当下狂草面临的生存与发展的困惑，也是为何我们狂草创作远逊于张旭、怀素先贤们之直接内因。以古鉴今，这就是张旭、怀素留给我们的丰厚的精神遗产，而郑一粟的作品却在反复揣摩中，对我们越发有着意味深长的启示。

我觉得写书法之美的论文最主要的是写你对一些名家书法的见解，还有要写自己模仿那种字体时的感受，最主要是多了解那些书法家的性格特征，以便你更好的理解那个书法家的心灵境界，和他的书法是如何运用字体特点来表达的情感的！希望楼主，能写一篇很好的书法之美的论文！在此祝贺了！

我觉得你单独说一个就可以了，点小更方便深入研究，，比如线条美，，，，然后你可以收集历代重要书法家的线条风格，以及他们所产生的艺术美感等等，中国人偏爱黑白艺术，更喜爱黑墨白纸的书法艺术。书法家们将自己的炽热情感，通过高超的书写技法，以黑色的笔画线条倾注在一张张洁白的纸上，使观赏者如痴如醉。这种黑白艺术，外国人则很难理解，真是“心中妙悟，难与外人道”也。所以，王羲之一篇《兰亭序》被视为天下第一行书，王羲之也被尊为书圣。张旭、怀素的草书，则被认为是“飞鸟出林，惊蛇入草”。颜真卿、柳公权的楷书，则被称为“颜筋柳骨”。张芝则被称为“草圣”。赵孟頫则被称为“上下五百年，纵横一万里举无其匹”的一代书法大家……“计白当黑”、“知其黑，守其白”。如何营构每个字的结体，如何营构整幅作品的布局。你如果真正懂得了书法中黑色的奥妙和白色的运用，你的书法就有大长进了。墨是黑色的，但古人讲究“墨分五色”，讲的是墨色的浓淡深浅，是对墨色的深层理解。墨与色是相通的，古人讲墨色“高墨犹绿，下墨犹赭”，既是墨，又有色的联想感受。国画中重视用墨，提倡以“水墨为上”，以墨代色，其实都是“无色似有色”，通过理解和联想的艺术升华，把墨色提高到了高度的绝妙的境界。书法用墨讲究宜浓不宜淡。浓墨有神，淡墨无彩，苏东坡用浓墨如黍米珠光，如点小儿黑睛。颜真卿用浓墨轻吐如蚕，精气内敛，形质动荡。米芾用浓墨，墨酣意足，沉着痛快。但也有人却专写淡墨，明朝董文敏开创淡墨一派，清朝则出了个“淡墨太守”王文治。用墨讲究“润含春雨，干裂秋风”，“神寓约略浓淡之际，韵生纸墨相发之间”。若你能巧妙地运用墨色，就能自然而恰到好处；若你运用墨色能得天地自然之意而到达极致的地步，你的书艺又将臻新的境界。