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美术欣赏活动是一种特殊的复杂的精神活动，是学生在认识美术作品过程中经过接触、领略、产生喜悦， 爱好 的过程。下文是我为大家整理的关于美术欣赏论文优秀 范文 的内容，欢迎大家阅读参考! 美术欣赏论文优秀范文篇1 浅谈高中美术欣赏 【摘要】中国 山水画 是最能反映中国人心境与思绪的艺术，在源远流长的山水画传统中，伴随着人与自然“相望相化”这一永恒的主题，山水画的诗性精神是长期伴随着山水画发展的。而作为当代高中学生来说,如何体会这种渊源流长的 文化 精神呢?现代学生似乎很难在现代文明程度下去理解古人的心绪。我们需要跨越历史的长河,来探寻高古的山水诗性精神. 【关键词】山水画起源魏晋山水诗“画中有诗”“画上题诗”“自然人格化，人格自然化” 一 山水画起源: 中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。中国山水画较之西方 风景画 ，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。中 国画 从创作题材来看，出现最早的是 人物画 ，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科——山水画。从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”由此看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。 我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。 此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景，将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。 二 魏晋山水诗 中国山水画的诞生或者说发明，是受山水诗启发的，而作者都是精通诗文的文人士大夫。而魏晋南北朝时期是中国历史上最动荡的时代，社会矛盾激化，民不聊生，人们生活极不稳定。加之，这一时期佛教、道教盛行，出世思想滋生。那些士子纷纷走进山林,抒情言志希望获得一种生活的宁静，以达到心理情绪的平和。“回归自然”成了人们文化精神的最高境界，自然物便成了人们刻意追求、反复观照的生活对象。 人们把这种生活内容用艺术表现出来，就是山水诗、山水画.于是这一时期中国的文学史上产生了山水诗，绘画史上则产生了山水画。山水画开始从人物画的背景中脱离出来，纯粹的山水画开始出现。于是，山水诗、山水画就这样盛行开来,志士高仁们将个人恩怨，爱国热忱，悲愁与无奈寄托于山水之间，于山水中寻求解脱。在那个特殊的时代里生根发芽,绽放出异样的光彩。人和自然互动的关系。 把自然看作是无限丰富的知识内涵和意义的发生处,感受自然和在自然互动中捕捉美. 山水画和诗歌的关系是很一致的。山水诗歌的本身的表述 方法 是很符合人的生命本身的思想法则的。诗性本身的那种“比”、“兴”，对于山水画的体现都是有一种非常深的渊源。诗歌的这种推进和时空对山水画的影响是非常大的。比如，以某一自然景物有益于自己景象比拟的这种“比”，把自己内心的情感偶然与自然景物出发的这种“兴”，我想这与山水画的表现的情志都是很一致的。 谢灵运是诗歌史上自觉以山水入诗的第一人。谢灵运长期游历名山胜境，写有大量的山水 诗。“山水含清晖，清晖能娱人”(谢灵运《石壁精舍还湖中作》)。谢灵运在不少的诗篇中,主动地刻画了自然界的优美景色,给人以清新之感。陶渊明的田园诗为中国古典诗歌开辟了一个新的境界，巧妙地将情、景、理三者结合起来描述农村风光和田园生活，诗歌风格清新、自然，描写细腻，具有强烈的艺术魅力。 高中学生了解山水画的起源,了解魏晋社会,而魏晋的社会状况导致山水诗在山水画的精神表象。从而导致独立的山水画正式起源.顺着这样的脉络来了解山水画的诗性精神,最终学会欣赏山水画的诗性精神. 三 “画中有诗”与“画上题诗” 山水画的诗性精神还表现为一种是以王维为典型的“画中有诗”，画面没有题诗，直接用绘画提供诗意化的视觉效果，让观者体味。一种是文人画流行以后普遍采用的“画上题诗”，直接结合文学形式，在画上题写诗歌，供观者品读。 在古代山水画中，“画中有诗”的山水画盛行于五代两宋。书写性介入绘画，增加了绘画的写意性。“意境”表现的物质基础受到削弱，不得不用直接题诗来补充。同时，文人画家也发现诗画的区别，不是所有的诗歌都可以入画，也不是所有 的诗意(例如声音美感)都可以用绘画形象来体现。例如李成最有代表性的<<寒林图>>，折射着道家对大自然与人类本身的生命体悟。寒林不是枯树，还有力量顽强地对抗萧杀季节，它比春夏葳蕤的树木更能显现生命力。由此再联系到出世高士的人格，尽管处境苍凉，却很自在，因此深受历代文人的喜爱。术中独树一帜。又例如郭熙《早春图》讴歌自然的美丽景色. “画上题诗”往往不是重述画中已有的形象和视觉效果，而是补充说明画外的或无法用绘画形象表达的抽象的精神性很强的东西。它们更贴近文学本身。为此西方学者注意到中国画这种题款的特殊性，认为它们像文学读本。由此构成中国画的最大特色.例如徐渭的题墨葡萄一诗： 半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。 很有“意境”，把自己怀才不遇一生坎坷的牢骚,患得患失的情绪，都表露了. 高中学生在欣赏不同绘画作品的同时体会不同时期,不同风格的山水画作品.从而在画面上感悟,这样就可以更加直接,具象地欣赏山水画.使山水画的诗化精神得以直接的体会,不同历史时期,不同人文风气导致的不同风格,都可以让学生一一学习体会. 四 “既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化” 山水画自古以来便把自然当做是生命的一个整体，山水画是落实在物化精神，以境界生发的角度来讲是“既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化”。它是相望而相化的，人与自然是通达相望相化互达互生的，因此历代山水画不仅仅是情愫、想象与感觉，乃是以诗境为本，带着含藏悠远的念想.是以学养为文心，一种包容内敛的精神，通过诗画语言物化山水来透视人格的气象。比如那种登泰山而小天下的气概，入庐山得到磊落的情愫，这些情怀都是自然造化刺激主体联想和创作方法在生活景象中的呈现，是作者的身心合一的一种体验。 这是由于隐含着不同历史文化内涵景观所引发不同的情感联想，也是为什么历代文人和山水画家，对这些具有着浓厚人文色彩和对名山大川有着经久不衰的热情原因之所在。对于现代高中学生来说,这点是最难理解的,需要不断的通过自身的修养来体会,积累文学知识,不断学习,才会提高自己的欣赏能力。在古代，山水画的作者即使不是隐逸之士，也有着“烟霞痼疾，泉石膏肓”的癖好，无限热爱大自然，面对山水才会像面对情人那样诗兴大发，才有涌泉般的“意境”源源而出。他们不是为画山水而画山水，而是将山水作为精神寄托的工具，功能和写诗无别。 因此，高中学生在学习诗词的时候融入欣赏山水画,在欣赏山水画的时候以读诗的心情去理解和感怀.以现代人的思想理解古人的审美情趣,文字似乎容易让人的心境跨越时间的距离,帮助学生体会古人高古的情节,体会山水画的精妙之处. 参考文献 [1] 顾恺之《论画》 [2]宗炳 《画山水序》 [3]王微 《叙画》 美术欣赏论文优秀范文篇2 浅析中学美术欣赏 摘要：审美 教育 是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过："艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活。 关键词：高中美术;审美教育;现代艺术;罗丹;凡高;毕加索 马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻，来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦：一个小男孩，将一块石子投入水中，他看到水的涟漪不断变大，他欣赏自己的创造，从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段，审美教育更显示出在素质教育方面的作用，这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃，他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式，在这个关键时刻，我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育，就能让学生在美的享受中接受教育，不知不觉地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。 这种教育的特殊效果，是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段，学生在生理，心理上已接近成热，是准备走向独立生活的时刻，他们的自信、自尊都在增强，他们有自己独立的思考能力，而接触面也更加广泛，他们求知欲强烈，学校教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种 渠道 接受新观念，接受新知识。在这时，审美教育更能发挥其独特的作用，其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放，形象思维极强的青少年作用是最大的。 在这种观念的影响下，美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术，有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说："今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事，也离家出走，也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确，在现代主义和后现代主义的艺术家那里，艺术的含义更加宽泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有恶的;既包括物质的，也包括精神的：既有纯实体的东西，也有纯形式的纯数学的东西。 事实上，中国的近百年来科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。 一、中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就绘有"尧舜之容，桀纣之像，'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画.可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。 到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出："中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。" 而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。 到了中世纪以后，由于__成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，------希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。 二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。 他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。 他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。 而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。 中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。 我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"，其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼"，却能"心有灵犀一点通"。 一个是"无翼而翔"，一个是"有翼而飞"，哪个更高? 难怪毕加索反问："在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术;其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术"。 况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了 广告 牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的"风和雅"，同时更大众化。 现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄，天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。 正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。 学生通过多方面的了解，必定会对美术有新的认识，在欣赏美的同时，既自觉的接受了思想教育，也接受了新观念。 总结 ：以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说，这是一个长期的过程，至于效果如何，还是未知之数。猜你喜欢： 1. 美术鉴赏论文3000字范文 2. 有关美术鉴赏论文范文 3. 美术鉴赏论文范文 4. 美术鉴赏相关论文范文 5. 初中美术欣赏浅谈学术论文范文
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呵呵 可以直接选择一个方面写 我原来就是这样写的……一下例文 祝你好运蒙娜丽莎，这是一个永远探讨不完的问题。自问世至今，将近五百年，后人不知做过多少品评和揣测，留下越来越多的迷局。当今，世上有研究《蒙娜丽莎》的专著数百部，而有近百名学者将此画作为终身课题。时间的推移不会使疑团得到解决，只会随着研究的深入，将更多的疑惑留给后人。人们过分地喜爱她。无止境地探讨她那难以觉察的、转瞬即逝然而亘古不变的微笑，那洞察一切而又包容一切的眼神，那端庄沉稳的姿态，高贵而朴素的装束，以及无懈可击的完美构图。人们惊叹：列奥纳多，惟有列奥纳多，上帝一样的智慧，才能采集那么多美的元素，将众多美好合为一个完美。于是，美、智慧、永恒，三位一体，极致的搭配，再无超越的可能。就这样，蒙娜丽莎带给人们无限美好的遐想，也给人们无限沉重的压力。人们既愿意栖身她的庇荫，吸取滋润的营养；又渴望走出她的阴影，呼吸自由的空气。多少年了，无数醉心绘事的人，都为这一重矛盾所困扰。这是一个神话，它与达·芬奇无关，完全是后人制造的。神话像雪球，随着时间的推移不断滚动，无限膨胀，最终连神话的制造者也被吞没。如今，蒙娜丽莎坐在卢浮宫一处显要的位置，隔着厚厚的防弹玻璃，每天以我们熟知的、神秘而永恒的微笑迎候数以万计的来访者。这些朝圣般的观众心中装着各式疑问，他们渴望通过这一张温柔娴静的脸庞读出答案，然而离开时却将更多的问题带走。问题是五花八门，许多与蒙娜丽莎并无关系。有人会问：蒙娜丽莎究竟是画中人的名字，还是微笑的别称？画中人究竟是银行家乔．贡多的妻子，还是伊萨贝尔王妃？此画确有真人模特，还是凭想象画成？画中人物没有眉毛，这是当年佛罗伦萨的审美时尚，还是像某人所说，其人正在怀孕，是妊娠反应？画中人是否刚经历流产的伤痛，所穿衣裳是丧服？蒙娜丽莎那令人迷惑的表情真的是微笑吗？难道不是面部麻痹症造成？蒙娜丽莎到底是男是女？其原型是否就是达．芬奇本人？问题越问越离奇，距离画本身越来越遥远，不仅无助于解读该画，反而将人不断引向迷途。其实，有些问题已经构成了对《蒙娜丽莎》的亵渎，只是提问者尚未觉察。蒙娜丽莎是男是女，这还用得着问吗？任何一个对性别有感知的人都不该对此产生疑问，可是有人偏要提出如此荒唐的问题。有人说蒙娜丽莎给人的感觉是中性的，至少她不会给人产生性的诱惑。试问，难道惟有性感才能构成女性美吗？如此，一幅肖像画与一幅色情照片又有多大区别？无疑，蒙娜丽莎是美的，她的美充分体现在人性美上，而不局限于女性特征；或者说，她的美已经超越了性别阻隔，但这并不等于连性别都分辩不出。对于显而易见的事实还要发出荒唐的疑问，若不是别有用心也是无聊之极了。面对一幅分明令人愉悦的肖像却偏要说甚么面部麻痹症，这简直令人愤慨。蒙娜丽莎表情是僵化的吗？瞬间的表情被定格就说成僵化，那真是荒唐透顶。微笑是难以描述的，专注中不自觉的微笑，友善的微笑，欣慰的微笑，或是略带嘲讽的微笑，那是每个人不同情绪下的感受，但笑意是毫无疑问的。至于有人感到蒙娜丽莎的微笑是常人难以企及的，因而断定此画不是以真人为模特，而是完全凭想象画成，这种论断也纯属多余。人们惊叹达．芬奇卓越的绘画技巧：画中人由面部五官到双手，再到身体的其他部分，包括衣着穿戴，每一处都那么真实可感，几乎伸手可及，这是凭空想象无法完成的。倘若没有真实人物作参照，达．芬奇纵然有天大的才气也不可能画得如此生动细腻。有人要问，画中人的眼神、她的笑意是那么遥远和不辩深意，那是其人所独有的吗？为什么今人就摹仿不出？其实这样的问题很好解答。每一个了解绘画的人都懂得，肖像画并不等同于人物原型。一幅好的肖像画首先要体现作者与表现对象间的互动；画家将自己的智慧、情感、人生理念、精神渴求等等都融铸进了画中人物，这样观众从画面上读到的肯定比真实人物要丰富的多。我们了解了达．芬奇的生平，认识了他在诸多领域的非凡造诣之后，上述问题也就迎刃而解。既如此，那么画中人究竟是谁的妻子、叫什么名字就不重要了，她是达·芬奇全部艺术才情的汇聚，也是他理想人格的集中体现。从这个意义上说，她不是任何人的妻子，她是一个超乎常规限定的完美人性。我们可以理解蒙娜丽莎为达．芬奇的精神肖像，但要说是以他本人为模特就显得太庸俗化了。有人通过电脑技术将达．芬奇的自画像与蒙娜丽莎作以对照，发现两者的基本结构惊人地相似，于是断定该画是以他本人为模特。其实这是吹毛求疵。相似不等于吻合，当然完全吻合是不可能的，正如画中人与真实人物也非完全相同；然而不同的人总有相似之处，并且相似性是主要的，差异却是微小的；更何况每一个画家描绘他人时总会不自觉地把自己的形象带进画面，因为画家对自己最熟悉；这点想来达．芬奇也不会例外。说到这些，其余的问题也就无须解释了。如果我们多读一些画，多接触一些画家，那么不着边际的问题就不会提出来了。驳斥了上述一些问题，不是说围绕《蒙娜丽莎》的研究都是无意义。作为世界美术史上最具知名度的一件作品，必然会有无尽的问题为后人探讨。对于《蒙娜丽莎》人们过分熟悉，很难再产生新鲜感；然而醉心于此画的人，却是每看必有新得，各中奥妙怕是只可意会了。《蒙娜丽莎》不但是卢浮宫的镇馆之宝，简直是法国人的骄傲。当年《蒙娜丽莎》曾经失窃，千万人为之痛不欲生，政府则把当日定为“国难日”；而当它失而复得时，则举国欢腾，其盛况不啻于国家重获新生。法国人莫非忘记了，《蒙娜丽莎》本不该属于他们。在蒙娜丽莎的故乡意大利，拥有无法估量的艺术宝藏；却不曾拥有《蒙娜丽莎》，不能不说是巨大遗憾。这是世界上拥有最多发烧友的一幅画，不要说艺术界，单就政界要员对她的迷恋就令人诧异：大名鼎鼎的戴高乐总统每当心绪烦躁时，必驱车前往卢浮宫欣赏《蒙娜丽莎》，出来后便满面春风，原先的烦恼荡然无存；而蓬皮杜总统则公开承认无法克制对《蒙娜丽莎》的心驰神往之情。世纪伟人邱吉尔可谓是曾经沧海了，可他晚年有幸亲抚《蒙娜丽莎》时，竟无法控制颤抖的手指；铁娘子撒切尔夫人亦对《蒙娜丽莎》情有独钟，无缘享有真迹，就收藏了4幅赝品。看到这些事实，我们会产生疑问：一幅不大的肖像画为何竟有如此巨大的魅力或是震慑力，难道不是有一种神秘的无形力量在驱动么？有些问题是难以回答的，我们先从《蒙娜丽莎》自身来认识。举世公认的真迹现藏卢浮宫，那是流传有序的。当年达．芬奇迁居法国，身边就带着这幅画；达．芬奇死后，《蒙娜丽莎》即为法国王室所拥有；卢浮宫建成后，此画就被永久收藏。然而，人们不解，现今看到的《蒙娜丽莎》与当初描述的不尽相同。莫非已经过他人做手脚了？的确，我们今天看到的画与当年达．芬奇初画的已经有了不小的差距。据说，当年拿破仑得到《蒙娜丽莎》，为了将它装进现成的镜框，裁去了画面左右各三厘米；原先的画上两侧有石柱，现在看不到了，只能看见一点柱础。按说拿破仑给此画造成了极大破坏，可我们今天却不会这么认为。在今人看来，《蒙娜丽莎》的构图是完美无缺的，人物身后的风景拓展了画面空间，又很好地烘托了人物内心世界，人物形象也极为突出；相反，两侧增加了立柱反倒觉得构图沉闷，视野欠开阔，人物形象也失去了单纯。拿破仑戎马一生，未曾对艺术有过特殊的关注，却在美术史上留下了显著的一笔，真是不可思议。看来神圣也不见得是不可动摇的。我们现在看到的《蒙娜丽莎》是棕褐色调，略带些青绿色相，色彩简洁而沉静，朴素而凝重。我们以为画向来如此，其实不然。据达．芬奇同时代人对此画的描述，当时的画是色彩鲜艳，调子明快的，什么时候变成了现在的样子呢？当年法王得到了《蒙娜丽莎》，为了更好地保护它，在表面涂了过多的光油；历经数百年光阴，光油变成了暗褐色，像我们目前看到的色彩；画表面已经开裂，形成了蛛网般的细密纹理。保存状况不佳，那是令人惋惜的；然而，我们宁愿承认当今的《蒙娜丽莎》。单纯浑厚的色调与人物沉静内敛的精神气质相得益彰；深暗的衣饰、迷蒙的背景将人物脸庞及双手衬托得响亮动人；而均匀的裂纹则给人物增添了神秘气息，让我们欣赏她时带上更多的崇敬与神往。有人想通过现代科技手段除去表面油垢，恢复原先明丽的色彩；只是担心技术不过关，怕损伤画面。其实，倘若真的修复了，我们反倒会觉得陌生以至难以接受。临摹名画是一种喜爱的表现，《蒙娜丽莎》就拥有世界上最多的临本。且不说今人的临摹，仅在达．芬奇时代就有好几个版本的《蒙娜丽莎》，那多半是达．芬奇的学生或助手临的。有几幅技巧拙劣，放在原作跟前不堪入目，不过其中也不乏佳作。在美国新泽西州也有一幅《蒙娜丽莎》，和卢浮宫的原作极为相似，只是构图略大一些，露出左右两侧的石柱（原作构图本来如此）。画上的蒙娜丽莎秀丽、清纯，更具人间气息。专门研究《蒙娜丽莎》的学者雷特认为这幅也是达．芬奇所作，而且是最初作品，该作表现出了人物的青春魅力；而收藏于卢浮宫那幅大约作于1513年。达．芬奇到了晚年技艺愈加炉火纯青，但多年过去，蒙娜丽莎已不再年轻，而多了些许成熟与深沉。这种说法颇耐人寻味，但毕竟只是推测，难以得到证实。多数人对此持否定意见，反对者认为：达．芬奇一生中创作的绘画屈指可数，他从未重复过自己的作品。不过，这种论断也缺乏说服力，达．芬奇本人就曾经画过两幅同样的《岩间圣母》 。既如此，那么他留下两幅《蒙娜丽莎》也非绝对不可能。据称达．芬奇画《蒙娜丽莎》前后耗费了四年时间或更久，那他在这其间画过一幅或多幅变体画的可能性是存在的。真伪鉴定会有专人去考据，而我们将新泽西州的《蒙娜丽莎》与卢浮宫的原作放在一起欣赏是别有趣味的。两幅画看去几乎一模一样，但仔细分析就会发现两者风格截然不同。新泽西的蒙娜丽莎看去更活泼些，娴静温柔中透出靓丽与清新；人物动态是平静自然的，毫无刻意临摹的那种拘谨与呆板；背景色彩反差较大，不似原作那般含蓄沉稳，却与该画的气氛极为协调。无疑，这是一幅佳作，但与原作相比就显得单薄了。当我们面对《蒙娜丽莎》原作时，不会有惊艳之感；那不是一位绝代佳人，似乎也不大年轻。蒙娜丽莎的手也被称为世界上最美丽的手。但是，我们会长久端详着画面，不忍转移视线。我们首先会被那绝妙的光影效果所折服，层层退晕呈现出丰富的空间以及逼真的质感，无界线的形体转折及色彩变化，比同时代人领先了几个世纪。真正让人惊叹的还不是技巧，那时隐时现的神秘微笑才令人销魂。那笑容太浅淡了，离得再近也看不真切；然而，只要你看到画，无论距离多远，都能感到微笑的存在。微笑不仅体现在翘起的嘴角，而是遍及脸上每一部分肌肤，甚至画面的各个角落，以至观者在欣赏蒙娜丽莎的同时，内心也装满了微笑。面对真迹的感受是别处无法取代的，卢浮宫的《蒙娜丽莎》注定会被永久保存。《蒙娜丽莎》就这样占据着人们的心灵。几个世纪过去了，蒙娜丽莎几乎成了一项法则，为无数艺术家所遵循。然而在艺术界，有了法则的设立者，就会有颠覆者。20世纪是艺术走向自由与多元的世纪，许多原本神圣的法则都发生了动摇。且看《蒙娜丽莎》近一个世纪的遭遇：先是杜桑用铅笔在她那美丽的脸上画上小胡子和山羊须，并题上L．H．O．O．Q字母；而后摄影师哈尔斯曼将蒙娜丽莎的脸庞换成了达利那怪异的面容：鼓瞪的双目，翘过眉毛的胡子，青筋突起的手中塞满钱币；再是南美画家博特罗将蒙娜丽莎画得肥胖无比，脸部像是充气球几乎占满画面而手却小得几乎看不见。此后衍化风盛行，各式各样的“蒙娜丽莎”纷纷出笼。裁剪了的蒙娜丽莎、肢解了的蒙娜丽莎、污损的蒙娜丽莎甚至烧毁的蒙娜丽莎都成了独立的艺术创造；还有人将蒙娜丽莎置换成动物头像，让人哭笑不得。随着衍化的普及，具有经济头脑的企业家看中了《蒙娜丽莎》的商业价值，于是蒙娜丽莎摇身一变，成了商品推销员。来自世界各地、形形色色的商品经“蒙娜丽莎”之手而身价倍增。蒙娜丽莎或握鼠标，或持饮料，或叼烟卷，或着泳装，或披婚纱，形象千奇百怪。无论人们赞叹其想象独特，还是因其歪曲名画而不齿，广告却因此为人注目，商家借此达到了促销的目的。与此同时，还有不少人喜爱装扮蒙娜丽莎，有的国家还举办“蒙娜丽莎模仿大赛”，获奖的女士总是无比荣幸。正因有了此类活动，某些男士也产生了装扮蒙娜丽莎的念头，有人还真的实践了，男士扮演的“蒙娜丽莎”让人看了实在是忍俊不禁。关于《蒙娜丽莎》还有一个传说。公元前817年，古埃及有一个叫哈歌布苏的女祭祀，非常美丽，可以预测未来。她为了给法老祈福并获得永生，她自愿被做成木乃伊，葬在胡夫金字塔的石棺中。2003年，考古队开启了她的石棺，可里面什么也没有！他们还发现，墓室墙上的古老文字，是女祭祀给自己留下的预言：她在300年后会复活，然后会有一个来自芬奇镇的画家莱昂纳多把她的微笑画下来，难道这正是达·芬奇画中的蒙娜丽莎？！这种说法很离奇，但愿在不久的将来，真相会让我们释怀。这都是近些年的事情。在这个高速运转的、文化快餐统治的世界里，再神圣的经典也摆脱不了被解构的命运。对此我们很难做出评判，也许我们会为设计家天才的创意而赞赏有加，或因玩世者亵渎神圣而愤慨不已；然而，这都是确实的存在，我们除了承认别无他途。几百年来，《蒙娜丽莎》受到太多的赞誉，超出了它自身的承载力；当人们对它的推崇达到了饱和，不再有更新的创意时，歪曲、嘲弄和揶揄就应运而生。而正本清源，又有专门研究和品评《蒙娜丽莎》的文章或专著不断问世，包括各种推断与猜测；就这样，一幅画成了一门学科，许多人愿意耗费毕生的精力。未来的科学研究也许会为我们解答许多关于此画的疑问，然而神秘一旦消失，一切便如同猜破的哑谜般索然乏味。毕竟,《蒙娜丽莎》是一幅画，一幅美丽的肖像，我们带着虔诚，也带着无需解答的疑问去欣赏她，这就够了。
探析模糊思维在绘画创作构思中的运用 研究“模糊性”规律使我们认识到绘画创作是开放的动态过程，艺术家是在创造过程中体味喜怒哀乐的人，作品是自然而然表露情感的物态凝结。优秀的艺术家都是这一规律的自觉践行者，以塞尚为例，他的一生都在尝试、失败、再尝试，后人正是从他不懈的追寻中认识到他的伟大，并从其作品中汲取无穷养分。相形之下，我们目前的创作中还存在许多不尽如人意之处，突出的表现为思想和技术的僵化。要么被功利束缚抱守一套程式固步自封，要么打着创新的幌子肆意涂抹，当然，更多的人处于无能为力的茫然状态。深入研究“模糊性”规律对当前绘画创作无疑具有很强的现实意义。1、模糊思维的价值 “画素描前并非预想要解决什么问题，只不过想用铅笔在纸上画，画出线条、调子和形态，没有什么有意识的目的;但是当脑子理会到我所要画出的东西时，刹那间，某一个意念变得明确而具体了，然后就开始加以控制、整理。”[1]这种创作中的无意识特点正是与科学理性相区别的“模糊性”。充分反映了模糊思维对形象思维和抽象思维的协调与融合。美术史上的许多画家和理论家都非常关注这种“模糊性”，并有意识地加以利用。文艺复兴时的美术理论家阿尔贝蒂甚至认为绘画艺术正是起源于这种无意识:“一段树干，一小块地，或者其它什么东西，某一天会突然发现它们的某些轮廓只须稍微修改一下，看上去就会和某个自然物丝毫不差。人类意识到这点后，就试图知道是否能通过增减来完成不足部分，达到完全相像。•••••一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”与此思想一脉相承，达•芬奇在画论中用不少篇幅论述开启想象力的方法。他在《画论》中谈道:“我少不了要将一种新发明，一种协助思维的方法包括到以上的办法之中。这法子虽然似乎微不足道甚至可笑，但却具有刺激灵感做出种种发明的大用处。请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，倘若你正想构思一幅风景画，你会发现其中似乎真有不少风景:纵横分布着的山岳、河流、岩石……你还能见到各种战争，见到人物疾速的动作，面部古怪的表情，以及无数的都能组成完整形象的事物……时时驻足凝视污墙、火焰、余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，于你并不困难，只要思索得当，你确能收获奇妙的思想……这都是因为思想受到朦胧事物的刺激，而能有所发明。”[2]大师的应用实践表明，无论是自然的迹象还是主动制作的痕迹都能成为善于思考的画家的有效手段，借以丰富自己的形式语言。当然，由于特定时代的审美要求，画家不可能把新颖的构思传达为脱离时代的绘画语言，但他们毕竟认识到了惯性思维带来的弊端，为传统的创作方法注入了新鲜血液。 我国油画家也有很多尝试。如张京生的《蜕变》系列画，创作构思竟是起源于调色板上偶然呈现的三个色块!更为突出的是俞晓夫，他的大多数作品全凭想象完成，在创作过程中更是跌宕起伏，充分体现了“模糊性”的特点。毫无疑问，模糊思维对于想象力与表现力的提升有不可估量的价值。2、模糊思维在绘画创作构思中的运用 模糊思维不是空无一物的抽象推理，而是通过对形式的提取展开的，因而以往的经验必然在其中起着重要作用。阿恩海姆在《论艺术心理学》中指出:“无意识的推理往往能够解决意识苦心思考而不能解决的问题……然而如果没有意识和理性预先进行的那一番苦心煎熬，无意识推理就无法达到自由的相互作用。”绘画创作中的直觉、灵感、顿悟等无意识的爆发，正是抽象与形象思维在模糊思维的协调渗透下的结果。达•芬奇在强调朦胧事物的启发作用时没有忘记提醒我们以往技能的重要性:他认为不了解事物的构造根本没有办法处理画面细节，因而不可能真正的完成作品。完形心理学的研究表明“形状不仅是由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。……我们得到的最新形象，是储藏十我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分。这种与过去的联系可以产生明显的影响，也可以不发生明显的影响。这主要取决于被动员起来的记忆痕迹是否强大到可以利用眼前图形模糊性的程度，换言之，主要取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量较量的结果。”这里的“记忆痕迹”正是画家过去的技术能力，或者说是已经掌握的形式语言，它的强弱直接影响我们的艺术表达能力。 上述分析表明，模糊思维必须与技术能力相结合，使想象力在技术能力的控制下把新颖的构思转化为实实在在的表现力和创造力。“首先是联想，通常是实物联想;其次是对联想的形式加以有意识地组织;最后，使构图丰富完善。……第一步骤是自由的、无意识的;但在以后，该画就必须加以彻底的控制……”西班牙画家米罗的创作体会和前文所述画家是不谋而和的，把三种思维方式充分融合在构思创作过程中，充分反映了“模糊性”与明晰性的辨证关系。毫无疑问，如果这些大师在创造力丰满以前不扎扎实实的研究自然关照心灵，如果他们不敢采取非常规的手段突破自身的思维定势，那他们依然只是普普通通的手艺人。表达丰富的想象力是以可靠的技艺做支撑的;反过来，切实有效的想象力又是创造新技艺的推动力。“美术既不单是思想的问题，也不单是手艺问题，而是两者的结合。走向两个极端都会产生严重的不利后果”。日复一日演练几个有限的所谓“原则”，用毅力压抑着灵气，以重复代替思考，在排除意外的同时也排除了解决问题的多样可能性，在耐心耗尽时感慨自己的无能为力;或者仅靠奇思妙想代替创作实践，把一切寄托在“灵感”上都是对“模糊性”规律的误读。惟有掌握必要的技术手段，并在实践中不断发现、尝试和变通才能真正的把模糊思维转化为丰富的想象力进而创造出转化为生动鲜明的艺术形象。 3、结论 本文从艺术大师的运用实例入手探讨“模糊性”的实践内涵。围绕“模糊性”和明晰性的辩证关系结合创作过程展开论述，着重分析模糊思维的运用，探询其发挥作用的机制和启示。针对自身存在问题，强调从形式出发和随机因素的利用。参考文献[1]鲍诗度.西方现代派美术[M].北京：中国青年出版社.[2]戴勉译.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出版社.1979.
我是06年的国画毕业，毕业5年了只记得大概了，你全当参考吧！当年的论文要求是： 请结合自己的国画专业（因为国画里还可以细分很多如山水、花鸟、人物），选一幅古代名画详细分析其优劣并阐述自己的观点，可以从正反几方面去论述，字数3000。请注明参考文献和关键词。1、本科毕业论文格式要求：装订顺序：目录--内容提要--正文--参考文献--写作过程情况表--指导教师评议表参考文献应另起一页。纸张型号：A4纸。A4 210×297毫米论文份数：一式三份。其他（调查报告、学习心得）：一律要求打印。2、论文的封面由学校统一提供。(或听老师的安排）3、论文格式的字体：各类标题（包括“参考文献”标题）用粗宋体；作者姓名、指导教师姓名、摘要、关键词、图表名、参考文献内容用楷体；正文、图表、页眉、页脚中的文字用宋体；英文用Times New Roman字体。4、字体要求：（1）论文标题2号黑体加粗、居中。（2）论文副标题小2号字，紧挨正标题下居中，文字前加破折号。（3）填写姓名、专业、学号等项目时用3号楷体。4）内容提要3号黑体，居中上下各空一行，内容为小4号楷体。（5）关键词4号黑体，内容为小4号黑体。（6）目录另起页，3号黑体，内容为小4号仿宋，并列出页码。（7）正文文字另起页，论文标题用3号黑体，正文文字一般用小4 号宋体，每段首起空两个格，单倍行距。（8）正文文中标题一级标题：标题序号为“一、”， 4号黑体，独占行，末尾不加标点符号。二级标题：标题序号为“（一）”与正文字号相同，独占行，末尾不加标点符号。三级标题：标题序号为“ 1. ”与正文字号、字体相同。四级标题：标题序号为“（1）”与正文字号、字体相同。五级标题：标题序号为“ ① ”与正文字号、字体相同。（9）注释：4号黑体，内容为5号宋体。（10）附录： 4号黑体，内容为5号宋体。（11）参考文献：另起页，4号黑体，内容为5号宋体。（12）页眉用小五号字体打印“大学XX学院级XX专业学年论文”字样，并左对齐。5、 纸型及页边距：A4纸(297mm×210mm)。6、页边距：天头（上）20mm，地角（下）15mm，订口（左）25mm，翻口（右）20mm。7、装订要求：先将目录、内容摘要、正文、参考文献、写作过程情况表、指导教师评议表等装订好，然后套装在学校统一印制的论文封面之内（用胶水粘贴，订书钉不能露在封面外）。1.纸张与页面设置（1）A4，纵向；（2）页边距：上，下2cm，左侧，右侧2cm2.页眉（1）设置：（2）字体：统一使用汉语：小五号宋体。（3）分割线：3磅双线；（4）内容：××学院本科期末论文，居中。3.页脚内容：页码，居中。4.论文基本内容与要求（1）论文题目：单独成行，居中，
对我的撒打算打算的都是大大
下面的是给你的成品论文，满意加分论文选择关键字：1.乡土油画题材在中国的地位、发展现状。2.油画语言的表达特点及独特规律。3.美术创作中怎样体现人文精神、民族。4.浅析中国经济与艺术发展关系。摘要：创作设计指导方向 1、版画 2、油画 3、平面设计论文指导方向：1、美术创作中的人性化运用。 2、油画创作的色彩运用3、书籍封面的构成。4、文学作品插图的艺术性。5、美术创作中的人性化运用中国版画研究：1.试析设计中绘画元素的运用。2.试论黑白木刻中点、线、面的运用。3.试析绘画中的形式与精神的关系。4.浅析黑白木刻中灰色的组织及表现。5.我看当代艺术理想的演变。6.绘画创作中的个性表现——谈谈我的毕业创作。7.中国山水画和西方风景画的比较。8.浅析中国画人物的形神论。9.传承、创新、流行——浅谈中国画艺术的现状。10当代西方绘画对中国绘画的影响。11当代室内设计的观点与发展。12装饰设计表现形态的多样性。13浅谈现代重色彩画中色彩的运用。14浅论谢赫的“六法论”对中国画的影响。古代园林与现代环艺设计。15传统因素在现代设计中的运用（比如中国画的造型、色彩、构图等因素在设计中的运用）。 16浅论《清明上河图》的历史地位以及影响。17现代流行文化对绘画的影响。18绘画（或设计）中的个人风格。19设计中的人性化问题。20论新具像绘画的兴起与其体现的时代特征。21论色彩的分寸及其在油画创作中的运用。22论线条在绘画语言中的表现力。23装饰设计表现形态的多样性。24色彩在室内设计中的运用。25绘画创作的技法与形式语言的研究。26少数民族服饰、用具图案的研究。27艺术作品中的情感、形式及表现因素。28室内装饰的精神的个性化。29广告发展中国际化与本土化。30论色彩的分寸及其在油画创作中的运用。31造型基础训练与创作及设计的关系。32艺术中的民族精神体现。33造型艺术中的个性化特征及寓于形式的“趣、奇、情、理”。34论绘画的再现与表现及写真与变实。35民间美术的发掘、传承与保护。36大美术”教学的社会调研。37少数民族服饰、用具图案的研究。38艺术作品中的情感、形式及表现因素。39寻找生命中的个性特征——关于绘画创作的思考40谈基础素描中的创造性思维。 41浅析艺术设计专业素描教学的意义。创作之我见—关于油画艺术的思考内容 提要： 美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。 艺术 美是真善美的高度统一，它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西，只是艺术借以表现自身的真正形式，而通常认为只是形式的东西，恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。 关键词：艺术创作 艺术美 现实美 现实丑 内容 形式 美术作品的创作，是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面：一是对 社会 生活的观察、体验和审美认识；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化。这样，一幅油画作品在成为艺术品之前，则要经历两个大的阶段，前者是创作的构思活动阶段，后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。那么，怎样的作品才是真正的艺术作品呢？或者说什么样的作品才具有艺术价值？苏珊-朗格说：“艺术是人类情感的符号形式的创造，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类情感。” 在希腊语中，艺术一词兼有两种涵义：一是指美的作品；二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此，我们又可得出一点启示，当我们称赞一部艺术品优美时，往往是蕴涵着两层意义：一是指这件作品的表现形态非常优美，二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价，前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。一件真正的艺术作品，必须满足两个基本条件：一是它必须是人类劳动和智慧的创造物，二是它必须能给人以精神上的愉快感受，即具有审美价值。这两点，可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为，凡是优美的事物，就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的 自然 美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象，却绝不是真正的艺术本身。油画创作表现的是自然美，是对现实美的再创造。 但艺术美不等于自然美，它高于自然美。油画作品反映的是现实美，现实中美的事物或事物的美，是油画创作的有力根据或根源。比如，这样一幅生活情景：在暮色苍茫的天空下，有一对衣着朴素，身体健康的农民夫妇，在田野斜斜相对而言地站着，都低了头，把手放在胸前，身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候，远处传来了教堂的钟声，于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色，双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪 农村 典型的生活景象吗？在这幅生活景象中，我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗？是的。但是，这种现实生活中的景色和美，是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。现实的生活是丰富多彩的，美术正是以这种在一定 历史 条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物，只要与人类的社会生活相关，都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活，也就不会有所谓的美术。当然，现实中有些不美或丑的事物，也可以成为美术创作的根据，反映到美术中来，经画家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。实际上，人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。事实上，艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美，也能根据丑的现实反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。为什么美的艺术可以表现丑恶？对于艺术家来说， 问题 并不在于表现对象的丑恶，而在于必须对丑恶作出卓越的表现。例如，在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》（又名《老妓》）中，现实的丑神奇地转化成了 艺术 的美。罗丹自己解释说：“平实的人总以凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现 自然 中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常美、、、、、、委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物，一个活傀儡、、、、、、这个畸形的人，内心的苦越是强烈，艺术家的作品就越显得美，米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上喘息时，只要在这受奴役者的脸上，刻画出他任凭“命运”的安排，便能使这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。在作品中，现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物，已经渗透了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素，从而成为一个典型形象。它从反面揭示出 社会 生活的本质真理，是形象的真理，亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定，就是对美的肯定。罗丹的《老妓》是这样，委拉斯贵支的《赛巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶锄人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》等都是这样。在国内外美术史上，有许多这样把现实丑转化为艺术美的成功之作。事实上，丑恶只是题材的丑恶，它只构成艺术作品的表现形式；而优美却来自艺术家的智慧和表现力的超绝，它形成了艺术作品的深层结构。由此可见，美的价值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中，它又超越了人类，仿佛回到了本色的自然，返噗归真。在油画作品中，通常被看作 内容 的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的。拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中，他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻，正如黑格尔赞叹：“我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象，这形式，这形象又必须是非常的突出，鲜明生动，那它才是美的。这就是美的 规律 。凡是美术作品都离不开形象，离不开生动的视觉形式；凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象，离不开创造艺术典型；而创造了艺术典型的美术作品，都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。这就是艺术的美。在这个意义上，美术作品的艺术美，是真、善、美三位一体，高度统一的，在艺术审美经验中得到了融合。在油画创作中，艺术美是必然的。因为美，是一切艺术创作必须设定的自觉目的。每个艺术家，都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。（黑格尔）而在 现代 社会，有些想借艺术平步青云的人，总是在思考着画什么，什么样的画才可以出名的 问题 。这种画缺少对艺术的真诚，缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在究研成功之路，而非 研究 艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容，内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟，对生活的态度。社会在不断 发展 ，我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化，就像写日记一样，记录着对生活的理解，自己的感受，画自己感兴趣的，最激动人心的。其实可画的内容很多，关键在于能真实的反映生活，反映自己的真情实感。画画，最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花，却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象：“艺术家常遇到这种情形，他感到苦闷，但是由于把苦闷表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。绘画是一种视觉艺术，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活，而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动，是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露，，绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。吴冠中说过：艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的，对人类的命运，前途那一缕淡淡的哀愁表现出来，感染他人引发思考。而我描绘生活在城市边缘人的印象，通过自己的视角观察体验 时代 的发展变化，用形象揭示人性中最善良，最质朴，最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵，伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么，也许是一种感动吧！但他永远吸引着我，打动着我内心深处。 参考 文献 ：[1]《艺术的真谛》〔英〕赫伯特.里德著 王柯平译， 中国 人民大学出版社。[2]《美术社会观――当代美术与公共文化》 邹文著，人民大学出版社[3]《历代名画记》研究 袁有根著，北京图书馆出版社[4]《艺术 分析 与美学思辩》 何新著，时事出版社。[5]《美术概论》 高等 教育 出版社[6]《吴冠中速写意境》广东人民出版社[7]《李玉昌言谈录》 《中国油画》1997年第3期[8]《情感的寄托》 《中国油画》2003年第1期
论文格式要求
在现实的学习、工作中，大家总免不了要接触或使用论文吧，论文是指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章。那么你有了解过论文吗？下面是我整理的论文格式要求，希望能够帮助到大家。
1. 封面
使用学校统一格式。题目要对论文的内容有高度的概括性，简明、易读，字数一般在20个字以内，并附上英文。
2. 摘要和关键词
中、英文两个摘要应简要说明论文所研究的内容、目的、方法、主要结论和特色，一般为150—200字或单词。英文摘要的用词和语法必须准确。关键词一般为3-5个字词或单词。
3.目录
英文编制正文、图、表目录。
4.正文
英文书写，要符合一般学术论文写作规范，学年论文正文不少于20xx单词，毕业论文为6000-8000单词。正文要与学校论文要求一致。
5.注释
分为脚注、篇末注。两种注释应遵循学术规范。
一、基本格式
论文只能打印在每页纸的一面上，不得打印在正反面上。论文纸的大小尺寸为a4纸打印。侧面装订。
二、题名页
论文题名页上打印格式基本相近，中、英文对照，中文题目页在第一页，英文题目页在第二页。一般由顶部往下三分之一页处打印论文题目，论文题目都用大写字母，下隔八行打印论文调查者姓名、所属电大，再下隔八行视实际情况打上提交日期xx年xx月xx日以及课程名称：论文项目设计
上述各项内容都应打印在论文题名页的中间部位。
三、摘要及关键词页
摘要及关键词页上打印格式同论文题名页，中、英文对照，中文题目页在上，英文题目页在下。一般根据提要的内容多少安排打印。中文题目摘要采用宋体一号，加粗，摘要正文部分采用宋体，小四号。关键字题目部分采用宋体三号，加粗，关键字短语部分采用宋体，小四号。英文题目摘要采用times new roman字体，字号为一号，加粗，摘要正文部分采用times new roman字体，字号为小四。
四、致谢页
学员可以自选致谢页，一般不要求写中文。英文大标题采用times new roman字体，字号为一号，加粗，正文部分采用times new roman字体，字号为小四。
五、目录页
英文大标题采用times new roman字体，字号为一号，加粗，小标题部分统一采用times new roman字体，字号为三号，加粗。注意在右方注明对应的页号，中间虚线连接。
六、正文页
论文的正文需隔行打印，正文采用times new roman字体，字号为小四。大标题为times new roman字体，字号为三号、加粗字。副标题为times new roman字体，字号为三号、加粗。
七、尾注、参考文献页与附录页
尾注、参考文献页与附录页(大标题采用times new roman字体，字号为一号，加粗)正文部分如尾注、参考文献目录与附录可不必隔行打印，字体为times new roman小四。
中文关键词下空两行打印毕业论文(毕业设计)的英文标题。英文主标题首字母大写，标题中其他单词实词首字母大写，其他均为小写。
英文主标题格式：可选用本模板中的样式所定义的“论文英文主标题”，或手动设置(Times New Roman，四号，加粗，居中，段前段后均为0行，单倍行距)。
英文副标题格式：可选用本模板中的样式所定义的“论文英文副标题”，或手动设置(Times New Roman，小四，加粗，居中，段前行，段后0行，单倍行距)。
英文标题下空一行为英文摘要。
“Abstract：”格式：首行缩进2字符，Times New Roman，小四，加粗。
“Abstract：”后紧接英文摘要正文。
英文摘要正文格式：可选用本模板中的样式所定义的“英文摘要正文”;或手动设置(Times New Roman，小四，行距为固定值20磅)。
英文摘要后空一行，另起一行列出英文关键词。
“Key words：”格式：首行缩进2字符，Times New Roman，小四，加粗。
“Key words：”后紧接英文关键词。关键词之间用分号间隔，最后一个末尾不加标点。英文关键词全部小写。
英文关键词格式：Times New Roman，小四，行距为固定值20磅。
注：论文初稿完成，最好提前进行论文查重修改，这样就可以避免在学校论文查重检测修改时间不够，导致不能顺利通过检测，无法进行答辩的困境了。
(一)选定课题 题好文一半。
选题是做论文的第一道工序。题,特指课题,即研究和讨论的主要问题,需要解决的重要事情。选题并不必然就是论文的标题。选题的动机:有成果需要表达具体来说,完成学业、获取学位、晋升需要、兑现承诺、解决问题、履行职责等,都可能成为选题的动机。选题的评价是否平淡无聊,有无理论价值,前途如何,难度怎么样等,是评价选题应该考虑的主要因素。
选题的取舍要选意义大的问题,比如战略性问题、重大问题、热点问题、苗头性问题、典型问题、适用性强的问题等;选较新的课题,避免重复研究,当然范围标题一致并不一定必然重复;选自己有把握的课题, 即有兴趣、熟悉研究内容、占有资料、有合作条件、有时间保障的课题;投入产出大的课题,如与市场结合紧密,研究范围小、周期短,资源条件好的`课题。选题的途径比如,站在学科前沿,注意争论的焦点,引导与解释实践,用发展的观点看定论,留心日常生活。对大多数作者来说,选题来自日常积累的问题中。有关选题的辩证热题与冷题。热题适用性强、资料集中、竞争激烈;冷题往往冷中有热。新题与老题:新题面前无权威,资料少、易出偏;老题出新不易,资料多。大题与小题:大题投入小、适用性强;小题投入少、并非易事。基础研究与应用研究。基础研究贵在创新,但创新不易;应用研究适用性强,创新不足。先找材料还是先选题:很难划定。
(二)建立假说假说,是对所研究的事物做出的假定性判断, 是形成一切通则和理论的前提,是评价一篇论文的重要指标之一。
如果只是就排列的纲目堆砌材料, 做描述性的铺陈,纵然素材丰富,文辞流畅,也难有价值。假说的结论是或然的。假说只是对未知事物或规律性的一种推测。这种推测可能被证实为真,也可能被证实为假。假说可以通过实践加以验证。假说虽然是推测性的,但是,它和缺乏科学根据的主观臆想和幻想具有本质不同,它可能在实践中被证明为真,而神话、臆想只能通过实践被证明为假。
假说的建立包括三个阶段:一是提出阶段,经常使用归纳推理、类比推理的方法;二是推演阶段, 经常使用逻辑推理即演绎推理方法;三是验证阶段,要求反复验证,但不绝对否定。建立假说应该遵循两条规则:一要以事实材料、科学知识为前提;二不与科学原理相矛盾,自身也不应逻辑矛盾。 可伪证性、似真性、简单性三项原则,是一些学者倡导的评价科学理论或假说的标准。正确的假说是一篇论文的灵魂。那些无意义的或无须求证的见解,或以偏概全的假设,都不是科学的假说。
1. 专题编号：五号字体;靠左。
2. 论文题目：四号字体，加粗;居中。
3. 作者姓名：五号字体;居中。
4. 作者信息：五号字体;居中;包括所在单位、所在省市名称及邮政编码，E-mail地址，电话号码。要标明二级单位(大学：院系;研究院所：处、室)。
5. 摘要：小五号字体;字数500-900字。
6. 关键词：小五号字体;关键词3~5个，用空格间隔。
7. 作者简介：五号字体。
8. 格式设置规范
页面设置：A4;页边距，左右厘米，上下3厘米。
行距：倍行距;论文题目后、作者姓名后、作者信息、关键字后空一行。
注：论文初稿完成，最好提前进行论文查重修改，这样就可以避免在学校论文查重检测修改时间不够，导致不能顺利通过检测，无法进行答辩的困境了。
毕业论文写作精简指导
1、题目。应能概括整个论文最重要的内容，言简意赅，引人注目，一般不宜超过20个字。
2、论文摘要和关键词。 论文摘要应阐述学位论文的主要观点。说明本论文的目的、研究方法、成果和结论。尽可能保留原论文的基本信息，突出论文的创造性成果和新见解。而不应是各章节标题的简单罗列。摘要以500字左右为宜。关键词 是能反映论文主旨最关键的词句，一般3-5个。
3、目录。既是论文的提纲，也是论文组成部分的小标题，应标注相应页码。
4、引言(或序言)。内容应包括本研究领域的国内外现状，本论文所要解决的问题及这项研究工作在经济建设、科技进步和社会发展等方面的理论意义与实用价值。
5、正文。是毕业论文的主体。文内标题力求简短、明确，题末不用标点符号(问号、叹号、省略号除外)。层次不宜过多，一般不超过5级。大段落的标题居中排列，可不加序号。层次序号可采用一、(一)、1、(1)、1);不宜用①，以与注号区别。文中应做到不背题，一行不占页，一字不占行。
6、结论。论文结论要求明确、精炼、完整，应阐明自己的创造性成果或新见解，以及在本领域的意义。
在论文完成之后，建议大家最好借助论文查重检测系统，进行论文查重修改，有针对性的进行降重。
7、参考文献和注释。按论文中所引用文献或注释编号的顺序列在论文正文之后，参考文献之前。图表或数据必须注明来源和出处。(参考文献是期刊时，书写格式为： [编号]、作者、文章题目、期刊名(外文可缩写)、年份、卷号、期数、页码。 参考文献是图书时，书写格式为：[编号]、作者、书名、出版单位、年份、版次、页码。)
1 论文名称、作者姓名、作者单位名、单位所在城市名、摘要、关键词、中图分类号
文稿必须包括中英文题名、中英文作者姓名、中英文作者单位名、中英文单位所在城市名及邮政编码;必须包括中英文摘要、中英文关键词(3~5个)。英文内容单独放在正文之前。
中文题名一般不超过20个汉字，避免使用的研究等非特定词，不使用副题名。英文题名应与中文题名含义一致，开头不用定冠词。
论文摘要尽量写成报道性摘要，即应包括研究目的、方法和过程、结果和结论(中文一般不少于200字)，采用第三人称写法，不要使用本文、作者等作为主语，避免图表、公式和参考文献的序号。英文摘要应与中文摘要文意一致，采用被动语态表述。
中文关键词选词要规范，应尽量从汉语主题词表中选取，不能采用英文缩写。英文关键词应与中文关键词一一对应，也不能采用英文缩写。
2 正文
正文篇幅一般在8000字以内，包括简短引言、论述分析、结果和结论等内容。文中出现的外文缩写除公知公用的首次出现一律应标有中文翻译或外文全称。
文中图、表应有自明性，且随文出现，并要有相应的英文名。文中图的数量一般不超过6幅。图中文字、符号、坐标中的标值和标值线必须写清，所有出现的数值都应标有明确的量与单位。文中表格一律采用三线表。
文中有关量与单位必须符合国家标准和国际标准。用单个斜体外文字母表示(国家标准中专门规定的有关特征值除外;如要表示量的状态、序位、条件等，可对该单个字母加上下角标、阿拉伯数字以及^等)，避免用中文表示。
正文章节编号采用三级标题顶格排序。一级标题形如1，2，3，排序;二级标题形如，，，排序;三级标题形如，，，排序;引言不排序。
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1、文稿
应具有科学性和实用性，论点明确，资料可靠，文字精炼，层次清楚，数据准确，书写工整规范，必要时应做统计学处理。
2、题目
力求简明、醒目，反映出文章的主题。中文文题一般以20个汉字以内为宜，不用非公知公认的缩写或符号，尽量避免用英文缩写。
3、作者、单位和脚注
作者姓名居题目下方，单位名称用括号注于作者下方，写至具体科室并注明城市和邮政编码。稿件首页的脚注处用中(英)文附第一作者和通讯作者的简介，包括学历、职称、学衔(如院士、博导、硕导或其他学术头衔)、研究方向、本研究的基金资助项目与编号(附基金证书复印件，将优先发表)、联系电话、传真、e-mail等。
作者姓名的排列顺序应在投稿时确定，在编排过程中不再更动，作者应是：①参与选题和设计，或参与资料的分析和解释者;②起草或修改论文中关键性理论或其它主要内容者;③能对编辑部的修改意见进行核修，在学术界进行答辩，并最终同意该文发表者。以上3条均需具备，仅参与获得资金或收集资料者不能列为作者，仅对科研小组进行一般管理也不宜列为作者。对文章的各主要结论，均必须至少有1位作者负责。集体署名的文章必须明确对该文负责的关键人物(通讯作者);其他对该研究有贡献者应列入志谢部分。作者中如有外籍作者，应征得本人同意，并有证明信或本人签名。
4、摘要
本版采用结构式摘要(讲座与综述可不按此结构书写)，摘要的内容应客观真实，采用第三人称撰写，不用“本文”、“作者”等主语，前三部分切忌掺杂作者的主观见解、解释和评论。非公知公认的符号或术语第一次出现时应写全称。
5、关键词
论著需标引2～8个关键词。请尽量使用美国国立医学图书馆编辑的最新版(index medicus)中医学主题词表(mesh)内所列的词。主要的自由词和未被词表收录的新学科、新技术中的重要术语，也可作为关键词标出。如果最新版mesh中尚无相应的词，处理办法有：①可选用直接相关的几个主题词进行组配;②可根据树状结构表选用最直接的上位主题词;③必要时，可采用习用的自由词并排列于最后。关键词中的缩写词应按mesh还原为全称，如“hbsag”应标引为“乙型肝炎表面抗原”，每个英文关键词第一个字母大写，各词汇之间用“;”隔开。
重点：数模论文的格式及要求
难点：团结协作的充分体现
一、 写好数模论文的重要性
1. 数模论文是评定参与者的成绩好坏、高低、获奖级别的惟一依据.
2. 数模论文是培训(或竞赛)活动的最终成绩的书面形式。
3. 写好论文的训练，是科技论文写作的一种基本训练。
二、数模论文的基本内容
1，评阅原则：
假设的合理性;
建模的创造性;
结果的合理性;
表述的清晰程度
2，数模论文的结构
摘要
1、问题的提出：综述问题的内容及意义
2、模型的假设：写出问题的合理假设，符号的说明
3、模型的建立：详细叙述模型、变量、参数代表的意义和满足的条件，进行问题分析，公式推导，建立基本模型，深化模型，最终或简化模型等
4、模型的求解：求解及算法的主要步骤，使用的数学软件等
5、模型检验：结果表示、分析与检验，误差分析等
6、模型评价：本模型的特点，优缺点，改进方法
7、参考文献：限公开发表文献，指明出处
8、 附录：计算框图、计算程序，详细图表
三、需要重视的问题
摘要
表述：准确、简明、条理清晰、合乎语法。
字数300-500字，包括模型的主要特点、建模方法和主要结果。可以有公式，不能有图表
简单地说，摘要应体现：用了什么方法，解决了什么问题，得到了那些主要结论20xx年数学建模论文格式要求20xx年数学建模论文格式要求。还可作那些推广。
1、 建模准备及问题重述：
了解问题实际背景，明确建模目的，搜集文献、数据等，确定模型类型，作好问题重述。
在此过程中，要充分利用电子图书资源及纸质图书资源，查找相关背景知识，了解本问题的研究现状，所用到的基本解决方法等。
2、模型假设、符号说明
基本假设的合理性很重要
(1)根据题目条件作假设;
(2)根据题目要求作假设;
(3)基本的、关键性假设不能缺;
(4)符号使用要简洁、通用。
3、模型的建立
(1)基本模型
1) 首先要有数学模型：数学公式、方案等
2) 基本模型：要求完整、正确、简明，粗糙一点没有关系
(2)深化模型
1)要明确说明：深化的思想，依据，如弥补了基本模型的不足……
2)深化后的模型，尽可能完整给出
3)模型要实用，有效，以解决问题有效为原则。数学建模面临的、是要解决实际问题，不追求数学上的高(级)、深(刻)、难(度)。
能用初等方法解决的、就不用高级方法;
能用简单方法解决的，就不用复杂方法;
能用被更多人看懂、理解的方法，就不用只有少数人看懂、理解的方法。
4)鼓励创新，但要切实，不要离题搞标新立异,数模创新可出现在
建模中：模型本身，简化的好方法、好策略等;
模型求解中;
结果表示、分析，模型检验;
推广部分。
5)在问题分析推导过程中，需要注意的：
分析要：中肯、确切;
术语要：专业、内行;
原理、依据要：正确、明确;
表述要：简明，关键步骤要列出;
忌：外行话，专业术语不明确，表述混乱、繁琐，冗长。
4、模型求解
(1)需要建立数学命题时：命题叙述要符合数学命题的表述规范，论证要尽可能严密;
(2)需要说明计算方法或算法的原理、思想、依据、步骤
若采用现有软件，要说明采用此软件的理由，软件名称;
(3)计算过程，中间结果可要可不要的，不要列出20xx年数学建模论文格式要求论文。
(4)设法算出合理的数值结果。
5、模型检验、结果分析
(1)最终数值结果的正确性或合理性是第一位的 ;
(2)对数值结果或模拟结果进行必要的检验。
当结果不正确、不合理、或误差大时，要分析原因，对算法、计算方法、或模型进行修正、改进;
(3)题目中要求回答的问题，数值结果，结论等，须一一列出;
(4)列数据是要考虑：是否需要列出多组数据，或额外数据;对数据进行比较、分析，为各种方案的提出提供可依赖的依据;
(5)结果表示：要集中，一目了然，直观，便于比较分析。(最好不要跨页)
数值结果表示：精心设计表格;可能的话，用图形图表形式。
一、封面
题目：小二号黑体加粗居中。
各项内容：四号宋体居中。
二、目录
目录：二号黑体加粗居中。
章节条目：五号宋体。
行距：单倍行距关于论文格式要求及字体大小关于论文格式要求及字体大小。
三、论文题目 ： 小一号黑体加粗居中。
四、中文摘要
1、摘要：小二号黑体加粗居中。
2、摘要内容字体：小四号宋体
3、字数：300字左右。
4、行距：20磅
5、关键词： 四号宋体，加粗。 词3-5个，每个词间空一格
五、英文摘要
1、ABSTRACT：小二号 Times New Roman.
2、内容字体：小四号 Times New Roman.
3、单倍行距。
4、Keywords： 四号 加粗关于论文格式要求及字体大小论文。 词3-5个，小四号 Times New Roman. 词间空一格。
六、绪论 ：小二号黑体加粗居中。内容500字左右，小四号宋体，行距：20磅
七、正文
(一)正文用小四号宋体
(二)安保、管理类毕业论文各章节按照一、二、三、四、五级标题序号字体格式
章：标题 小二号黑体，加粗，居中。
、毕业论文格式的写作顺序是：标题、作者班级、作者姓名、指导教师姓名、中文摘要及关键词、英文摘要及英文关键词、正文、参考文献。2、毕业论文中附表的表头应写在表的上面，居中；论文附图的图题应写在图的下面，居中。按表、图、公式在论文中出现的先后顺序分别编号。3、毕业论文中参考文献的书写格式严格按以下顺序：序号、作者姓名、书名（或文章名）、出版社（或期刊名）、出版或发表时间。4、论文格式的字体：各类标题（包括“参考文献”标题）用粗宋体；作者姓名、指导教师姓名、摘要、关键词、图表名、参考文献内容用楷体；正文、图表、页眉、页脚中的文字用宋体；英文用Times New Roman字体。5、论文格式的字号：论文题目用三号字体，居中；一级标题用四号字体；二级标题、三级标题用小四号字体；页眉、页脚用小五号字体；其它用五号字体；图、表名居中。6、格式正文打印页码，下面居中。7、论文打印纸张规格：A4 210×297毫米。8、在文件选项下的页面设置选项中，“字符数/行数”选使用默认字符数；页边距设为 上：3厘米；下：厘米；左：厘米；右：厘米；装订线：厘米；装订线位置：左侧；页眉：厘米；页脚厘米。9、在格式选项下的段落设置选项中，“缩进”选0厘米，“间距”选0磅，“行距”选倍，“特殊格式”选（无），“调整右缩进”选项为空，“根据页面设置确定行高格线”选项为空。10、页眉用小五号字体打印“湖北工业大学管理学院2002级XX专业学年论文”字样，并左对齐。正式）论文的基本格式：一、题目作者：论文题目（宋体二号、不超过20个字）作者姓名宋体四号(单位全名 部门全名,市(或直辖市) 邮政编码) 宋体小四二、摘要关键词：摘要宋体四号：摘要内容宋体小四号关键词宋体四号：内容宋体小四号三、引言部分： 宋体小四号四、正文部分： 正文文字宋体小四号，单倍行距五、标题部分：1一级标题宋体三号标题二级标题 宋体四号标题. 1三级标题 宋体小四号标题3六、图片格式：正文文字中，先见文后见图，全文统一按顺编号，图片格式为JPG格式，分辨率为400DPI以上。七、注释文献：[注释] 宋体五号①注释1宋体小五号②注释2宋体小五号[参考文献] 宋体五号[1]参考文献1 宋体小五号[2]参考文献2 宋体小五号（正式）论文的格式要求：一、题目、摘要、关键词1.论文题目，按常规学术论文标题作出。2.论文摘要，要求摘出（或者说“提取出”）文章的主要观点，或者选摘出文中最重要、最具有新意的某一个或两个观点，不必追求全面反映文章的概貌；客观地把文中的观点摆出来，不以介绍的口气叙述自己的文章讲了哪些内容。摘要篇幅100-300字。3.关键词：3至5个，反映文章最主要内容的术语、概念等。以上三项置于论文之首。二、论文中“注”和“参考文献”的区别1.“注”指作者进一步解释 自己 所要表达的意思，文中标码 ① ，注释内容统一置文末，文末的序号与文中序号一一对应。2.“参考文献”指作者引文所注的出处，一律放文末，文中设序号 [1] ，文献说明统一置文末，文末的序号与文中序号一一对应。页码置于文中序号之后，例： [1]（P12） 。3. “参考文献”也指虽未直接引述别人的话、但参考了别人著作和论文的意思，应在段中或段末设序号 [1] ，并在文末注明。本项与第2项不必分列，交叉排序即可。文末的序号与文中序号一一对应。此种情况可以不注明页码。4．同一参考文献多次被引用，文末只标一个序号，文中应多次出现同一序号，在文中序号后加圆括号，注明所引文献的不同页码或篇名。三、文末参考文献格式1．著作[序号] 作者．书名〔标识码〕．出版地：出版社，出版年．[1] 张志建．严复思想研究 [M] .桂林: 广西师范大学出版社 , 1989 .[2] 马克思恩格斯全集（第 1 卷） [M] .北京: 人民出版社 , 1956 .说明 ：马克思恩格斯全集、毛选、邓选以及《鲁迅全集》、《朱光潜全集》等每一卷设一个序号。2．译著[序号] 国名或地区 (用圆括号) 原作者.书名[标识码].译者.出版地:出版社,出版年.[1] (英)霭理士. 性心理学[M].潘光旦译. 北京: 商务印务馆， 1997 .3．古典文献文史古籍类引文后加序号，再加圆括号，内加注书名、篇名或页码。例如：文中 “……孔子独立郭东门。” [1] （《史记•孔子世家》）4．论文集[序号]编者. 书名[标识码]. 出版地: 出版社，出版年．[1] 伍蠡甫．西方论文选（下册）[C]．上海：上海译文出版社，1979．论文集中特别标出其中某一文献[序号]其中某一文献的著者．某一文献题名[A]. 论文集编者．论文集题名[C]．出版地: 出版单位，出版年．[1] 别林斯基．论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说[A]．伍蠡甫．西方文论选：下册[C]．上海：上海译文出版社，1979．5．期刊文章[序号]作者．篇名[标识码]．刊名，年，（期）．[1] 叶朗．《红楼梦》的意蕴[J]．北京大学学报（哲学社会科学版），1989, (2).6．报纸文章[序号]作者. 篇名[标识码]. 报纸名,出版日期(版次).[1] 谢希德．创造学习的新思路[N]．人民日报,1998-12-25(10).7．外文文献要求外文文献所表达的信息和中文文献一样多 ,但文献类型标识码可以不标出。[1] Mansfeld,. Psychology of creativity and discovery,Chinago: NelsonHall, 1981.[2] Setrnberg,. The nature of creativity ,New York:Cambridge UniversityPress,1988.[3]Yong,. Managing creative people . Journal of Create Behavior,1994,28(1).说明 ： 1．外文文献一定要用外文原文，切忌用中文叙述外文，如“牛津大学出版社，某某书，多少页”等等。2．英文书名、杂志名用斜体，或画线标出。四、参考文献类型标识参考文献类型 专著 论文集 报纸文章 期刊文章 学位论文 报告 标准 专利 词典资料文献类型标识 M C N J D R S P Z五、作者简介姓名、出生年、性别、民族（汉族可省略）、籍贯（省、市或县）、工作单位（包括邮政编码、所在城市）、职称、学位（何种学科的学位）等。六、年代和数字用法公历世纪、年代、年、月、日、分数、小数、百分比等采用阿拉伯数字，年份不能简写，如不能用 96 年、 97 年等。星期几一律用汉字。中华民国和日本明治以前历史纪年用汉字，括号内注明公元纪年，用阿拉伯数字；中华民国纪年和日本明治以后年号纪年用阿拉伯数字，括号内注明公元纪年，用阿拉伯数字，如秦文公四十年（公元前 722 年），民国 37 年（ 1948 年），昭和 16 年（ 1941 年）等。约数用汉字，如“改革开放二十年来……”；整数用阿拉伯数字，如“中华人民共和国成立 50 周年”。所引古籍的数字用汉字，与所据版本一致，如：许慎 . 说文解字号[M]. 四部丛刊本,卷六上,页九.《朱文公文集》卷三六七、外国人名的表述外国人名在论文中第一次出现时，中文译名后用括号注明外文，例如：当代经济学家诺斯（ Douglass C. North ）、科斯（ Ronald H. Coase ） ; 社会学家泰勒（ Charles Taylor ） ; 墨西哥 1991 年诺贝尔文学奖得主、诗人巴斯（ Octavio Paz ）等。历史上的著名人物，例如马克思、列宁、黑格尔、康德、罗素、杜威等，当今经常在新闻中出现的政治家，例如克林顿、布莱尔、布什等，毋须
中华人民共和国国家标准UDC 科学技术报告、学位论文和 学术论文的编写格式 GB 7713—87Presentation of scientific and technical reports, dissertations and scientific papers1 引言 制订本标准的目的是为了统一科学技术报告、学位论文和学术论文(以下简称报告、论文)的撰写和编辑的格式，便利信息系统的收集、存储、处理、加工、检索、利用、交流、传播。 本标准适用于报告、论文的编写格式，包括形式构成和题录著录，及其撰写、编辑、印刷、出版等。 本标准所指报告、论文可以是手稿，包括手抄本和打字本及其复制品;也可以是印刷本，包括发表在期刊或会议录上的论文及其预印本、抽印本和变异本；作为书中一部分或独立成书的专著；缩微复制品和其他形式。 本标准全部或部分适用于其他科技文件，如年报、便览、备忘录等，也适用于技术档案。 2 定义 科学技术报告 科学技术报告是描述一项科学技术研究的结果或进展或一项技术研制试验和评价的结果；或是论述某项科学技术问题的现状和发展的文件。 科学技术报告是为了呈送科学技术工作主管机构或科学基金会等组织或主持研究的人等。科学技术报告中一般应该提供系统的或按工作进程的充分信息，可以包括正反两方面的结果和经验，以便有关人员和读者判断和评价，以及对报告中的结论和建议提出修正意见。 学位论文 学位论文是表明作者从事科学研究取得创造性的结果或有了新的见解，并以此为内容撰写而成、作为提出申请授予相应的学位时评审用的学术论文。 学士论文应能表明作者确已较好地掌握了本门学科的基础理论、专门知识和基本技能，并具有从事科学研究工作或担负专门技术工作的初步能力。 硕士论文应能表明作者确已在本门学科上掌握了坚实的基础理沦和系统的专门知识，并对所研究课题有新的见解，有从事科学研究工作成独立担负专门技术工作的能力。 博士论文应能表明作者确已在本门学科上掌握了坚实宽广的基础理论和系统深入的专门知识，并具有独立从事科学研究工作的能力，在科学或专门技术上做出了创造性的成果。 学术论文 学术论文是某一学术课题在实验性、理论性或观测性上具有新的科学研究成果或创新见解和知识的科学记录；或是某种已知原理应用于实际中取得新进展的科学总结，用以提供学术会议上宣读、交流或讨论；或在学术刊物上发表；或作其他用途的书面文件。 学术论文应提供新的科技信息，其内容应有所发现、有所发明、有所创造、有所前进，而不是重复、模仿、抄袭前人的工作。 3 编写要求 报告、论文的中文稿必须用白色稿纸单面缮写或打字；外文稿必须用打字。可以用不褪色的复制本。 报告、论文宜用 A4(210 mm×297 mm)标准大小的白纸，应便于阅读、复制和拍摄缩微制品。报告、论文在书写、扫字或印刷时，要求纸的四周留足空白边缘，以便装订、复制和读者批注。每一面的上方(天头)和左侧(订口)应分别留边25 mm以上，下方(地脚)和右侧(切口)应分别留边20 mm以上。 4 编写格式 报告、论文章、条的编号参照国家标准《标准化工作导则标准编写的基本规定》第8章“标准条文的编排”的有关规定，采用阿拉伯数字分级编号。 报告、论文的构成（略） 5 前置部分 封面 封面是报告、论文的外表面，提供应有的信息，并起保护作用。 封面不是必不可少的。学术论文如作为期刊、书或其他出版物的一部分，无需封面； 如作为预印本、抽印本等单行本时，可以有封面。 封面上可包括下列内容： a. 分类号 在左上角注明分类号，便于信息交换和处理。一般应注明《中国图书资料类法》的类号，同时应尽可能注明《国际十进分类法UDC》的类号。 b. 本单位编号 一般标注在右上角。学术论文无必要。 c. 密级视报告、论文的内容，按国家规定的保密条例，在右上角注明密级。如系公开发行，不注密级。 d. 题名和副题名或分册题名 用大号字标注于明显地位。 e. 卷、分册、篇的序号和名称 如系全一册，无需此项。 f. 版本 如草案、初稿、修订版、…等。如系初版，无需此项。 g. 责任者姓名 责任者包括报告、论文的作者、学位论文的导师、评阅人、答辩委员会主席、以及学位授予单位等。必要时可注明个人责任者的职务、职称、学位、所在单位名称及地址；如责任者系单位、团体或小组，应写明全称和地址。 在封面和题名页上，或学术论文的正文前署名的个人作者，只限于那些对于选定研究课题和制订研究方案、直接参加全部或主要部分研究工作并作出主要贡献、以及参加撰写论文并能对内容负责的人，按其贡献大小排列名次。至于参加部分工作的合作者、按研究计划分工负责具体小项的工作者、某一项测试的承担者，以及接受委托进行分析检验和观察的辅助人员等，均不列入。这些人可以作为参加工作的人员一一列入致谢部分，或排于脚注。 如责任者姓名有必要附注汉语拼音时，必须遵照国家规定，即姓在名前，名连成一词，不加连字符，不缩写。 h. 申请学位级别 应按《中华人民共和国学位条例暂行实施办法》所规定的名称进行标注。 i. 专业名称 系指学位论文作者主修专业的名称。 j. 工作完成日期 包括报告、论文提交日期，学位论文的答辩日期，学位的授予日期，出版部门收到日期(必要时)。 k. 出版项 出版地及出版者名称，出版年、月、日(必要时)。 报告和论文的封面格式参见附录 A。 封二 报告的封二可标注送发方式，包括免费赠送或价购，以及送发单位和个人;版权规定；其他应注明事项。 题名页 题名页是对报告、论文进行著录的依据。 学术论文无需题名页。 题名页置于封二和衬页之后，成为另页的石页。 报告、论文如分装两册以上，每一分册均应各有其题名页。在题名页上注明分册名称和序号。 题名页除规定封面应有的内容并取得一致外，还应包括下列各项： 单位名称和地址，在封面上未列出的责任者职务、职称、学位、单位名称和地址，参加部分工作的合作者姓名。 变异本 报告、论文有时适应莱种需要，除正式的全文正本以外，要求有某种变异本，如：节本、摘录本、为送请评审用的详细摘要本、为摘取所需内容的改写本等。 变异本的封面上必须标明“节本、摘录本或改写本”字样，其余应注明项目，参见的规定执行。 题名 题名是以最恰当、最简明的词语反映报告、论文中最重要的特定内容的逻辑组合。题名所用每一词语必须考虑到有助于选定关键词和编制题录、索引等二次文献可以提供检索的特定实用信息。 题名应该避免使用不常见的缩略词、首字母缩写字、字符、代号和公式等。 题名一般不宜超过20字。 报告、论文用作国际交流，应有外文(多用英文)题名。外文题名一般不宜超过10个实词。 下列情况可以有副题名： 题名语意末尽，用副题名补充说明报告论文中的特定内容； 报告、论文分册出版，或足一系列工作分几篇报道，或是分阶段的研究结果，各用不同副题名区别其特定内容; 其他有必要用副题名作为引伸或说明者。 题名在整本报告、论文中不同地方出现时，应完全相同，但眉题可以节略。 序或前言 序并非必要。报告、论文的序，一般是作者或他人对本篇基本特征的简介，如说明研究工作缘起、背景、它旨、目的、意义、编写体例，以及资助、支持、协作经过等；也可以评述和对相关问题研究阐发。这些内容也可以在正文引言中说明。 摘要 摘要是报告、论文的内容不加注释和评论的简短陈述。 报告、论文一般均应有摘要，为了国际交流，还应有外文(多用英文)摘要。 摘要应具有独立性和自含性，即不阅读报告、论文的全文，就能获得必要的信息。摘要中有数据、有结论，是一篇完整的短文，可以独立使用，可以引用，可以用于工艺推广。摘要的内容应包含与报告、论文同等量的主要信息，供读者确定有无必要阅读全文，也供文摘等二次文献采用。摘要一般应说明研究工作目的、实验方法、结果和最终结论等，而重点是结果和给沦。 中文摘要一般不宜超过200~300字；外文摘要不宜超过250个实词。如遇特殊需要字数可以略多。 除了实在无变通办法可用以外，摘要中不用图、表、化学结构式、非公知公用的符号和术语。 报告、论文的摘要可以用另页置于题名页之后，学术论文的摘要一般置于题名和作者之后、正文之前。 学位论文为了评审，学术论文为了参加学术会议，可按要求写成变异本式的摘要，不受字数规定的限制。 关键词关键词是为了文献标引工作从报告、论文中选取出来用以表示全文主题内容信息款目的单词或术语。 每篇报告、论文选取3~8个词作为关键词，以显著的字符另起一行，排在摘要的左下方。如有可能，尽量用《汉语主题词表》等词表提供的规范词。 为了国际交流，应标注与中文对应的英文关键词。 目次页 长篇报告、论文可以有目次页，短文无需目次页。 目次页由报告、论文的篇、章、条、附录、题录等的序号、名称和页码组成，另页排在序之后。 整套报告、论文分卷编制时，每一分卷均应有全部报告、论文内容的目次页。 插图和附表清单报告、论文中如图表较多，可以分别列出清单置于目次页之后。图的清单应有序号、图题和页码。表的清单应有序号、表题和页码。 符号、标志、缩略词、首字母缩写、计量单位、名词、术语等的注释表符号、标志、缩略词、首字母缩写、计量单位、名词、术语等的注释说明汇集表，应置于图表清单之后。 6 主体部分 格式 主体部分的编写格式可由作者自定，但一般由引言(或绪论)开始，以结论或讨论结双。 主体部分必须由另页右页开始。每一篇(或部分)必须另页起。如报告、论文印成书刊等出版物，则按书刊编排格式的规定。 全部报告、论文的每一章、条的格式和版面安排，要求划一，层次清楚。 序号 如报告、论文在一个总题下装为两卷(或分册)以上，或分为两篇(或部分)以上，各卷或篇应有序号。可以写成：第一卷、第二分册；第一篇、第二部分等。用外文撰写的报告、论文，其卷(分册)和篇(部分)的序号，用罗马数字编码。 报告、论文中的图、表、附注、参考文献、公式、算式等，一律用阿拉伯数字分别依序连续编排序号。序号可以就全篇报告、论文统一按出现先后顺序编码，对长篇报告、论文也可以分章依序编码。其标注形式应便于互相区别，可以分别为：图 l、图；表2、表；附注 l)；文献[4]；式(5)、式()等。 报告、论文一律用阿拉伯数字连续编页码。页码由书写、打字或印刷的首页开始，作为第l页，并为有页另页。封面、封二、封三和封底不编入页码。可以将题名页、序、目次页等前置部分单独编排页码。页码必须标注在每页的相同位置，便于识别。 力求不出空白页，如有，仍应以有页作为单页页码。 如在一个总题下装成两册以上，应连续编页码。如各册有其副题名，则可分别独立编页码。 报告、论文的附录依序用大写正体A，B，C，……编序号，如：附录 A。 附录中的图、表、式、参考文献等另行编序号，与正文分开，也一律用阿拉伯数字编码，但在数码前冠以附录序码，如：图 A1；表B2；式(B3)；文献〔A5〕等。 引言(或绪论) 引言(或绪论)简要说明研究工作的目的、范围、相关领域的前人工作和知识空白、理论基础和分析、研究设想、研究方法和实验设计、预期结果和意义等。应言简意赅，不要与摘要雷同，不要成为摘要的注释。一般教科书中有的知识，在引言中不必赘述。 比较短的论文可以只用小段文字起着引言的效用。 学位论文为了需要反映出作者确已掌握了坚实的基础理论和系统的专门知识，具有开阔的科学视野，对研究方案作了充分论证，因此，有关历史回顾和前人工作的综合评述，以及理论分析等，可以单独成章，用足够的文字叙述。 正文 报告、论文的正文是核心部分，占主要篇幅，可以包括：调查对象、实验和观测方法、仪器设备、材料原料、实验和观测结果、计算方法和编程原理、数据资料、经过加工整理的图表、形成的论点和导出的结论等。 由于研究工作涉及的学科、选题、研究方法、工作进程、结果表达方式等有很大的差异，对正文内容不能作统一的规定。但是，必须实事求是，客观真切，准确完备，合乎逻辑，层次分明，简练可读。 图包括曲线图、构造图、示意图、图解、框图、流程图、记录图、布置图、地图、照片、图版等。 图应具有“自明性”，即只看图、图题和图例，不阅读正文，就可理解图意。 图应编排序号(见)。 每一图应有简短确切的题名，连同图号置于图下。必要时，应将图上的符号、标记、代码，以及实验条件等，用最简练的文字，横排于图题下方，作为图例说明。 曲线图的纵横坐标必须标注“量、标准规定符号、单位”。此三者只有在不必要标明(如无量纲等)的情况下方可省略。坐标上标注的量的符号和缩略词必须与正文中一致。 照片图要求主题和主要显示部分的轮廓鲜明，便于制版。如用放大缩小的复制品，必须清晰，反差适中。照片上应该有表示目的物尺寸的标度。 表 表的编排，一般是内容和测试项目由左至右横读，数据依序竖排。表应有自明性。 表应编排序号(见)。 每一表应有简短确切的题名，连同表号置于表上。必要时应将表中的符号、标记、代码，以及需要说明事项，以最简练的文字，横排于表题下，作为表注，也可以附注于表下。 附注序号的编排，见。表内附注的序号宜用小号阿拉伯数字并加圆括号置于被标注对象的右上角，如：×××1），不宜用星号“*”，以免与数学上共轭和物质转移的符号相混。 表的各栏均应标明“量或测试项目、标准规定符号、单位”。只有在无必要标注的情况下方可省略。表中的缩略调和符号，必须与正文中一致。 表内同一栏的数字必须上下对齐。表内不宜用“同上”、“同左”、“，，”和类似词，一律填入具体数字或文字。表内“空白”代表未测或无此项，“-”或“…”(因“-”可能与代表阴性反应相混)代表未发现，“0”代表实测结果确为零。 如数据已绘成曲线图，可不再列表。 数学、物理和化学式 正文中的公式、算式或方程式等应编排序号(见)，序号标注于该式所在行(当有续行时，应标注于最后一行)的最右边。 较长的式，另行居中横排。如式必须转行时，只能在+，-，×，÷，＜，＞处转行。上下式尽可能在等号“＝”处对齐。 示例1：---------------------------（1） 示例2： ----------------------------------（2） 示例3： -------------------------------（3） 小数点用“.”表示。大于999的整数和多于三位数的小数，一律用半个阿拉伯数字符的小间隔分开，不用千位撇。对于纯小数应将0列于小数点之前。 示例：应该写成94 567； 325不应写成94，，567； .314，325应注意区别各种字符，如：拉丁文、希腊文、俄文、德文花体、草体；罗马数字和阿拉伯数字；字符的正斜体、黑白体、大小写、上下角标(特别是多层次，如“三踏步”)、上下偏差等。 示例：I，l，l，i；C，c；K，k，κ；0，o，(°)；S，s,5；Z，z，2；B;β；W，w，ω。 计量单位 报告、论文必须采用1984年2月27日国务院发布的《 中华人民共和国法定计量中位》，并遵照《中华人民共和国法定计量单位使用方法》执行。使用各种量、单位和符号，必须遵循附录 B所列国家标准的规定执行。单位名称和符号的书写方式一律采用国际通用符号。 符号和缩略词 符号和缩略词应遵照国家标准(见附录B)的有关规定执行。如无标准可循，可采纳中学科或本专业的权威性机构或学术固体所公布的规定；也可以采用全国自然科学名词审定委员会编印的各学科词汇的用词。如不得不引用某些不是公知公用的、且又不易为同行读者所理解的、或系作者自定的符号、记号、缩略词、首字母缩写字等时，均应在第一次出现时一一加以说明，给以明确的定义。 结论 报告、论文的结论是最终的、总体的结论，不是正文中各段的小结的简单重复。结论应该准确、完整、明确、精练。 如果不可能导出应有的结论，也可以没有结论而进行必要的讨论。 可以在结论或讨论中提出建议、研究设想、仪器设备改进意见、尚待解决的问题等。 致谢 可以在正文后对下列方面致谢： 国家科学基金、资助研究工作的奖学金基金、合同单位、资助或支持的企业、组织成个人； 协助完成研究工作和提供便利条件的组织或个人； 在研究工作中提出建议和提供帮助的人； 给予转载和引用权的资料、图片、文献、研究思想和设想的所有者； 其他应感谢的组织或个人。 参考文献表 按照 GB 7714-87《文后参考文献著录规则》的规定执行。 7 附录 附录是作为报告、论文主体的补充项日，并不是必需的。 7. 1 下列内容可以作为附录编于报告、论文后，也可以另编成册。 a. 为了整篇报告、论文材料的完整，但编入正文又有损于编排的条理和逻辑性，这一类材料包括比正文更为详尽的信息、研究方法和技术更深入的叙述，建议可以阅读的参考文献题录，对了解正文内容有用的补充信息等； b. 由于篇幅过大或取材于复制品而不便于编入正文的材料； c. 不便于编入正文的罕见珍贵资料； d. 对一般读者并非必要阅读，但对本专业同行有参考价值的资料； e. 某些重要的原始数据、数学推导、计算程序、框图、结构图、注释、统计表、计算机打印输出件等。 附录与正文连续编页码。每一附录的各种序号的编排见和。 每一附录均另页起。如报告、论文分装几册。凡属于某一册的附录应置于备该册正文之后。 8 结尾部分(必要时) 为了将报告、论文迅速存储入电子计算机，可以提供有关的输入数据。 可以编排分类索引、著者索引、关键词索引等。 封三和封底(包括版权页)。 附 录 A 封面示例 (参考件) 附 录 B 相 关 标 准 (补充件) GB 1434-78 物理量符号 GB 3100-82 国际单位制及其应用。 GB 3101-82 有关量、单位和符号的一般原则。 空间和时间的量和单位。 GB 周期及其有关现象的量和单位。 GB 力学的量和单位。 GB 热学的量和单位。 GB 电学和磁学的量和单位。 GB 光及有关电磁辐射的量和单位。 GB 声学的量和单位。 GB 物理化学和分子物理学的量和单位。 GB 原子物理学和核物理学的量和单位。 GB 核反应和电离辐射的量和单位。 GB 物理科学和技术中使用的数学符号。 GB 无量纲参数。 GB 固体物理学的量和单位。 附加说明： 本标准由全国文献工作标准化技术委员会提出。 本标准由全国文献工作标准化技术委员会第七分委员会负责起草。 本标准主要起草人谭丙煜。
论文常指用来进行科学研究和描述科研成果的文章。它既是探讨问题进行科学研究的一种手段，又是描述科研成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等，总称为论文。论文格式就是指进行论文写作时的样式要求，以及写作标准。直观的说，论文格式就是论文达到可公之于众的标准样式和内容要求。论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成，其中部分组成(例如附录)可有可无。论文各组成的排序为：题名、作者、摘要、关键词、英文题名、英文摘要、英文关键词、正文、参考文献、附录和致谢。(百度百科文献)一：论文基本内容1、 论文题目（众行网）。应能概括整个论文最重要的内容，言简意赅，引人注目，一般不宜超过20个字。(题名应简明、具体、确切，能概括论文的特定内容，有助于选定关键词，符合编制题录、索引和检索的有关原则)。2.作者.作者署名置于题名下方，团体作者的执笔人，也可标注于篇首页脚位置。有时，作者姓名亦可标注于正文末尾。(1.××大学××系，省份，城市 邮编;2.××大学××系，省份，城市， 邮编)3、论文摘要和关键词。论文摘要是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。摘要应阐述学位论文的主要观点。说明本论文的目的、研究方法、成果和结论。尽量采用文字叙述，不要将文中的数据罗列在摘要中;文字要简洁，应排除本学科领域已成为常识的内容，应删除无意义的或不必要的字眼;内容不宜展开论证说明，不要列举例证，不介绍研究过程。摘要内容完整，不要遗漏，能使人明白论文基本内容。摘要以300字左右为宜。关键词是能反映论文主旨最关键的词句，一般3-8个。另起一行，排在“提要”的左下方. 键词应尽量从国家标准《汉语主题词表》中选用;未被词表收录的新学科、新技术中的重要术语和地区、人物、文献等名称，也可作为关键词标注。关键词应采用能覆盖论文主要内容的通用技术词条。4、论文正文。是毕业论文的主体。(1) 引言。内容应包括本研究领域的国内外现状，本论文所要解决的问题及这项研究工作在经济建设、科技进步和社会发展等方面的理论意义与实用价值。引言要短小精悍、紧扣主题(2) 论文正文。正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、论证过程和结论。5、致谢一项科研成果或技术创新，往往不是独自一人可以完成的，还需要各方面的人力，财力，物力的支持和帮助.因此，在许多论文的末尾都列有"致谢"。主要对论文完成期间得到的帮助表示感谢，这是学术界谦逊和有礼貌的一种表现。应该对以下方面致谢：横向课题合同单位，资助或支持研究的企业、组织或个人; 协助完成研究工作或提供便利条件的组织或个人; 在研究工作中提出建议或提供帮助的人员;给予转载和引用权的资料、图片、文献、研究思想和设想的所有者; 其他应感谢的组织或个人。6、参考文献和注释。按论文中所引用文献或注释编号的顺序列在论文正文之后，参考文献之前。图表或数据必须注明来源和出处。 (参考文献是期刊时，书写格式为：[编号]、作者、文章题目、期刊名(外文可缩写)、年份、卷号、期数、页码。 参考文献是图书时，书写格式为：[编号]、作者、书名、出版单位、年份、版次、页码。)
赵国经现为天津画院一级画师，王美芳是天津工艺美术学院二级美术师。他们二人既是生活的伴侣，又在事业上志同道合。对于绘画艺术，他们常常怀着一种感恩之情。是绘画使他们二人相识、相爱，直到成为艺术上的一对挚友。绘画给了他们许多东西，他们也把自己的一切奉献给了绘画。 20世纪90年代初，在经过多年的艺术创作实践后，他们觉得应该从古代仕女人物画上开掘出属于自己的艺术天地。正是对自己艺术特长有清醒认识，才使他们走上了一条成功的路。凭着一种热情踏上“仕女画”之路后，他们才感觉到其实这是一条很险也很难走的路。工笔仕女画是中国画的一个范畴，历史上尽管有仇英、唐寅等名家涉足，但其地位不高是不争的事实，它始终不能与山水画、花鸟画、一般意义之人物画比肩。在这样一个题材极狭隘的领域里要另辟蹊径实属不易。虽然要在古代仕女画中画出一片新天地是一件很难的事，但赵国经、王美芳却对此有坚定的信念，他们认为古装仕女画同样需要贴近生活，需要反映时代的审美风尚。任何题材，任何画种都有“质文代变”的性质。 赵国经、王美芳的仕女画，正是将艺术理想构筑在当代审美品格的基石之上，确立了他们全新的价值观及艺术视野。一方面继承了传统仕女画对文学意蕴的重视，另一方面又摒弃传统仕女凄苦脆弱、多愁善感的特征，而使笔下的形象端庄健康，充满青春活力，不乏当代女性的气息与风采。无论是历史人物，如李清照、上官婉儿，还是文学作品中的人物，如金陵十二钗等，都真实可信，突破了史实和文学描述的限制。他们将西洋画的观念和技法融入到仕女画的创作中，进而将鲜明的时代感、文学性、抒情性也灌注到作品中去，大大提高了作品的艺术表现力和感染力，并使作品具有古朴与现代二重旋律。他们的画正是有了古朴与现代的双向延伸，才使他们的“仕女画”有了别样的面貌。 赵国经与王美芳，相识了30多年，也合作了30多年，他们的合作是名符其实的合作。在创作中，他们发挥两人各自的长处，赵国经有着创作上万幅连环画的经验，对人物的形体语言、环境及画面的整体效果把握比较自如，往往是他先构思，起草稿；王美芳素描功底扎实，另外，她擅长刻画人物，人物形象不仅美，而且美得善良、不媚气，在赵国经一稿的基础上，王美芳将那些原本很模糊的人物，一一刻画出来。两人合作天衣无缝，珠联璧合，共同营造一片美丽的天空。 赵国经、王美芳生活得十分美好，他们十分想把这份美好的感觉通过作品传递给更多的人。他们的画主要表现的是一种优雅、纯净的美。他们认为画就是画，就是让人看了之后能赏心悦目。他们想把这种浸透着善良的亲和力的美表现到极致，谁不喜欢善良呢？他们表现的优美不低俗，不同于甜美或俗美，而是颇有风范的幽雅之美，这种审美意境给人一种静静的安适感。他们的作品由于十分注重挖掘“美”，营造了一种如诗的境界，而被认定为当代仕女画家中的佼佼者。 赵国经：1950年生于河北省景县。1976年毕业于天津美术学院中国画专业。现为中国美术家协会会员，天津美术家协会理事，天津画院一级美术师 王美芳：1949年生于北京。1969年毕业于中央美术学院附中。现为中国美术家协会会员，天津市美术家协会常务理事，天津工艺美院二级美术师，天津画院特聘画家。 二人合作近三十年，作品多次入选全军、全国美展并获奖，其主要作品有： 《新书下连》 入选建国二十五周年全国美展。 《专心》 入选第四届全军美展。 《新来的水手》 入选建国二十五周年全国美展。 《高原的愿望》 入选第五届全国美展。 《蒙山腊月》 入选第三届全国青年美展，获天津二等奖、全国三等奖。天津美协收藏。 《再添来亨》 入选华北地区美展。天津美协收藏。 《王贵与李香香》 入选第六届全国美展，获铜奖。中国美术馆收藏。 《做嫁衣》 入选第六届全国美展，获银奖。中国美术馆收藏。 《正月》 入选第七届全国美展，获铜奖。 《太阳、雪山和我》 入选建党七十周年全国美展。中国美术馆收藏。 《乡间小路》 入选 “ 在延安文艺座谈会上的讲话发表五十周年 ” 全国美展。 《红楼人物——王熙凤》 入选天津 “ 弘扬民族文化 ” 美展，获一等奖。 《隔辈人》 入选第八届全国美展，获优秀作品奖。《兴尽晚归舟，误入藕花深处》入选第九届全国美展，获铜奖。
朋友：您好！（希望猫猫能为您解除烦恼！） 论《中国画人物艺术特征》 论述内容：（注：您的毕业论文格式的写作顺序：标题、作者班级、作者姓名、指导教师姓名、中文摘要及关键词、英文摘要及英文关键词、正文、参考文献根据您自生情况修改，猫只能找论述的内容） 中国人物艺术观与“以形写神”造型原则，在绘画中的最初落实与实践，即是通过人物画完成的，并在漫长的艺术实践中得以完善，使人物画的造型很早即脱离了以形写形的束缚，既不拘泥于形物，又不特别看重视视觉对象的真实。因此，主客合一的形态即成为人物画造型的典型特征。 中国人物画的造型，虽然工整严谨，但人物的形态却是既尊重客观的相对真实性，又强调主观意志。它利用线作为人物造型的基本骨架，不仅巧妙地解决了艺术创造与客观物象形态的对立关系，而且利用线的变化使工笔人物画的造型具有了很强的艺术可赏性，并在此基础上使工笔人物画的造型具有了两种基本形态。 其一：为人物造型的外在形态与客观对象相对接近，强调形成在相对写实的基础上传情达意，力求塑造出的人物形态与客观对象、画家心境达到情感合一。利用严谨工整的造型，相对客观地表现人物形貌，于平和典雅中自然地表达出精神意蕴，使客观与主观、外在美与内在美融而为一，成为不可分割的艺术整体。如造型相对写实的人物画即属此类。 其二：为强调主观体悟，以独抒灵性为主旨，对人物造型进行大胆夸张、概括、提炼，形随意至，以神写形。形的外在表象虽然与客观对象的外型相去较远，但却于稚拙、天真中表达出一种造型的特有韵致。如造型夸张变形的工笔人物画即属此类。 虽然从艺术审美的角度，有见仁见智的不同，但外型单纯、内涵丰富却是中国人物画造型的艺术特征。 中国画的造型是主观与客观的统一体，而单纯化的人物造型，由于舍弃了繁复的变化使作者的主观意向更加宜于与造型目的有机衔接，也更易于表现作者的艺术追求。因此，造型的内涵也就更加丰富。这是着意于光影变化与色彩表现的人物造型所无法比拟的。 人物造型的单纯化主要是指外型与以线概括后的内在艺术表现而言，并不排除细节的刻画，而且也正是由于细节刻画所产生的丰富而微妙的变化，才使人物画的造型于简中寓丰富，既概括简练又十分耐看，造型特征也愈加典型。 中国人物画的形式特征：首先体现在线与色的结合上。线在色取胜的人物画中具有骨架的作用。线在人物画中，不仅体现了主观与客观合而为一的意象性，明确肯定地概括表现了人物的形态结构特征和形体质感，并且具有强化内在神态特征的功能。同时，线的使用又寄托了画家的情愫，展现了画家的个性与艺术修养，使意与形汇，情与物融，当线所体现出的这种独立审美价值与色彩而为一时，则不仅极大地丰富了人物画的表现功能，而且构成了人物画独特的形式特征。 白描法不仅在中国画技法体系中具有独立性，也是人物画赋彩画法的基础。自北宋江大画家李公麟使白描法由人物画的“粉本”中脱颖而出之后，白描在发展过程中一直是中国画技法序列中的一个重要组成部分。而时至今，白描法对于中国画的学习，更具有了使学习者掌握正确的观察方法、树立正确的造型观念、提高造型能力、理解和掌握中国画用线的组织和运用规律的重要意义。 就中国人物画白描法的技法而言，掌握线的运用和组织方法则是其最基本的程式规律。 线，作为人物白描法惟一的表现语言，从结构出发，以线造型是其最基本的表现原则。但由于中国线描艺术特有的东方绘画审美情趣，线的运用既表现了对象，又表现了自身。表现了对象是指利用线各种方式的组合排列，相对准确生动地塑造了形象；表现自身则是指线的组合排列在近千年的发展过程中，不仅形成了中国线描艺术特有的表现程式，使线具有了东方意蕴的特有美感，强化了线的形式趣味，而且使线的运用方式带有了个性化的特质。 程式，是艺术规律，也是对线条的组合排列艺术化的制约，它蕴含着深厚的中国文化积淀。当程式规律的运用与生活物象的特质融汇为一体时，线的运用不仅可以达到表现生活对象的目的，而且体现出了民族性的审美品格，这同时也是东西方绘画用线方式上的明显区别。 中国人物艺术白描法的表现程式主要体现在线条的组织方法，可分为头部、衣纹、手脚3个部分。 笔墨、色彩与新技法运用的基本原则 笔墨、色彩与新技法的运用不可脱离生活 “墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，石涛在画语录中已十分透彻地说明了笔墨与生活的关系，色彩与新技法的运用亦然。但同时他又认为：“能受蒙之灵而不解生活之神，是有墨无笔；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”画家的笔墨功力发展不平衡，其根本原因在于蒙养（技巧与修养）与生活（生活体验）的不平衡。所以，笔墨与色彩及以及新技法的出神入化，生活与蒙养是至关重要的条件。 生活是笔墨、色彩与新技法产生的基础，学养是提炼与发掘其美感的前提。中国绘画的传统遗产是十分丰富的，但当初的创造邓是来源于生活。师古人之迹，固然是为未来的创造所作的必要准备，但重在师古人之心。传统的学习、笔上的功夫毕竟是一种表象，古人“外师造化，中得心源”的思维方法才是传统的本质。 只有面向生活，以生活作为创造的基因，读万卷书，行万里路，生活的积累和蒙养的勃发才会产生创造的冲动；笔墨、色彩以及新技法的产生才会是心灵的迹化；才会不同于前人，有别于他人，从而在创造中得到本质的满足。 笔墨当随时代 自石涛提出可谓振聋发聩的“笔墨当随时代”后，其冲击力至今不衰。中国画的笔墨观，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时又是时代脉搏和作者心态，情感的直接反映。所谓“笔墨当随时代”，不是指笔墨要与时代的政治脉搏同步。在历史的长河中，辉煌的时代未必能产生艺术巨匠；没落的时代也出现过艺术大师。但时代不同，人文心态、审美观念也必定不同，因而必定导致艺术追求的不同。这种种不同于前人的艺术追求，即是因为时代的不同而奠定的富于时代特征的艺术特色。 传统的笔墨与色彩运用，其艺术语言可谓发展到了极致，写意文化的书写成就和色助墨光的主从关系，在世界艺坛中堪称独树一帜。虽然它极其典雅精湛，如何向生活深层索取，向其他画种优化选择、优势互补，为中国画的笔墨与色彩注入新鲜血液，增加新的活力，便是中国画新技法产生的原因。而如何利用传统笔墨与现代审美观念的结合，创造出既不失民族特色，又富有新的形式美感和时代气息的中国画，则是当代画家面临的重要课题。 笔墨当随己意 时代的更移，艺术样式的演变，是人的主观创造意识的体现。因此，笔墨与色彩以及新技法的匠心独运，是艺术创造的个性本质特征。 艺术创造当随已意，其追求体现着自己的意图，作者素质的优劣决定了笔墨与色彩运用的优劣。追随时尚和模仿前人，都是盲目性的表现。已意来自于使之动情的生活感受，没有生活感受的技法创造不会发之于情，自然也不会应之于手；已意来自深厚的蒙养，没有蒙养不可能完成对生活感受的提炼乃至升华；已意来自于情感，自身的气质、心态、个性等主观因素决定了艺术创造手法的种种变化。 已意可以说是中国画种种技法的承革演进和运用发生转机的重要因素。早在宋代，苏轼就已提出“画适吾意”“施为巧赡“的艺术观点，因为通过已意强化意念，是摆脱繁杂、完成升华的过渡，凝重老辣还是清丽娟秀因人而异，不必过分强求。以自己情感的眼睛去观察生活，去感悟妙境，才有可能使中国画的笔墨技法达到意超物表，墨妙天下的至境。 希望对您的毕业论文有所帮助，祝您好运！
这种文章最好自己写，在网上或者图书馆搜集素材，然后加上自己的观点，整理出来就可以了。大学毕业论文不都是这样写吗？别人写的东西，你不整理，不分析，到最后毕业答辩会吃亏的。
浅谈汉隶书法艺术审美特征汉代是我国书法艺术发展史上极为灿烂辉煌的时期。从书体上说，是诸体兼备，交互并存，由其前的繁难诡谲，经秦的改造，趋于简易。篆书间或使用；隶书通行于世；新兴的草书刚刚出现，便呈风靡之势；行书与楷书也于书写实践中孕育萌芽。从书写的主体来说，有达官贵族，文人骚客，更多的则是社会不同阶层的士人和庶民，地位悬殊，个性有别，“无意于书”，迥然异趣。从书法的载体来说，有金石碑版的刻划范铸，有简牍纸帛的濡墨染翰，不 同的材料造成了不同的艺术趣味与风格。一言以蔽之，可谓是琳琅满目，气象万千。在这纷繁、丰富、多变、杂错的书法景观里总结、抽绎其审美特征，委实不易。与隋唐以后的书法史学相比，汉代书法研究存在的主要困难是史料的缺乏。在汉代书法艺术尚未完全“自觉”这一背景下，我们难以苛求古人给我们留下更多的创作心得、经验总结与审美体验，因此，“和研究艺术家的意图与理论相比，更有价值的是，在共同的社会文化背景上对各种艺术加以比较” ，或许使我们能够摆脱单纯的技法、风格分析研究所带来的狭隘的思想观念和对汉人书法不尽完整的破碎支离的理解。因为“只有在同一个文化系统中才能找到那些有意无意间共同支持着的一些共同的元素……他们甚至可以超越时空，形在一种令人惊讶的统一性。” 在寻求这一“统一性”的基础上，我们努力探寻的正是汉代书法中所蕴藏着的那一时代共有的艺术精神。一、以丽为美“丽”在汉代是一个重要的审美范畴。它同中国古典美学中常说的“美”在概念内涵上不尽相同。前者“突出了美诉之于人们感官的鲜明性、愉悦性，用之于形容辞赋之美刚好合适”，后者“却无这种突出的含意，而且在儒家的观念中，经常带有严肃的伦理道德的善的意味，并经常被用作善的同义词。”司马相如论作赋时说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此作赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。” 这里，儒家常说的“质”与“文”分别被解释成为锦绣和锦绣上用彩色丝线织成的花纹，锦绣与花纹要象经纬宫商那样交互辉映，和谐统一。同孔子的“绘事后素”观念不同，司马相如更加倾向于那种夺人心目的、使人心摇神荡的穷极绮丽之美。相如之后，扬雄也谈到辞赋文词之美，要如“雾 之组丽”(《法言•吾子》)，轻柔缥缈，绚烂多姿，他甚至认为“女有色，书亦有色”(《法言•吾子》)，文章要象美女一样，秀色动人。尽管他又说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”(《法言•吾子》)，但他无非要求美要符合圣人之道，实质上，并不否定美的价值。“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之辞” ，在他们的作品里，“丽”是一种臻于极致的美，一切看来美的事物都要用“丽”来形容。如京都长安之美，谓“世增饰以崇丽”(班固《西都赋》)；宫殿建筑，“非令壮丽，亡以重威”(《汉书•高帝纪》)；皇家苑囿，“君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎?”(司马相如《上林赋》)；帝王的伟大形容为“丽哉神圣”(扬雄《羽猎赋》)，或曰“帝王之神丽”(张衡《西京赋》)；优美的音乐，“靡丽浩侈”(枚乘《七发》)；动人的舞蹈，是“丽于阳阿”的“妙舞”(边让《章华赋》)；优美的文章，“文丽而务巨，言眇而趋深”(王充《论衡•定贤》)；婚丧嫁娶，“纷华靡丽”(《后汉书•安帝纪》)；伦理风尚，要以“道德为丽”(《汉书•东方朔传》)，连英俊的男子也要形容为“容貌甚丽”(《汉书•公孙弘传》)，颀秀的树木，也被称作“丽木”。可见“丽”的观念在汉人心目中的地位。王钟陵先生认为：“繁富靡丽是汉代文艺美学风貌的主要特征，如果我们试图用一个词来概括汉人的审美情趣的话，那便是‘富丽’，或曰‘靡丽’，更简洁地说就是一个字—‘丽’。……在汉代的著述中，由‘丽’作词素所构成的词语也特别多：‘崇丽’、‘神丽’、‘ 丽’、‘华丽’、‘奢丽’、‘夸丽’……因此我们可以说，‘丽’正是汉人审美情趣最简炼的表述。” “丽”的审美内涵是什么?“丽”既不是冶艳媚俗，更不是古拙霸悍。宗白华先生认为，“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，‘镂金错采、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，‘初日芙蓉，自然可爱’的美 ”。显然，“丽”是指一种富丽堂皇之美，是一种精雕细琢富有装饰意趣的美。蔡邕在《九势》中也用“丽”来形容书法的美感：“下笔用力，肌肤之丽”。“肌肤”就是书法的血肉，作品的外表。“丽”的美感正体现在汉代书法的外表上，尤以成熟的八分和铜器、陶器上的铭文表现得最为突出。如果说，汉大赋的“夸饰”与“藻饰”是用一种夸大、夸张、夸耀的手法与文采华丽的语辞形式，来增加、强化、张扬客观对象的壮貌和美，使之成为不同于客观对象的文学表象和审美对象的话，那么汉代的书法也基本上采取了这一夸张、修饰的手法和“语辞”形式，二者具有异曲同工之妙。“夸饰”的手法常见于西汉简牍。1974年甘肃额济纳旗破城子汉甲渠侯官遗址出土的西汉木签，左波右磔，笔画丰肥，粗细对比几达数倍，每有“年”、“令”字样，往往一纵而下，毫无拘泥之态。1973年甘肃甘谷渭阳一号汉墓出土的简牍，字形宽扁，中宫紧收，波磔肆意舒展，“挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈”，“翘首举尾，直刺邪掣，缱绻结体， 衫夺节”。 这种“夸饰”的笔法，把隶书横向取势这一特征进行了极度的夸张，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。而隶书的形象也由此而深入人心，并得以固定强化。隶书在两汉中晚期初步定型以后开始了修饰装扮。1973年河北定县四十号汉墓出土的汉简，波磔已具装饰意趣，其行笔的提按、收放、擒纵，其点画的粗细、曲直、刚柔，都体现出这一时期的书家已不满足于篆书字形解散开放后的夸张放纵，他要把简朴、直观的隶书变得委婉细致，变化多端，血肉丰满，形神俱备。东汉中晚期的碑刻隶书最见其“藻饰”之功。《史晨》、《华山》、《乙瑛》、《熹平石经》诸碑，波磔呈典型的“蚕头雁尾”的形象，点画两端厚重丰满， 纤适度，刻意求变，极具华滋精丽之意；其转折也不是简牍隶书中的一折而过，或断或连，或耸或收，或折笔潜行，或提笔搭折，不一而足，形式多样。这些手法，都使得作品充满了浓厚的装饰意趣。汉代的金文与陶文“藻饰”之趣最为浓厚。范铸的文字，严谨细致，设计周密，字形工稳，排列整齐，配合器物的形制与装饰图案，刻意美化，或增减笔画，或变形夸张，或外加边框，或间杂纹饰，文字与图案融为一体，不加辨别，难以区分。刻凿的文字，虽以刀代笔，但技艺娴熟，大多能够做到行笔流畅，点画准确，其文字造型与章法布局也经缜密的规划，故能紧饬严整，灵便生动，与器皿相协调。玺印上的文字，多为缪篆，依印章形制，精雕细琢，蟠屈缠绕，特别是鸟虫篆印，饱满茂密，袅娜多姿，极尽繁缛之能事。总体上，汉代的书法特别是隶书，自西汉中晚期初具规模之后便走向“藻饰”了。尽管与魏晋隶书的刻板和宋元隶书的纤巧相比，汉隶朴拙敦厚之风鲜明浓重，但那是汉隶继承、保留篆书的质朴古厚所必然呈现出的内在神情。翦伯赞先生曾用一生动的比喻来描述楚辞与汉赋：“若以汉赋比于楚辞，则汉赋正犹一满头珠翠之盛妆繁饰的公主，而楚辞则是一满怀幽怨淡妆轻抹的思妇”。 与汉赋相同，汉隶也是“盛妆繁饰”，光彩焕发。“古质今妍”，我们看待古人的作品，年代愈久远则愈加高古，遥远深邃的时空常常给人造成这种错觉。其实，汉隶并不象后人普遍认为的那样质朴，把它放诸秦汉文化大环境中去看，不用说商周，即使秦国的儒生也要指斥汉人的隶书过于精雕细琢，那翩跹扬举的蚕头与雁尾，实在是冶艳惑俗，这不是儒家极力反对的“淫丽”的“郑声”之美吗?当然，这里只是强调汉隶的“肌肤之丽”，而透过这一外表形象，其骨子里拙朴刚健仍与那一时代的主流文化精神是息息相通的。汉隶的以“丽”为美，固然与儒家所推崇的质文并重以及两汉士人“文质班班，万物粲然”(扬雄《太玄经•文》)的审美理想有一定的关系，而“丽”这一观念的形成，也与汉代楚风北渐这一文化现象密切相关。“汉承秦制”，但“在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。” 鲁迅先生也曾经说过：“故在文章，则楚汉之际，诗歌已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其风遂亦被宫掖。盖秦灭六国，四方怨恨，而楚尤发愤，誓虽三户必亡秦，于是江湖激昂之士，遂以楚声为尚”这些都说明，汉代文艺在内容和形式上，与楚文化有着内在的继承和融合的关系。中国南北文化的差异，由来已久，有着深厚的历史渊源。梁启超在《中国地理大势论》中云：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然矣。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。盖文章根于性灵，其受四周社会之影响特甚矣。……由是观之，大而经济、心性、伦理之精，小而金石、刻画、游戏之末，几无不与地理有密切之关系。”汉以前，南北书风迥然有别。郭沫若先生认为：“两周的金文地之比邻者，其文化色彩大抵相同。更综而言之，可得南北二系。江淮流域诸国南系也，黄河流域诸国北系也，南方尚华藻，字多华丽，北文重事实，字多浑厚，此其大势也。”考察一下秦汉之际的隶书，南北书风的差异也大体相同。南方的《阜阳汉简》、《张家山汉简》、《马王堆帛书》均含蓄潇洒，秀逸摇曳，而北方的《青川木椟》、《睡虎地秦简》、《临沂双雀山汉简》则遒健雄浑，峻峭凝重。但此种差异，不到百年的时间便被整合统一了，西汉中晚期的简牍隶书，不论南北，都变得清峭柔远、劲切雄丽了。抛开文字的发展演变与思想观念的影响不说，单就楚风对北地的浸染，也不可忽视。因为在汉代，人们听到的音乐是楚声的慷慨狂放，看到的舞蹈是长袖飘举的楚舞，吟诵的辞赋是从楚辞发展而来的汉大赋，这扑面而来的楚风对中原乃至西陲都形成了弥漫之势。那么书法风格由凝整沉著渐变为雄浑清丽也是顺理成章的。二、以势为尚古人论书，多重“形势”。东汉蔡邕在《九势》一文中最早提出书法艺术中的“形势”：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”在这位博学的艺术家眼中，自然始终处在生生不息的和谐的运动之中，任何事物都在运动中蕴含着正反、阴阳、虚实、反背的情态与动势，书法的“形势”则根源于这一自然的阴阳变化。书法中的“形”与“势”不是对自然界中物象的具体模拟，而是要表现出一种抽象的自然之势。“形”与“势”是统一在一起的，“形”是“势”产生的基础，“形”中有“势”，方能符合自然阴阳变化的规律，有“形”而无“势”，则“形”无运动之生命。蔡邕没有具体说明“形”与“势”的含义，但移之书法，“形”，指的就是点画、结字、章法，而“势”则是蕴含于其中的运动方式、自然法则及其动态趋向。具体到汉代书法的“势”，可以从三个部分进行深入的分析研究，即点画之势，结字之势与章法之势。（一）点画之势刘熙载在《艺概•书概》中曾论隶书用笔之势与篆书的区别：“书之有隶，生于篆，如音之有徵，生于宫。故篆取力 气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。”所谓“力 ”就是“笔力集中、聚拢，也就是要求中锋用笔，藏头护尾，峻涩间行，墨不旁骛，线条沉着而有力”；所谓“气长”，“就是气韵悠长、冲和，也就是要求平心静气，徐缓运笔，右戾左引，纡余委婉，气脉随着圆转延连的线条宛转而流通，直至收笔，其势仍足，毫不衰馁。”而隶书则与之相反，笔画相对径直，用笔骏发，出锋迅疾，节奏急促，特别是那些草率急就的隶书和尚未成熟的草书，更呈险疾之势。与篆书舒缓悠长的静“势”不同，这是一种运动的动态之“势”，一种具有节奏与速度的势，其势如“彤管电流，雨下雹散” ，“势来不可止，势去不可遏” 。这一奋发迅举的“势”在汉代简牍里表现得最为生动。因为简牍隶书多出于实用之需，奋笔疾书，在保持书写速度的同时，无意间形成了这一峻险之“势”。但在东汉中晚期的碑刻作品里，这种“势”稍加收敛了。蔡邕《九势》对点画用笔如何造“势”提出了具体的规定：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，点画势尽，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧 之内。捺笔，在于趱锋峻 用之。涩势，在于紧�战行之法。横鳞，竖勒之规。”显然，在东汉的士人书家看来，简牍上的迅疾之“势”稍乏纡余款婉，也不含蓄，其表现过于外露，所以要“左右回顾”，“画点势尽，力收之”，要将“势”贯穿到点画行使过程之中，含忍内蓄，而不使其无节制的险峻峭拔；“令笔心常在点画中行”与“紧��战行”又规定了取“势”的基本方法，用此笔法，点画中含饱满，其“势”必厚，其“势”必缓”，其“势”必内敛沉着。蔡邕对“势”的理解带有浓厚的儒家“中和”的审美倾向，但我们看汉代的书法，点画无论峭激孤露与否，其“势”都是充满了生命的冲动与创造的激情，这是与其时代的审美精神相一致的，汉以后，特别是到了清代，人们虽然还在写隶书，但其“势”与汉代隶书中的“势”已大异其趣了。（二）结字之势宗白华先生在谈到中国园林建筑时说：“在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻，也无一不呈现出一种飞舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。” 的确，在汉代的建筑、绘画、舞蹈、雕塑的造型中，普遍地存在着一种飞动之“势”。汉代的建筑虽然早已不复存在，但我们从出土的陶质建筑模型与汉画像石中可约略见其屋盖采取的是“反宇”的式样。所谓“反宇”，“是相对直坡屋面来说的，其早期形式即抬高檐椽前端，使檐部上反，因而其屋面各坡皆呈折面。”“四川牧马山东汉墓出土明器、河南郑州二里岗东汉墓出土明器、四川省郫县东汉墓石棺画像等，都有此类材料。” 班固的《西都赋》描写西汉首都长汉宫殿有“上反宇以盖载，激日景而纳光”的话。张衡的《西京赋》言其形“反宇业业，飞檐 ”，李善注曰：“凡屋宇皆垂下向而好，大屋飞边头瓦更微使反上，其形业业然。”与出土文物相比照，可见西汉时期“反宇”的屋檐已经存在。与西方建筑的高耸入云、直刺穹隆不同，中国建筑是平面横向展开的。特别是“反宇”的屋宇，象鸟翼一样，呈现出一副张举飞扬的姿态，使得建筑在静穆均衡中获得了轻松美妙的节奏和韵律。汉代的绘画善用线条来描绘物象，那卷云的翻滚，衣带的飘逸，龙体的纵曲，猛虎的奔势，通过运笔勾线的轻重、强弱、疾徐、虚实、转折、顿挫，从而表现出节奏的铿锵和旋律的飞扬。至于汉代雕塑中的精品《马踏飞燕》更是“良马腾骧，奔放向路” ，飞动之势，不可遏止。还有那画像石中刻划的舞女，屈伸俯仰，长袖飘扬，也是有一种飘然欲举的飞动的美感。书法也是如此。成熟、典型的隶书均左右背分，横向取势，它不象秦小篆那样巍峨修长，纵向开展，而是在一个平面上向左右横向拓展。其中宫紧收，对称规整，沉稳厚重，似嫌笨重，而一字之中，每每有一长横，或有一撇、捺，一波三折，翩翩欲飞，划破了方正的单调。在隶书里，还不像以后的行草书那样讲究用笔结字的变化，其姿态所富有的动感，正是通过这波画的粗细、曲直、刚柔来取得的。古人曾用极具形象的比喻来描述隶书这一独具的美感：“若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去”，“远而望之，若飞龙在天，近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。” 这些都说明，古人已发现了隶书不同于其它书体的独特之处。我们很难说，书法与建筑、绘画、舞蹈、雕塑之间在造型上有无相互间的启示与借鉴，这似乎无从比较。但这势如飞动的艺术群体，以其鲜活的形象、强烈的动感、统一的风格，展示了两汉时期中华民族昂扬进取的时代精神和宏伟阔大的文化风貌，使后人对其时的社会心理、审美理想的认识也更为全面和丰富。（三）章法之势结字是点画与点画之间的关系，章法则是字与字之间的组合。汉代的隶书，根据材料形制，章法没有统一的规定。常见的东汉碑刻，多夸大字距，缩小行距，横列的紧凑与纵行的疏阔形成强烈的对比，而横向的排列与字势的横展又相呼应，形成一种排叠式的联翩飞动的空间形式；另有一种，字形方整，中肆旁敛，字距行距紧密，通篇茂密而充盈，如《衡方碑》、《 阁颂》之类；一些摩崖刻石，依石而就，若《开通褒斜道刻石》，结字闳阔，字形大小、长短、宽窄、斜正不一，参差错落，有“乱石铺街”之趣。也有的刻石如《杨淮表记》，不分横列，只有纵行，字体宽窄大小不拘一格，亦有一种散逸之美。简牍上的章法，均无定制，多拉大字距，求其疏朗，便于阅读，也有的为节约空间，紧凑安排，密密麻麻，如江苏连云港市尹湾汉墓出土的《吏员总薄》与《武库集薄》，长书密集达四千字左右。简牍上的草书，受隶书的影响，尚不能像今草书那样连绵起伏，多字字独立，加以简牍窄小，故少有行间疏阔者，拥挤塞迫，密不透气，偶有一二大字，恣意放纵，稍稍使其宽解缓和。汉代的艺术，在布局的安排上，有一相通之处，即皆以铺陈为能事。不仅是汉大赋在重复的堆砌，事无巨细，不分重点，依次排开，一一叙来；连那些画像石也是如此，内容从天上到地下，从历史到现实，狩猎出行、宴乐起居、车马仪仗、祭祀求仙、角 百戏、辟鬼禳灾，各种事物和对象，依据内容的不同，被汉人不厌其烦地一层层地雕刻到石头上，人们在一块画像石上可以依次领略到神话仙人、人间贵族、下层奴仆的不同生活场景。甚至是陵墓里的陶俑，也依现实中军队的布陈方式，根据兵种，依次排布。书法的布白也大抵如此。东汉诸多巨碑，修饬紧密，矩度森然，步伍整齐，凛不可犯，充满了纵横雄沉的气势；简牍上的草书，“抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟 ，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰” ，笔软而生“奇怪”，拥挤密实的字形，如同汹涌澎湃的潮流席卷而来，“势”不可挡。如前所述，将风格各异，书体多样的汉代书法的审美特征进行整理概括，并非易事。但人类文化，如四序推迁，万象亦同生代谢，各种现象，往往相将携出。书法审美精神不应仅就书法自身的变迁而单独对待，一时之书，与一时代的思想、文化、风尚以及同时产生的绘画、建筑、雕刻等等，有着不可分立的关系。汉代书法以“丽”为美，以“势”为尚，虽不能完全涵盖两汉时期书法的整体风貌，但放置特定的时代环境之中，正是那一时期主体文化精神所共有的。
摘要] 对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 [关键词] 工笔画教学 表现技法 学生 如何再认识,再理解工笔画,是当代工笔画发展迫切需要解决的观念问题,对工笔画教学也有重要的指导意义。作为教师,要适应社会发展节奏的需要,使学生不仅学习到专业理论、专业技能,而且具有较高艺术修养,并成为一名适应性强,与社会同步的优秀人才。对工笔画表现技法问题的关注已是现代工笔画创作的重要特点之一。工笔画技法因素在造型、用线和用色三个方面的实验大大丰富了艺术创造的空间,使中国工笔画具有了超越古代传统的现代形态。 一、要加强自己的造型能力 对工笔人物画造型能力的要求,与对其他画种人物造型能力的要求是基本相同的。人物画的造型能力应当包括两个方面,一是写生对象的能力。二是主观造型的能力。前者应为后者的基础。二者是统一的,不可偏废的。以上两个方面的能力都可以通过课堂的基础训练而达到一定的水平。另外,学生应当在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察,默写,心记,研究各类形象的特点和形体的运动规律,要养成速写的习惯,只有这样才能全面地解决人物的造型问题。今天的工笔人物画面对的是现实中活生生的人和生活。西方艺术的影响使人物画的造型发生了根本的变化,面对面的直接写生成为人物画最基本的训练方式,这种直接写生的方法为研究人,表现人提供了极大的可能性。如果加上“写意”这一传统的切入点,我想这正是人物画发展的前途之一。 在工笔人物画中培养训练自己的造型意识是非常重要的。我们应该写意识,写心,写情,让造型的形式表达情感,立求尽达其意,工笔人物画中的造型与形式构成是绘画本体的基础,想画好工笔人物画,就必须培养好自己的造型观念,造型意识,造型能力。当然,这是一个长期而艰苦的过程,关键是要修炼好画外功夫。 二、运用现代工具表现线条的美感 作为艺术表现之手段,线语言的应用,早于形体和色彩语言的使用,中国古代的艺术家们根据自己对客观世界的认识,对现实生活的理解,把经过高度提炼和抽象概括出来的现实世界中并不存在的“线”作为表达物象的最佳工具,形成了独具特色,以线为主的造型艺术手法。因此,在进行工笔人物创作时,教师首先要引导学生把线与造型的形态美结合好便能充分体现工笔人物画的美感。 1.要解决用线条塑造形体美的问题 工笔人物首先要解决用线条塑造形体的问题,工笔人物画用线条造型称为“白描”,白描就是线描,线是中国画的特点之一,也是工笔画的特点之一。但工笔画的线与意笔画的线不同,工笔画运用细而均匀的线条。意笔画运用粗细不同,变化多端的线条。二者有着明显的区别。所以,在工笔人物画教学中如何用线造型。即如何进行白描写生教学是其中遇到的关键难题之一。许多学生的白描作业中,其根本的问题是没能真正的理解造型的线的组织结构是怎么一回事,单线不成型,线与线的有机组织才能构成美的画面,但这决非易事。有的同学虽然素描功夫尚可,但如果要求他用线来进行人物写生或是进行创作,往往就无从着手了,这就说明他还没有真正理解线的含义。 2.现代工具在传统技法教学中的应用 现代教学也慢慢地改变了一些传统的技法教学:例如在工笔画中作线,在使用工具上不局限于毛笔画线。现代工笔画中线的独立性在减弱,尤其是重彩画和厚画法,线只是作为一种意识存在于画面。因此,线的粗细刚柔的微弱变化其意义已不大,所以,有时也采取钢笔画线,由于它挺劲,匀称,有力,变化自然,转折没有粗细变化,这样线的纯化结果增强了线的装饰趣味。有时还可以把墨汁稀释成几个深浅层次,根据需要灌进不同粗细的直管笔中,把直管笔分成十几种深浅不同,粗细不一的规格种类用于作线,以适合画面复杂而层次多变化的大场面的需要,在画面用线设计上可以前面粗后面细,前面重后面轻,前面浓后面淡。使用这种方法,用笔是较容易安排整幅画面线的粗细深浅,容易控制线的布局。另外,这种笔用来画“铁线描”和“钉头鼠尾描”很有效果,别有一番审美趣味,传统用线是轮廓加笔法,现代教学中画线则要求准确把握住物象形体的组织结构,掌握它在某种透视情况下可能发生的转折,倾向和强弱变化,以及每一个结构轮廓的起伏和消失点,这样才能使线的正确地描绘出物象的长、宽、方、圆、深、浅、粗、细等变化关系,否则就难真实地表现出其体积感而变成剪影或空洞的框框。 三、运用现代人的色彩感觉来用色 除了上面所讲的线的造型外,工笔画中的用色也十分重要。和水墨画相比,工笔画中的用色有时是画面成败的关键,一幅工笔画,线条组织欠佳,但着色好,往往还可以弥补画面的效果,如果色用的不好,没有好的色彩感,不协调统一,是无法完成一幅好的工笔画。 任何一种绘画材料,有它的特色也有它的局限,可以说由局限产生特色,也可以说要有特色就要受到局限。中国画颜色纯粹、沉着、典雅、虽不及西画色彩丰富,但有自身的韵味和特点。墨韵墨彩渗透在画面中,中国画中的墨不是纯粹的黑色,稀释的墨也不是纯粹的灰色,墨和色的关系中闪烁着一种文化特点和哲学思想。 时至21世纪,中国画的发展面临着许多新的挑战,中国画的图式已不能满足人们日益提高的审美要求,中国画需要在审美范式、形式构成、墨彩表现等多方面进行观念和实际上的创新和拓展,实现中国画墨彩的互补,促进中国画色彩向现代的转换,再创新时期中国画色彩的辉煌,可以从以下几个方面体现: 首先,传统文化资源的发掘,弘扬。中国画的创新是一种新的审美范式和审美观念的确立,同时涉及到对传统文化资源的再发现,再认识,再弘扬,在美术史上色彩的应用有着独具的风采,都有着特定的文化定位,完全可以吸收融合到现代中国画的创新中去,在现代审美理念的整合下,推进中国画传统形态向现代形态的转变。 其次,各类西方色彩材料的引用及西方色彩经验的融合、创新。借鉴西方绘画颜料,如水彩、水粉、甚至油画棒,都可以大胆地融合在中国工笔画创新中去,只要整体上不失去中国工笔画的书写性,不失去中国工笔画的精神内蕴,就可以大胆进行探索,推进色彩的表现力,逐步建立新的色彩观。用色大胆地吸纳西方艺术色彩的科学配制,客观地了解物体的固有色,光源色,环境色及相互关系,把握色彩的明度,纯度及冷暖对比,科学地分析研究,合理地融入中国工笔画的创新。 由于中国传统色彩色阶不多,其工笔画的制作方法也不能使这有限的色彩产生太多的变化。但也正是由这种材质设色方法和基本精神使其有独特的审美效果。所以现代对色彩的认识和能力提高了,工笔写作必须不断地追求材质的丰富性和色彩运用的新突破。 总之,工笔画中技术因素的发展大大丰富和推进了现代工笔画的艺术表现;不仅闪现在画面的表层组织之上,也渗透到造型的意象之中和工笔化的新观念里;不仅表现着画家的艺术个性,并且辅助状物抒情;同时也给中国工笔画拓展出广阔的发展空间,孕育出旺盛的生命力。
-> 艺术 -> 绘画顾恺之《洛神赋图》简介及赏析 2009-9-17【名称】晋顾恺之洛神赋图【类别】中国古画【年代】宋代摹本【文物原属】故宫旧藏【文物现状】分别藏于中国大陆、台湾台北及美国。【作品资料】见以下链接顾恺之名画《洛神赋图》补遗赏析： 曹植文章《洛神赋》： 曹植简介： 顾恺之名画《洛神赋图》赏析： 顾恺之简介： 王献之书法作品《洛神赋》： 王献之简介： 赵孟頫书法作品《洛神赋》： 赵孟頫简介： 中国十大传世名画之一：顾恺之《洛神赋图》图并曹植《洛神赋》原文赏析【简介】中国东晋绘画作品。作者顾恺之。原作已佚，今存有宋代摹本5卷，皆绢本设色，分别藏于中国大陆、台湾台北及美国。一纵厘米、横厘米，藏故宫博物院；另一纵26厘米、横646厘米，藏辽宁省博物馆。 该图以三国魏文学家曹植的《洛神赋》为依据，描绘了作者对洛水之神宓妃的爱慕以及神人殊隔、不能交接的惆怅。作品将不同情节置于同一画卷，洛神和曹植在一个完整的画面的不同场景中反复出现，以山石、林木及河水等背景，将画面分隔成不同情节，使画面既分隔又相联接。图中山石、林木，反映了早期山水画的表现技法和面貌。画面和谐统一，丝毫看不出连环画式的分段描写的迹象。作品线条，前者飘逸，人物动态委婉从容，后者人物形体较低矮，线条圆转短拙，色彩较浓丽。【作品赏析】青绿山水是重彩山水画产生和发展的最早也是最为重要的形式之一，它继承了早期传统绘画的艺术特征，并直接脱胎于魏晋时期的人物画传统，在历史的发展过程中不断创新并为山水画的发展做出了积极的贡献，同时，也创造了两宋重彩山水画的巨大成就。大青绿山水产生时的最初状态，我们已经无从考证，但是本着历史承传的基本规律，它一定保留有早期人物画的某些艺术特征，而这正是顾恺之《洛神赋》图的重要价值之一。顾恺之的《洛神赋图》虽然是人物画，但以大量的山水为故事展开的背景。由于顾恺之本人就是较早地涉及到山水画创作和理论的大家之一，故我们有足够的理由相信《洛神赋》图中山水部分的画法是具有那一时代代表性的艺术样式。图中树木、山石造型稚拙，比例关系较为混乱，确如张彦远为我们在《历代名画记》中所描述的那样：“魏晋已降，名迹在人者，皆见之矣，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水石容泛，或人大于山，率皆附以树石。映带其地。列植之状，则伸臂布指。”从而为我们在理论与实物考据上都提供了早期山水画面貌的特征。从线色本身来看，《洛神赋》图中线条细劲有力，如张彦远所言：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气。”线条的表现力内在含蓄，以表现意态为先。线条内部勾勒产生的块面以青绿填色，色彩变化较少，只在坡脚岸边施以泥金。山石树木，结构单调，状物扁平，但富于装饰性。此图取材于曹植的《洛神赋》一文。主要讲述了主人公从帝京回东藩的途中，经过洛水，遇到洛水女神宓妃的故事。原文中主人公虽然对宓妃充满爱恋，而最终却不得不离去的故事情节，表现了作者在现实中的伤感与无奈。顾恺之在这幅画里却将结局做了修改，以主人公与宓妃有情人终成眷属而告终。故事以连环画的形式在同一画幅的不同场景中展开，将一个传说中的爱情故事表现得浪漫感人。这种手法后世多有借鉴，如五代的顾闵中的《韩熙载夜宴图》。另外，值得注意的是，在《洛神赋》图中一些树、石的表现上，作者以凹凸晕染的方法来增加立体感，这来自于对当时青铜铸造艺术和帛画艺术手法的借鉴，来自于那一时代随着佛教的不断传人，中西文化交流的不断发展和相互影响。此外，图中人物的塑造也是极其成功的，人物虽散落于山水之间，但相互照应，并不孤立，神情的顾盼呼应使人物之间产生了有机的视觉联系，这不能不归功于作者对人物神态的准确刻画。张彦远在《历代名画记》中记载了顾恺之为裴楷画像在脸上加三根毛一事，其云：“楷俊朗有识具，此正是其识具，观者详之，定觉神明殊胜。”脸上加三根毛对于绘画的教化作用来说，其实并无任何联系，而颐恺之却认为它能够反映出裴楷的气质，这是属于一种极个性化的问题，而不是某一类人的典型化和抽象化。这种对个人精神气质的重视与追求，表现在他对刻画眼睛的谨慎与仔细。他说：“点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变也。”很明显，顾恺之对人物表现的要求是如实地反映人物独特的气质和品格，而不是某种概念化的东西。东晋顾恺之所作。以三国时代曹植的浪漫主义爱情名篇《洛神赋》为题材，用具体生动的形象，完整地表现了赋的内容。画中的曹植带着随从，在洛水之滨凝神怅望，仿佛见到思念已久的洛神。远处凌波而来的洛神，衣带飘逸，动态委婉从容，目光凝注，表现了关切、迟疑的神情。二人的思念之情溢于卷面，令人感动。全图设色艳丽明快，线条准确流畅，充满动感，富有诗意之美。画面采取分段连续形式，概括描绘了几个重点。通过对洛神神情、动作的描绘，传达出一种可望而不可及的无限惆怅情意。直接表现在礼教束缚与封建势力压迫之下，男女爱情受到压抑和苦闷的主题。画面色彩很柔和，加上画家对周围环境生动的描绘，突出了画面的诗意气氛。【作者简介】顾恺之(约公元345—406年)，字长康，小字虎头，晋陵无锡人，有“才绝、画绝、痴绝”之称，是我国东晋时期杰出的艺术家。他的绘画作品与绘画理论对传统绘画的发展有着深远的影响，《洛神赋》就是他的杰作之一，我们现在看到的虽然是摹本，但基本上反映了他的艺术面貌。
中国画写意人物画技法 写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。 写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。 1。写意线描基础 线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法，也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了，。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。 用自然科学的观点讲，线是面的边界，独立的线是不存在的，既使细如蛛丝的线、在显微镜下也是圆柱体。由于物各有体，有体就有面，有面就有线的感觉存在。先民们就是从这个视觉实践中发现了线、创造了线描技法。 我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。这个线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐，随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说，粗线宜于表现肥厚的东西，细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密也能表现出不同的空间，色彩感。一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条，也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等，常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这对写意画创作特别重要。 写生不同于照像，可以添枝加叶、移花接木、去芜存菁，使形象更加完美。初学者顶好是就地取材，进行取舍或增益，不要事后加工，以免减弱画稿的生动性。 2。临摹方法 半坡人创造了线描，我们也要不断地创造新技法。马克思说："人们自己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是由他们自己已选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的，既有的，从过去承继下来的情况下进行的。"为了创造社会主义时代的新国画，我们必须批判地继承已有的创造成果。继不继承，确实有文野、粗细、快慢、高低之分。 知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方法：一是对临，一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强，可以笔笔求似。也可以用于写意画的学习，只须领略大意，不必笔笔求似，因为写意画中含有一定的偶然效果，既使原作者，重画原稿也不可能完全一样的。 背临的程序如下： 首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风，选自己仰慕的画家，特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。不管是从哪个目标出发选择临本，都以笔迹清晰的原作为好，至少是质量较好的印本。 其次是读画。仔细观赏临本，领略画意。为此，也要阅读有关作者生平的材料，特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。 三是技法分析。领略画意之后，详审技法特点，推敲画面效果是如何取得的，以及作画工序，先画什么，后画什么，何处起笔等。比如郑板桥学习徐青藤《雪竹图》所作分析："纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨钩染而出，枝间叶上、罔非积雪，竹之合体，在隐跃间矣。"便是一个很好的范例。根据技法分析再来斟酌原作使用的器材，主要是：画本是纸是绢，是生纸还是熟纸；作画用笔类别、是硬毫、软毫，还是兼毫；再是用水的质量，是自然水，还是含胶的水。工具和材料是技法的物质基础，如果工具、材料不对头，就很难临得原作的效果，学到其中技法。斟酌好了以后，至少要画好质量近似的东西。 写意画创作要成竹在胸，临摹写意画则要成画在胸才能落墨。根据自己的需要，可以整幅通临全画，也可以局部节临。临摹完成后再对照原本校对一下，分析成败，总结经验。学时要求似，用时则要取长舍短，融汇于我。清人袁枚论诗说："平居有古人而学力方深，落笔无古人而精神始出"。值得很好的玩味。 3。写意画着色和大写意 写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。 中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。 墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。 墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。 鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。 积墨法，山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。 宿墨之法。宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。 泼墨法，是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这种挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。 指墨法，是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代
这才12月呢！等明年4月在准备吧！多玩玩！