中国画写意人物画分享：
张砚钧国画人物
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人物画家张砚钧
张砚钧人物画国画
中国画写意人物画技法 写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。 写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。 1。写意线描基础 线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法，也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了，。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。 用自然科学的观点讲，线是面的边界，独立的线是不存在的，既使细如蛛丝的线、在显微镜下也是圆柱体。由于物各有体，有体就有面，有面就有线的感觉存在。先民们就是从这个视觉实践中发现了线、创造了线描技法。 我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。这个线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐，随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说，粗线宜于表现肥厚的东西，细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密也能表现出不同的空间，色彩感。一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条，也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等，常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这对写意画创作特别重要。 写生不同于照像，可以添枝加叶、移花接木、去芜存菁，使形象更加完美。初学者顶好是就地取材，进行取舍或增益，不要事后加工，以免减弱画稿的生动性。 2。临摹方法 半坡人创造了线描，我们也要不断地创造新技法。马克思说："人们自己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是由他们自己已选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的，既有的，从过去承继下来的情况下进行的。"为了创造社会主义时代的新国画，我们必须批判地继承已有的创造成果。继不继承，确实有文野、粗细、快慢、高低之分。 知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方法：一是对临，一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强，可以笔笔求似。也可以用于写意画的学习，只须领略大意，不必笔笔求似，因为写意画中含有一定的偶然效果，既使原作者，重画原稿也不可能完全一样的。 背临的程序如下： 首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风，选自己仰慕的画家，特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。不管是从哪个目标出发选择临本，都以笔迹清晰的原作为好，至少是质量较好的印本。 其次是读画。仔细观赏临本，领略画意。为此，也要阅读有关作者生平的材料，特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。 三是技法分析。领略画意之后，详审技法特点，推敲画面效果是如何取得的，以及作画工序，先画什么，后画什么，何处起笔等。比如郑板桥学习徐青藤《雪竹图》所作分析："纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨钩染而出，枝间叶上、罔非积雪，竹之合体，在隐跃间矣。"便是一个很好的范例。根据技法分析再来斟酌原作使用的器材，主要是：画本是纸是绢，是生纸还是熟纸；作画用笔类别、是硬毫、软毫，还是兼毫；再是用水的质量，是自然水，还是含胶的水。工具和材料是技法的物质基础，如果工具、材料不对头，就很难临得原作的效果，学到其中技法。斟酌好了以后，至少要画好质量近似的东西。 写意画创作要成竹在胸，临摹写意画则要成画在胸才能落墨。根据自己的需要，可以整幅通临全画，也可以局部节临。临摹完成后再对照原本校对一下，分析成败，总结经验。学时要求似，用时则要取长舍短，融汇于我。清人袁枚论诗说："平居有古人而学力方深，落笔无古人而精神始出"。值得很好的玩味。 3。写意画着色和大写意 写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。 中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。 墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。 墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。 鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。 积墨法，山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。 宿墨之法。宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。 泼墨法，是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这种挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。 指墨法，是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代
美术论文参考文献摘抄
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。下面是我整理的美术论文参考文献摘抄，欢迎大家分享。
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来点专业的:中国人物画线条的运用应该从中国古代图象文字形成开始的绘画工具探究开去,你会发现许多有趣的证据和结论.好的提示就是论文开题的核心.我没发表呢,送你了,朋友.
毕业论文的主要研究内容和目标特色：（一）论文名称论文名称就是课题的名字第一，名称要准确、规范。准确就是论文的名称要把论文研究的问题是什么，研究的对象是什么交待清楚，论文的名称一定要和研究的内容相一致，不能太大，也不能太小，要准确地把你研究的对象、问题概括出来。第二，名称要简洁，不能太长。不管是论文或者课题，名称都不能太长，能不要的字就尽量不要，一般不要超过20个字。（二） 论文研究的目的、意义研究的目的、意义也就是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究，去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体一点，有针对性一点，不能漫无边际地空喊口号。主要内容包括：⑴ 研究的有关背景(课题的提出)： 即根据什么、受什么启发而搞这项研究。 ⑵ 通过分析本地（校） 的教育教学实际，指出为什么要研究该课题，研究的价值，要解决的问题。（三） 本论文国内外研究的历史和现状（文献综述）。规范些应该有，如果是小课题可以省略。一般包括：掌握其研究的广度、深度、已取得稜成果；寻找有待进一步研究的问题，从而确定本课题研究的平台(起点)、研究的特色或突破点。（四）论文研究的指导思想指导思想就是在宏观上应坚持什么方向，符合什么要求等，这个方向或要求可以是哲学、政治理论，也可以是政府的教育发展规划，也可以是有关研究问题的指导性意见等。
怎么写开题报告呢？首先要把在准备工作当中搜集的资料整理出来，包括课题名称、课题内容、课题的理论依据、参加人员、组织安排和分工、大概需要的时间、经费的估算等等。第一是标题的拟定。课题在准备工作中已经确立了，所以开题报告的标题是不成问题的，把你研究的课题直接写上就行了。比如我曾指导过一组同学对伦教的文化诸如“伦教糕”、伦教木工机械、伦教文物等进行研究，拟定的标题就是“伦教文化研究”。第二就是内容的撰写。开题报告的主要内容包括以下几个部分：一、课题研究的背景。 所谓课题背景，主要指的是为什么要对这个课题进行研究，所以有的课题干脆把这一部分称为“问题的提出”，意思就是说为什么要提出这个问题，或者说提出这个课题。比如我曾指导的一个课题“伦教文化研究”，背景说明部分里就是说在改革开放的浪潮中，伦教作为珠江三角洲一角，在经济迅速发展的同时，她的文化发展怎么样，有哪些成就，对居民有什么影响，有哪些还要改进的。当然背景所叙述的内容还有很多，既可以是社会背景，也可以是自然背景。关键在于我们所确定的课题是什么。二、课题研究的内容。课题研究的内容，顾名思义，就是我们的课题要研究的是什么。比如我校黄姝老师的指导的课题“佛山新八景”，课题研究的内容就是：“以佛山新八景为重点，考察佛山历史文化沉淀的昨天、今天、明天，结合佛山经济发展的趋势，拟定开发具有新佛山、新八景、新气象的文化旅游的可行性报告及开发方案。”三、课题研究的目的和意义。课题研究的目的，应该叙述自己在这次研究中想要达到的境地或想要得到的结果。比如我校叶少珍老师指导的“重走长征路”研究课题，在其研究目标一栏中就是这样叙述的：1、通过再现长征历程，追忆红军战士的丰功伟绩，对长征概况、长征途中遇到了哪些艰难险阻、什么是长征精神，有更深刻的了解和感悟。2、通过小组同学间的分工合作、交流、展示、解说，培养合作参与精神和自我展示能力。3、通过本次活动，使同学的信息技术得到提高，进一步提高信息素养。四、课题研究的方法。在“课题研究的方法”这一部分，应该提出本课题组关于解决本课题问题的门路或者说程序等。一般来说，研究性学习的课题研究方法有：实地调查考察法(通过组织学生到所研究的处所实地调查，从而得出结论的方法)、问卷调查法（根据本课题的情况和自己要了解的内容设置一些问题，以问卷的形式向相关人员调查的方法）、人物采访法（直接向有关人员采访，以掌握第一手材料的方法）、文献法（通过查阅各类资料、图表等,分析、比较得出结论）等等。在课题研究中，应该根据自己课题的实际情况提出相关的课题研究方法，不一定面面俱到，只要实用就行。五、课题研究的步骤。课题研究的步骤，当然就是说本课题准备通过哪几步程序来达到研究的目的。所以在这一部分里应该着重思考的问题就是自己的课题大概准备分几步来完成。一般来说课题研究的基本步骤不外乎是以下几个方面：准备阶段、查阅资料阶段、实地考察阶段、问卷调查阶段、采访阶段、资料的分析整理阶段、对本课题的总结与反思阶段等。六、课题参与人员及组织分工。这属于对本课题研究的管理范畴，但也不可忽视。因为管理不到位，学生不能明确自己的职责，有时就会偷懒或者互相推诿，有时就会做重复劳动。因此课题参与人员的组织分工是不可少的。最好是把所有的参与研究的学生分成几个小组，每个小组通过民主选举的方式推选出小组长，由小组长负责本小组的任务分派和落实。然后根据本课题的情况，把相关的研究任务分割成几大部分，一个小组负责一个部分。最后由小组长组织人员汇总和整理。七、课题的经费估算。一个课题要开展，必然需要一些经费来启动，所以最后还应该大概地估算一下本课题所需要 的资金是多少，比如搜集资料需要多少钱，实地调查的外出经费，问卷调查的印刷和分发的费用，课题组所要占用的场地费，有些课题还需要购买一些相关的材料，结题报告等资料的印刷费等等。所谓“大军未动，粮草先行”，没有足够的资金作后盾，课题研究势必举步维艰，捉襟见肘，甚至于半途而废。因此，课题的经费也必须在开题之初就估算好，未雨绸缪，才能真正把本课题的研究做到最好。
在进行研究思路撰写时要将研究问题、研究方法、研究逻辑和研究目标相同一。课题研究的基本思路回答的是用什么理论方法去研究课题，主要的写作逻辑为“以…为切入点，运用…的理论和方法，通过…环节或途径，最终实现了…目标”。下面我们通过图片和范例的形式，为大家详细说明怎么写研究思路：（一）研究思路：1、以文献研究法为指导，通过建立健全有关的规章制度，完善学校对党员的评价。2、通过开展党员贯彻落实学校“双主协调，共同发展”的教学理念示范性教学为主导的教学研究活动，进行新一轮教学思想大解放活动。3、通过访问等形式向广大群众了解和征求意见，研究党支部的学校思想大解放中的推动作用。（二）实施步骤：分为3个阶段：1、准备阶段a.筹建课题研究主要成员小组，撰写课题申请报告；b.撰写课题开题报告。2、申报与立项阶段a.正式申报课题，等待批准立项；b.修改开题报告，确定细化研究内容与方向，召开开题会；3、实施阶段
1：文艺复兴时期简介 文艺复兴时期是指14世纪到16世纪西欧与中欧国家在文化艺术发展史中的一个重要历史时期。它是继古希腊、罗马后的欧洲文化史上的第二个高峰。文艺复兴的原意是在古典规范的影响下，艺术与文学的复兴。其变化的基础就是思想基础关怀人、尊重人，以人为本的世界观。这个世界观是在14世纪通过一系列科学家、思想家和文学家重新对古代文艺的发掘而得以建立的。当时的人们从古文献中发现了对自然和人体价值的重视，使他们对人和自然作出了新的评价。实际上，文艺复兴作为欧洲历史上的一个伟大的转折点，其含义还要宽广的多。人文主义的出现肯定了人是生活的创造者或主人，他们要求文学艺术表现人的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，要把思想、感情、智慧都从神权的束缚中解放出来，提倡个性自由以反对人身依附。文艺复兴时期的美术就是在这个基础上发展起来的。 2：意大利早期文艺复兴时期 在15世纪前四分之三左右的岁月中，意大利早期文艺复兴的美术家，摆脱着中世纪的规范，借助理性和科学的知识，力图在美术创作上开拓出新局面，使生动的形象和场景反映在美术作品中，让它成为一种再现性的美术。在绘画领域中，他们进行探索，尽力让二维平面具有三维空间感，并使人物活动立体化，从而实现古希腊人追求过的那种错觉性效果，让人们把美术品当成真实生活的写照，当成可感、可融、可知的事物。这种实践，从佛罗伦萨开始，渐渐在意大利各地展开。体现着新的精神，适应了时代的要求，为盛期文艺复兴的到来，铺平了道路。 （1） 佛罗伦萨早期文艺复兴美术 通过以下的代表人物及作品可以看到佛罗伦萨早期文艺复兴美术的特点： A：吉贝尔蒂 吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti，1378--1455)，是一位体现了从哥特式美术向文艺复兴美术过渡的人物。他具有较为广泛的才能，创作活动涉及不同领域，但最大的成就，还是在雕塑领域。 代表作品有《天堂之门》(1424--1452)是为佛罗伦萨洗礼堂大门完成的青铜浮雕。借鉴绘画手法，利用高低不同的凸起，细腻地塑造着一个个人物的形体和面目;利用透视手段来再现人物的位置、空间环境的深度。在人物动作和衣纹的处理上，仍然保留了一些国际哥特式的优美风格。 B：布鲁涅列斯齐 布鲁涅列斯齐(Fillippo Brunelleschi,1377--1446)在开创新道路、新风格方面，做出了更大贡献。他是位多才多艺的人物，最初他从事雕塑和金银工艺制品的创作，是文艺复兴建筑艺术的伟大代表之一。他创造性地把古罗马建筑形式与哥特式结构融汇在一起。架在鼓形座上的教堂窜窿清晰地突出在空中，庄重、轻快、优美，具有强烈的视觉感染力。布鲁涅列斯齐希望使建筑设计建立在数学这门科学的基础上，把比例和谐视为古典建筑的本质。他利用古典建筑语汇获得了明快、单纯、优美、和谐的效果，使建筑具有一种理性的美。他对绘画发展做出了不可估量的贡献。他在线透视方面的研究成果，给新的绘画创作提供了科学依据。借助线透视制造真实空间的错觉，是意大利文艺复兴画家的重大抱负和杰出成就。 C：多纳泰罗 多纳泰罗(Donatello,1386--1466)是意大利早期文艺复兴第一代美术家，也是15世纪最杰出的雕塑家，对古典美术的推崇和借鉴，可以说是文艺复兴意大利美术家的共同特点。多纳泰罗在其一生中，创作了大量生气盎然、庄重从容的雕塑作品。 代表作品： 《大卫》(约1430--1432)是第一件复兴了古代裸体雕像传统的作品。多纳泰罗运用古希腊人创立的对应构图方式，向人们展现一位形体比例和结构都十分准确的少年形象。这位圣经人物不再是概念性的象征，而是一个活灵活现、有血有肉的生命。 《圣乔治像》(1415--1417) 《加塔梅拉达骑马像》(1445-1450) D: 马萨乔 马萨乔(Masaccio,1401--1428?)在文艺复兴绘画发展历程中却是一位影响重大的关键人物。在他的创作中，彻底摆脱了晚期哥特式绘画的优雅风格和装饰意味，把塑造真实形象和真实空间摆在了首位。 代表作品：《纳税金》(1425--1428)是一幅描绘宗教主题的大型壁画（当时壁画在意大利是十分流行的绘画样式）。不同人物、不同场景，都显得十分真实，富于体积感。人物各自的神态和动作都是从表现他们之间的不同关系和心理状态出发来刻画的。在那些合乎线透视法则的建筑和自然环境中，人物位于各自的位置上，就像生活的真实场面一样。这儿丝毫没有那种强调画面装饰性的安排、追求优美的线条和色彩的国际哥特式绘画的影子，饱满的人物形体也许有点儿笨拙，但却非常实在，直线性的造型节律，加强着壁画的纪念性。真实而有气势，正是马萨乔艺术的特色。 E：阿尔伯蒂 著名的人文主义者阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti,1404--1472)学识渊博，是个典型的全才，他非常重视数学这门科学对美术的作用。关心理论问题，不把美术视为纯粹的技艺，而是把它当成智慧的体现，这种态度是文艺复兴时期美术家的普遍态度，他写下了有关绘画、雕塑、建筑的著作，发表于1485年的《建筑十书》对文艺复兴建筑发展产生过相当大的影响。 对方与圆等几何形的偏爱，可以说是这个时代和他本人艺术的特点。
古典主义Le Classieisme17世纪和18世纪前半期流行于欧洲君主专制时期的一种文艺思潮或文艺流派。它的代表人物在创作实践和文艺理论上，把古希腊罗马时代的文艺视为必须仿效的崇高典范，从中吸取题材、情节、形象和创作经验，并赋予它们新的历史内容。古典主义一词由此而得名。法国是欧洲古典主义文艺的中心。从17世纪初起，法国诗人马莱伯等为反对一切方言与俚语，确立法国古典主义文学语言的规 范做了大量工作 。 诗人梅莱在悲剧《 索福尼斯贝》中，最早实现了意大利学者提出的三一律原则，即一个情节线索、一天时间和一个地点。这是古典主义剧作家创作的基本准则。法国文艺理论家N.布瓦洛的《诗艺》是一部具有古典主义文艺宣言性质的重要论著，概括和总结了几十年法国古典主义创作的实践，要求文艺“模仿自然”（包括人性的自然），“研究宫廷”，“认识城市”；把体裁（史诗、悲剧、喜剧等）分为界限分明的不同的等级，并对每种体裁进行严格规范；依据笛卡尔的理性主义提出理性至上的美学原则。古典主义在法国文学中的代表者有高乃依、拉辛、布瓦洛、莫里哀、拉封丹等；绘画的代表者有普桑、勒布朗 、大卫等；建筑中的代表者有芒萨尔、勒诺特尔等。他们在政治上拥护王权，作品具有鲜明的政治倾向性；主张民族统一，反对民族分裂；宣扬个人利益服从国家整体利益；塑造了为崇高社会理想而服务的人物典型；他们的创作基本上为宫廷服务，对民间文学采取轻视态度。古典主义由于过分强调理性主义、普遍性和情节的集中、单一，往往忽视个性，突出类型，不少作品具有公式化、概念化的倾向。大卫《荷拉斯兄弟之誓》为古典主义绘画的代表作18世纪20年代起，古典主义思潮几乎遍及全欧。英国的代表者是复辟王朝的诗人约翰·德莱顿和深受布瓦洛影响的诗人蒲柏。德国的代表者是约翰·戈特舍德，曾据贺拉斯 、布瓦洛等的观点写成论著《为德国人写的批评中诗学试论》。俄国古典主义占有特殊地位，讽刺性突出，倾向减弱，其文学代表者是苏马罗科夫、罗蒙诺索夫和康捷米尔等，建筑的代表者是卡扎科夫、沃罗尼辛等。浪漫主义Romanticism一种文学艺术的基本创作方法和风格，与现实主义同为文学艺术史上的两大主要思潮。浪漫主义（英语romantic）一词源出南欧一些古罗马省府的语言和文学。这些地区的不同方言原系拉丁语和当地方言混杂而成，后来发展成罗曼系语言（the Romance languages）。在 11～12世纪 ， 大量地方语言文学中的传奇故事和民谣就是用罗曼系语言写成的。这些作品着重描写中世纪骑士的神奇事迹、侠义气概及其神秘非凡，具有这类特点的故事后来逐渐称为romance ，即骑士故事或传奇故事。浪漫主义思潮在文学、美术、建筑、音乐等艺术领域都有所体现。作为创作方法和风格，浪漫主义在表现现实上，强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。古今中外的文艺创作自始就有这种特色。如中国屈原、李白的诗歌和吴承恩的小说《西游记》，德国的歌德和席勒、法国的雨果和乔治·桑、英国的拜伦和雪莱等人的作品中都具有鲜明的浪漫主义特色。作为文艺思潮，浪漫主义产生并风行于18世纪末～19世纪初的欧洲。其时正值资产阶级革命的时代，资产阶级处于上升时期，要求个性解放和感情自由，在政治上反抗封建主义的统治，在文学艺术上反对古典主义的束缚。为适应这样的需要，浪漫主义思潮应运而生。浪漫主义文学 浪漫主义精神最先出现在文学中。在法国，浪漫主义的先驱者是卢梭，他宣扬感情至上和人的本性善良。一批作家响应他的“回归自然”的口号，在创作中抒发对大自然的感受，描绘大自然的魅力，抒发对美好事物 、自由理想和乡土的热爱追求和依恋。法国早期浪漫主义的代表是夏多布里昂。他的创作缅怀过去的理想，宣扬宗教的威力，表现出浓厚的消极思想与情绪。1800年斯塔尔夫人发表了著作《论文学》，介绍了她对浪漫主义的观点。在这部著作和另一部著作《论德国》中，她提出了浪漫主义民族主义的问题，奠定了法国浪漫主义的理论基础。雨果的《克伦威尔》序言和《爱尔那尼》一剧的上演成功，标志着浪漫主义对古典主义的胜利。雨果的作品气势恢宏，具有强烈的理想主义色彩，表现了对中下层人民群众的深厚同情，是法国也是欧洲浪漫主义文学的杰作。乔治·桑表现空想社会主义理想，揭露金钱万能罪恶的小说在法国浪漫主义文学中也属优秀作品。然而，严格地说，浪漫主义还是起源于德国和英国。浪漫主义最早的主要表现是德国的狂飙突进时期。施莱格尔兄弟在18世纪最后几十年中成为德国浪漫主义的领袖。施莱格尔兄弟编辑的刊物《雅典娜神殿》，在推动浪漫主义运动的宣传和理论建设方面起了重要作用，被称为耶拿派浪漫主义。他们要求个性解放，主张创作自由，提出打破各门艺术界限。但他们的浪漫主义理论带有浓厚的主观唯心主义和宗教神秘主义色彩。德国浪漫主义的另一个派别是海德堡派 。代表人物有阿尔尼姆、布伦坦诺和格林兄弟等人，重视民间文学，深入民间收集民歌和童话，对浪漫主义文学发展起过积极作用。此外，霍夫曼、荷尔德林、海涅、歌德、席勒等人的创作也在德国浪漫主义文学中占有重要地位。英国浪漫主义的主要代表是湖畔派诗人华兹华斯、柯尔律治和骚塞 。华兹华斯在《抒情歌谣集》再版序言中把诗歌看作“强烈感情的自然流露”，这篇序言后来成为英国浪漫主义诗人的宣言。19世纪初英国浪漫主义文学的代表是拜伦、雪莱和济慈等人。他们抨击封建教会势力，表现出争取自由和进步的民主倾向，在艺术上发展和丰富了浪漫主义诗歌的形式和格律。小说中的代表司各特善于把历史事件和大胆想象有机结合起来，创造出丰富多彩的画面。在西欧浪漫主义思潮的影响和推动下，19世纪初俄国诗人茹科夫斯基打破古典主义规范 ，创作了许多优美的抒情诗和叙事诗，对俄国浪漫主义的兴起起了重要作用。十二月党诗人和普希金、莱蒙托夫的早期浪漫主义创作，充满了革命激情，讴歌反专制、争自由的思想，是俄国浪漫主义文学的卓越代表。东欧浪漫主义文学以波兰革命诗人A.密茨凯维奇和匈牙利革命诗人S.裴多菲为代表 ，他们的创作具有鲜明的爱国主义精神和浓郁的民族特色。19世纪中期以后，欧洲的浪漫主义文学逐步被现实主义文学所取代。浪漫主义美术 18世纪60～70年代，一些在罗马的画家曾在新古典主义艺术的严格学院主义原则范围以外探索各种可能的途径。其中瑞士人亨利·富塞利以其所画奇怪异常而最为突出，其《梦魔》一画着重刻画了思想的非理性方面的力量。英国画家和诗人布莱克在基督教神话的基础上，发展了他自己精心构制的宇宙论，他的水彩画技巧精美绝伦。在后来一代的画家中康斯特布尔和泰纳把水彩画技法的鲜艳性和油彩结合使用。康斯特布尔画英国乡村景色，探索了大气的光和色的复杂性。泰纳发挥了光的自然效果，创造出有动力感的构图，使观众如历其境，似乎在随画面一起游动。在德国，风景画家龙格力图以象征手法把个人的心灵气质描绘为普通的自然灵性的一部分。弗里德里希是虔诚的宗教徒 ，他以高入云霄的一棵孤树或十字架之类形象来暗示自然和心灵的可敬可畏。在法国，采用历史和文学题材的主要浪漫主义画家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方面进行实验外，他以雄健的笔力表现了他的感情。异国的主题，特别是北非沙漠的游牧生活使他着迷。其热情洋溢地描绘动物生活的作品 ，反映了他和热里柯相似的兴趣，后者在选择当代事件作为创作题材方面很有革命性。德拉克洛瓦《米索伦基废墟上的希腊》（油画）浪漫主义建筑 浪漫主义在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调 。 18世纪60年代～19 世纪30年代是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品 。 19 世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，故又称哥特复兴建筑。浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。它在各个国家的发展不尽相同。英国是浪漫主义建筑的发源地，最有名的建筑作品是伦敦的英国议会大厦、圣吉尔斯教堂、曼彻斯特市政厅等。浪漫主义音乐 在音乐方面，浪漫主义的特点是，不论作曲或演奏，都以个性为重点，注重感情表现。这种变化部分地是由于音乐家的社会地位发生变化所致。17世纪的作曲家是受托为贵族保护人而创作，而18世纪的作曲家则依靠城市音乐会的听众。就这一意义来说，贝多芬上承古典主义时期，下启浪漫主义时期，因为他的音乐技巧基本上是古典主义的，但他把自己的音乐看得高于一切，看作是自我表现的一种手段，从而为19世纪作曲家树立了重要的典范。一般认为韦伯是真正浪漫主义作曲家的开端 。 他以《魔弹射手》建立了德国浪漫主义歌剧，随后有舒伯特、柏辽兹 、门德尔松、肖邦、李斯特和瓦格纳等大量作曲家。他们分别在艺术歌曲、标题交响乐、钢琴小品、交响诗、歌剧等浪漫主义新体裁的创作上取得了巨大成就。音乐中的浪漫主义精神，不论在浪漫曲还是在器乐方面，往往从诗歌、童话和民间故事吸取灵感。浪漫主义音乐作品的形式结构更加自由 ，它服从于感情上的需要，有意识地带有片断或即兴的性格 ，对远距离和声和调性关系的探索使和声语言大为扩展。把浪漫主义理想体现得淋漓尽致的是19世纪的大歌剧，强烈的民族主义，对英雄的崇敬，奇异的布景和服装，描述性音乐 ，以及交响和声乐配曲所显示的精湛技巧，都是构成浪漫主义音乐的因素。现实主义Realism19世纪30年代 后欧洲文艺 中占主导地位的 文艺思潮和流派；也指文艺创作的一种原则和方法。发展史 德国诗人席勒在1789年4月27日致歌德的信中第一次从美学意义上使用“现实主义”这个词 。1850年9月21日，法国作家尚弗勒里在《秩序报》上发表了一篇评论法国画家库尔贝的文章《艺术中的现实主义》。1855年巴黎举行世界博览会，库尔贝的两幅画遭到主办者贬抑而未能入选 。库尔贝便在博览会旁边举办个人作品展览，之后，尚弗勒里同小说家兼批 评家杜朗蒂一起 ，创办了一个名为《 现实主义》的刊物（共出6期） 。1857年尚弗勒里在论文集《现实主义》的序言里，称巴尔扎克是现实主义方法的创始者之一；并同时列举了狄更斯、萨克雷、 C.勃朗特 、果戈理、屠格涅夫等一批英国和俄国作家的名字，企图给现实主义提出某种纲领性的东西。欧洲一个以“现实主义”正式命名的文艺流派和文艺思潮，即由此而来。现实主义在19世纪 30～40 年代形成 并取代浪漫主义 ，具有社会历史发展和文艺本身发展的深刻原因。面对现实 ，进步作家在自己的创作中反映社会的某些真实状况。此外 ，19世纪自然科学领域的三大发现、空想社会主义学说的传播，都促使进步作家用客观的、批判的眼光来观察世界。他们不再满足于浪漫主义文艺的主观理想和个人的叛逆精神、非凡事件和非凡人物的理想世界，而把目光投向文艺复兴、启蒙主义时代面向现实的传统和古典主义文学的讽刺倾向。法国的梅里美、巴尔扎克，德国的霍夫曼、俄国的普希金等一批原来用浪漫主义方法创作的作家都转向现实主义，并成了各国现实主义道路的开拓者。特征 现实主义作为一种文学思潮和创作原则 ，具有一些共同的基本特征：①它偏重对现实的客观的、具体的、历史的描写，强调人物和环境之间的现实关系。②典型是现实主义创作的核心。典型化和个性化不可分割，每个典型又是“这一个”。巴尔扎克在《人间喜剧》的序言中说：“不仅仅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表达出来。有在形形色色的生活中表现出来的处境，有典型的阶段，而这就是我刻意追求的一种准则。”别林斯基认为果戈理的小说是“现实在其全部真实性上的再现 。在这里 ，关键在于典型”。③具有强烈的批判性或揭露性，特别注重描绘社会的黑暗和丑恶现象，以及社会下层、“小人物”的悲惨遭遇 。④在艺术形式和表现手法上，以生活本身的形式反映生活为其基本形式，但不局限于这一形式。它具有广阔的审美可能性，不排除采用假定、夸张、荒诞、变形、意识流等多种手法。它重视社会分析，包括心理分析。探索人的复杂内心世界的心理描写，是它的艺术特征之一。⑤思想基础一般为资产阶级的人道主义。谴责社会黑暗，同情下层人民的苦难与不平等地位，但一般未触及社会矛盾和现实关系的真正根源。成就 由于欧洲各国政治经济发展的不平衡 ，社会历史条件和民族文化传统的不同，现实主义文学在欧洲各国也各具特色。法国是现实主义的发源地。早期代表司汤达的长篇小说《红与黑》，真实地描绘了那个时候法国从外省到首都、从社会底层到上流社会的生活图景，深刻地揭示了法国社会矛盾的种种复杂的现实关系，是法国现实主义的第一部代表作。巴尔扎克的巨著《人间喜剧》创造了从拿破仑帝国、复辟王朝到七月王朝这一历史时期社会各阶层两千几百个人物形象，提供了一部法国社会特别是巴黎上流社会的卓越历史。此后，法国现实主义进一步发展，出现了福楼拜、莫泊桑等一批优秀作家。福楼拜在长篇小说《包法利夫人》等作品中，尖锐地揭露了教会、贵族、地主、资产者的恶行，生动地描写了第二帝国时代的社会风貌。莫泊桑的创作有力地鞭挞了法国社会的腐朽、黑暗，对资产阶级知识分子复杂的矛盾进行了深入的精神探索。19世纪30、40年代英国现实主义发展迅速。狄更斯的小说描写了英国资本主义社会日益尖锐的劳资矛盾，揭示了下层人民的悲惨命运和资产阶级的伪善。萨克雷的《名利场》等小说，淋漓尽致地揭露了19世纪初英国社会中追名逐利 、腐化堕落等丑恶行径 。盖斯凯尔夫人的《玛丽·巴登 》 、C.勃朗特的《简·爱》 、哈代的《 德伯家的苔丝》，都是英国现实主义的名作。70、80年代后萧伯纳、高尔斯华绥等作家，运用社会心理小说和社会讽刺戏剧的形式，对英国社会的政治、道德、宗教和文化等方面都作了有力的揭露和批判。德国是一个后起的资本主义国家，它的现实主义文学另有特色。以海涅为代表的早期现实主义的锋芒主要指向封建割据和君主专制。后期亨利希·曼和托马斯·曼等作家的创作，反映了德国资本主义发展的历史进程，讽刺了大资产阶级及其代理人的贪婪无耻。在法、英、德之后，19世纪中期北欧各国的现实主义开始形成。挪威易卜生 的社会问题剧和丹麦的安徒生的作品，在世界现实主义的历史发展中占有一席重要地位。俄国现实主义文学形成于19世纪30年代。它的主要特点在于描写沙皇专制制度和农奴制度下的黑暗现实，而且始终与俄国的解放运动紧密相连。普希金、果戈理、赫尔岑、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、涅克拉索夫、冈察洛夫、谢德林、亚·奥斯特洛夫斯基等一批风格各异的作家，从不同侧面反映了俄国社会发展的重大问题 ，对现实进行了无情的揭露和尖锐的批判，同时也表现了“黑暗王国中的一线光明”和平民知识分子中的“新人”。到70、80年代西欧现实主义的批判力量已经削弱的时候，在托尔斯泰、契诃夫、柯罗连柯等的创作中，现实主义继续得到发展和深化。美国现实主义文学形成于19世纪80、90年代，比欧洲晚半个世纪。最早提倡现实主义创作的是豪威尔斯。在他之后，加兰、诺里斯开始转向现实主义。而主要代表人物则是马克·吐温。现实主义作为一种创作方法和原则，在20世纪仍在发展。它不仅继承了19世纪的传统，也吸收和创造了许多新的形式和手法，从而艺术地揭示了20世纪的新过程和新特征，并且出现了像 R.罗兰和法朗士 、海明威和德莱塞等一批优秀现实主义作家。印象主义Impressionism19世纪后半期～20 世纪初期流行于法国 、欧美乃至世界的一种艺术流派和文艺思潮。印象主义美术 印象主 义作为绘画流 派出现于 法国 。1874年3月25日 ，C.莫奈 、.雷诺阿、C.毕沙罗、A.西 斯莱、E.德加、P.塞尚、B.莫里索等一群年轻的法国画家，在巴黎举办了无名画家、雕塑家、版画家展览会，因莫奈展出的一幅题为《日出·印象》的油画的题目被一位观点守旧的记者借用，撰文嘲讽此展览为“印象主义画家展览会” ，遂产生印象主义或印象派之名。在艺术观点上，印象主义画家反对当时占正统地位的古典学院派，反对日益落入俗套、矫揉造作的浪漫主义绘画 ，而是在C.柯罗、巴比松画派和G.库尔贝等人的写实画风的推动下，吸收荷兰、英国、西班牙、日本、中国等国家绘画的营养，同时受现代科学，尤其是光学的启发，认为一切色彩皆产生于光，于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。由于光是瞬息万变的，他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙。因此在绘画中注重对外光的研究和表现，主张到户外去，在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画，表现物象在光的照射下，色彩的微妙变化。由此印象主义绘画在阴影的处理上，一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。由于个人的兴趣不同，印象主义画家又分为重光和色彩与重造型和素描两种类型，前者以莫奈、雷诺阿为代表，后者以德加为代表，毕沙罗则介于两者之间。由于追求外光和色彩的表现，印象主义画家主要把身边的生活琐事和直接见闻作为题材，多描绘现实中的人物和自然风景。在构图上多截取客观物象的某个片断或场景来处理画面，打破了写生与创作的界限。印象主义画家先后举办了8次展览 ，前两次均受到当时舆论界的猛烈抨击，以后逐渐成为具有很大影响的美术流派，并扩大到其他艺术领域。印象主义绘画在形成和发展过程中，曾得到E.马奈的支持与鼓舞。作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，对欧美、日本乃至中国的画家产生过或大或小的影响。印象主义音乐 印象主义音乐由法国作曲家德彪西首创。印象主义一词在音乐中首次出现于1887年，法兰西美术研究院的评委指责德彪西在罗马进修时的第二部“交卷作品”交响组曲《春天》结构不明确，要他“警惕模糊的印象主义”。1894年他的《弦乐四重奏》在布鲁塞尔首演时，评论家开始用“印象主义音乐”加以赞扬。以后此词常被用以概括德彪西及风格与他接近的音乐，并不再带有贬意。印象主义音乐的产生是从后期浪漫主义和民族乐派中演变出来的，同时也吸取了东方音乐的养料。其艺术表现手法有：①以短小的曲调细胞组合成一种新颖的动机语汇。②在节奏上喜欢复节拍与复节奏，节拍不规则地细分减弱了推动力，呈现松散流动的状态。③重视调式的表现力，根据形象要求采用相应的调式。扩大调性概念，常避免出现明确的收束式。全音音阶的运用使调式中的每一个音居同等地位，减弱了调中心感，出现多调性因素。④由于喜好对不同色彩与音响作平面的、绘画式的并列，和声成为最重要的表现手段。通过增加和弦结构的可能性与减弱和声进行的功能性，得到极其丰富的和声色彩。⑤音色丰富、独特而新颖。在声乐作品中常使用缺乏光彩和戏剧力量的低音区。广泛运用各种乐器演奏法上的色彩手段。⑥配器与织体安排新颖。⑦结构往往松散模糊，但许多作品仍可看到三部曲式的轮廓。德彪西以后，虽然难于将某个作曲家截然归入印象主义的行列，但是，印象主义音乐风格与手法的实际影响已遍及整个音乐世界。印象主义文学 文学史家认为印象主义在19世纪70年代以后进入文学 ，但文 学中的印象主义表现如何 ，哪些作家和诗人属于印象主义 ，却众说不一 。能够确定的只是19世纪末20世纪初西 欧一些文学 家的确 有类似印象派 绘画和音乐的那种创作方法，即致力于捕捉模糊不清的转瞬即逝的感觉印象。由于文学创作的特殊性质，文学中的印象主义者更注意这种瞬间感觉经验如何转化为感情状态。他们与绘画和音乐中的印象主义者相同，也反对对所描写的事物之间的联系进行合乎逻辑或理性的提炼加工，于是他们本人也成了传达外界刺激与本能反应之间的中介。印象主义文学与象征主义文学 之间有类通之处 ，它们都是形式主义的文学流派；但两者也有不同，主要在于印象主义反对使用象征手法表达思想，而倾向于感觉的描述。通常被认为象征主义的某些诗人，实际上更倾向于印象主义 ，例如象征主义领袖之一保尔·魏尔兰的《诗艺》一诗，与其说是在谈象征主义，不如说是一篇印象主义宣言。法国文学史家把龚古尔兄弟作为印象主义小说的代表 ，另一位被看作印象主义代表人物的法国诗人、小说家皮埃尔·洛蒂，他的某些诗歌的确如印象派画家那样在“捕捉瞬间的感觉印象”，但并非所有作品都是如此。20世纪法国某些作家受到印象主义的严重影响，某些小说中只剩下感觉印象的朦胧的追求。英国19世纪末的王尔德等人的部分作品中，印象主义的倾向比较明显。1912～1918年在伦敦的一部分英美诗人组成的意象诗派，与印象主义一样强调感觉印象的描绘，但他们自称所追求的是“清晰、硬朗”的形象。他们认为形象的模糊与不明确是浪漫主义的余风，因而全力加以攻击。但理论上的分歧在创作实践上有时却很难觉察，例如意象派中的美国诗人艾·洛威尔、希·杜利特尔、约翰·高尔德·弗莱彻等人的许多作品与印象主义的诗无分彼此。在德国文学中情况也相似，文学史家无法确认界线分明的印象主义流派。以德特勒夫·封·李利恩克龙为首，包括理查·戴默尔、古斯塔夫·法尔克等人，被认为是德国印象主义倾向最明显的诗派，但他们强调如实记录事物给诗人的感觉经验，因此接近自然主义。此外，如胡戈·封·霍夫曼斯塔尔和阿尔诺·霍尔茨等人的许多诗作也具有程度不等的印象主义倾向。印象主义一词同时还指一种文学批评，称为印象主义批评，亦即感受式批评。这种批评拒绝对作品进行理性的科学的分析，而强调批评家的审美直觉，认为最好的批评只是记录批评家感受美的过程，至多指出这美的印象是如何产生的，是在哪种条件下被感受到的。因此，印象主义批评是一种朦胧的、没有明确论证的“以诗解诗”式的批评，而且往往写成散文诗的格式，文学批评就成为一种与文学创作没有本质区别的艺术门类，写这种批评文字的人往往本身也就是诗人或作家。野兽主义Faurism1905年产生于法国的美术流派。在1905年的巴黎秋季沙龙中，以H.马蒂斯为首的一群青年美术家的作品参展，其狂放随意、无拘无束的形式为保守者们所震惊，评论家L.沃塞列斯在这些粗野的作品中发现一件具有佛罗伦萨风格的小雕像，称其是“野兽群中的多纳太罗”，遂有“野兽”之绰号。作为一种绘画潮流，野兽主义认真追随V.凡高、P.高更等人所开创的艺术道路，竭力反对传统的模仿自然的写实主义 ，突出强调主观感受，注重采用变形、大色块和粗拙的线条相结合的夸张表现手法，追求平面化的装饰趣味，力图创造一种“单纯、宁静、均衡、和谐”的美学境界。主要代表人物有马蒂斯、A.德兰、杜飞、弗拉曼克等。野兽主义没有任何宣言和纲领，且存在仅有二、三年时间，但在西方20世纪早期的美术运动中却占有重要地位，是对西方传统艺术的观念和法则的重大叛逆，并为后来许多勇于探索的现代主义美术家打开一个突破口，因此被称为20世纪首次艺术革命 。立体主义Cubism1907年出现于法国的现代美术流派。发起人为P.毕加索和G.布拉克。1907年毕加索创作的油画《亚威农少女》，标志着立体主义的开端。1908年，布拉克画出油画《埃斯塔克的房子》，评论家L.沃塞列斯曾这样描述道：“布拉克将一切都简缩在几何图形和立体之中……。”立体主义一词从此确立下来。其创作的主要特征，即在画面上将一切物体形象破坏和肢解，然后再加以主观的拼凑、组合，以求所谓立体地表现出物体的不同侧面。就是在平面上表现出二度和三度空间，甚至表现出肉眼看不见的结构和时间（四度空间 ）。可见，立体主义画家接受了P.塞尚关于创造视觉立体形象的观念，进而转向一种对心理的立体形象的追求。其他代表人物还有J.格里斯、F.莱热、R.德洛内等。立体主义美术运动的鼎盛期虽仅有7年 ，但却造成极其广泛的影响 ，尤其鲜明地反应在本世纪的建筑、装饰和实用工艺美术之中。表现主义Expressionism20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家的文学艺术流派。第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广。它首先出现于美术界，后来在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到重大发展。表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总题名。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后，表现主义一词逐渐为人们所普遍承认和采用。表现主义从来不是一个完全统一协调的运动，其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异。但他们大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求“革命”。在创作上，他们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。它在诗歌、小说和戏剧领域都产生了一批有影响?/ca>
塞尚的艺术创作特征探析论文
一、追求真实
塞尚在他的作品中，寻找的就是真实，即绘画的真实。他在不断的研究中，在几大流派的徘徊中逐渐感到，他创作的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。有人说塞尚是画家中的画家，之所以这样说，是因为塞尚在艺术创作上有他独到的理论，这些理论精辟且有很高的艺术价值，是他在长期的自我实践与苦苦思考中提炼的。在他的后期生活中，这种见解可能用语言怎么也讲不清楚，他的成功，也许更多的是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。他在画中表现的质感与量块感，藉颜色产生的凸现以及天真视觉，虽然长期被排斥于沙龙门外，却被当时年轻画家们视为大师且极力推崇。近一百年后的今天，他的大型回顾展巡回于世界，更获得一致的赞誉。
二、色块对比强烈
“色彩丰富到一定程度，形也就成了。”塞尚在他讲到他的画时，经常重复这句话。“画面上的素描和色彩元素，一点也不相分离；在作画的过程里，我们逐步着色，便是逐步描绘物形；色彩越和谐，物形便越精确。色彩一旦丰富了，物形也就饱满了。色调间的对比和相互关系，也就是物形描绘和立体感造型的秘诀。”塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。塞尚的伟大成就，是对色彩与明暗进行厂前所未有的分析，这与印象派画家捕捉表面的印象有所不同。他在画面的结构与色彩关系仁有着敏锐的感觉。在画面的处理上，塞尚追求平面感，用色彩末表现空间。他在绘画中注重理念表现和追求结构美感，主张绘画应该摆脱文学化和情节性，突出绘画自身的语言表现力和物象本身的美感。例如作品《苹果与橘子》就是塞尚晚期创作的一幅作品，以色彩斑斓的花布为背景，看似漫不经心地画了20多个苹果和橘子，却反衬出强烈的色彩对比。
三、题材以静物、人物、风景为主
塞尚在其绘画生涯中所绘题材十分有限，其中有普罗旺斯的风景、肖像画和自画像、静物写生及沐浴中的男女之裸体画。在印象主义革新家的团体里，他进行的是个人艺术革命。如果说雷诺阿、德加或者莫奈这些印象派画家是将运动着的事物的暂时的瞬间印象固定在油画布上的话，塞尚则是在探索以一种永恒的不变的形式去表现自然。十分明显，塞尚最喜欢表现的题材是静物，他的静物画常常是用“柱形的、球形的、和角形的”方式去表现。不过他也画人物画，他画面上的人物都是当着静物来处理的，人物的身体往往处理成概括的、机械的、纪念碑式的富有几何形概念的形象。
四、追求结实的几何体感
塞尚对物象轮廓的描绘也是区别于其他画家的.一大特点。当时印象派的画家的作品的重要标志就是将物象的轮廓线模糊化，追求一种意识形态范围内主观的意象表达，而塞尚坚持自己的创作方式，另辟蹊径，重新恢复了画面中清晰的轮廓线。他一反当时流行的线性透视法，转而将创作重点放在了物象体量感的表达上，追求画面的深度表现。这无疑是一种大胆的革新。塞尚对物象这种体感与厚度的表达并不是通过线条的运用来实现的，而是通过他最擅长的色块组合来实现的，他并不纠结于对物体精准、细致的所谓的真实再现，而把注意力放在了物体之间和谐关系的塑造上，有时甚至为了追求画面整体的和谐而表现出了近乎偏执的结构确立。塞尚画布上的作品总是可以给人一种色彩上的饱满感、结构上的结实厚重感，他不会给人们带来任何惊喜、跳跃的感觉，人们更多的是从他的笔触中感受到一种宁静，一种能够沉下心来让人反省、思考的宁静。
五、总结
塞尚作为20世纪一代艺术大师，他是具有划时代意义和革新精神的，他的一生都在争议、反对甚至是唾骂中度过，无论是年少时父亲的强烈限制与反对，还是早年公众的排斥与讥讽，他都没有放弃过，从未妥协过，最后取得了巨大的成功。纵观塞尚的艺术创作之路，无论从造型、色彩上还是观察描绘对象上，塞尚都不愧为大家，不愧为现代绘画之父，是他为绘画指出了一条绘画不再是简单的再现自然，不只是反映物的表象，更应体现对物的本质的感受的道路。是他强调要重视描绘对象的“体”与“面”，以及“在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱形”这一著名的论述，对于后来的“立体派”画家及他们将表现"体"和"面"置于绘画表现的首位，用几何形体来描绘真实世界、在平面上表现客体内在结构等，起到了启蒙作用。客观来讲，尽管塞尚的艺术思想中良莠并存，但总的来说是他的富于个性的创新精神，及其艺术成就和艺术思想所产生的影响，为20世纪西方绘画开辟了一片新的天地，从而被推崇为西方现代主义各画派的先驱。塞尚在争议中前行，在排斥中革新，之所以被称为“现代艺术之父”“现代绘画之父”，除了兴趣所致、天赋异禀、贵人相助之外，我想大概就是他一生对艺术事业的孜孜不倦的追求，对自我梦想实现的永不放弃，这份执着的自我坚持对我们当代美术学者产生的积极影响不可估量，永远值得后人学习。
黄慎四上扬州的故事：黄慎是扬州画派的代表人物之一。他擅长人物画，用笔稳健、笔致工整。在他刚到扬州时，有懂画的人看来他的画劝他：“工笔人物，古人画得好的甚多，人们也看习惯了，你再走这条路子，怎能出人头地呢？不妨走写意人物的路子。”黄慎听了，虽心里不太舒服，但觉得有理，便立即回乡，埋头苦练了三年写意画，自觉大有进步，于是二上扬州。果真他的画被大加赞赏。不多时，有人提出：“你是画写意的，但你画上的字体还写得过于端正，字和画不相称。”他领会了，又折返闽南练了三年的草书。当他带着字画三上扬州时，画名已大增了。一回，一位读书人来买他的画，看后说：“人物造型大胆夸张、落款笔势生动有力，只是画上只有年号，缺少诗词文章，似乎美中不足。”黄慎不愧是虚怀若谷的人，他又束装归里，攻研三年诗文，在他四上扬州的时候，已是“诗书画”三绝了。
黄慎(1687-1770后)，字恭懋，一字恭寿，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。有《蛟湖诗集》存世。为“扬州八怪”中全才画家之一。 黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为“破毫秃颖，化联绵不断为时断时续，”笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。 黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。 “生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。他的人物画最具特色,有《丝纶图》、《群乞图》、《渔父图》等。
法洗练，形象概括，画风泼辣；山水境界开阔，注重诗意的表达。
《十二司月花神图》、《商山四皓图》、《伏生授经图》、《醉眠图》、《芦鸭图》、《蛟湖诗草》等。
黄慎擅长人物、山水、花鸟，并以人物画最为突出，题材多为神仙佛道和历史人物，也有一些现实生活中的形象，多从民间生活取材，不少作品塑造了纤夫、乞丐，流民、渔民等下层人物形象，如《群乞图》取材现实生活，描写灾荒年中，乞丐们流落街头，受人欺凌的悲惨画面，表现出他对人民疾苦的同情。画神仙佛道如《醉民图》，多操大幅，用笔设色，泼辣大胆，于迷离扑朔中见形象神韵。描绘文人生活的有《东坡玩砚图》，用笔迅疾，衣纹顿挫，线条硬折 结，墨公浓淡相间，人物轩昂、富有气势，为其成熟后的代表画风。
他的花鸟画宗法徐渭，亦纵逸泼辣挥洒自如，如《瓶梅-黄慎书画图》、《菊蟹图》等。他的山水虽“不以山水名”，但山水画有一定的造诣，大幅和小景都各尽其妙，潇洒有致，山水代表作如《渔归图》，两株柳树，“姿态婀娜劲挺，耸立奇峭山岩，淡墨轻赭横扫出沙滩，中景两只清-黄慎书画渔船，一笔勾出船舷，船中人物，神态右辨，画面左角草书题画诗三行，诗、书、画、印紧相配合，自然贴切。
黄慎擅草书，书法学“二王”，更得怀素笔意，从章草脱化而出，其栖劲运笔亦用于绘画之中，故画面多干枯、飞白和迅疾之迹，黄慎的草书，点画纷披，散而序，评者说它象疏景横斜，苍藤盘结，具有“字中有画”之趣，他的书法出于章草，颇难认识，故而仿效者不多，但他不趋时尚，敢于标新立异。 他的草书不昧古法，又难辨古人踪迹，不强调章法的疏密聚散，而以方折顿挫的笔法，忽断忽连，顾盼呼应，凸显铿锵有声的点画节奏感，呈现一幅落英缤纷珠丸跳荡逸趣迭生的画面感。其代表作《草亭飞万竹诗草书轴》章法奇异如松柏之剪影，点画浓淡如花叶之缠枝，真非书非画，亦书亦画，堪称奇观。
黄慎书画流传较多，大多藏于国内各大博物馆内。民间也较多。北京故宫藏有多幅，如《漱石捧砚图》；天津艺术博物馆藏的《醉眠图》册页；秦岭珍藏阁藏的《十二司月花神图》大幅横轴；《伏生授经图》轴；扬州博物馆藏的《渔归图》等。
黄慎的诗文、狂草书法，绘画被称三绝。曾先后三次到扬州，居留较长，与郑板桥、李（善）等往来友善，为“扬州八怪”之一。
他年方十八、九时寄身萧寺，白天作画，夜间从佛光明灯下刻苦读书，技艺大进。凡人物、花鸟、山水、楼台、虫鱼等，无一不能，但他并不以这些为满足，一次看他先生的作品说：“吾师绝技难以争名矣，志当自立以成名，岂肯居人后哉！”
他自己总结一生走过的道路，感慨地说到：‘余自十四、五岁时便学画，而时时有鹘突于胸者，仰然思，恍然悟，慨然曰：‘余画之不工，以余不读书之故。’于是折节发愤，取毛诗、三礼、史汉、晋宋间文，杜韩五言诗及中晚唐诗，熟读精思膏以继晷，而又于昆虫草木四时推谢荣枯，历代制度衣冠礼器，细而致于夔 蛇凤，调调刁刁，罔不穷厥形状，按其性情，豁然有得于心，应之于手，而后乃今始可心言画矣。”正是这种凝思结想、废寝忘食、苦攻不辍，黄慎才从一个小画工成长为一位“诗画名大江南北”的名家。
”郑板桥为诗赠之：“家看古庙破苔痕，惯写荒涯乱树根，画到精神飘没外，更无真相有真魂。”
黄慎还是一位诗才画艺俱全的艺术家，他的诗作，情韵清远，如 岩绝 ，烟凝霭积，能非凡境，并著有《蛟湖诗钞》一书传世。
黄慎早年师从上官周，多作工笔。山水宗元黄公望、倪瓒、中年以后，吸取徐渭笔法，变为粗笔写意，并草书章草，尝以狂草书法入画笔姿放纵，气象雄伟深入古法，但也有笔过伤韵者。
黄慎书画流传较多，大多藏于国内各大博物馆内。北京故宫院藏有多幅，如《漱石捧砚图》，天津艺术博物馆藏的《醉眠图》册页；《伏生授经图》轴，扬州博物馆藏的《渔归图》等。 黄慎的绘画创作在雍正年间说名扬于世，“尺纸容缣，世争宝之”。可见他的作品在当时已有较高的价格，另外黄慎对自己的绘画，常作分类自评，凡最得意者题上诗，次者则识以岁月，再次者只署“瘿瓢”二字。现今黄慎作品流入市场是比较多的，80年代末即开始拍卖，以后每年都出现过，价格起伏不大，比较稳定，但不太高，与八怪中其他画家水平相当，低于吴门四家。
黄慎曾出游豫章（今南昌），遍历吴、越。他的成绩受到他的老师上官周的热情赞扬和高度评价，他说：“吾门有黄生，犹右军之后有鲁公也。”
作为画家的黄慎，对后世的影响——清代的闵贞、近代上海的王震、广东的苏六朋、福建的李霞、李耕和辽南的李楚材都曾师法黄慎。齐白石也非常倾心黄慎——“余在黄镜人处获观《黄瘿瓢画册》，始知余画犹过于形似，无超然之趣。决定从今大变。人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也”。“前朝之画家，不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。惜余天资不若三公，不能师之”。
黄慎四上扬州的故事：
黄慎是扬州画派的代表人物之一。他擅长人物画，用笔稳健、笔致工整。
在他刚到扬州时，有懂画的人看来他的画劝他：“工笔人物，古人画得好的甚多，人们也看习惯了，你再走这条路子，怎能出人头地呢？不妨走写意人物的路子。”黄慎听了，虽心里不太舒服，但觉得有理，便立即回乡，埋头苦练了三年写意画，自觉大有进步，于是二上扬州。果真他的画被大加赞赏。不多时，有人提出：“你是画写意的，但你画上的字体还写得过于端正，字和画不相称。”他领会了，又折返闽南练了三年的草书。当他带着字画三上扬州时，画名已大增了。一回，一位读书人来买他的画，看后说：“人物造型大胆夸张、落款笔势生动有力，只是画上只有年号，缺少诗词文章，似乎美中不足。”黄慎不愧是虚怀若谷的人，他又束装归里，攻研三年诗文，在他四上扬州的时候，已是“诗书画”三绝了。
在黄慎的籍贯地宁化，黄慎十分受人们的敬仰，并在当地的边贸城有一座黄慎的雕像。
在中国美术史上众多的绘画流派中，“扬州画派”作为大众皆知的一个美术流派。他们几乎毫无师承关系（其中只有一对师徒），同时也没有明确的“建章立派”的艺术主张，仅由书画供求市场自由形成书画群体，但是他们带给中国艺术史特别是社会大众的影响，却是历史上众多艺术主张鲜明（如元四家、清四王），地域特点突出（如吴门画派、华亭派），艺术师承关系明确（如岭南画派、吴门画派）的艺术流派所无法比肩的。是什么原因使“扬州画派”如此影响广大，声名远播，风标独著而鹤立于艺术之林的呢？ 一、“扬州画派”的形成历史及其特色18世纪的扬州，因长江和大运河水运枢纽的优势，扬州成了当时中国盐运的集散中心。主宰中国封建社会经济命脉的食盐业使扬州聚集了“数百家”富甲天下的盐商。拥有大量财富的盐商聚居扬州，必然带动扬州的繁荣。特别是当时官商巨贾对艺术的需求，促使艺术品需求增加，带来艺术品的生产与供给市场的发达。应市场所需，众多的画家聚集到了扬州。这些聚集到扬州的画家，都是在野文人，生活上较为困苦，对当时封建社会现实也多有不满，如金农、黄慎、高翔、罗聘、华喦等。他们中即使有的曾做过小官，如郑燮、李鱓、李方膺等人，但也多遭谗贬罢，甚至被侮入狱。这样，他们的艺术创作一方面出于维持生计的需要，另一方面，他们可以更加自由地抒发个人性灵。“扬州画派”是当时扬州的一个画家群体，他们每个人又都极富创新精神，个人风格独特，且极力与他人拉开差距，便形成了所谓的“八怪”。出于经济方面的原因，为了取得盐商的喜爱与支持，扬州画家们必须使自己成为某种专门的画家，才能更加引人注目和吸引人购买。例如金农早期也画竹，为了不与郑燮冲突，故后来转向了画梅，成为画梅的专家。诸如李鱓的色彩表达，高凤翰的左手松笔画与指画，金农的“漆书”，个个都别开生面，这在客观上促成了扬州画家一人一个面目。同时，由于卖画的原因，“扬州画派”画家在作画速度上再也不像古人那样“五日一山，十日一河”的精工细琢。他们多以快速创作展示花鸟人物为题材，形成了“扬州画派”以擅长写意花鸟画为主的特色。尽管他们中也有以擅长人物或山水者，但往往都是写意手法用笔，落笔落墨酣畅淋漓，成画快速急捷。例如李鱓作画的挥洒淋漓，郑板桥寥寥数笔而极富生趣的兰竹，黄慎的以草书入画等等。在题材的取舍上，他们画花鸟又多以梅、竹、兰、菊四君子或身边常见之瓜果虫鱼为题；画人物则多以神仙鬼怪及下层人物为对象；画山水则以一些残山剩石进行点染。总之，其取材对象多是普通之物，以其一枝半角来草草勾染，既表现文人士大夫高雅清幽的逸趣，同时也更容易被盐商及大众所接受。在作品的展示上，“扬州画派”强调诗书画的结合，画上必题诗，且有时甚至长篇巨制地题写文字，俨然以书法、诗词为主。在书法表现上，他们都形成了各自的鲜明特色。如郑板桥的“六分半书”，金农的“漆书”，在中国书法史上都是空前的创新。同时，“扬州画派”画家本身还非常看重自己的诗书画综合能力。据说，扬州盐商巨富对画家们也有要求，如“扬州二马，以文会友，凡文人来访，进门须先做诗一首，待审定后再决定接待等级”（见陈传席《扬州盐商与扬州画派及其它》）。据传，丁敬初到扬州，曾因盐商马曰琯考问其掌故和对对联未答出而遭到轻视和怠慢，只好跑到杭州去。黄慎初到扬州卖画失势请教金农，乃知在扬州卖画必须善诗善书，黄慎便回闽学诗后再到扬州，才得以名气大振。这一方面是盐商对画家诗文修养、名气的要求，客观上也造就了扬州画家个人诗书画兼善的特色。扬州画派在对待绘画传统时，具备的强烈的创新求变的意识。在创作态度上，“扬州画派”画家出于维持生存和竞争的需要，在创作中尽可能地展示其艺术才能，作品中除了诗书画完美结合，表现较强的综合素质外，他们更多地考虑如何使自己的创作主题成为符合市场要求的作品。扬州画家都非常注重写生，他们中早年大多师从职业画家学习，临摹描绘尽可能地采取实用之物像，从大量实物写真而来。如黄慎早年仔细观察过各个阶层的种种人物肖像，郑板桥分不同时辰认真观察竹子，形成“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的创作理念。同时，他们还善于转益多师，向古人学习。如石涛对扬州画派的全面影响，“笔墨当随时代”、“借古开今”成为了“扬州画派”绘画创作的理论基础。郑板桥为学习古人，专门刻了一方“青藤门下走狗”的印，以示对徐渭的仰慕与学习。李鱓有《题花卉册》诗句表达其个人的学习取法：“不学元章与补之，庭前老干是吾师……岂知造化从心手，顷刻春生莫要迟。”“扬州画派”的画家们都十分钦佩石涛，主要是石涛敢于摆脱当时画坛的正统主义和形式主义束缚，主张个性解放。如金农画马曾题诗曰：“扑面风沙行路难，昔年曾蹑五云端，红鞯今敝雕鞍损，不与人骑更好看。”由此可观，他所表现的更主要是人的理想和人的特殊思想感情以及叛逆思想。二、“扬州画派”对当代中国书画艺术的启迪扬州画派之所以能在18世纪中期商业发达的城市扬州迅速崛起，并因盐商和广大市民的认同而名载史册，流传千古，其成功之处对振兴和繁荣当代中国书画艺术具有重要启迪意义：（1）艺术创作必须紧密结合市场，结合受众的审美习俗。扬州画派因盐商而兴，因广大市民的认同而流传于千古。18世纪的封建中国社会，商人的政治地位并不高。按照传统的儒家尊卑思想，要使在古代封建社会占有重要地位的士大夫（文人）去迎逢商人的口味，应该说是很难的。但“扬州画派”画家由于他们本身已沦入生活窘迫之境，为了维持生存，只有按商人们的意志去创作，去画一些佛道之像或民间生活题材，甚至画乞丐，从而反造就了“扬州画派”在历史上的地位。（2）具备较高的艺术综合素质。诗、书、画、印结合是历代中国艺术家们的崇高追求，诗、书、画、印结合是中国书画艺术魅力的完美表现。“扬州画派”即使作为卖画求生者也得遵守这一艺术形式，即使是充满铜臭的扬州盐商们，在对待画家、对待文人和与文人们打交道时也不忘“以文会友”，以诗文水平确定招待档次，以诗文水平确定画作的价格。（3）艺术必须树立个人风格，形成独特面貌。“扬州画派”画家之所以又被后人冠以“扬州八怪”，主要是针对他们每个人所形成的风标独著，不乖同道的个人特色。即使一个地域，一个时代、一个师门所出的画家，他们的作品也会迥然而异。例如，“扬州画派”几乎都画梅兰，但是各人在所画梅花的表现手法上却各有不同。如汪士慎画梅清淡秀雅，李方膺画梅则“铁干铜皮”，高翔画梅疏枝瘦朵、花蕊半开、雪冷风清，金农画梅则是用笔简朴、古涩，浓淡相宜，玲珑剔透；罗聘师从于金农，而画梅则又是浓淡交映，疏狂粗放。同时，在扬州画家中，早年金农同郑燮一样都喜画竹，由于郑板桥的显著影响，金农为了与郑拉开差距晚年便转向画梅而以此著称。其他如金农自创“漆书”，郑板桥的“六分半书”，黄慎的以草书入画，都使扬州画家一人一个面貌，一家自有一家风格，才形成了“扬州八怪”。从某种程度讲，怪而不怪，只是一种特殊的个人风格而已。（4）创新求变的艺术理念和深入写生的学习方法。在扬州画家的眼里，真正意义上的作品应该是创造性地表现某种思想情感，并产生表现形式的创新。他们的创造以石涛、徐渭等大家为榜样，更多地吸取他们对传统的变革创新的创作思想，与古人拉开差距，与同时代者拉开距离，形成极富个性的作品。这些作品一方面是他们深入学习古人技法技巧的结果，更是他们深入观察生活、观察身边事物的结果。正如郑板桥所说：“四十年来画竹枝，日间挥毫夜间思……”又如李鱓在学蒋廷锡的同时，还深入向高其佩学习，并在表现形式上吸取明代孙隆、清代恽南田及石涛诸家，这种集众家所长不断丰富自身，从而导致其画风数变，并形成自己的崭新风格的学习方式亦为后世所传颂。对于学习古人，扬州画家们多是取长补短的扬弃式学习。如李鱓曾言：“……八大山人长于笔，清湘大涤子长于墨；至予则长于水。水为茶墨之介绍，用之得法，乃凝于神，甚矣。”“笔与墨作合生动。妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公（石涛与八大）”。可见，他们对古人是选择性的学习、扬弃，才形成自己的独特风格。扬州画派的创造无疑是成功的。他们既有那一个时代，那一个地域经济文化背景，更有他们自身努力创新的结果。
性格特点:褒:仁义,重义气,用情专一,忠于楚国, 盖世霸王 一代豪杰 羽之神勇 ,古今无二贬:①应涉及的几点内容：优柔寡断（改变进攻刘邦的决定、对范增在席间杀死刘邦的企图不表态、沛公逃席而安然受璧）；率直粗犷（闻刘邦“谢语”而说出告密人姓名、闻樊哙“谯语”而“未有以应”）；不善用人（在关键时刻不听范增）；骄傲自大（宴会上的排座次）。②要害是他“自矜功伐”（一听说刘邦“欲王关中”，触犯了他的尊严，所以决定进攻；而在获悉刘邦“籍吏民，封府库”待他来处理之后，使放弃了进攻打算。他不把刘邦视为主要对手，以为杀之无益，而刘邦又注意维护他的尊严，使他动了“不忍”之心”。）③自矜功伐而最后终于遭致失败，就是项羽这一悲剧形象的实质。正是从这一点上，我们才说鸿门宴的斗争虽然是刘、项斗争的开始，却已经预示了这场斗争的结局。原因:一、项羽在推翻秦朝统治以后，目光短浅，策略错误，企图恢复春秋、战国时代的封建贵族政治，封立十八个诸侯王，搞分裂割据，把统一的中国倒退到割据分裂的旧时代里去，违背了历史发展的趋势。二、项羽残暴无比，多次屠城，滥杀无辜，失掉民心。尤其在巨鹿大战中获得大胜后，于新安用狡诈的办法把已经投降的二十多万秦军全部活埋。激起了关中秦民的愤慨，他们怨恨项羽残暴，更坚决拥护刘邦，惟恐项羽得势。项羽虽然在军事上大胜，但政治上却大败了。三、项羽在一些战斗中暂时取胜，全凭自己的勇力，不会用人，更轻视贫寒出身的人。项羽发怒时，大喝一声，在他旁边的上千个人，都会被他镇慑得不敢动弹，但他不会懂得如何使用有才能的谋士良将，这只不过是匹夫之勇。四、项羽待人仁慈有礼，言语温和，但奖罚不明。有人生了病，他会同情得流下眼泪，会把自己的饮食分给这个人；但是等到他所用的人立了战功，应当封赏时，他却把已经刻好的印信拿在手里，舍不得给人家。五、项羽没有建立巩固的后方，在战略上处以被动地位。如他灭秦后就往东走了。有人劝他留在关中这个地方，可以建都成就霸业。但他不但不听劝，反而还说：“人富贵不回故乡，就如同穿了锦绣衣裳而在黑夜中行走，别人谁知道呢。”给果建都彭城（今江苏徐州），失却了关中这块宝地。
汉语言文学专业毕业论文开题报告
论文(设计)名称： 浅谈《骆驼祥子》中祥子的多重悲剧
一、研究或设计的目的和意义：
目的：为了进一步对本课题的理解，加深对所学专业的基础理论、基本技能和专业知识的掌握，进行对《骆驼祥子》中祥子的多重悲剧的研究。
意义：通过对小说《骆驼祥子》中祥子这一悲剧人物形象的研究以及相关资料的思索，促进广大读者对这一小说内容更深入透彻的理解，从而了解作者当时写作这一作品的时局和背景，了解当时的.旧中国是什么现状，当时旧北平底层劳苦人民是怎样艰难的生活着，更进一步反映了当时社会的混乱，给底层劳苦者带来的苦难，让读者们能了解中国的历史，同时也抒发了作者对社会底层穷苦劳动者的关怀和同情，唤醒还在沉睡的人们，让读者们能有所思考和感悟。
二、研究或设计的国内外现状和发展趋势：
国内现状：中国学者对《骆驼祥子》这部作品还在不断的分析和研究中，还带有很强的探索性质。
发展趋势：《骆驼祥子》这一不朽的作品深受广大的学者的青睐，这一作品正在戏曲舞台上蓬勃的发展，它的足迹遍及大江南北，这部作品被编排成京剧，取得了突破性的成绩，这既是对“样板戏”的突破，也是对传统京剧的突破，《骆驼祥子》是京剧现代戏发展史上的一个里程碑。
国外现状：外国专家、学者和广大观众都十分的喜欢这一作品，不少的的专家把《骆驼祥子》翻译成外文进行研究。
发展趋势：近年来，国外汉语界对老舍先生研究的热情日益高涨，不少的国外作家不仅研究老舍先生的一部作品，而是对他的多部作品着迷，深入研究、探索其中的语言风格，地域风情，《骆驼祥子》也获得了国际性的声誉。
三、主要研究或设计内容，需要解决的关键问题和思路：
研究内容：悲剧的定义;作者不幸人生的背景;祥子的多重悲剧。
关键问题：造成悲剧的原因;作品的写作背景是作者当时的社会状况的再现。
思路：对作品要十分的熟悉，叙述作品的大概故事情节;祥子是作品的主要悲剧人物，理解悲剧的含义;任何作品都离不开作者，了解作者写作的背景;悲剧是这一作品的主题，论述主要人物祥子的多重悲剧;总结 造成悲剧的原因。
四、完成毕业论文(设计)所必须具备的工作条件及解决的办法：
到图书馆查询参考资料，搜集相关题材的文献资料，报刊期刊 ，通过材料进行分析、理解，整理材料，更多是与指导老师多沟通;交流意见。结合课题的题材完成，广泛阅读与《骆驼祥子》相关的资料。
五、研究进度
第一阶段：准备阶段
确定论文题目 20xx年xx月19日
第二阶段：撰写毕业论文阶段
撰写论文开题报告 20xx年xx月19日～20xx年2月18日。
撰写论文初稿 20xx年2月18日～20xx年3月25日。
撰写论文定稿 20xx年3月25日～20xx年4月22日。
第三阶段：毕业论文答辩阶段 20xx年5月30日
六、参考文献(略)
七、指导老师意见及建议:
签字: 年 月 日
《桃花扇》的思想内容：《桃花扇》通过复社名士侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事反映南明王朝旋立旋亡的历史，“借离合之情，写兴亡之感”。表达了通过戏剧形式总结历史教训和抒发兴亡之感的创作意旨。通过戏剧艺术再现南明历史，让人感受到在历史的、政治的巨大变化之中，个人的力量是渺小的，个人的命运是不能自己主宰的。《桃花扇》的社会意义：《桃花扇》以勇敢的写实精神，将爱情置于残酷的政治斗争和不以个人意志为转移的历史变迁之中，以悲剧结局，体现了“借儿女之情，写兴亡之感”的主题，引发人们在进行历史审视的同时，对现实和未来产生深沉的思考。这正是《桃花扇》具有深厚的思想价值所在，也是它产生隽永的艺术魅力的重要原因。全剧只有30名出场演员，作者将其分为“色部”、“气部”和“总部”。色部是贯穿全剧表现“离合之情”故事主要情节的人物，又分为以男主角侯方域为首的及其周围人物的“左部”和以女主角李香君为首的及其周围人物的“右部”，共16人。气部是表现背景历史“兴亡之感”的人物，又分为以史可法为首的忠臣的“奇部”和以马士英等为首的奸臣“偶部”，鉴于历史上不敢骂皇帝，将弘光皇帝分在奇部，共12人。扩展资料《桃花扇》剧中以明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事为线索，借离合之情，抒兴亡之感；同时也揭露了明末朝廷的腐败现内部的矛盾斗争。
悲剧艺术是一种崇高的艺术形式,以其哀伤的叙事情节和悲愤的情感震撼人心。而中国悲剧艺术独特的文化视角,向人们展示了悲剧艺术的鲜明特征,它唤起人们对正义、崇高、良善的心理认同,激发人们对审美价值和人生价值的深沉思考。 悲剧艺术从广义上讲,就是以悲剧故事为体裁的艺术形式;从狭义上讲是一种特殊的民族艺术。不同的民族和国家由于政治经济、历史条件、民族性格、文化素质、道德观念、审美情趣等的各异,会形成各自不同的艺术特征。在我国,关于“悲剧”一词,据考证直至晚清时才偶然在一些文论中出现。而古代文学往往把那些悲惨之作称为“怨谱”或“哀曲”;在民间,老百姓则称之为“苦戏”,这可以视为中国悲剧艺术的最初形式。 从一定意义上讲,悲剧艺术是有明确的文化理想和价值目标的;反映的是人们在对苦难命运具有大致认同的基础上,怀着悲壮的豪情践履自己使命的情操。那些悲剧人物往往不畏险恶,甘愿为承担时代的苦难而付出,甘愿将其牺牲纳入道德的谱系中,牺牲者并因此获得精神的永生。同时,由于社会分为不同的政治集团、不同的结构层次,这种道德追求和社会评价的标准也会各不相同,而道德标准的异化也会滋生痛苦哀伤的情愫,因此而在艺术形式中表现出来。也就是说,道德生命同样会喷发出情感的岩浆,从而凝铸成悲剧艺术的基石。 中国悲剧艺术的艺术特征 在各种不同类型的悲剧艺术中,悲剧人物的人格形象,是伴随着悲伤苦难而逐渐在大众审美过程中被不断接受和确立的,正因为这个原因,悲剧艺术才总是有一种英雄的壮丽色彩,而在人们的情感反应中,也总是带着惊奇和赞叹的成份。悲剧艺术强调群体与个人二元价值的弹性选择,悲中有怨,怨中有悲,呈现出价值评判式的矛盾冲突的展示方式,从而构成中国悲剧艺术的独特模式。 一、叙事的冲突性。歌德说:“悲剧的关键在于冲突得不到解决,而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突,只要这种矛盾有自然基础,而且真正是悲剧性”。如梁祝的故事不仅感动了一代代少男少女,而且也令许许多多的成年人为之伤感。人们如今已经习惯将这个故事界定为“悲剧”,称其为中国的《罗密欧与朱丽叶》。梁祝的故事充分体现了悲剧艺术的特征,即人类情感的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。归结起来悲剧艺术的根本特点主要有两点:一是冲突的不可解决性;二是悲剧冲突引起人们的怜悯、同情、哀怨甚至焦虑、孤独、崇高、毁灭、死亡等情感体验;这些悲剧冲突的体验形式共同渗入作品之中,使作品的悲剧性在不同层面的体验之中显现出来。如《汉宫秋》以表现汉元帝与王昭君的爱情冲突为主线,同时,爱情线索与政治线索之间的冲突也以悲剧的形式表现出来,伴随爱情与政治线索之间的冲突便是怜悯和恐惧。因此,随着剧情的发展,到冲突的加速,作品呈现出了完整的悲怨情感的体验形态。对于悲剧冲突来说,由于其主要在于展开苦情的冲突历程,追求剧情的曲折性,即善恶、忠奸、正邪、美丑的多层次冲突,所以,得到的是悲愤激烈、凄惨的苦情审美效果。 二、审美的情感性。悲剧艺术鉴赏是一种审美情感,因而悲剧艺术的怜悯也是一种审美同情。悲剧艺术除了能唤起人们的怜悯外,同时能唤起人的情感。也就是说,我们欣赏悲剧艺术时,就好象观看一场大风暴。我们先感到的是,面对某种压倒一切力量的那种恐惧,然后那令人畏惧的力量又将我们带到一个新的高度,在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力,它在征服我们和使我们感到敬畏之后,又会使我们振奋鼓舞。欣赏者欣赏悲剧艺术时,随着故事情节的不断深入,会与主人公达到同呼吸共命运的共鸣境界,使人们感到振奋,产生快感。 三、题材的国民性。从悲剧意识上看,作为中国最著名的爱情悲剧《梁山泊与祝英台》,与在西方同样著名的《罗密欧与朱丽叶》所刻画出的国民性就不同。两者结局虽大同小异,主人公最终殉情,但反映出的两位作者的悲剧意识及其所体现的文化底蕴却“大相径庭”。中国的“梁祝”最后终于“化蝶双飞”,是一种凄美的结局,更体现了一种“神往”的祝愿。而西方的“罗朱”最后的结局很平凡,也很实在,是一种值得人信服的结局,因而给人以巨大的冲击与震撼。中国悲剧艺术所表现出的悲剧结局和西方不同。西方悲剧的结局意在普遍引起人们的怜悯与同情,甚至恐惧,使人们的思想在悲剧冲突中得到提升。而中国悲剧艺术并不重视悲剧结局引起的人们的种种情感体验,它不主张人性在悲悯中得到净化,而总是在悲剧事件结束之后,又续接一段体现剧作家或观众的理想愿望的情节,使悲剧冲突得到淡化,理智地去调控由悲剧冲突引起的情感体验,使之渐趋平缓,并获得心理上的满足与精神上的安慰,这不仅符合“中和之美”的美学原则,也符合中国大众传统的文化习惯和民族心理,正如近代国学大师王国维说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩;始于悲者,终于欢,始于离者,终于合,始于困者,终于享”。① 中国悲剧艺术的大众审美价值 大众审美价值总是从具体而多样的艺术现象中“提取”出来的。在不同时代,不同国度,艺术现象不同,审美价值就可能体现出明显差异。悲剧艺术随着故事情节的展开,从对人性的透视和人类价值的评判中,来达到心灵共鸣、精神启迪的作用。 归纳起来,中国悲剧艺术的审美价值主要表现在以下几个方面: 一、理想之美。亚里士多德最初在解释悲剧时指出:悲剧是人生中严肃的事情,它不是悲哀、悲惨、悲痛、悲观或死亡、不幸的同义语,它与日常语言中的“悲剧”一词的含义并不完全相同。所以作为美学对象的悲剧艺术,必须是能够使人发奋兴起,提高精神境界,树立对幸福人生的理想。悲剧艺术通过丑恶对美好的暂时的一种压抑,来强烈地展示美的最终和必然的胜利。实际上,悲剧艺术所显示的审美特性必然展现出一种对幸福理想之憧憬,更具有震撼人心的力量。在悲剧艺术中,人们面对失败的惨象,却有胜利的感觉。那是艰苦卓绝的斗争后的失败,而不是怯懦者的屈服投降。因此,对悲剧艺术来说关键的不仅是巨大的痛苦,而且是对待痛苦的选择方式,没有对灾难的反抗,也就没有悲剧艺术。引起人们快感的不是痛苦和灾难,而是反抗精神和对未来美好的执著追求。 因此,悲剧艺术在无意间产生出合乎道德理想的深远影响。因为理想之美受到摧残时,又导致其被压抑的情感得以反弹,使人们从悲剧人物的苦难和毁灭中认识到真理,它能唤醒人们,鼓舞战斗,从而使人们的道德情感得到陶冶。 二、道德之美。亚里士多德在谈到悲剧的道德作用时认为,悲剧激起哀怜和恐惧,从而导致这些情绪的净化,人受到净化后,就会感到一种舒畅的松驰,得到一种无害的快感。亚里士多德的净化说带有社会的道德的思考。可以说,古往今来,没有一个真正的悲剧作品不与道德有关。悲剧艺术具有道德教化的典型意义,藉此可以获得良好的道德启迪,有效地提升人们的道德情操。关汉卿的《窦娥冤》曾被国学大师王国维称作“列之于世界大悲剧中亦无愧色”的悲剧艺术名作。对其主要人物窦娥的形象,人们普遍认为在她身上体现了对黑暗社会勇敢反抗、宁死不屈的斗争精神。但在今天看来,这个人物悲剧性格的完成,除了自身的生命要求遭恶势力压抑迫害所致外,也并不排除传统伦理道德产生的负面影响。这从她对妇女改嫁的态度和拒绝张驴儿逼婚的描述中可以体会出来:“日恩忘却,新爱偏宜;坟头上土脉犹湿,架儿上又换新衣。哪里有奔丧处哭倒长城?哪里有浣纱时甘投大水?哪里有上山来便化石?可悲可耻!”在这里,封建伦理倡导的“从一而终”的妇道成了女主人公抗暴的唯一武器,而促成窦娥悲剧的传统伦理道德在作品中却贯穿始终,这也是中国传统悲剧艺术不可避免的时代局限。