黄慎写意人物画研究论文

黄慎(1687-1770后)，字恭懋，一字恭寿，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。有《蛟湖诗集》存世。为“扬州八怪”中全才画家之一。 黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为“破毫秃颖，化联绵不断为时断时续，”笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。 黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。 “生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。他的人物画最具特色,有《丝纶图》、《群乞图》、《渔父图》等。

法洗练，形象概括，画风泼辣；山水境界开阔，注重诗意的表达。

《十二司月花神图》、《商山四皓图》、《伏生授经图》、《醉眠图》、《芦鸭图》、《蛟湖诗草》等。

黄慎擅长人物、山水、花鸟，并以人物画最为突出，题材多为神仙佛道和历史人物，也有一些现实生活中的形象，多从民间生活取材，不少作品塑造了纤夫、乞丐，流民、渔民等下层人物形象，如《群乞图》取材现实生活，描写灾荒年中，乞丐们流落街头，受人欺凌的悲惨画面，表现出他对人民疾苦的同情。画神仙佛道如《醉民图》，多操大幅，用笔设色，泼辣大胆，于迷离扑朔中见形象神韵。描绘文人生活的有《东坡玩砚图》，用笔迅疾，衣纹顿挫，线条硬折 结，墨公浓淡相间，人物轩昂、富有气势，为其成熟后的代表画风。

他的花鸟画宗法徐渭，亦纵逸泼辣挥洒自如，如《瓶梅-黄慎书画图》、《菊蟹图》等。他的山水虽“不以山水名”，但山水画有一定的造诣，大幅和小景都各尽其妙，潇洒有致，山水代表作如《渔归图》，两株柳树，“姿态婀娜劲挺，耸立奇峭山岩，淡墨轻赭横扫出沙滩，中景两只清-黄慎书画渔船，一笔勾出船舷，船中人物，神态右辨，画面左角草书题画诗三行，诗、书、画、印紧相配合，自然贴切。

黄慎擅草书，书法学“二王”，更得怀素笔意，从章草脱化而出，其栖劲运笔亦用于绘画之中，故画面多干枯、飞白和迅疾之迹，黄慎的草书，点画纷披，散而序，评者说它象疏景横斜，苍藤盘结，具有“字中有画”之趣，他的书法出于章草，颇难认识，故而仿效者不多，但他不趋时尚，敢于标新立异。 他的草书不昧古法，又难辨古人踪迹，不强调章法的疏密聚散，而以方折顿挫的笔法，忽断忽连，顾盼呼应，凸显铿锵有声的点画节奏感，呈现一幅落英缤纷珠丸跳荡逸趣迭生的画面感。其代表作《草亭飞万竹诗草书轴》章法奇异如松柏之剪影，点画浓淡如花叶之缠枝，真非书非画，亦书亦画，堪称奇观。

黄慎书画流传较多，大多藏于国内各大博物馆内。民间也较多。北京故宫藏有多幅，如《漱石捧砚图》；天津艺术博物馆藏的《醉眠图》册页；秦岭珍藏阁藏的《十二司月花神图》大幅横轴；《伏生授经图》轴；扬州博物馆藏的《渔归图》等。

黄慎的诗文、狂草书法，绘画被称三绝。曾先后三次到扬州，居留较长，与郑板桥、李（善）等往来友善，为“扬州八怪”之一。

他年方十八、九时寄身萧寺，白天作画，夜间从佛光明灯下刻苦读书，技艺大进。凡人物、花鸟、山水、楼台、虫鱼等，无一不能，但他并不以这些为满足，一次看他先生的作品说：“吾师绝技难以争名矣，志当自立以成名，岂肯居人后哉！”

他自己总结一生走过的道路，感慨地说到：‘余自十四、五岁时便学画，而时时有鹘突于胸者，仰然思，恍然悟，慨然曰：‘余画之不工，以余不读书之故。’于是折节发愤，取毛诗、三礼、史汉、晋宋间文，杜韩五言诗及中晚唐诗，熟读精思膏以继晷，而又于昆虫草木四时推谢荣枯，历代制度衣冠礼器，细而致于夔 蛇凤，调调刁刁，罔不穷厥形状，按其性情，豁然有得于心，应之于手，而后乃今始可心言画矣。”正是这种凝思结想、废寝忘食、苦攻不辍，黄慎才从一个小画工成长为一位“诗画名大江南北”的名家。

”郑板桥为诗赠之：“家看古庙破苔痕，惯写荒涯乱树根，画到精神飘没外，更无真相有真魂。”

黄慎还是一位诗才画艺俱全的艺术家，他的诗作，情韵清远，如 岩绝 ，烟凝霭积，能非凡境，并著有《蛟湖诗钞》一书传世。

黄慎早年师从上官周，多作工笔。山水宗元黄公望、倪瓒、中年以后，吸取徐渭笔法，变为粗笔写意，并草书章草，尝以狂草书法入画笔姿放纵，气象雄伟深入古法，但也有笔过伤韵者。

黄慎书画流传较多，大多藏于国内各大博物馆内。北京故宫院藏有多幅，如《漱石捧砚图》，天津艺术博物馆藏的《醉眠图》册页；《伏生授经图》轴，扬州博物馆藏的《渔归图》等。 黄慎的绘画创作在雍正年间说名扬于世，“尺纸容缣，世争宝之”。可见他的作品在当时已有较高的价格，另外黄慎对自己的绘画，常作分类自评，凡最得意者题上诗，次者则识以岁月，再次者只署“瘿瓢”二字。现今黄慎作品流入市场是比较多的，80年代末即开始拍卖，以后每年都出现过，价格起伏不大，比较稳定，但不太高，与八怪中其他画家水平相当，低于吴门四家。

黄慎曾出游豫章（今南昌），遍历吴、越。他的成绩受到他的老师上官周的热情赞扬和高度评价，他说：“吾门有黄生，犹右军之后有鲁公也。”

作为画家的黄慎，对后世的影响——清代的闵贞、近代上海的王震、广东的苏六朋、福建的李霞、李耕和辽南的李楚材都曾师法黄慎。齐白石也非常倾心黄慎——“余在黄镜人处获观《黄瘿瓢画册》，始知余画犹过于形似，无超然之趣。决定从今大变。人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也”。“前朝之画家，不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。惜余天资不若三公，不能师之”。

黄慎四上扬州的故事：

黄慎是扬州画派的代表人物之一。他擅长人物画，用笔稳健、笔致工整。

在他刚到扬州时，有懂画的人看来他的画劝他：“工笔人物，古人画得好的甚多，人们也看习惯了，你再走这条路子，怎能出人头地呢？不妨走写意人物的路子。”黄慎听了，虽心里不太舒服，但觉得有理，便立即回乡，埋头苦练了三年写意画，自觉大有进步，于是二上扬州。果真他的画被大加赞赏。不多时，有人提出：“你是画写意的，但你画上的字体还写得过于端正，字和画不相称。”他领会了，又折返闽南练了三年的草书。当他带着字画三上扬州时，画名已大增了。一回，一位读书人来买他的画，看后说：“人物造型大胆夸张、落款笔势生动有力，只是画上只有年号，缺少诗词文章，似乎美中不足。”黄慎不愧是虚怀若谷的人，他又束装归里，攻研三年诗文，在他四上扬州的时候，已是“诗书画”三绝了。

在黄慎的籍贯地宁化，黄慎十分受人们的敬仰，并在当地的边贸城有一座黄慎的雕像。

在中国美术史上众多的绘画流派中，“扬州画派”作为大众皆知的一个美术流派。他们几乎毫无师承关系（其中只有一对师徒），同时也没有明确的“建章立派”的艺术主张，仅由书画供求市场自由形成书画群体，但是他们带给中国艺术史特别是社会大众的影响，却是历史上众多艺术主张鲜明（如元四家、清四王），地域特点突出（如吴门画派、华亭派），艺术师承关系明确（如岭南画派、吴门画派）的艺术流派所无法比肩的。是什么原因使“扬州画派”如此影响广大，声名远播，风标独著而鹤立于艺术之林的呢？ 一、“扬州画派”的形成历史及其特色18世纪的扬州，因长江和大运河水运枢纽的优势，扬州成了当时中国盐运的集散中心。主宰中国封建社会经济命脉的食盐业使扬州聚集了“数百家”富甲天下的盐商。拥有大量财富的盐商聚居扬州，必然带动扬州的繁荣。特别是当时官商巨贾对艺术的需求，促使艺术品需求增加，带来艺术品的生产与供给市场的发达。应市场所需，众多的画家聚集到了扬州。这些聚集到扬州的画家，都是在野文人，生活上较为困苦，对当时封建社会现实也多有不满，如金农、黄慎、高翔、罗聘、华喦等。他们中即使有的曾做过小官，如郑燮、李鱓、李方膺等人，但也多遭谗贬罢，甚至被侮入狱。这样，他们的艺术创作一方面出于维持生计的需要，另一方面，他们可以更加自由地抒发个人性灵。“扬州画派”是当时扬州的一个画家群体，他们每个人又都极富创新精神，个人风格独特，且极力与他人拉开差距，便形成了所谓的“八怪”。出于经济方面的原因，为了取得盐商的喜爱与支持，扬州画家们必须使自己成为某种专门的画家，才能更加引人注目和吸引人购买。例如金农早期也画竹，为了不与郑燮冲突，故后来转向了画梅，成为画梅的专家。诸如李鱓的色彩表达，高凤翰的左手松笔画与指画，金农的“漆书”，个个都别开生面，这在客观上促成了扬州画家一人一个面目。同时，由于卖画的原因，“扬州画派”画家在作画速度上再也不像古人那样“五日一山，十日一河”的精工细琢。他们多以快速创作展示花鸟人物为题材，形成了“扬州画派”以擅长写意花鸟画为主的特色。尽管他们中也有以擅长人物或山水者，但往往都是写意手法用笔，落笔落墨酣畅淋漓，成画快速急捷。例如李鱓作画的挥洒淋漓，郑板桥寥寥数笔而极富生趣的兰竹，黄慎的以草书入画等等。在题材的取舍上，他们画花鸟又多以梅、竹、兰、菊四君子或身边常见之瓜果虫鱼为题；画人物则多以神仙鬼怪及下层人物为对象；画山水则以一些残山剩石进行点染。总之，其取材对象多是普通之物，以其一枝半角来草草勾染，既表现文人士大夫高雅清幽的逸趣，同时也更容易被盐商及大众所接受。在作品的展示上，“扬州画派”强调诗书画的结合，画上必题诗，且有时甚至长篇巨制地题写文字，俨然以书法、诗词为主。在书法表现上，他们都形成了各自的鲜明特色。如郑板桥的“六分半书”，金农的“漆书”，在中国书法史上都是空前的创新。同时，“扬州画派”画家本身还非常看重自己的诗书画综合能力。据说，扬州盐商巨富对画家们也有要求，如“扬州二马，以文会友，凡文人来访，进门须先做诗一首，待审定后再决定接待等级”（见陈传席《扬州盐商与扬州画派及其它》）。据传，丁敬初到扬州，曾因盐商马曰琯考问其掌故和对对联未答出而遭到轻视和怠慢，只好跑到杭州去。黄慎初到扬州卖画失势请教金农，乃知在扬州卖画必须善诗善书，黄慎便回闽学诗后再到扬州，才得以名气大振。这一方面是盐商对画家诗文修养、名气的要求，客观上也造就了扬州画家个人诗书画兼善的特色。扬州画派在对待绘画传统时，具备的强烈的创新求变的意识。在创作态度上，“扬州画派”画家出于维持生存和竞争的需要，在创作中尽可能地展示其艺术才能，作品中除了诗书画完美结合，表现较强的综合素质外，他们更多地考虑如何使自己的创作主题成为符合市场要求的作品。扬州画家都非常注重写生，他们中早年大多师从职业画家学习，临摹描绘尽可能地采取实用之物像，从大量实物写真而来。如黄慎早年仔细观察过各个阶层的种种人物肖像，郑板桥分不同时辰认真观察竹子，形成“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的创作理念。同时，他们还善于转益多师，向古人学习。如石涛对扬州画派的全面影响，“笔墨当随时代”、“借古开今”成为了“扬州画派”绘画创作的理论基础。郑板桥为学习古人，专门刻了一方“青藤门下走狗”的印，以示对徐渭的仰慕与学习。李鱓有《题花卉册》诗句表达其个人的学习取法：“不学元章与补之，庭前老干是吾师……岂知造化从心手，顷刻春生莫要迟。”“扬州画派”的画家们都十分钦佩石涛，主要是石涛敢于摆脱当时画坛的正统主义和形式主义束缚，主张个性解放。如金农画马曾题诗曰：“扑面风沙行路难，昔年曾蹑五云端，红鞯今敝雕鞍损，不与人骑更好看。”由此可观，他所表现的更主要是人的理想和人的特殊思想感情以及叛逆思想。二、“扬州画派”对当代中国书画艺术的启迪扬州画派之所以能在18世纪中期商业发达的城市扬州迅速崛起，并因盐商和广大市民的认同而名载史册，流传千古，其成功之处对振兴和繁荣当代中国书画艺术具有重要启迪意义：（1）艺术创作必须紧密结合市场，结合受众的审美习俗。扬州画派因盐商而兴，因广大市民的认同而流传于千古。18世纪的封建中国社会，商人的政治地位并不高。按照传统的儒家尊卑思想，要使在古代封建社会占有重要地位的士大夫（文人）去迎逢商人的口味，应该说是很难的。但“扬州画派”画家由于他们本身已沦入生活窘迫之境，为了维持生存，只有按商人们的意志去创作，去画一些佛道之像或民间生活题材，甚至画乞丐，从而反造就了“扬州画派”在历史上的地位。（2）具备较高的艺术综合素质。诗、书、画、印结合是历代中国艺术家们的崇高追求，诗、书、画、印结合是中国书画艺术魅力的完美表现。“扬州画派”即使作为卖画求生者也得遵守这一艺术形式，即使是充满铜臭的扬州盐商们，在对待画家、对待文人和与文人们打交道时也不忘“以文会友”，以诗文水平确定招待档次，以诗文水平确定画作的价格。（3）艺术必须树立个人风格，形成独特面貌。“扬州画派”画家之所以又被后人冠以“扬州八怪”，主要是针对他们每个人所形成的风标独著，不乖同道的个人特色。即使一个地域，一个时代、一个师门所出的画家，他们的作品也会迥然而异。例如，“扬州画派”几乎都画梅兰，但是各人在所画梅花的表现手法上却各有不同。如汪士慎画梅清淡秀雅，李方膺画梅则“铁干铜皮”，高翔画梅疏枝瘦朵、花蕊半开、雪冷风清，金农画梅则是用笔简朴、古涩，浓淡相宜，玲珑剔透；罗聘师从于金农，而画梅则又是浓淡交映，疏狂粗放。同时，在扬州画家中，早年金农同郑燮一样都喜画竹，由于郑板桥的显著影响，金农为了与郑拉开差距晚年便转向画梅而以此著称。其他如金农自创“漆书”，郑板桥的“六分半书”，黄慎的以草书入画，都使扬州画家一人一个面貌，一家自有一家风格，才形成了“扬州八怪”。从某种程度讲，怪而不怪，只是一种特殊的个人风格而已。（4）创新求变的艺术理念和深入写生的学习方法。在扬州画家的眼里，真正意义上的作品应该是创造性地表现某种思想情感，并产生表现形式的创新。他们的创造以石涛、徐渭等大家为榜样，更多地吸取他们对传统的变革创新的创作思想，与古人拉开差距，与同时代者拉开距离，形成极富个性的作品。这些作品一方面是他们深入学习古人技法技巧的结果，更是他们深入观察生活、观察身边事物的结果。正如郑板桥所说：“四十年来画竹枝，日间挥毫夜间思……”又如李鱓在学蒋廷锡的同时，还深入向高其佩学习，并在表现形式上吸取明代孙隆、清代恽南田及石涛诸家，这种集众家所长不断丰富自身，从而导致其画风数变，并形成自己的崭新风格的学习方式亦为后世所传颂。对于学习古人，扬州画家们多是取长补短的扬弃式学习。如李鱓曾言：“……八大山人长于笔，清湘大涤子长于墨；至予则长于水。水为茶墨之介绍，用之得法，乃凝于神，甚矣。”“笔与墨作合生动。妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公（石涛与八大）”。可见，他们对古人是选择性的学习、扬弃，才形成自己的独特风格。扬州画派的创造无疑是成功的。他们既有那一个时代，那一个地域经济文化背景，更有他们自身努力创新的结果。