一些乱七八糟
【内容提要】作为一门超经验的理论性学科，中国音乐美学的理论性品格必然以范畴的形式显现。对中国音乐美学范畴进行系统研究，是中国音乐美学研究进一步发展的必然要求。【关键词】 中国音乐美学；范畴研究音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉•奥斯丁（William W. Austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。一、研究中国音乐美学范畴的意义开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语•泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书•尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子•地员》、《墨子•非乐》、《荀子•乐论》、《礼记•乐记》、《吕氏春秋•音律》、《吕氏春秋•制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。二、中国音乐美学范畴体系 在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记•乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语•阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记•乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书•虞书•舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼•春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传•文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记•太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语•周语下》） “审一定和”。（《荀子•乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语•周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语•周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋•大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。三、中国音乐美学范畴的特点中国音乐美学范畴有以六大特点。第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlaus,1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。
从西方文化中学习实用英语之饮食文化差异从西方文化中学习实用英语之饮食文化差异从西方文化中学习实用英语之饮食文化差异从西方文化中学习实用英语之饮食文化差异 当我们学习了从西方文化中学习实用英语以后便会知道很多中西方不同的文化差异，比如说饮食、生活习惯、交往礼仪、等等都有不同的地方，下面我就从饮食的差别给大家简单的讲解一下他们的区别和联系。 我们可以了解到座次，座次借西方宴会以右为上的法则，第一主宾就坐于主人右侧，第二主宾在主人左侧或第一主宾右侧，变通处理，斟酒上菜由宾客右侧进行，先主宾，后主人，先女宾，后男宾。酒斟八分，不可过满。上菜顺序依然保持传统，先冷后热。热菜应从主宾对面席位的左侧上；上单份菜或配菜席点和小吃先宾后主，上全鸡、全鸭、全鱼等整形菜，不能头尾朝向正主位。这些程序不仅可以使整个宴饮过程和谐有序，更使主客身份和情感得以体现和交流。因此，餐桌之上的礼仪可使宴饮活动圆满周全，使主客双方的修养得到全面展示。 1、就座时，身体要端正，手肘不要放在桌面上，不可跷足，与 餐桌的距离以便于使用餐具为佳。餐台上已摆好的餐具不要随意摆弄。将餐巾对折轻轻放在膝上。 2、使用刀叉进餐时，从外侧往内侧取用刀叉，要左手持叉，右手持刀；切东西时左手拿叉按住食物，右手执刀将其切成小块，用叉子送入口中。使用刀时，刀刃不可向外。进餐中放下刀叉时应摆成“八”字型，分别放在餐盘边上。刀刃朝向自身，表示还要继续吃。每吃完一道菜，将刀叉并拢放在盘中。如果是谈话，可以拿着刀叉，无需放下。不用刀时，可用右手持叉，但若需要作手势时，就应放下刀叉，千万不可手执刀叉在空中挥舞摇晃，也不要一手拿刀或叉，而另一支手拿餐巾擦嘴，也不可一手拿酒杯，另一支手拿叉取菜。要记住，任何时候，都不可将刀叉的一端放在盘上，另一端放在桌上。 3、喝汤时不要啜，吃东西时要闭嘴咀嚼。不要舔嘴唇或咂嘴发出声音。如汤菜过热，可待稍凉后再吃，不要用嘴吹。喝汤时，用汤勺从里向外舀，汤盘中的汤快喝完时，用左手将汤盘的外侧稍稍翘起
音乐永远是民族文化中的那唯美的一面，在乐器的缓缓鸣奏中，表达的是作者的情感，无形之中乐曲的深处流淌着的是民族文化血脉深处的精髓。。。每每听着古典音乐的响起，那种悠扬，那种独特的中国风，心灵深处的有着不一样的触动，虽然听不出《高山流水》的知音难觅，品不到《春江花月夜》的清丽奇幻；但是依旧为凄凉忧伤的《二泉映月》而伤怀，被《霸王别姬》的悲凉豪迈而震撼。。。。他们再现了古代的情感生活，过往的抑郁悲愤，那时的英雄儿女，跨时代的哲理思考，都是那么地多情，那么的发人深省。 中国民族音乐有悠久的历史传统，在四五千年前的原始氏族社会中，就产生了原始的歌舞和歌曲，到殷周奴隶主统治的时代，音乐文化已经相当发达。两千多年的封建社会中，音乐不断得到发展。在中国历史上曾经多次出现音乐文化繁荣昌盛的时代。中国民族音乐是中华民族传统文化的重要组成部分，它反映出中华民族的伟大精神，体现了中华民族的情感、意志、力量、幻想和追求。 中国民族音乐基本上由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐四部分构成。 宫廷音乐：一部分是典制性音乐，如各类祭祀乐、凯歌乐、朝会乐等；另一部分是娱乐性音乐，如各种筵宴乐、行幸乐。这两大部分音乐体现了宫廷贵族文化的两个侧面，一是皇权至上自我形象的塑造，二是贵族阶层的精神享乐。 文人音乐：文人音乐包括古琴音乐与词调音乐，它与书、绘画、诗词共同构成中国传统文化中独特的文人文化，琴、棋、书、画，琴居首位。古琴音乐追求的是超尘脱俗的意境天人合一的思想，“清、幽、淡、远”的浪漫色彩，这种音乐最符合封建社会的“中和”思想，成为古人修身养性，塑造人格的最好手段。 宗教音乐：一、体现了中国宗教信仰的多元化特点，佛教、道教、基督教、萨满教，在各自的文化基础上宗教音乐各有特征； 二、外来的宗教带来的外来音乐和乐器不断与本土音乐的融和； 三、较浓的民间风格，大量的宗教音乐以民间歌曲为基础加以改动使之仪式 化、教仪化。 民间音乐：民间音乐分为民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐，以综合艺术为主。独特的中国传统文化孕育了独特的民族民间音乐的体裁、形式、风格、内容，成为中国民族音乐的基础。 如今古典民族音乐的现状不容乐观，中国历来重视音乐教育，有着悠久的历史传统。但在普通教育中将音乐作为正规课程列入期间，则是清末才开始的。1898年康有为以“请开学校折”上书光绪帝，提出了废八股遍设学校的主张。戊戌政变后，梁启超等人积极提倡在学校中设立乐歌课。此后几年间，新式学堂陆续开设了唱歌课，从而在普通学校中形成了以教授新式歌曲和欧洲音乐常识为主要内容的音乐教育，至此，学堂乐歌成为我国一个新文化即将实行切换的关键时期。1927年采用德国专业音乐教育体制建立的上海国立音乐院，均依照德国音乐院校的课程内容上课，学生们演奏我国传统乐器也是用现代方法演奏。 当时以西方音乐为主体的中国学校音乐教育虽然对建立和发展近代中国音乐文化起到了重大作用，做出了重大贡献，但由于学校中的音乐教育未能把传承中国音乐作为自己的重要职责，因而对多数教育者来说，接受民族音乐文化的传承受到了相当程度的阻隔和影响。虽然在各个方面做了一些有利措施，但从学校音乐教育的整体来看，民族音乐尚未能取得其应有的主体地位。这不仅对民族音乐文化传承是个沉重的打击,而且对今后的民族音乐教育也产生了重大影响。 由于多年来形成的教育体制和观念及外来文化的侵入，使得我国学校音乐教育与民族音乐教育传承之间存在割裂、脱节现象，这就造成了国民对民族音乐的不重视，而使民族音乐文化处于不断滑坡状态。因此，学校教育应该作为民族音乐文化传承的主要渠道，传承民族音乐文化是学校教育的重大历史使命。 民族音乐作为文化的一个重要组成部分，是富有民族特色的各种文化形式的综和，同时又是各民族在长期历史发展过程中创造出来的。音乐文化里包括了多种文化，涉及到人民生活的各个方面。因为各种类型的民族民间音乐是在劳动中创造出来的,它不仅仅是一种音乐现象,其中也体现了各个时代各个地方的文化、民俗、语言、美学观点，同时也寄托了一种文化的情思,其所涵盖的情感和精神是这个民族的灵魂与思想,是这个民族精神的载体。匈牙利音乐家柯达伊这样说过:“民族传统有机的继承,唯有从我们的民间音乐中才能找到。”意思是说,作为文化的民族民间音乐具有继承的价值，民族音乐教育同时也具有爱国主义教育的积极意义。 音乐教育是教育的一部分，民族文化是文化的一部分，而教育和文化是相辅相成的,没有文化的教育是不可行的,没有教育的文化就失去了它的实际存在价值，教育和文化是不可分割的整体。所以，民族音乐传承与学校的音乐教育是分不开的。 毋庸置疑，民族音乐文化在教育中有着举足轻重的作用，从几千年来的中国音乐史及现代的音乐教育现状看，我国音乐要得到真正的发展和提高，必须以中华民族本土音乐为主，如果把西方或者其他流行音乐当成主流，而将民族音乐作为附庸的话，必然会带来民族音乐衰退乃至消亡。学校教育作为传承文化的重要方式，要使民族音乐文化在学校音乐教育中得以很好地传承，就要强调民族音乐教育在音乐教育中的重要性，所以要加强民族音乐教育，改善教育措施是关键。 我国音乐教育的发展存在着一些不容忽视的问题，传统民间音乐的发展现状不容乐观，就像我们的母亲河每年断流一样，民间音乐中的许多品种也出现了断流，濒临绝灭。流行音乐充斥着中小学音乐课堂，民族音乐教育被忽视。专业艺术院校招生和业余器乐考级中，报考西洋乐器和报考民族乐器的人数惊人的悬殊。更令人痛心的是多数学生都不会欣赏民族音乐的美，甚至对教材中的民族音乐持排斥态度。造成这些现象的原因有很多，用历史追朔法分析这些现象不难发现： （一）近二十年来受外来文化、市场经济的影响，各种媒体播放民族音乐的比例较少，流行音乐所占比例较大，加上港台流行音乐的推波助澜，使得很大一部分学生趋之若鹜。致使我们成长起来的青年一代追星族与歌迷越来越多，而民族音乐的爱好者却越来越少。青年学生只知道四大天王、超级女生，对民族音乐知识可以说了解甚少，说不出几种民族乐器的名称、叫不出几位中国民族音乐家的姓名； （二）应试教育长期不重视音乐教育，音乐课的情况无人问津、无人监督、无人指导音乐教学。致使音乐教育无法执行教学大纲，更无法完成规定的内容。音乐教学科研不足，教学观念陈旧，教学模式没有改变，致使学生对音乐课丧失兴趣。 二、发展民族音乐教育的具体措施 长此以往，没有青少年对民族音乐的喜爱和发扬光大，民族音乐将会失去它存在和发展的基础。因此，“发展民族音乐教育，提高民族音乐素养”显得尤为重要。学校责无旁贷地成了弘扬民族音乐文化、振兴民族音乐的主要阵地。在教学中发挥民族音乐教育的优势，陶冶学生情操，增强民族意识，让绚丽璀璨的民族音乐自立于世界之林，乃是当前音乐教育工作的主要任务。怎样落实呢我认为应主要从以下几点抓起： （一）以情感教育为主线，培养学生对民族音乐的深厚感情。通过学习一些带有典型民族风味的歌曲，在掌握和灌输民族音乐知识的同时，让学生明白音乐离不开民歌，民歌是一切音乐创作的源泉的道理，使学生从心理上崇拜民族音乐，提高学生对民族音乐的感情。我国民歌浩若烟海，内蒙民歌的豪放、辽阔，江南民歌的婉转、秀丽，陕北民歌的高亢、奔放，云南民歌的明丽、清新，新疆民歌的活泼、欢快，无不给人以美的享受，从中得到丰富的体验，体味到各民族的风俗民情和鲜明的地域色彩。学生对这些民歌创作根源的追溯，会对民族音乐产生由衷的热爱之情。有了这样美好的感情，就会对学习民族音乐产生浓郁的兴趣，为学校进一步实施民族音乐教育打下浓厚的情感基础。 （二）以民族音乐的欣赏为契机，增强学生的体验能力，体验民族音乐所塑造的意境，开拓学生的艺术视野，提高学生的艺术感受力、鉴赏力和创造力，以学生自我感受为基础，启发学生展开形象的翅膀，令学生将民乐与自我的情感认识不断协调起来，使民乐的欣赏成为学生情感体验的活动，在此活动中令学生自我振奋、自我感动。教师有意识地选择欣赏曲目，做到有浅到深、由表及里地对学生实施教育。只有这样，学生才能怀着由衷的喜悦去吸收民族音乐的营养，接受民族音乐文化的熏陶。 中国民族音乐走向世界很有市场前景，关键是要有好的作品和市场运作。我认为，当前中国民族音乐的发展存在着创作和市场两个问题，需要下大功夫解决。“中国民族音乐的作品不够丰富制约了其自身的发展。由于民族管弦乐的乐器和编制的特性，你不能用西洋的配器方式来写中国民乐作品，而当代作曲家的作品有许多却还是从西洋乐团的配器移植过来的，这样的作品并不适合民族乐团演奏。民族音乐的市场开发问题也十分明显，从我们在欧洲和美国的演出看，实际上民族音乐有市场，但国内缺少推广民族音乐的机制,没有专门的人才和经纪公司向世界各地推广中国民族音乐。” 古典民族音乐的传承也许还要走很远，但是我们必须不停的寻找契机，为民族的文化作出应有的保护，更要作出应有的创新，让更多的人去接受，去认识我们的音乐文化。
音乐美学试题一、填空题（每空1分，共20分）1、音乐美学是一门 的学科。2、音乐美学是 与 相结合的一门交叉学科，是具有 的音乐基础理论学科。3、 是中国历史上第一篇完整的音乐美学专论。4、先秦儒家音乐美学思想的代表人物是 、 、 。5、 是魏晋南北朝时期最重要的音乐美学论著。6、 被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。7、1806年，德国音乐理论家舒巴特的 一书的出版，“音乐美学”这一名称便开始被广泛地接纳和采用。8、 一书中，德国理论家盖茨首次使用 和 这样两个名称，来概括西方音乐美学中的两种观点。9、音乐具有 、 功能。10、构成音乐的基本要素有 、 、 、 。二、选择题（每题2分，共20分）1、道家主张的美学思想是（ ）A、仁，礼 B、以“天”为本 C、“性恶”论 D、“性善”论 2、《声无哀乐论》是 的著作。（ ）A、孔子 B、韩非子 C、嵇康 D、阮籍 3、明中叶，以 为代表的主情思潮，追求自由的精神。（ ）A、周敦颐 B、李贽 C、陶潜 D、吕温4、 把自己的歌剧音乐风格称作“激动”风格 。（ ）A、蒙特威尔第B、佩尔戈莱西 C、格鲁克 D、舒曼5、不是音乐音响基本组织形式的审美特征的是。 （ ）A、节奏和节拍 B、旋律与调式、调性C、曲式结构 D、音高与视觉6、不是音乐风格的表现的是。（ ）A、个人风格 B、地域风格 C、传统风格 D、时代风格7、明末琴家，徐上瀛编有《大还阁琴谱》，其中收 一篇，是琴论专著。（ ）A、《琴赋》 B、《溪水琴况》 C、《读律肤说》 D、《焚书》8、 创造的“十二音体系”，是一种高度有序化的音乐创作方法。（ ）A、勋伯格 B、阿多诺 C、德彪西 D、斯特拉文斯基9、阴阳家的音乐美学思想专著是 。（ ）A、《淮南子》 B、《论衡》 C、《吕氏春秋》 D、《乐记》10、不是先秦儒家的代表人物的是。（ ）A、孔子 B孟子 C、荀子 D、庄子 三、名词解释（每题5分，共10分）1、《声无哀乐论》2、“自律论音乐美学”与“他律论音乐美学”四、简述题（每题15分，共30分）1、简述儒家的音乐美学思想。2、简述节奏与节拍的审美特征。五、论述题（每题20分，共20分）简论西方音乐美学思想的主要特征。参考答案：一、填空题1、古老而年轻 2、美学；音乐学；哲学性质 3、《荀子 乐论》 4、孔子；孟子；荀子 5、声无哀乐论 6、毕达哥拉斯 7、《音乐美学思想》 8、《音乐美学的主要流派》； 自律论音乐美学；他律论音乐美学 9、艺术功能；实用功能 10、音高；音强；音色；音长二、选择题1、B 2、C 3、B 4、A 5、D 6、C 7、B 8、A 9、C 10、D三、名词解释1、 《声无哀乐论》，嵇康著。 《声无哀乐论》认为，天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之道，由天地的元气所产生，因而它独立于天地之间，有自己的“自然之理”。它关于音乐的具体观点，主要有1、“和声无象”“音声无常”，即“声”不表现一定的感情，它与感情之间没有必然的联系。2、“音声有自然之和，而无系于人情”，即音乐的和谐特性来自天地自然，是音乐的“自然之理”。3、“声音以平和为体”，就是没有或哀或乐的倾向，也就是没有哀乐。4、“躁静者，声之功也”，认为音乐只能凭音乐的运动变化引起听音乐或躁或静的情绪反应，而不能唤起相应的感情。5、“声”能使人“欢乐而欲惬”，即乐曲能以丰富的音调吸引人们，使人心随曲调的运动而运动，从中得到美的享受，感到心满意足，欢欣愉悦。 《声无哀乐论》是继《乐记》之后的又一重要的音乐美学论著，是提出并正面论述音乐特殊性的唯一论著。2、 1929年出版的 《音乐美学的主要流派》一书中，德国理论家盖茨首次使用自律论音乐美学和他律论音乐美学这样两个名称，来概括西方音乐美学中的两种观点。“自律论音乐美学”的基本观点，音乐美是独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附，不需要外来内容的美，它存在于乐音，以及乐音的艺术组合中。音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏。“他律论音乐美学”，立足于从音乐自身的形式和要素及其构成中寻找音乐的本质，而不是从音乐与某些外界对象的联系中求得对音乐的解释。表现在和声学，律学等音乐技术理论的研究。音乐所展示的是纯粹的形式，这形式不受任何外来力量的支配，超越一切具体的形象和观念，是形而上学的思维之力，自由而无目的的游戏。 四、简述题1、 先秦儒家的代表人物是孔子，孟子，荀子。他们都提出了自己的音乐美学思想。 孔子的音乐美学思想包括四个方面。一是提出“尽善尽美”的审美思想，即明确区分了美，善。肯定了美的独立意义，又对美与善的的相互结合，和谐统一提出了明确要求。并对美与善作了主次、先后之分。二是提出“思无邪”和“乐而不淫，哀而不伤”的审美准则。规定音乐中的情绪的表现必须有一定节制，适度而不过分。三是提出“乐则《韶》、《舞》，放郑声”的正乐主张，认为治理国家必须用《韶》、《舞》一类的雅乐，而禁绝郑声。四是高度重视音乐的社会功能。 孟子主张“性善论”，从“仁”的方面发展了孔子的思想。 荀子主张“性恶论”，从“礼”的方面发展了孔子的思想。主要思想有，一是论音乐的特征，认为音乐表现形态的特征是“审一定和”，音乐表现对象的特征是“穷本极变”，音乐的本质是以“审一定和”的“声音”之道表现人的本性及其变化，表现“人之道”。二是评判墨子的“非乐”思想，充分肯定音乐的社会功能。三是明确提出“中和”范畴，强调“中和”必须以礼乐为本，又以“中和”为准则对音乐进行取舍，认为合乎“中和”的是“礼乐”反之则是“邪音”，主张“贵礼乐而贱邪音”。四是强调区分审美层次的高下，认为重在得“欲”的是“小人”重在得“道”的是“君子”，主张“以道制欲”、“美善相乐”，用道德引导音乐欣赏活动，约束享受音乐的欲求，使人们通过欣赏，既能感受到音乐之美，也感受到音乐之善，从而得到真正的快乐。儒家音乐美学思想的奠基于孔子，发展于孟子，生熟于荀子，成熟的标志便是提出“中和”、“礼乐”这两个范畴。《荀子 乐记》则是中国历史上第一篇完整的音乐美学专论。儒家音乐美学思想的特征是以礼乐为本，以“中和”为准则，强调音乐的社会功能与教化作用。2、 人体及外部世界在时间上有秩序的活动与变化使人产生节奏体验。 音乐的节奏突出地显示出艺术的基本感性特征：有序与丰富。音乐节奏的有序性主要表现为发音点在时间上呈等距离及按时间比例分布，而丰富性则体现在长短组合的丰富变化上。 节奏体验的相似性是音乐表现各种对象的必要条件，也是音乐具有各种社会功能的重要原因。在现代流行音乐中，节奏甚至成为音乐最重要的结构特征。节奏不仅是音乐的基本组织形式之一，甚至可能单凭自身构成完整的音乐作品。节奏形态的文化差异十分明显。中国音乐的节奏形态极为丰富，随意念流动的自由节奏和散板节奏颇具特色，与欧洲专业音乐中以等分时值为基础形成的节奏型很不相同。这种现象表明了人类对节奏美追求的多样性。 节奏的复杂化与不规则化是现代音乐发展的重要特征。在现代音乐中，二等分时值的节奏型大减少，长短变化的极度对比，非正拍落音的大量运用，使得节奏的变化扑朔迷离，难以预料。 音乐中的律动常常是靠循环往复的强弱交替造成的，这种强弱循环变化的规律就是节拍。节拍的审美意义在于它是节奏有序性的集中体现。以欧洲古曲音乐为代表的大多数音乐文化表现出对节拍均匀、规则律动的追求。从更广阔的审美视野及感受性丰富性的要求来看，人们对节拍的审美追求绝不仅限于均匀、规则的律动，而往往追求在一定程度上偏离基本规则所带来的审美效应。打破节拍的规则性，也就打破了音乐节奏的机械性，从而使音乐获得了一种流动感。五、论述题 1、强调实证，重实逻辑思辨。 由古希腊毕达哥拉斯学派开始，西方学者便大多倾向于“从自然科学观点去看没学问题”。在针对音乐艺术的美学思考中，这一倾向也是十分明显的。在西方人的文化传统中，音乐研究历来被视为一门科学，因此，科学思维所特有的逻辑方法和实证原则，在西方音乐美学中得到普遍的贯彻。从古希腊到20世纪，西方音乐美学在其发展的各个时期，都曾不同程度地借鉴与接受来自数学，物理学，生理学，心理学等自然科学领域的研究方法和研究成果。这使得音乐美学研究能够不断地获得新的思维视觉，从不同的角度和层面对音乐艺术的美学本质进行微观的分析和研究。同时，由于采取了与自然科学相同的思维方式，西方音乐美学的各种理论体系需要不断的接受经验证实和逻辑推论两方面的检验，这就使得前人的思想成果能够通过逻辑上的通用性，与后人的理论相贯通，从而形成有系统的积累。近代西方音乐美学能够发展为一个相对独立的理论学科，很大程度上取决于这一点。 2、注重音乐本体研究，善于理论联系实际。 这一特征主要体现在文艺复兴以来的近代西方音乐美学思想中。在古希腊及中世纪，西方音乐美学思想中的抽象思辨成分占据着较大的比重。但是随着文艺复兴运动的兴起，西方音乐美学便走上了一条更加面向音乐实践的发展道路。从那时起，每一中音乐美学观念的形成，每一起音乐美学问题上的争论，几乎都与当时当地的现实音乐生活有着密切的联系。西方音乐美学家在阐述其理论的过程中，也比较善于结合对音乐作品的具体分析，善于观察并致力于解决音乐审美现象中的各种实际问题。特别是进入20世纪后，西方音乐美学研究更加推崇一种“自下而上”的研究方法。这种研究方法是将研究问题的起点放到具体的审美经验和艺术现象上去，回避和拒绝任何先入为主的观念与信条。事实证明，这种态度给音乐美学理论的发展带来了积极的影响。 3、由古至今，呈现出加速发展的趋势。 时期到中世纪结束，西方音乐美学在其初始萌芽阶段经历了大约两千多年的漫漫历程。虽然古希腊人在音乐美学问题上的研究已经取得了相当惊人的成就，但直到文艺复兴运动之前，西方音乐美学的总体发展速度仍然是相当缓慢的。随着西方近代文明的开始，西方音乐美学也呈现出加速发展的趋势，新思想，新观念不断的涌现，并且逐步走上了专门化，学科化的道路。音乐美学作为一门新兴的，独立的人文学科，首先在西方文明不仅在物质财富的创造方面占据了世界的领先地位，在精神财富的创造上，同样获得了无可否认的优势。音乐艺术的繁荣和学术思想的自由，这是音乐美学高度发展所必须具备的两个条件。这两个条件彼此相关，而且缺一不可。西方音乐美学思想史上的每一起高峰，都伴随着音乐艺术的一次蓬勃的发展，而音乐艺术的繁荣则体现着人性的解放，体现着人的创造力的饱满和旺盛。文艺复兴以来西方文明，为音乐美学提供了上述条件，因此，近代西方音乐美学获得了长足的发展。 4、积极扬弃传统，不断开拓创新。 古希腊音乐美学中较为盛行的道德功利主义，恰恰是近代自律论音乐美学所反对的观念；中世纪音乐美学中显著的禁欲主义倾向，又恰恰是西方情感论音乐美学的对立面；19世纪浪漫主义的音乐表情原则，在20世纪的形式论音乐美学中已成为批判的对象。如此看来，西方音乐美学思想的发展过程就是一个不断的自我否定的过程。各种理论学说的建立，都以积极地扬弃传统思想为基点。对前人的理论宁肯怀疑而不肯盲从，批判大于继承，否定多于肯定，这是西方音乐美学家所普遍尊崇的学术态度。正是这种态度，造就了西方音乐美学不拘一格，百家争鸣的局面。 5、崇尚理性，忽视感性。 美学在西方哲学中是作为认识论的一个组成部分而存在的。音乐美学作为一般美学的分支，也同样被治愈这一地位。在相当长的一段历史时期内，西方美学所致力于达到的根本目标，就是希望能够在美的现象中寻找到某种永恒的客观法则，进而以这些法则作为审美判断的共同标准。音乐美学领域中的情况也大致如此。这些做法的结果是使得音乐脱离了听觉感受的自然选择，彻底变为理性思考对象，从而丧失了作为艺术存在的根本价值。
一些乱七八糟
中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。
音乐美学对音乐艺术实践意义探讨论文
无论是在学校还是在社会中，大家都不可避免地会接触到论文吧，论文是探讨问题进行学术研究的一种手段。还是对论文一筹莫展吗？以下是我为大家收集的音乐美学对音乐艺术实践意义探讨论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
摘要： 音乐美学是一门以音乐艺术高度出发的，专研其自身规律及音乐本质的基础性理论学科，主要依托音乐艺术实践，在艺术实践中分析总结音乐美学理论。与此同时，音乐美学对于音乐艺术实践具有现实指导意义，随着音乐美学的不断发展和完善，逐渐扩展了音乐艺术的实践道路，在实践中产生新的思路。
关键词：音乐美学、艺术实践、指导意义
音乐既是一门艺术，又是一种实践活动，其理论体系需要不断的完善，并在此基础上，进行有效指导，音乐是艺术实践的理论指导基础。音乐美学的研究需要在哲学基础上，通过使用社会学及心理的研究方法，以此表达出音乐艺术实践的特殊规律。音乐艺术实践展示了作品的风格及历史背景，也展示了演出者的光鲜的人格魅力、卓越的表演技巧及独有的演绎风格，且从中表现出了演出者的审美角度及层次，具有独特性及创造性。因此音乐艺术实践具体表现出了演出者的审美意识和创造激情，同时也表现出音乐美学具有现实指导意义。
一、音乐美学意义及其与音乐艺术实践之间的关系
美学是产生和发展于社会的物质及精神生活的基础之上，主要专研美感、美的创造及规律的一门社会科学。音乐美学的研究主要从音乐的艺术高度出发，专研其自身规律以及音乐本质的基础性理论学科。音乐美学只是美学的一个分支或者一个部门，其主要专研音乐的本质、现实及音乐之间的关系、音乐的特殊形式及内容、音乐的社会功能及性质、人类的感知、想象、感情及理智等心理活动与音乐之间的关系等诸多问题。音乐美学隶属于社会科学的范畴，采用理论逻辑的研究方法专研音乐艺术，以研究音乐和其他艺术之间的特殊性为出发点，目的是分析音乐艺术自身的规律及本质。音乐美学是一门涉及范围极广且极其复杂的学科，通过充分使用人类社会及自然科学中已取得的巨大成果综合研究音乐艺术自身规律。从以上概述可看出，音乐艺术实践的主要研究对象即为音乐美学，在对音乐艺术实践进行详细研究的基础上，才可从中发掘音乐艺术自身本质及规律。音乐美学是音乐艺术实践的奠基石，只有在掌握音乐美学知识基础上，才可从艺术实践中不断的进行发展、创新及吸收，自由的表现及发挥，才可将音乐艺术实践上升到更高境界。
音乐艺术实践要求演出者不仅要传达音乐表象，并且需要综合多方面因素来体现音乐的文化、审美和意境等。例如，演出者将音乐美学看做是一部电影的剧本，无论采取什么表现方式及方法，其所传达的讯息都直接决定了观众的接受态度和表演的水平。就像是钢琴家演奏乐曲，不同的表演者演奏同一首乐曲，可味道和感觉却相差甚远，主要是由于每个人都是不同的个体，对于同一首乐曲的理解受个体的文化底蕴、个性特征、审美取向等多方面影响。因此，音乐美学研究的对象是音乐艺术实践，音乐艺术实践是在音乐美学的基础之上得以建立、发展的。对音乐艺术实践进行研究，可以体现音乐艺术的本质和音乐美学的精髓。对于音乐艺术实践的研究是在熟悉音乐美学理论知识的基础上进行的，才能够在音乐艺术实践中创作和自如发挥，不断的进行创新和吸收，让音乐艺术实践达到最佳状态。
二、音乐美学在音乐艺术实践中的作用研究
音乐美学是较为精深的一门学科，是学习音乐及发挥演出才能的基础，且音乐美学所涉及的范围较广，将对乐曲的理解、对音乐的审美、自己心灵所表达的思想等在进行音乐艺术表演时表现出来，学习音乐不只是学习理论知识，而是要将其本质表现出来，会对音乐艺术的发展及实践的成败造成影响，其是区别成功及普通音乐家的重要因素，每个音乐家对于音乐艺术的领悟是有区别的，因此，才能得以造就不同人才。音乐美学对音乐表演及教育具有指导意义，可准确指导音乐艺术实践。由于音乐美学是综合类的一门科学，因此可准确到位的把握音乐整体。因此，音乐美学是一种最为直接、有效、正确的指导音乐艺术实践的理论，对音乐艺术实践的指导具有重要意义。音乐美学的研究对于音乐艺术表演同时具有重要意义，音乐表演既是一种技术展现，又是音乐内涵的体现，它可以向观众传递表演的动作美、表演者的思想，在表演中相互交流和共鸣。研究音乐美学可以从各个角度入手，如心理学角度、哲学角度、音乐作品的美学特性角度及广义社会学角度等。心理学角度对音乐艺术进行研究，包含以下问题：如何感受音乐?在进行欣赏、创造及演出音乐时的心理是什么?如何欣赏音乐?从心理学角度研究音乐艺术为自然科学提供了前提及基础，为音乐美学的研究开辟了新的道路。哲学角度对音乐艺术进行研究，包含以下问题：音乐的本质及内容是什么?
音乐及现实之间的关系如何?研究这些问题与认识音乐艺术具有重要联系，这是对音乐美学进行研究而首要需探讨的问题。广义社会学角度对音乐艺术进行研究，包括以下问题：音乐的阶级性因素，持续性及继承性存在，社会功能，价值标准等一系列诸多问题。音乐作品美学特性角度对音乐艺术进行研究，包括以下问题：音乐艺术作品的结构内在特性、构成因素等一系列问题。因此可以从不同的角度研究音乐美学，但音乐美学应该是一门具有完整体系的科学。从哲学、心理学、社会学、音乐作品本身的角度对音乐艺术进行研究，这几者之间有着非常重要的联系，如若只对其中一方面进行肯定，其他方面进行贬低或否定，这样得出的结论也是没有价值的，只用在充分考虑几个方面并进行综合研究，这样得出的研究成果才具有价值。音乐美学的研究方法对音乐艺术实践具有重要意义。音乐艺术实践不仅仅一种技术的表现，对于音乐内涵的体现是其目的，对于艺术精髓的传达是其本质。对音乐艺术所传达的思想、对音乐艺术的感受、演出者的音乐审美等是否有自己的理解对演出者来说是最为重要的。
因此，音乐美学的研究方法直接表现了音乐艺术实践的内涵及精神，直接反映了在音乐艺术实践活动中音乐实践的`好坏，而表演者也正是因为此才会有极大差别。使用音乐美学研究方法来专研音乐艺术实践是一种有效、正确的途径。音乐美学是研究音乐本质的学科，是最直接及可行的表达方法。因此，音乐美学的研究方法适用于所有的音乐艺术实践研究。音乐美学直接影响着音乐艺术实践，音乐艺术实践不仅仅是一种技术表现，而且还需要理解作品的内在含义，精确地传达艺术精髓是艺术实践的本质。但如果只着重于演出者的表演技术，而忽视音乐作品内在含义，就无法表达出创造者的感情及意图，演出也只会是空泛及表面的，得不到人们的共鸣。因此，音乐艺术实践的核心价值是音乐美学，其可直接作用音乐艺术实践，并决定着音乐艺术演出的成败。
三、音乐美学在音乐艺术实践中的现实指导意义
对于专业的音乐艺术人来说，音乐艺术会对其产生巨大的影响，不论是音乐艺术的创作还是音乐艺术实践等，均会产生巨大影响，其中音乐美学的影响最大，占据重要地位，对音乐艺术实践有着巨大的现实意义。
(一)音乐美学维持音乐艺术实践的历史文化与新时代之间的协调
大部分演出者可将音乐艺术实践与新时代的思想结合，并将新时代信息运用与音乐作品的创作中，新时代讯息及风格可在音乐艺术中得以体现，才能创造出优秀的音乐艺术作品。紧跟新时代步伐，在音乐艺术实践中结合应用新时代讯息，因音乐美学是综合性的学科，因此其对于时代和历史的把握是比较安全的，音乐美学促进了音乐艺术实践新时代及历史文化相协调。
(二)确保音乐艺术作品的创作为原创
创造音乐作品时应重视作品的原创性及真实性，因为只有在真实背景下创作作品，才能够感动人而引人深思，只有在真实的背景及环境下，音乐作品才会包含创造者的思想理念及真实情感。而且音乐艺术实践过程中，应遵循原创的原则，创造者作品用不同的音乐形式展示出来，才能体现创作者真实的感受和思想理念，才可将音乐灵魂在音乐艺术实践中体现出来，并且将音乐的个性美及灵魂美得以体现。
(三)音乐美学原理中需要遵循的原则
在音乐艺术实践中应遵循以下原则：
(1)在进行音乐演出时应与原作品进行统一，而且在进行音乐创造时也不能违背音乐作品的真实性及本质。在表述对音乐美和对作品的理解时，需要注重原音乐作品的创作背景及创作意图。这就要求我们再进行二度创作时，要注重原版作品的真实性和本质，为研究音乐艺术提出了更加困难的要求，需要进行不断专研，而又不能将其变为没有生气的影像。说明需要具有强烈的创作热情和参与意识，在此基础上将对于音乐作品的理解表达出来，显现了个人对美的理解的差异性和个性化。
(2)在历史背景下，音乐的演出风格应与当代精神相符合。音乐艺术演出进行时，既要注意创造作品时的历史背景条件，也要注意结合当代精神特点，从当代角度分析及观察历史背景，将完美音乐作品进行再现。
(3)将音乐表演及技巧相结合。如若忽略音乐作品的本质，单纯的炫耀技术，只会使得音乐艺术作品更加空洞，如若没有清湛的技巧，则缺少了将音乐作品完美表达的表演手段和基础条件。
(4)将音乐现代审美及美学观念在音乐艺术实践中进行应用。音乐艺术演出者站在舞台上，采用动作美将音乐得以释放，采用表演将音乐作品释放出光芒，为音乐艺术实践扩展新视野，并且肯定音乐美学的研究也得以体现。只有将以上几点理解并做到，才能使演出技巧、音乐美感及音乐演出能力不断地进行提高。
结语： 进行音乐美学学习的目的是什么，音乐美学对于音乐艺术实践的作用是什么，以上问题反映了音乐作为主客体之间关系的问题。以往对于音乐艺术的研究着重于音乐的表现力，而忽略了研究作品本身，即对于创造过程及背景的研究，只有详细研究这些内容，才能对音乐艺术本质进行深入了解。对于音乐美学内容的研究，包括音乐的演出风格、演出过程，欣赏音乐时的方式、心理。
综上所述，音乐艺术表演的基础是通过音乐艺术实践提高音乐美学的水平，并将自身素养提高，同时在音乐美学的帮助及理解作品的情况下，在演出时融入自己对作品的理解，将作品演绎出来。音乐艺术实践与音乐美学两者之间相互促进，缺一不可。
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普通高中音乐教学存在的问题及对策论文
在平时的学习、工作中，大家都不可避免地会接触到论文吧，借助论文可以达到探讨问题进行学术研究的目的。还是对论文一筹莫展吗？下面是我精心整理的普通高中音乐教学存在的问题及对策论文，希望能够帮助到大家。
摘要：
高中音乐是高中基础教育阶段的必修课程之一，音乐课的教育价值体现在于激发学生的创造力及提高其人文素质。随着新课程改革的推进，传统音乐课程教学方式难以满足学生的实际需要，不利于学生成绩的提高。高中音乐教师在教学课程中应根据实际需求，注重课堂实践，发现教学中存在的问题，并采取有针对性的措施予以干预，以提高教学效率。
关键词：
高中音乐；音乐教学；问题；对策
新课程改革的推进，提高学生综合素质的理念深入每个人心中。就普通高中音乐教学而言，从无到有，再到规范化，已取得了巨大进步。但从整体上而言，高中音乐教学仍然存在较多的问题，问题产生的原因非常复杂，依靠个人力量不足以解决，需要学校、教师、学生及社会共同努力，找出问题的症结，并一一解决。
一、高中音乐教学存在的问题及原因所在
1.教学理念问题
我国高中音乐课程开展得时间较短，且在很长时间内没有认识到音乐教学对学生发展的重要性，不重视对学生审美能力的培养。这种现象不单单出现在学校，家庭和社会各界也都没有认识到其重要性。受应试教育观念的影响，从初中开始，音乐课程几乎就被其他课程所取代，学生和家长单纯将音乐教育看作高中教学中的装饰，尽管每学期都有固定的课程，但学生的审美能力难以提高。且由于学校认为音乐课程对学生的升学没有直接帮助，其短期效益不明显，因此开设课程在很多程度上只是为了应付有关部门的检查，课程仅仅只是教导学生唱歌，很多连基础课程都没有理解，很多学生简谱中“1234567”对应的“doremifasollasi”都不熟悉，更不用说五线谱。
2.基础设施问题
高中音乐教学基础设施的问题主要存在于音乐教材和音乐设施方面，就音乐教材而言，普遍欣赏价值较低，难以提升将学生的审美朔评。很多教材选取的内容浅显易懂，与小学音乐基础声乐的差别不大，学生的兴趣不高；而教学设施简陋也是常见现象。设备对于教学的价值非常大，但由于资金不到位，教学设备欠缺，甚至有部分学校没有专业的音乐教室，对教学质量造成很大影响。
3.教师方面的问题
高中大都配有音乐教师，但教师整体素质参差不齐，教学质量得不到保障。很多教师没有跟随新课程改革的脚步，仍然沿用传统的教学方式，导致学生的主观能动性不强，陈旧呆板的教学方法让学生对音乐课程失去兴趣。教师在教授过程中应更加重视激发学生的兴趣，通过鉴赏优秀的音乐作品帮助学生提高审美水平，以适应社会发展的需求。
4.学生本身存在的问题
学生音乐素质参差不齐也是音乐课质量较低的重要原因，受小学与初中音乐课程的影响，有部分学生的音乐素质较高，但绝大多数学生在升学的压力下没有接受过系统的音乐课程教学。也不乏一部分学生认为音乐课程与高考没有直接关系，学习积极性难以真正提高。
二、针对高中音乐教学存在的问题需要采取的措施
1.改变思想认识
尽管音乐不是高考必考课程，但却是整个高中生涯教学活动中是非常重要的组成部分。因此，学生、教师及学校领导都应当加强对音乐教学的重视。首先，对学校来说，应当贯彻音乐教学方针，确保音乐课堂能正常开设，保障学生充分与优质音乐作品接触；其次，选择专业教师，要求教师认真对待每一节课，让学生在课堂上有所收获；还应做好学生的思想工作。音乐课程尽管短期效益不高，但该课程能让学生提高审美水平，更好低适应社会发展趋势。
2.在音乐课程中融入真正的感情
音乐是一门独特的艺术，是一门关于美的艺术，要理解音乐作品中蕴含的意义，不单单需要教师的授课，更需要情感的投入。教师和学生都应当将音乐看作一种特殊的情感表达方式，在授课和听课的过程中融入个人思想感情。从而深刻地体味作者想要表达的情感。
3.增强课程实践
尽管音乐并不是高考的必要科目，但事实上音乐并不是一门浅显的课程。相反，学生要真正学好这一门课程具有较大的难度，只有激发学生的学习动力，才有可能提高教学质量。对于年轻的高中生来说，音乐是一门具有很高吸引力的课程，学生的积极性不高与教师的教学方式落后有较大的关系，教师应加强课程的实践性，让学生和音乐互动。在课堂中，让学生参与讨论，或通过不同形式开展课程教学，让学生表达对音乐的感受，从而取得更加理想的课程效果。
三、结语
我国音乐课程中存在较多问题，导致这些问题的原因非常复杂，在今后的音乐课程教学中，应当进一步认识到音乐对高中生的重要性。音乐不但能提高个人修养，也学生在紧张学习中放松和宣泄的重要方式，学校、教师、学生与社会都应转变观念，优化调整教学方法，并在课程教学中投入真正的情感，获得更高的课程效益。
参考文献：
[1]于波.研究关于常见高中音乐课堂教学中的问题和对策[J].都市家教(下半月),2014(4):259-259.
[2]缪丽君.不为浮云遮望眼化作春泥更护花——关于高中音乐鉴赏教学的几点思考[J].中国音乐教育,2014(4):12-15.
摘要：
在新课改的背景下，高中音乐教学逐渐被人们关注起来，在传统的教学模式中，高中的音乐不作为主要课程，一直得不到重视，音乐作为一门艺术类的课程，它不仅能提高学生高尚的道德情操，还可以缓解学生学习的压力，而如今，高中的音乐教学在各个方面还存在一些问题，需要从进一步明确教学目标，作好素质培养；提高学生学习兴趣，使被动变主动；强化师生间沟通以及更新教学方法等方面进行解决。
关键词：
高中音乐教学；存在问题；解决办法
高中可以说是一个学生的转折点，学习任务繁重，压力大，一切以学习为主，很多人认为高中开设音乐课是浪费学生的时间，但是对压力如此之大的学生来说，音乐课是一门很好的心理课程，可以在学习压力过大时，有音乐课穿插在学习中，能减轻学生学习的压力。但因高中音乐课受到传统观念的长期影响，教学模式变化不大，还存在实质性的问题。
一、高中音乐教学存在的问题
（一）盲目教学，目标不明确
音乐不参加高考，所以得不到重视。因此学校和教师对音乐的教学并不做特殊方案，只是遵从传统的教学模式，对于音乐课的安排少之又少，甚至其他主课需要课堂时，音乐课是可以让给其他学科的，忽视了学生们的感受，忽视了音乐对于每个高中时期的学生的重要性和素质教育，教学目的与实际教学相互矛盾，与新课改的目标相差甚远。
（二）学生对音乐课的积极性不高
由于音乐不是参加高考的科目，在加上受传统教学观念的影响，音乐也不作为平时考试的科目，一般学生只会把参加考试的科目化为重点来学，所以对音乐课的学习提不起一点兴趣，更加不够积极，更谈不上，欣赏和鉴赏音乐了。在高中有一部分学习音乐的特长生，在他们心里，多数为的是考大学，说到底也就是被迫学习。
（三）忽视了音乐的实质
音乐的实质就是在精神上给人一种更高的修养和支撑，而现在大部分的教师在上音乐课时候，喜欢教授学生们一些舞蹈，没有做到音乐的实质性教学，同学们在音乐方面的涵养和素养得不到很好的提高[1]。
（四）教学形式简单，教学设备有待更新
对于学生而言，只能是被动的接受或者根本不听课，在课堂上搞一些其他的小动作，教学效率非常的差，另一方面，大部分高中教学设备有很多不足之处，根本无法满足学生们的要求，很多地方的高中只是一架钢琴，所以音乐课除了听老师唱几首书本上的歌之外，没有什么新意，有的时候，老师只是简单的讲一讲知识要点，其余就是自习时间。
二、高中音乐教学解决方法
（一）明确教学目标，作为素质培养
音乐课对于当代高中生的重要性不容小觑，所以学校和老师一定要重视起来。学校和老师要一改昔日传统教学观念的影响，不能减少音乐课的课堂，或者是随意让给其他学科，更不能不设立音乐课课堂，要积极响应新课改的要求，重视学生的素质教育，开放式教学，让学生从内心深处真正的感受到音乐的快乐，和它给人们生活带来的美[2]。例如，每周设置一堂音乐课，45分钟的课时可以分为两部分，前20分钟为赏析环节、后二十分钟为理论教学，赏析课程前组织学生对于想听的音乐等进行汇总，从中挑取较为经典的音乐放给学生听，并讲述相关的知识内容，剩余5分钟让学生说出自己内心的感知等，进而培养学生良好的乐感和情操，为素质提升奠定基础。
（二）提高学习兴趣，被动变主动
都说兴趣是最好的老师，所以老师老根据学生的兴趣来学习每一节音乐课。随着多媒体走进学校的课堂，给老师和学生带了极大的方便，老师可以利用多媒体，放一些和课本知识涉及的课外音乐片或者流行歌曲，或者组织学生进行演唱等等，这些方式不仅能提高学生的学习兴趣，还把被动学习变为主动学习，从而达到了真正的教学目的。例如，课堂中教师可以组织学生进行音乐演唱比赛，选择学生最拿手的音乐，由学生之间进行评判，采用不记名的方式进行投票，选出学生们最喜爱的歌曲，然后组织学生对这首歌曲进行学习，进而使学生愿意并主动的参与音乐教学中。
（三）加强师生沟通，激发学生对音乐的热爱
老师和学生的沟通在什么时候都是必不可少的，只有有效的沟通，才能帮助学生更好的在音乐上的学习，老师应该多鼓励学生，让学生渐渐的爱上音乐，了解音乐的本质。实际教学中，教师要多和学生交流，为学生设置相应的问题，如，你喜欢这首音乐的哪一块，哪那几句歌词等?多和学生之间进行讨论互动，良好的沟通能让学生在音乐学习中更加轻松。
（四）更新教学方式，提高学生综合素质
传统的教学模式已经跟不上时代的步伐，要想提高教学质量，加强学生的综合素质教育，就必须更改音乐的教学方式，合理的利用教学设备和教学资源，用生动、形象的方式来表达教学内容，来提高学生的音乐涵养，培养学生审美意识，教师要有计划的设计好教学内容，以学生的兴趣为主来围绕学生设计教学方案，真正的做到以学生为主。同时要善于使用现代化技术来教学，利用计算机网络下载或制作一些教学课件，在视觉上给学生一种新的享受，或者利用多媒体给学生观看一些音乐短片、故事等等[3]。
三、结语
音乐课堂的气氛是轻松快乐的，高中的音乐教育是基础的教育，有着特定的教育意义，它更能体现出教育本质，主要以“育人”为主，高中的音乐教学是极其重要的，单单仅靠教师的努力是不够的，学生和学校以及社会都需要作出相应的努力，更改传统的教学方法，学生提高自身学习的积极性，社会需把高中音乐教学的`重要性关注起来，只有这样高中音乐得到了重视，才能解决一系列问题，提高了高中音乐教学的质量，从根本上落实了新课改的内容。
[参考文献]
[1]史影.基于人本主义教学观的高中音乐鉴赏教材内容与教学研究[D].东北师范大学,2017.
[2]余燕雨.我国普通高中音乐课程“舞蹈模块”教学存在的问题及其对策[J].观察,2016,06:137-138.
[3]贺晓琳.新课改背景下乌海市高中音乐鉴赏课存在的问题及对策研究[D].内蒙古师范大学,2013.
摘要：
近几年来，我国音乐人才的素质逐渐降低，学生和家长不重视高中音乐教育。音乐是当下素质教育的重要内容，对陶冶学生情操、培养学生美好品德的引导作用非常巨大。本文重点探讨了高中音乐教学存在的问题并提出对策，希望可以给高中音乐教育工作者提供借鉴，推动国家音乐领域的发展。
关键词：
高中音乐；教学问题；对策
随着21世纪的到来，人口增多，就业压力增大，社会渴求的在音乐方面具备高素养的人才越来越少，这无法满足人们的日常需求，使得人们空虚无聊，也极大地减弱了人们娱乐的兴趣，不利于人们释放压力。因此，在高中音乐教学方面进行突破显得尤为重要，目前我国高中音乐教学方式依然大多遵循以前流传下来的方法，没有太多创新点和实践点，主要以理论教学为主，该种模式下培养的音乐人才缺乏实践能力，和最初的教学目标相差甚远，不仅不为社会输送所需要的人才，也对中国音乐事业的发展起不到推动作用。以下针对高中音乐教学问题进行阐述和剖析。
一、高中音乐教学存在的问题
目前，高中音乐教学中存在一些突出问题，主要表现在学生重视程度、课程实践性以及教师素质等方面。这些问题的存在，严重制约了高中音乐教学的质量与效果。因此，清晰地理解这些问题显得尤为重要。
（一）高中生普遍重视程度低
目前我国教育一个巨大的问题是：对学生德育水平的培养极其忽视。学生对音乐课多半是应付的状态，其他课程的教师也时常抢占音乐课时来给学生补文化课内容，高中学校这种普遍忽视音乐课程的氛围让学生很难在音乐课程上付出时间和精力，甚至音乐课程的基本内容都很难在高中积极开展，这严重影响了我国学生音乐素质教育的提高，也不利于我国教育的均衡发展。
（二）课程缺乏实践性
目前我国大多高中学校的音乐课程仅仅设置了理论学习课程，教学方案比较大众化，对学生没有吸引力，课程也相当理论化，缺乏实际操作的指导。学校在重视基础教学的同时，重点要培养学生的音乐兴趣，将兴趣和实践结合起来，充分拓展教学内容，让学生充分了解音乐领域的应用方向，朝着自己喜欢的方向和领域培养自己的音乐基础能力和实践应用能力，提高音乐素养。此外，学校可以邀请优秀音乐人才到学校进行实践讲学，开展不同的教学实践课程，给学生带来更多不一样的学习体验，拓展了学生思路。
（三）高中音乐老师基本素质有待提高
经过以往的一些调查，我们可以知道当下大多老师不注重音乐知识和实践训练的结合，导致教学质量低，学生接受慢，知识和实际应用严重脱节，大多同学甚至不知道自己学习的音乐知识怎么运用。针对这一情况，需要进一步加强教师们自身教学能力和专业素养的提高，开展教师培训课程，及时了解当下需求的人才特点，在课程中添加学生感兴趣或者关心的音乐主题，帮助激发学生兴趣，使课堂更加生动，教学内容更具特色。此外，学校可以邀请在音乐领域有所造诣的音乐人来校讲座，提高教师的专业水平。
二、提高高中音乐教学水平的对策
（一）增加课堂实践环节，提高学生音乐学习兴趣
在音乐教学课堂上，老师可以插入活动环节，老师们也可以参与其中，例如音乐剧欣赏、乐器表演学习、音乐背景知识学习等等，如此一来可以激发学生对音乐的喜爱。此外，老师也可以在教学中插入思维导图和多媒体影像图画，单调的书本教学难以指导学生对音乐充分理解，老师们可以借助信息技术获取丰富的视频素材，例如动画，音频等方式，开发学生的音乐潜力，使学生全身心投入音乐的课程，提高自身的音乐素养。
（二）打造高水平的音乐师资队伍
音乐素质教育师资队伍的建立是为了在学校形成良好的音乐学习氛围，使大家都充分重视音乐教育。师资队伍中的音乐老师要关注学生不同的兴趣爱好，将音乐教育和实践活动相结合，一边学习，一边应用，使知识能够更快地被学生接受和掌握，让学生亲身体会音乐的魅力，发掘音乐领域深层次的精神养分。在音乐素质教育师资队伍中也可以定期开展教师音乐启发活动，例如邀请资深音乐人来校做演讲，在教师内部展开教学培训，提高音乐教师的专业性和队伍的整体素质，定期让老师接受音乐熏陶，例如组织老师听音乐剧、去音乐艺术学校学习或者去音乐剧院感受艺术的气息，教师们通过教学将这种感受传递给学生，激发学生对音乐的向往和憧憬。
（三）丰富高中音乐教育内容
音乐教学可以根据学生的爱好设置主题和形式，还要不断对教学方案进行改变，迎合学生的胃口，让学生能够全身心投入课堂学习中，启发学生对音乐的思考。以下两方面可供参考：第一，老师们可以开展音乐教学评价活动，获取学生对课程的评价和建议，充分了解学生的需要和喜好，设计学生们喜爱的教学方案。第二；老师可以借助QQ群、微信群等创建交流平台，建立这种交流平台，有利于老师和学生的交流，帮助老师了解学生平时喜欢的音乐话题，搜集各方面的前沿信息，随后将这些话题进行进一步拓展延伸，将其转化为可以影响学生正确思考并养成特定思维模式的活动主题，提高音乐课堂内容的丰富性和实效性。
三、结语
当今社会音乐人才素质低的现象越来越普遍，需要不断改变音乐教学模式分方法，提高教学质量。这是高中音乐教育必须十分重视的问题，也是必须实现的目标，而实现这一目标离不开高中音乐教育改革，改革的重任直接落到高中音乐教师的身上，音乐教师需要跟随当下时新的音乐风格和潮流方向，与时俱进，做出相应的变化。此外，高中音乐教育需要改变音乐教育的传统模式，积极引入创新的教学理念，激发学生音乐学习兴趣，拓宽教学思路，丰富教学内容，积极展开教学评价，根据学生的需要定制教学方案，让音乐教育真正融入到高中素质教育中，提高学生的音乐素养和实践能力，将音乐的理论知识和应用教学结合起来，多样化音乐课堂形式，丰富内容的深刻性和广泛性，让学生深刻体会音乐的魅力，有益于学生德智美全面发展，促进我国音乐人才的培养和音乐事业的快速发展。
音乐课程的文化性建构无锡教研中心 李凯作为国家级新一轮基础教育课改的实验区之一的无锡，在几年来的课改实验中，进行了卓有成效的探索，积累了丰富而有价值的实验经验，为课程改革的全面推进和实施作出了应有的先导性贡献。在此，笔者就近年来无锡市学校音乐教育课程改革的文化性建构谈几点思考。一、课程理念的文化性建构，着重实现三个转变没有教师的教育思想、观念的转变和对音乐新课标理念的认同、内化，就不可能真正落实新课标。在这样一个清醒的思想认识的基础上，我们确立了学习新课程的重要策略：以音乐教学中教育观念文化建构为基点，以学习、解读、内化音乐新课程标准为操作平台，推动教师实现学科教学思想、观念、认识的转变。我们在着力抓好多层面、全方位的音乐专职教师的新课程普适培训的同时，举办专家专题讲座，组织教师进行开放式的学术研讨交流，引导教师重新审视自己对音乐教学的理解和认识。使教师在走出传统音乐教学思想定势中，逐步形成音乐教学新的课程思想和观念文化。其次，调整教师专业发展的坐标，转变角色。基础教育课程改革的重点之一，是课程由忠实执行取向转变为创生建构取向。新的课程改革则提倡教师不仅是课程的执行者，也是课程教学的主人。为此，我们在组织音乐学科教师培训中，通过专家报告推介典型，传统课例会诊等方法，打破教师习以为常的平静状态，激发教师重新调整自己专业发展的坐标，要求教师带着音乐教学中的问题，进行反思性的学习与思考。积极通过与自己、与同行、与理论、与实践的对话，寻找专业水平、能力与新课改要求之间的差距，从根本上推动专业角色的转变。第三、实现教学方式的转变。转变教师的教学方法，也是音乐新课改实验中的关键。在学习、解读音乐新课程理念中，我们要求教师反思传统的音乐课堂教学操作过程与方法，分析利弊得失，以激发教师改革教学方式的内需动力。如把传统的备课改为“设计”，优化课堂教学的每个环节，以求教学过程的精、活、动，有效利用和开发课堂生成性资源，激发和保护学生的探究热情和兴趣，为学生提供感受音乐、鉴赏音乐、表现音乐的广阔天地。在课堂中教师要改变“一言堂”、“结论评判”等做法，给学生多听、多唱、多想、多做、多动的学习空间，把音乐基础知识和音乐技能学习，有机地渗透在音乐的实践体验中，让学生在学习音乐中感受到乐趣。二、课程实施策略的文化性建构，重点处理好三个关系1．坚持预设与生成的辩证统一。新课程改革倡导生成性教学，要求用动态生成的观点看待教学，这对改革传统课堂教学中过分强调预设与控制的弊端有着积极的意义。预设是生成的前提，生成是预设的超越和发展，没有充分的预设，就不可能有有效的生成。至于音乐课堂教学中出现的那种片面强调“动态生成”，甚至用“动态生成”否定或取代必要“预设”的做法是一种新的思维误区。为此，我们在音乐新课程实施中，要求教师处理好预设与生成的关系，鼓励教师科学施教，既要忠实于“原作”，又要根据课堂具体情景作必要的调节、修正，甚至大胆地创造。在批判机械性“预设”的同时，摒弃以生成为时尚的随意性生成倾向，使课程实施行进在有序、科学的轨道上。2．确立科学发展思维，摆正继承与创新的关系。中小学音乐教学有其自身发展的规律，而新一轮的音乐课程改革也是建立在传统音乐教学的基础之上的，任何割断历史、全盘否定“传统”的思想都不是科学正确的。在音乐新课程实施中，我们发现有些学校或教师为了迎合新课改理念，盲目追求音乐课堂的热闹，而全盘摒弃了传统课堂教学中值得弘扬的东西，这种从一个极端走向另一个极端的状况都是有悖新课改思想的。如以往音乐教学中过分强调识谱、视唱，并将它作为孤立的知识点灌输给学生的做法，固然背离了教育的宗旨，但如果完全废弃基本乐理知识的传授，也是不科学的。我们认为，以往的音乐课堂教学中重视基本知识的传授还需继承，只是在音乐知识的难度、教学方法等方面要进行“创新”，如识谱、视唱等知识的教学，不能与音乐作品的感知割裂开来，而应融于作品的听、唱、演、奏的过程中，成为音乐情景体验、审美、鉴赏的有机组成部分，内化为学生知识、经验结构的一部分，从而使音乐新课程构想真正成为课堂教学行为和实践。3．增强学科综合意识，处理好一元与多元的关系。音乐新课程较之传统音乐教材有一个明显的变化，即重视教材与相关文化的融合，强调多元艺术的结合。音乐新课程的这～变化，要求广大音乐教师不断调整教学思维，增强学科综合意识，认真处理好音乐艺术与其他艺术的多元融合。在音乐新课程实验中，我们看到这样一个问题，许多教师为在课堂教学中体现音乐与多元文化的结合，不顾需要，硬性穿插一些与当堂音乐内容缺少内在联系的内容或手段，使课堂教学在多元文化的融合上缺乏统筹意识和整体把握，随意性较大。针对“为融合而融合”的问题，我们加大了课堂教学过程设计的研究，鼓励教师在深入钻研教材内容的同时，巧妙安排多元艺术的整合，追求音乐与多元文化综合的和谐、自然和无痕，为学生提供丰富多彩的知识内容和实践平台。三、课程目标的文化性建构，着力三项能力培养1．培养和提高学生的音乐感知能力是中小学音乐学科教学中的目标之一。音乐是一种听觉艺术，也是一种通过听觉通道获取感知的艺术，从某种意义上讲，这种感知能力是对音乐作品理解、欣赏、审美的基础。要提高学生对音乐的感知能力，就必须教给学生一些基本的音乐概念与技能，如音高、节奏、力度、速度、音色等，但这不是音乐艺术教育的全部。因为“艺术是一种深度个人化领域，学生在这个领域中将进入自己和他人的感情世界”（加德纳语），对音乐的感知带有强烈的个人情感色彩。根据这一特点，我们在落实培养学生音乐感知能力目标时，选择科学有效的操作途径，来建立学生对音乐感知的通道。如在音乐欣赏教学中，让学生辨别、体验中西方音乐在表现同一主题时存在的差异，以及同一音乐题材因采用不同的表现方式是否会产生不同的心灵体验等比较中，感知中西方音乐在表现时所存在的文化差异，从而提高学生的音乐鉴赏能力。2．培养和提升学生的音乐创作能力。就音乐学科本身来看，它是～门创造性最强的艺术门类之一，它对于培养和发展人的创新思维、创新意识、创新品质有着十分重要的意义。中小学的音乐创作能力有两层含义：一是学生的音乐创作意识，以及他们在学习音乐过程中所表现出来的创造性思维；二是教育者利用各种教育手段，结合多种艺术教育形式，为学生创设能激发其创作欲望及发展其创造性思维的教学情形。如在音乐课堂教学中，我们将音乐欣赏与适当的艺术实践及创作结合起来，激发学生的想象力和音乐创作意识。譬如让初、高中学生为某一段音乐填词，或为诗歌、散文、舞蹈、图画选择或创作相应的乐曲、乐段。在低年级学生中，要求学生在欣赏某一乐曲后，根据主题音乐创编音乐故事，表演一段舞蹈，或用线条画出某一生活情景等等，来激活想象和创作热情，增强创作意识，培养创新品质。此外，在音乐欣赏教学中，要求学生围绕音乐主题内容，自主收集，选择相关的音乐资料，并在课堂中进行交流共赏，以拓展学生的音乐视野和培养学生进行创造性学习的能力。3．培养学生音乐反思能力。从元认知理论来解读音乐反思能力的含义，不难看到加德纳所提出的音乐的反思能力实质是音乐的元认知能力，它包括个体对艺术家的作品的评论，也包括个体对自己音乐感知与理解能力的反思与理解。即自己是否理解了作品的创作目的，是否了解了作品的创作方法，是否体验到作品所包含的思想、情感以及效果等。如有些学校利用校园电视网举办音乐欣赏专题讲座，介绍、赏析、讲解有关音乐作品；利用校园橱窗，开辟“乐海拾贝”专栏，向学生介绍音乐家、作曲家等有关知识，拓宽学生音乐知识面，了解作者的创作背景；利用班级黑板报，不定期刊登学生赏析音乐作品的体会文章，举办以音乐为主题的班会活动，通过歌曲接唱、知识抢答、作品品评、问答笔谈等多种形式，促进学生对音乐作品的深层理解，让学生在反思中，提升自己对艺术的认知能力和审美能力，培养学生对音乐的元认知能力即反思能力，全面提高学生的人文素养。四、学科科研中的文化性建构，注重三点引领l．研究策略选择上的引领。新一轮基础教育改革，留给教师广阔的创作空间，教师不仅要通过个体的学习与实践反思，更有赖于教师群体形成的“学习文化”，教师个人的成长离不开教师群体的合作、经验的分享。基于这些认识，我们在音乐学科教研中，加强和促进了教师群体合作文化的建设，引导教师由独立走向融合。如构建民主、开放、科学的教研机制，创建合作坦诚、理解包容的教研文化。举行校际、校内的学术沙龙活动，开展深度对话，促进教师心智模式的改善。通过教师上研究课、教研员上下水课等形式，使教师之间、教师与教研员之间建立一种坦诚无私、民主平等、对话合作的科研伙伴关系等，有效增强了音乐教研的团队意识，促进了科研合作文化的形成，为音乐教师的专业成长创造了良好的环境。2．科研价值取向的引领。有效的学校教科研应以问题引导研究，应将解决教育教学中的实际问题、困惑和提升教师科研水平、能力为价值取向。而实际的教科研情况并非如此，许多学校虽都建立了教科室，都有自己的研究课题，但这些课题的研究却离课堂很远，离教学实际很远，针对教科研的这一倾向和偏差，我们积极破除学科科研的神秘感，在建立研究课题的同时，积极鼓励教师结合自己的教学实践建立个人研究课题，围绕教学中的问题进行理论与实践相结合的研究，开展教育叙事、教学案例的研究与写作，注重实践性反思，使内隐的、个性化的实践经验情境化、理性化和显性化，使教学研究真正着落于教学实践，解决实际问题，提升教师的科研能力。3．教学研究方式的引领。传统的教研工作，往往以活动取代研究。各级教育行政部门和教研机构层层组织的优质课、公开课、示范课评比活动、经验交流活动，成为教研活动的主要形式。而学校的教研活动，往往局限在具体教学行为而缺少对教学问题的剖析改进和行为跟进，缺乏跨学科、跨年级的沟通和整合，因而容易造成教研的表面化、形式化、简单化。为此，结合音乐新课程改革的情况，我们努力促进学校、教师教研方式的转变，积极倡导和推进以音乐课例为载体的教学研究，从更多关注普适性的教育规律到更多关注自然情境中的教育问题，从强调研究知识的传授方式到注重研究知识的建构与内化，引领教师学习和掌握现象观察、资料选择、数据分析、逻辑判断、操作实验等重要的研究方式，切实提高教学研究的实效。从文化视角审视中小学音乐课程改革实为一种文化建构，无论是课程理念、课程目标、课程内容、课程实施、课程研究等，都是一种新文化建构。
当下初中音乐教学的不足及创新措施论文
摘要 ：初中音乐教学作为奠定学生音乐素养的基础环节，对提升学生的审美意识具有重要影响。然而，长久以来，音乐教学并未在初中教育阶段引起重视，在教学模式中存在不少不足之处。鉴于这一情况，本文将基于新课改的要求，探讨创新初中音乐教学模式的策略，以期能提升音乐教学效果。
关键词 ：初中音乐教学；教学理念；创新；
前言：在新课改的逐步深入下，音乐教学在初中教学体系中的重要性逐步凸显，其在增强学生对音乐的鉴赏能力及审美品位具有积极作用，有利于提升学生的综合素养，同时对其他学科也具有正面影响。本文将简要论述当前初中音乐教学中存在的不足，探讨创新音乐教学模式的对策。
一、论当下初中音乐教学中存在的不足
1、部分学生缺乏声乐基础。初中生处于身心发展、人生价值观形成的重要时期，开展音乐教学课程有助于提升学生的审美品位，促进学生综合素质的提升。然而，不少学生在此之前并未接触过专业的声乐教育，对基础声乐知识知之甚少。在前一阶段的音乐学习中，不少教师只是根据教材引导学生学唱相应的歌曲，在教育学生该如何发声等基础知识上存在不足。这一情况无疑给初中音乐教师开展教学活动带来挑战。
2、延用传统的音乐教学理念。教学理念是指导教育教学的重要因素，直接关系到教师所采用的教学模式及最终教学效果。纵观当前初中音乐教学的发展现状，不少教师在教学中仍采用传统教学理念，未能根据新课改的要去及时有效地调整教学理念，在推进教学理念改革创新上略显不足。为提升学生对声乐知识的感知力和洞察力，转变传统单一的教学理念显得尤为重要。
3、音乐教学方法较为滞后。在初中音乐教学中，教师作为教学活动的组织者和引导者，所采用的教学方法与学生对该学科的学习兴趣息息相关。在当前初中音乐教学中，不少教师采用“一刀切”的教学方法，未能在教育教学中彰显学生的个性及学习特点，使得不少学生对音乐教学的积极性不高，学习兴趣不浓，进而对音乐教学质量造成负面影响，未能有效发挥音乐教学的价值。
二、传统初中音乐教学模式的策略
1、科学利用多媒体设施。近年来，多媒体设施在教育领域的普及率显着提升，越来越多的学校已经具备了相应的硬件设施。在音乐教学中，教师可以利用多媒体设施，将视频、音频、图片等内容插入到课堂教学之中，以调动学生的好奇心和求知欲，让学生专注到课堂教学之中，从而有效提升课堂教学质量。多媒体设施在音乐教学中的合理应用，可以丰富课堂教学资源，丰富学生的感官享受，从而增进学生对相关知识的理解。
2、合理利用生活教学法。在初中音乐教学中，为增强学生在课堂教学中的活跃度和积极性，教师可以根据教学内容，合理运用生活教学法，将课堂教学与日常生活实际有效衔接起来，营造生动形象的情景，从而让学生身临其境地感知音乐教学的魅力，进而提升课堂教学的质量和效果。在学习《难忘今宵》这一曲目时，教师可以就这首歌曲在春晚中出现的频率进行探讨，并分析该歌曲适合的场景，让学生结合自身亲身经历去鉴赏这首歌曲，将音乐教学内容与日常生活有效衔接起来，从而唤起学生的情感共鸣，让学生品味到音乐的艺术魅力。
3、有效应用实践性教学。纸上觉来终觉钱绝知此事要躬行。在初中音乐教学中，教师不仅要重视关于音乐的理论知识教学，还要注重实践性教学在音乐教学中的合理应用。基于新课程改革标准，教师要根据学生的认知发展规律及学习特点，在课堂教学中凸显学生的主体地位，组织开展契合主题的小组合作活动，给学生提供展示自我才华的舞台，让学生在实践活动中深化对相关知识的理解和消化。为确保小组合作的有效性，教师需要结合学生的.分组意向，将学生合理分配成若干个学习小组，让组内成员能互相学习、借鉴。如在学习竖笛时，教师可以根据学生不同的学习进度，让学习进度快的学生与学习进度较慢的学生组成学习小组，起到互帮互助的作用。
4、推进音乐教学理念创新。学习兴趣是影响学生学习效率和效果的关键所在，若音乐课堂教学枯燥乏味，会让学生的学习兴趣大打折扣，进而影响学生对到音乐学科的态度。音乐学科包含了许多专业知识，同时也需要学生有感情地进行鉴赏，对学生审美意识具有积极作用。为此，教师要转变传统单一的教学理念，秉承与时俱进的原则，将新的教学理念和方式科学应用到音乐教学之中，唤起学生的学习热情。此外，教师要增进与其他音乐教师的交流沟通，学习和借鉴其他教师成功的教学经验，逐步提升自我教学水平。如在进行唱法教学时，教师不仅要讲解通俗唱法、民族唱法等概念，还要引导学生对不同类型的唱法进行鉴赏，贯彻理论联系实际的教学方法，增进学生对相关知识的理解。
总结：随着新课改的推进及素质教育的发展，初中音乐教学要积极推进教学模式改革创新，调整传统滞后的教学理念，致力于提高学生的艺术鉴赏能力及审美品位，促进学生综合能力的提升和全面发展。为充分彰显初中音乐教学的作用及价值，教师要着眼于教学观念，逐步推进教学模式创新。
参考文献
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[2]曹岩。新标准下初中音乐教学理念及教学模式的创新[J]。新教育时代电子杂志：教师版，2014（13）。
[3]李莹铃。探讨信息时代初中音乐教学理念及教学模式的创新策略[J]。学园：教育科研，2010（18）：84—85。
民族民间音乐文化的传承论文
发展和传承我国优秀的民族音乐，是实现中国梦的需要，是建设社会主义伟大祖国的需要，也是把我国音乐文化艺术推向灿烂辉煌的需要。下面是我整理的民族民间音乐文化的传承论文，欢迎来参考！
摘要：中国的民族民间音乐艺术，具有着独特的民族音乐特色，其源于生活又高于生活，是中华民族传统文化的优秀组成部分。民族民间音乐在各民族的交流互动中传承与创新着，并在中国的音乐发展史上留下了浓墨重彩的一笔。为对中华传统民族民间音乐进行传承与发扬，从民族民间音乐的现状出发，对其在传承与发展过程中所展现的特征进行系统分析，并对其进一步的发展与传承给予了可行性建议，以期能推动我国民族民间音乐的健康发展。
关键词：民族民间音乐；特征；传承与发展
我国的民族民间音乐是在华夏独有的传统文化基础上，积累发展而来。在这一发展过程中，民族民间音乐虽历经坎坷，但其精髓依然传承下来，依然保留着中华民族浓郁的文化特征和地域特色，共同构筑了具有独特魅力的中国民族民间音乐，推动了中国民族传统文化的辉煌发展。因此，对中国民族民间音乐进行分析探索，具有独特的现实意义的[1]。
一、我国民族民间音乐的现状分析
民族音乐是在反映本民族文化、生活、地域等特色基础上发展起来的，展现了本民族传统文化特征。而我国的民族民间音乐艺术，是当前世界上独具特色和表现力的一种优秀艺术形式，也是我国传统音乐艺术的基础和核心。从一定层面来说，我国的民族民间音乐艺术，来源于群众生活，而又深深地根植于群众生活，对中华民族的传承与发展产生了重要的影响。目前，广为流传的民族民间音乐曲目有《十大古曲》《阳春白雪》《十面埋伏》等。近些年来，我国民族民间音乐在发展过程中，却没有产生突破性的进展。究其原因，主要是由于我国现代化过程中，物质生活水平不断提高，而作为传统艺术的民族民间音乐却在不断被人遗忘。尤其是当前形势下，西方各种艺术的不断涌入，人们对中华传统和古典艺术接触太少，民族民间音乐的未来发展不容乐观[2]。更为严重的是，民间音乐中许多种类出现了断流，甚至濒临灭绝。尤其是在教育领域里，我国的民族民间音乐被人忽视，而流行音乐和西方古典音乐充斥着音乐课堂。每年报考民族乐器与西洋乐器的考生，不仅人数悬殊，更让人心痛的是，还有很多人因为不懂欣赏，甚至对其存在排斥心理。此外，社会多元化的发展，也是民族民间音乐日益没落的重要原因。尤其是快节奏时代的到来，很多人对民族乏认同感。长此以往，我国的民族民间音乐可能会逐渐没落下去。这些，必须要引起相关机构及教育工作者的高度重视。
二、民族民间音乐的特征解构
在民族民间音乐的发展历程中，我国的民族音乐理论不断地成熟起来。就目前而言，民族民间音乐艺术，主要是指与戏曲、曲艺、民歌等相关的音乐。笔者将对这些音乐的特征进行分析解构[3]。
1。即兴性
一般来说，民族民间音乐主要包括中国传统音乐中的器乐、戏曲、曲艺等，是民间流传音乐的总称。民族民间音乐指的是各民族间流传的所有音乐类别，以歌曲数量最多。如山歌、劳动号子、小调等，都属于民族民间音乐的艺术范畴。如《信天游》等歌曲，都有很强的即兴性，是当时人们生活的真实写照。
2。流变性
作为中华传统文化的重要组成部分，民族民间音乐的流变性特征十分明显。随着时代的发展和生活节奏的逐渐加快，尤其是全球化时代的到来，我国的民族民间音乐也在不断地改变自己，以适应当前这个时代。很多音乐曲目从一个地区，不断扩散到全国甚至世界各地，并产生了不同的变化。民族民间音乐的流变性，对城市和乡村音乐文化的交互发展产生了重要影响。
3。地域性
中国是个多民族国家，各民族在地域上表现为“大杂居、小聚居”的特点，这一特点也体现在民族民间音乐上。地域性也是民族民间音乐的重要特征，不仅是各民族生产生活情况和风俗习惯的重要表述，更是各地区之间人民不同风貌的具体体现。如藏族、蒙古族等边疆地区，其音乐表述形式多为节奏悠扬、风格奔放，这与人们的`生活方式有关，也与民族习惯息息相关。其属于游牧民族，长期在草原生活，骑马放牧，歌声悠扬嘹亮，也就成为了该地区的民族民间音乐风格；而江浙一带，有着小桥流水人家的闲适，也有着“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的烟柳风情，音乐多细腻柔婉、清雅秀丽；中原一带，因为自古以来便是战争的集聚地，群雄逐鹿，百姓流离，因此多为慷慨激昂的悲歌……由此可知，在不同的文化背景下，不同地区的民族民间音乐的风格色彩不尽相同[4]。
4。生活性
我们也可以发现，民族民间音乐曲风动听，朗朗上口，与通俗音乐有着一定的共通性。民族民间音乐是在人们的生产生活中产生和发展起来的，如劳动号子，是在劳动中产生的一种民歌形式，其节奏与相关劳动项目的节奏极为符合。《川江船夫号子》《见滩号子》《下滩号子》《平水号子》就是这一劳动号子的典型代表。《川江船夫号子》节奏变化多样；《见滩号子》战斗陷入紧张，一触即发；《下滩号子》《平水号子》则通过悠扬、舒畅的旋律，表现了人们心中的安静及对美好生活的向往。
5。自律美
我国的民族民间音乐优美，多蕴含着深刻的内涵，展现了自律美的特征。如《二泉映月》以凄苦哀怨的音调，展示了盲人阿炳坎坷的一生，音乐中优美而又满含悲哀，在节奏和情感表达上都体现着典雅和悲伤的美丽，具有深厚的文化内涵。这种民族民间音乐中自律美的表达，能让听众产生深刻的感悟，让心灵随着音乐的流动激荡万分、感同身受。
三、民族民间音乐的传承与发展研究
在国家大力弘扬中华传统文化这一大背景下，在“民族艺术进校园”的潮流下，民族民间音乐的传承与发展迎来了美好的春天[5]。如何能进一步传承和发展我国的民族民间音乐艺术，这需要相关部门、教育工作者和各界人民群众的共同努力，具体来说，可以从以下几方面入手。
1。对民族民间音乐进行正确定位
正确的定位有助于我们对民族民间音乐进行更好地传承和发扬。广义上来说，民族民间音乐就是华夏各民族在长期的生产生活过程中创造出来的五声调式的音乐；狭义上来说，民族民间音乐就是中华民族几千年来在华夏大地上的生活过程中所展现的具有传统文化、精神及生活特征的音乐。如今，世界主要包括三大乐系，波斯阿拉伯音乐体系、希腊音乐体系和中国民族民间音乐体系。中国的民族民间音乐能够跃居第三位，不仅是因为中华民族历史渊源流长，更是因为这些民族民间音乐中蕴含着中华民族独有的文化艺术特色，是几千年来中华民族创造出来的音乐财富，位居三大体系之一，当之无愧。
2。将民族民间音乐与其他相关音乐有机结合
我国的民族民间音乐要获得长远的发展，不能故步自封，需将其与国外音乐、流行音乐、西方古典音乐等相关音乐进行有机结合，取长补短，以使具有数千年历史的中华民族民间音乐能够适应当前的社会形势变化。山不来就我，我就去就山。我国的音乐工作者也可将民族民间音乐元素融入到其他作品中，形成独具特色的音乐风格。这是我国民族民间音乐获得长远发展的必由之路。
3。对民族民间音乐加强宣传和推广
推广和宣传是民族民间音乐得以发展和弘扬的关键因素。在当前的社会形势下，“酒香不怕巷子深”已成为过去式，广而告之才是大趋势。国家正大力弘扬和发展中华民族传统文化，作为其中的优秀代表，民族民间音乐有必要站出来，承担起引导人们对中华民族传统艺术产生重视并加以继承的责任。
（1）民族民间音乐要发展，就要在继承的基础上，推陈出新、与时俱进，将民族音乐融入现代元素，发展成为大众文化，而不是曲高和寡。
（2）学校有义务要将民族民间音乐引入音乐教育。孩子是中国的未来，学校教育则是铺路的重要基石。学校音乐教育对中国民族民间音乐的继承和发展有着不可替代的作用。
四、结语
综上所述，民族民间音乐是中华民族传统文化的优秀代表，是世界音乐史中的重要组成部分，其传承与发展，不仅关系到中华民族文化发展的未来，也关系到世界的未来发展。民族民间音乐，不仅与人们的生产生活息息相关，还蕴含着丰富的民族精神，是吃苦耐劳、不畏艰险的中华民族精神的具体体现。只有民族的才是世界的。因此，通过对中国的民族民间音乐加以探讨，能为其长远发展提供一些可行性的建议。笔者衷心的希望，作为中华传统文化的优秀代表，我国的民族民间音乐，能够在正确的定位基础上，通过对各部分特征的研究，将其与其他音乐互通有无，有机结合，以适应当前的时代潮流。我们相信，在传统与现代的交错中，在时代的历史洪流中，在瞬息万变的社会中，中国的民族民间音乐，必将屹立于世界之林。
参考文献：
[1]张军。一首气势恢弘的泰山赞歌——孙京家《泰山赞》诗赏析[J]。教育教学论坛，
[2]丁宁。探究中国中国民族民间音乐的传承和发展[J]。继续教育研究，
[3]方光耀。民族中国民族民间音乐传承的当代意义[J]。扬州大学学报：人文社会科学版，
[4]杜亚雄。二十世纪中国少数民族音乐发展之回顾[J]。云南艺术学院学报，
一些乱七八糟
唐山皮影是目前我国三大皮影文化之一（另外两个是陕西皮影，潮州皮影），属于我国非物质文化遗产，它综合了戏剧、音乐、美术，集文人写作、艺人刻绘与民间演唱为一体，蕴藏着极为丰富的文化艺术资源。唐山皮影戏做为非物质文化遗产中传统戏剧的典型代表，已经深得国内外众多观众及其专家的喜爱，但是唐山皮影戏的生存状况却让人担忧。随着老年制作艺人的去世，年轻人从事现代事业工作，唐山皮影戏的传承不容乐观。唐山皮影戏在市场经济的形势下，如同“风中之烛”岌岌可危。究其根本是唐山皮影戏赖以生存和发展的农耕文化以及与之相关的自然环境和社会环境逐渐退出历史舞台。唐山皮影又称滦州影、乐亭影、驴皮影，是中国皮影戏中影响最大的种类之一。通常认为滦州影戏初创于明代末期，盛行于清末民国初年，迄今已有400多年的历史。 唐山皮影戏的主要操纵演员有两个人，即“上线”和“下线”。支配影人动作的杆子有3根，分别叫“主杆”和“手杆”。唐山皮影戏演出通常有拿、贴、打、拉、唱五种分工，有“七忙八闲”之说。 唐山皮影戏的剧本又称“影卷”，现存至少500多部。其中“连台本”有130多部，单本剧也很多。剧目有《五锋会》、《二度梅》、《青云剑》等。皮影传统剧本的文学结构为人物出场有上场“诗”，下场“对”。其格律常用 “七字句”、“十字锦”、“三赶七”、“五字赋”、“硬散”、“大金边”、“小金边”等。这些唱词结构都是以对偶的上下句为其结构的基本单位，每段唱词一般都是由若干对声韵相同的上下句组成。唐山皮影以乐亭方言为基础，以唱功见长，风格独特，为板腔体。基本板式有大板、二性板、三性板、散板以及平唱、花腔、凄凉调、悲调、游阴调、还阳调以及因特殊句式而得名的三赶七等各种腔调。 皮影的雕刻要经过刮皮浆皮、拓样雕刻、着色涂油、拼钉装杆几个步骤。刀口和上色是最能体现雕刻艺人水平的地方。人物造型分为生、小、大、鬓、丑等。 唐山皮影的剧目内容是深层剖析当地社会民俗民风、宗教心理的重要材料。历代唐山皮影艺人对唱腔表演、舞台道具的材料和技艺的改良与创新从未间断过，这些经验是今人和后人的宝贵财富。唐山皮影的传承延续着口传心授的方式，为文化传承的方式方法提供了重要借鉴价值。唐山皮影的唱腔、音乐、表演、造型有着本地域特有的风格，受到国内外同行和观众的赞誉，具有很高的欣赏与研究价值。 现在，能够进行皮影戏剧本创作的人不足10人，皮影艺人年龄偏大，找不到徒弟传承，欣赏皮影艺术的人也越来越少。唐山皮影面临着失传的困境。 唐山皮影，因以唐山地区乐亭、滦县一带的语言音韵为其音乐特色，所以又叫“乐亭影”、“滦州影”，流行于河北的唐山，承德，廊坊等地区以及东北三省各市县、它是一种有着精美的雕刻工艺，灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。抗日战争以前常在农闲聚众演出，征上述地区的乡镇农村有着深厚的群众基础。它的唱腔音乐尤为群众所喜爱。
查魏立群教授
音乐美学对音乐艺术实践意义探讨论文
无论是在学校还是在社会中，大家都不可避免地会接触到论文吧，论文是探讨问题进行学术研究的一种手段。还是对论文一筹莫展吗？以下是我为大家收集的音乐美学对音乐艺术实践意义探讨论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
摘要： 音乐美学是一门以音乐艺术高度出发的，专研其自身规律及音乐本质的基础性理论学科，主要依托音乐艺术实践，在艺术实践中分析总结音乐美学理论。与此同时，音乐美学对于音乐艺术实践具有现实指导意义，随着音乐美学的不断发展和完善，逐渐扩展了音乐艺术的实践道路，在实践中产生新的思路。
关键词：音乐美学、艺术实践、指导意义
音乐既是一门艺术，又是一种实践活动，其理论体系需要不断的完善，并在此基础上，进行有效指导，音乐是艺术实践的理论指导基础。音乐美学的研究需要在哲学基础上，通过使用社会学及心理的研究方法，以此表达出音乐艺术实践的特殊规律。音乐艺术实践展示了作品的风格及历史背景，也展示了演出者的光鲜的人格魅力、卓越的表演技巧及独有的演绎风格，且从中表现出了演出者的审美角度及层次，具有独特性及创造性。因此音乐艺术实践具体表现出了演出者的审美意识和创造激情，同时也表现出音乐美学具有现实指导意义。
一、音乐美学意义及其与音乐艺术实践之间的关系
美学是产生和发展于社会的物质及精神生活的基础之上，主要专研美感、美的创造及规律的一门社会科学。音乐美学的研究主要从音乐的艺术高度出发，专研其自身规律以及音乐本质的基础性理论学科。音乐美学只是美学的一个分支或者一个部门，其主要专研音乐的本质、现实及音乐之间的关系、音乐的特殊形式及内容、音乐的社会功能及性质、人类的感知、想象、感情及理智等心理活动与音乐之间的关系等诸多问题。音乐美学隶属于社会科学的范畴，采用理论逻辑的研究方法专研音乐艺术，以研究音乐和其他艺术之间的特殊性为出发点，目的是分析音乐艺术自身的规律及本质。音乐美学是一门涉及范围极广且极其复杂的学科，通过充分使用人类社会及自然科学中已取得的巨大成果综合研究音乐艺术自身规律。从以上概述可看出，音乐艺术实践的主要研究对象即为音乐美学，在对音乐艺术实践进行详细研究的基础上，才可从中发掘音乐艺术自身本质及规律。音乐美学是音乐艺术实践的奠基石，只有在掌握音乐美学知识基础上，才可从艺术实践中不断的进行发展、创新及吸收，自由的表现及发挥，才可将音乐艺术实践上升到更高境界。
音乐艺术实践要求演出者不仅要传达音乐表象，并且需要综合多方面因素来体现音乐的文化、审美和意境等。例如，演出者将音乐美学看做是一部电影的剧本，无论采取什么表现方式及方法，其所传达的讯息都直接决定了观众的接受态度和表演的水平。就像是钢琴家演奏乐曲，不同的表演者演奏同一首乐曲，可味道和感觉却相差甚远，主要是由于每个人都是不同的个体，对于同一首乐曲的理解受个体的文化底蕴、个性特征、审美取向等多方面影响。因此，音乐美学研究的对象是音乐艺术实践，音乐艺术实践是在音乐美学的基础之上得以建立、发展的。对音乐艺术实践进行研究，可以体现音乐艺术的本质和音乐美学的精髓。对于音乐艺术实践的研究是在熟悉音乐美学理论知识的基础上进行的，才能够在音乐艺术实践中创作和自如发挥，不断的进行创新和吸收，让音乐艺术实践达到最佳状态。
二、音乐美学在音乐艺术实践中的作用研究
音乐美学是较为精深的一门学科，是学习音乐及发挥演出才能的基础，且音乐美学所涉及的范围较广，将对乐曲的理解、对音乐的审美、自己心灵所表达的思想等在进行音乐艺术表演时表现出来，学习音乐不只是学习理论知识，而是要将其本质表现出来，会对音乐艺术的发展及实践的成败造成影响，其是区别成功及普通音乐家的重要因素，每个音乐家对于音乐艺术的领悟是有区别的，因此，才能得以造就不同人才。音乐美学对音乐表演及教育具有指导意义，可准确指导音乐艺术实践。由于音乐美学是综合类的一门科学，因此可准确到位的把握音乐整体。因此，音乐美学是一种最为直接、有效、正确的指导音乐艺术实践的理论，对音乐艺术实践的指导具有重要意义。音乐美学的研究对于音乐艺术表演同时具有重要意义，音乐表演既是一种技术展现，又是音乐内涵的体现，它可以向观众传递表演的动作美、表演者的思想，在表演中相互交流和共鸣。研究音乐美学可以从各个角度入手，如心理学角度、哲学角度、音乐作品的美学特性角度及广义社会学角度等。心理学角度对音乐艺术进行研究，包含以下问题：如何感受音乐?在进行欣赏、创造及演出音乐时的心理是什么?如何欣赏音乐?从心理学角度研究音乐艺术为自然科学提供了前提及基础，为音乐美学的研究开辟了新的道路。哲学角度对音乐艺术进行研究，包含以下问题：音乐的本质及内容是什么?
音乐及现实之间的关系如何?研究这些问题与认识音乐艺术具有重要联系，这是对音乐美学进行研究而首要需探讨的问题。广义社会学角度对音乐艺术进行研究，包括以下问题：音乐的阶级性因素，持续性及继承性存在，社会功能，价值标准等一系列诸多问题。音乐作品美学特性角度对音乐艺术进行研究，包括以下问题：音乐艺术作品的结构内在特性、构成因素等一系列问题。因此可以从不同的角度研究音乐美学，但音乐美学应该是一门具有完整体系的科学。从哲学、心理学、社会学、音乐作品本身的角度对音乐艺术进行研究，这几者之间有着非常重要的联系，如若只对其中一方面进行肯定，其他方面进行贬低或否定，这样得出的结论也是没有价值的，只用在充分考虑几个方面并进行综合研究，这样得出的研究成果才具有价值。音乐美学的研究方法对音乐艺术实践具有重要意义。音乐艺术实践不仅仅一种技术的表现，对于音乐内涵的体现是其目的，对于艺术精髓的传达是其本质。对音乐艺术所传达的思想、对音乐艺术的感受、演出者的音乐审美等是否有自己的理解对演出者来说是最为重要的。
因此，音乐美学的研究方法直接表现了音乐艺术实践的内涵及精神，直接反映了在音乐艺术实践活动中音乐实践的`好坏，而表演者也正是因为此才会有极大差别。使用音乐美学研究方法来专研音乐艺术实践是一种有效、正确的途径。音乐美学是研究音乐本质的学科，是最直接及可行的表达方法。因此，音乐美学的研究方法适用于所有的音乐艺术实践研究。音乐美学直接影响着音乐艺术实践，音乐艺术实践不仅仅是一种技术表现，而且还需要理解作品的内在含义，精确地传达艺术精髓是艺术实践的本质。但如果只着重于演出者的表演技术，而忽视音乐作品内在含义，就无法表达出创造者的感情及意图，演出也只会是空泛及表面的，得不到人们的共鸣。因此，音乐艺术实践的核心价值是音乐美学，其可直接作用音乐艺术实践，并决定着音乐艺术演出的成败。
三、音乐美学在音乐艺术实践中的现实指导意义
对于专业的音乐艺术人来说，音乐艺术会对其产生巨大的影响，不论是音乐艺术的创作还是音乐艺术实践等，均会产生巨大影响，其中音乐美学的影响最大，占据重要地位，对音乐艺术实践有着巨大的现实意义。
(一)音乐美学维持音乐艺术实践的历史文化与新时代之间的协调
大部分演出者可将音乐艺术实践与新时代的思想结合，并将新时代信息运用与音乐作品的创作中，新时代讯息及风格可在音乐艺术中得以体现，才能创造出优秀的音乐艺术作品。紧跟新时代步伐，在音乐艺术实践中结合应用新时代讯息，因音乐美学是综合性的学科，因此其对于时代和历史的把握是比较安全的，音乐美学促进了音乐艺术实践新时代及历史文化相协调。
(二)确保音乐艺术作品的创作为原创
创造音乐作品时应重视作品的原创性及真实性，因为只有在真实背景下创作作品，才能够感动人而引人深思，只有在真实的背景及环境下，音乐作品才会包含创造者的思想理念及真实情感。而且音乐艺术实践过程中，应遵循原创的原则，创造者作品用不同的音乐形式展示出来，才能体现创作者真实的感受和思想理念，才可将音乐灵魂在音乐艺术实践中体现出来，并且将音乐的个性美及灵魂美得以体现。
(三)音乐美学原理中需要遵循的原则
在音乐艺术实践中应遵循以下原则：
(1)在进行音乐演出时应与原作品进行统一，而且在进行音乐创造时也不能违背音乐作品的真实性及本质。在表述对音乐美和对作品的理解时，需要注重原音乐作品的创作背景及创作意图。这就要求我们再进行二度创作时，要注重原版作品的真实性和本质，为研究音乐艺术提出了更加困难的要求，需要进行不断专研，而又不能将其变为没有生气的影像。说明需要具有强烈的创作热情和参与意识，在此基础上将对于音乐作品的理解表达出来，显现了个人对美的理解的差异性和个性化。
(2)在历史背景下，音乐的演出风格应与当代精神相符合。音乐艺术演出进行时，既要注意创造作品时的历史背景条件，也要注意结合当代精神特点，从当代角度分析及观察历史背景，将完美音乐作品进行再现。
(3)将音乐表演及技巧相结合。如若忽略音乐作品的本质，单纯的炫耀技术，只会使得音乐艺术作品更加空洞，如若没有清湛的技巧，则缺少了将音乐作品完美表达的表演手段和基础条件。
(4)将音乐现代审美及美学观念在音乐艺术实践中进行应用。音乐艺术演出者站在舞台上，采用动作美将音乐得以释放，采用表演将音乐作品释放出光芒，为音乐艺术实践扩展新视野，并且肯定音乐美学的研究也得以体现。只有将以上几点理解并做到，才能使演出技巧、音乐美感及音乐演出能力不断地进行提高。
结语： 进行音乐美学学习的目的是什么，音乐美学对于音乐艺术实践的作用是什么，以上问题反映了音乐作为主客体之间关系的问题。以往对于音乐艺术的研究着重于音乐的表现力，而忽略了研究作品本身，即对于创造过程及背景的研究，只有详细研究这些内容，才能对音乐艺术本质进行深入了解。对于音乐美学内容的研究，包括音乐的演出风格、演出过程，欣赏音乐时的方式、心理。
综上所述，音乐艺术表演的基础是通过音乐艺术实践提高音乐美学的水平，并将自身素养提高，同时在音乐美学的帮助及理解作品的情况下，在演出时融入自己对作品的理解，将作品演绎出来。音乐艺术实践与音乐美学两者之间相互促进，缺一不可。
参考文献:
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音乐美学试题一、填空题（每空1分，共20分）1、音乐美学是一门 的学科。2、音乐美学是 与 相结合的一门交叉学科，是具有 的音乐基础理论学科。3、 是中国历史上第一篇完整的音乐美学专论。4、先秦儒家音乐美学思想的代表人物是 、 、 。5、 是魏晋南北朝时期最重要的音乐美学论著。6、 被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。7、1806年，德国音乐理论家舒巴特的 一书的出版，“音乐美学”这一名称便开始被广泛地接纳和采用。8、 一书中，德国理论家盖茨首次使用 和 这样两个名称，来概括西方音乐美学中的两种观点。9、音乐具有 、 功能。10、构成音乐的基本要素有 、 、 、 。二、选择题（每题2分，共20分）1、道家主张的美学思想是（ ）A、仁，礼 B、以“天”为本 C、“性恶”论 D、“性善”论 2、《声无哀乐论》是 的著作。（ ）A、孔子 B、韩非子 C、嵇康 D、阮籍 3、明中叶，以 为代表的主情思潮，追求自由的精神。（ ）A、周敦颐 B、李贽 C、陶潜 D、吕温4、 把自己的歌剧音乐风格称作“激动”风格 。（ ）A、蒙特威尔第B、佩尔戈莱西 C、格鲁克 D、舒曼5、不是音乐音响基本组织形式的审美特征的是。 （ ）A、节奏和节拍 B、旋律与调式、调性C、曲式结构 D、音高与视觉6、不是音乐风格的表现的是。（ ）A、个人风格 B、地域风格 C、传统风格 D、时代风格7、明末琴家，徐上瀛编有《大还阁琴谱》，其中收 一篇，是琴论专著。（ ）A、《琴赋》 B、《溪水琴况》 C、《读律肤说》 D、《焚书》8、 创造的“十二音体系”，是一种高度有序化的音乐创作方法。（ ）A、勋伯格 B、阿多诺 C、德彪西 D、斯特拉文斯基9、阴阳家的音乐美学思想专著是 。（ ）A、《淮南子》 B、《论衡》 C、《吕氏春秋》 D、《乐记》10、不是先秦儒家的代表人物的是。（ ）A、孔子 B孟子 C、荀子 D、庄子 三、名词解释（每题5分，共10分）1、《声无哀乐论》2、“自律论音乐美学”与“他律论音乐美学”四、简述题（每题15分，共30分）1、简述儒家的音乐美学思想。2、简述节奏与节拍的审美特征。五、论述题（每题20分，共20分）简论西方音乐美学思想的主要特征。参考答案：一、填空题1、古老而年轻 2、美学；音乐学；哲学性质 3、《荀子 乐论》 4、孔子；孟子；荀子 5、声无哀乐论 6、毕达哥拉斯 7、《音乐美学思想》 8、《音乐美学的主要流派》； 自律论音乐美学；他律论音乐美学 9、艺术功能；实用功能 10、音高；音强；音色；音长二、选择题1、B 2、C 3、B 4、A 5、D 6、C 7、B 8、A 9、C 10、D三、名词解释1、 《声无哀乐论》，嵇康著。 《声无哀乐论》认为，天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之道，由天地的元气所产生，因而它独立于天地之间，有自己的“自然之理”。它关于音乐的具体观点，主要有1、“和声无象”“音声无常”，即“声”不表现一定的感情，它与感情之间没有必然的联系。2、“音声有自然之和，而无系于人情”，即音乐的和谐特性来自天地自然，是音乐的“自然之理”。3、“声音以平和为体”，就是没有或哀或乐的倾向，也就是没有哀乐。4、“躁静者，声之功也”，认为音乐只能凭音乐的运动变化引起听音乐或躁或静的情绪反应，而不能唤起相应的感情。5、“声”能使人“欢乐而欲惬”，即乐曲能以丰富的音调吸引人们，使人心随曲调的运动而运动，从中得到美的享受，感到心满意足，欢欣愉悦。 《声无哀乐论》是继《乐记》之后的又一重要的音乐美学论著，是提出并正面论述音乐特殊性的唯一论著。2、 1929年出版的 《音乐美学的主要流派》一书中，德国理论家盖茨首次使用自律论音乐美学和他律论音乐美学这样两个名称，来概括西方音乐美学中的两种观点。“自律论音乐美学”的基本观点，音乐美是独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附，不需要外来内容的美，它存在于乐音，以及乐音的艺术组合中。音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏。“他律论音乐美学”，立足于从音乐自身的形式和要素及其构成中寻找音乐的本质，而不是从音乐与某些外界对象的联系中求得对音乐的解释。表现在和声学，律学等音乐技术理论的研究。音乐所展示的是纯粹的形式，这形式不受任何外来力量的支配，超越一切具体的形象和观念，是形而上学的思维之力，自由而无目的的游戏。 四、简述题1、 先秦儒家的代表人物是孔子，孟子，荀子。他们都提出了自己的音乐美学思想。 孔子的音乐美学思想包括四个方面。一是提出“尽善尽美”的审美思想，即明确区分了美，善。肯定了美的独立意义，又对美与善的的相互结合，和谐统一提出了明确要求。并对美与善作了主次、先后之分。二是提出“思无邪”和“乐而不淫，哀而不伤”的审美准则。规定音乐中的情绪的表现必须有一定节制，适度而不过分。三是提出“乐则《韶》、《舞》，放郑声”的正乐主张，认为治理国家必须用《韶》、《舞》一类的雅乐，而禁绝郑声。四是高度重视音乐的社会功能。 孟子主张“性善论”，从“仁”的方面发展了孔子的思想。 荀子主张“性恶论”，从“礼”的方面发展了孔子的思想。主要思想有，一是论音乐的特征，认为音乐表现形态的特征是“审一定和”，音乐表现对象的特征是“穷本极变”，音乐的本质是以“审一定和”的“声音”之道表现人的本性及其变化，表现“人之道”。二是评判墨子的“非乐”思想，充分肯定音乐的社会功能。三是明确提出“中和”范畴，强调“中和”必须以礼乐为本，又以“中和”为准则对音乐进行取舍，认为合乎“中和”的是“礼乐”反之则是“邪音”，主张“贵礼乐而贱邪音”。四是强调区分审美层次的高下，认为重在得“欲”的是“小人”重在得“道”的是“君子”，主张“以道制欲”、“美善相乐”，用道德引导音乐欣赏活动，约束享受音乐的欲求，使人们通过欣赏，既能感受到音乐之美，也感受到音乐之善，从而得到真正的快乐。儒家音乐美学思想的奠基于孔子，发展于孟子，生熟于荀子，成熟的标志便是提出“中和”、“礼乐”这两个范畴。《荀子 乐记》则是中国历史上第一篇完整的音乐美学专论。儒家音乐美学思想的特征是以礼乐为本，以“中和”为准则，强调音乐的社会功能与教化作用。2、 人体及外部世界在时间上有秩序的活动与变化使人产生节奏体验。 音乐的节奏突出地显示出艺术的基本感性特征：有序与丰富。音乐节奏的有序性主要表现为发音点在时间上呈等距离及按时间比例分布，而丰富性则体现在长短组合的丰富变化上。 节奏体验的相似性是音乐表现各种对象的必要条件，也是音乐具有各种社会功能的重要原因。在现代流行音乐中，节奏甚至成为音乐最重要的结构特征。节奏不仅是音乐的基本组织形式之一，甚至可能单凭自身构成完整的音乐作品。节奏形态的文化差异十分明显。中国音乐的节奏形态极为丰富，随意念流动的自由节奏和散板节奏颇具特色，与欧洲专业音乐中以等分时值为基础形成的节奏型很不相同。这种现象表明了人类对节奏美追求的多样性。 节奏的复杂化与不规则化是现代音乐发展的重要特征。在现代音乐中，二等分时值的节奏型大减少，长短变化的极度对比，非正拍落音的大量运用，使得节奏的变化扑朔迷离，难以预料。 音乐中的律动常常是靠循环往复的强弱交替造成的，这种强弱循环变化的规律就是节拍。节拍的审美意义在于它是节奏有序性的集中体现。以欧洲古曲音乐为代表的大多数音乐文化表现出对节拍均匀、规则律动的追求。从更广阔的审美视野及感受性丰富性的要求来看，人们对节拍的审美追求绝不仅限于均匀、规则的律动，而往往追求在一定程度上偏离基本规则所带来的审美效应。打破节拍的规则性，也就打破了音乐节奏的机械性，从而使音乐获得了一种流动感。五、论述题 1、强调实证，重实逻辑思辨。 由古希腊毕达哥拉斯学派开始，西方学者便大多倾向于“从自然科学观点去看没学问题”。在针对音乐艺术的美学思考中，这一倾向也是十分明显的。在西方人的文化传统中，音乐研究历来被视为一门科学，因此，科学思维所特有的逻辑方法和实证原则，在西方音乐美学中得到普遍的贯彻。从古希腊到20世纪，西方音乐美学在其发展的各个时期，都曾不同程度地借鉴与接受来自数学，物理学，生理学，心理学等自然科学领域的研究方法和研究成果。这使得音乐美学研究能够不断地获得新的思维视觉，从不同的角度和层面对音乐艺术的美学本质进行微观的分析和研究。同时，由于采取了与自然科学相同的思维方式，西方音乐美学的各种理论体系需要不断的接受经验证实和逻辑推论两方面的检验，这就使得前人的思想成果能够通过逻辑上的通用性，与后人的理论相贯通，从而形成有系统的积累。近代西方音乐美学能够发展为一个相对独立的理论学科，很大程度上取决于这一点。 2、注重音乐本体研究，善于理论联系实际。 这一特征主要体现在文艺复兴以来的近代西方音乐美学思想中。在古希腊及中世纪，西方音乐美学思想中的抽象思辨成分占据着较大的比重。但是随着文艺复兴运动的兴起，西方音乐美学便走上了一条更加面向音乐实践的发展道路。从那时起，每一中音乐美学观念的形成，每一起音乐美学问题上的争论，几乎都与当时当地的现实音乐生活有着密切的联系。西方音乐美学家在阐述其理论的过程中，也比较善于结合对音乐作品的具体分析，善于观察并致力于解决音乐审美现象中的各种实际问题。特别是进入20世纪后，西方音乐美学研究更加推崇一种“自下而上”的研究方法。这种研究方法是将研究问题的起点放到具体的审美经验和艺术现象上去，回避和拒绝任何先入为主的观念与信条。事实证明，这种态度给音乐美学理论的发展带来了积极的影响。 3、由古至今，呈现出加速发展的趋势。 时期到中世纪结束，西方音乐美学在其初始萌芽阶段经历了大约两千多年的漫漫历程。虽然古希腊人在音乐美学问题上的研究已经取得了相当惊人的成就，但直到文艺复兴运动之前，西方音乐美学的总体发展速度仍然是相当缓慢的。随着西方近代文明的开始，西方音乐美学也呈现出加速发展的趋势，新思想，新观念不断的涌现，并且逐步走上了专门化，学科化的道路。音乐美学作为一门新兴的，独立的人文学科，首先在西方文明不仅在物质财富的创造方面占据了世界的领先地位，在精神财富的创造上，同样获得了无可否认的优势。音乐艺术的繁荣和学术思想的自由，这是音乐美学高度发展所必须具备的两个条件。这两个条件彼此相关，而且缺一不可。西方音乐美学思想史上的每一起高峰，都伴随着音乐艺术的一次蓬勃的发展，而音乐艺术的繁荣则体现着人性的解放，体现着人的创造力的饱满和旺盛。文艺复兴以来西方文明，为音乐美学提供了上述条件，因此，近代西方音乐美学获得了长足的发展。 4、积极扬弃传统，不断开拓创新。 古希腊音乐美学中较为盛行的道德功利主义，恰恰是近代自律论音乐美学所反对的观念；中世纪音乐美学中显著的禁欲主义倾向，又恰恰是西方情感论音乐美学的对立面；19世纪浪漫主义的音乐表情原则，在20世纪的形式论音乐美学中已成为批判的对象。如此看来，西方音乐美学思想的发展过程就是一个不断的自我否定的过程。各种理论学说的建立，都以积极地扬弃传统思想为基点。对前人的理论宁肯怀疑而不肯盲从，批判大于继承，否定多于肯定，这是西方音乐美学家所普遍尊崇的学术态度。正是这种态度，造就了西方音乐美学不拘一格，百家争鸣的局面。 5、崇尚理性，忽视感性。 美学在西方哲学中是作为认识论的一个组成部分而存在的。音乐美学作为一般美学的分支，也同样被治愈这一地位。在相当长的一段历史时期内，西方美学所致力于达到的根本目标，就是希望能够在美的现象中寻找到某种永恒的客观法则，进而以这些法则作为审美判断的共同标准。音乐美学领域中的情况也大致如此。这些做法的结果是使得音乐脱离了听觉感受的自然选择，彻底变为理性思考对象，从而丧失了作为艺术存在的根本价值。
【内容提要】作为一门超经验的理论性学科，中国音乐美学的理论性品格必然以范畴的形式显现。对中国音乐美学范畴进行系统研究，是中国音乐美学研究进一步发展的必然要求。【关键词】 中国音乐美学；范畴研究音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉•奥斯丁（William W. Austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。一、研究中国音乐美学范畴的意义开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语•泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书•尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子•地员》、《墨子•非乐》、《荀子•乐论》、《礼记•乐记》、《吕氏春秋•音律》、《吕氏春秋•制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。二、中国音乐美学范畴体系 在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记•乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语•阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记•乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书•虞书•舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼•春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传•文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记•太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语•周语下》） “审一定和”。（《荀子•乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语•周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语•周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋•大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。三、中国音乐美学范畴的特点中国音乐美学范畴有以六大特点。第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlaus,1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。