罗布泊在若羌县境东北部，曾是我国第二大内陆河，海拔780米，面积约2400-3000平方公里，因地处塔里木盆地东部的古“丝绸之路”要冲而著称于世，古罗布泊诞生于第三纪末、第四纪初，距今已有200万年，面积约2万平方公里以上，在新构造运动影响下，湖盆地自南向北倾斜抬升，分割成几块洼地。现在罗布泊是位于北面最低、最大的一个洼地，曾经是塔里木盆地的积水中心，古代发源于天山、昆仑山和阿尔金山的流域，源源注入罗布洼地形成湖泊。 罗布泊曾有过许多名称，有的因它的特点而命名，如坳泽、盐泽、涸海等，有的因它的位置而得名，如蒲昌海、牢兰海、孔雀海等。元代以后，称罗布淖尔。 罗布泊:中国的死海 罗布泊是一片面积达3,006平方公里的水域，被誉为中国的第二大咸水湖。碧波浩淼，是鸟兽栖息的好地方，而且也是罗布人繁衍生息赖以生存的生命之源。 在公元1888年，俄国人来到新疆罗布泊南的一块绿洲进行考察，发现一群马的行踪。德国人曾在这里捉住一些野马。英国人也捕到了几峰骆驼，当中瑞联合考察团在罗布泊考察时，罗布泊的湖上可以荡舟，水中有鱼。 可到现在，除了风沙、烈日与白茫茫的盐壳外，罗布泊的水已消失的无影无踪。二万平方公里的罗布泊地区已杳无人烟。这样大的变化，引起了世人的关注与反思。作为曾红极一时的罗布泊二邑：车师国和楼兰国，也不复存在了，只留下风沙漫漫的串串驼铃之声。 蒸发的大湖 罗布泊位于新疆塔里木盆地东北部，是阿尔金山、塔克拉玛干沙漠，库鲁克山包围之中的一片水洼。自元代起，这里被称为"罗布绰尔"(Lop Nur)。"罗布"是古维吾尔语，意思是聚水宝地；"绰尔"是蒙古语，意为湖泊。罗布绰尔就是汇入多水之湖。 在遥远的地质年代，罗布泊地区属古地中海范围。始新世晚期，由于地壳的剧烈变化，阿尔金山系自先隆起，原先的沧海变为一片陆地。第四纪在更新世后，阿尔金山和东昆仑山之间联结地段相对下降，逐步演化成罗布泊洼地的雏型。在喜马拉雅造山运动的影响下，罗布泊洼地继续下沉。与此同时，塔里木盆地也由原来中央地势较高变成由西南向东北倾斜，其东部的罗布泊洼地成了塔里木盆地的最低部分和积冰中心。发源于天山、昆仑山和阿尔金山的塔里木河、孔雀河、车尔臣河、米兰河，以及季节性河流的河水，源源注入罗布泊洼地，汇成湖泊。 第三世纪末，第四世纪初，距今约二百万年时，巨大的罗布泊诞生了。 罗布泊的形状与面积曾先后在公元一世纪至三世纪，公元八世纪，公元十三世纪，发生过三次较大的变动。从罗布泊整体，表面上观察，则湖区的位置有时偏南，有时偏北，几经游移于北纬39°至40°及40°至41°之间，因而地理学家们称之为"游移湖"。这也是罗布泊长期让人们迷惑不解的第一层神秘的面纱。 到了二十世纪八十年代，通过湖底钻控，卫星遥感，远红外控测及多普勒全球定位系统等现代技术，科学家们才发现罗布泊湖盆地较浅，水量的大小直接影响湖的形状与面积的形成。 历史上，罗布泊湖区的最大面积曾达五千三百五十平方公里。到了清朝末叶，罗布泊湖水涨时仅仅"东西长八、九十里，南北宽二、三里或一、二里不等"，彻底变成了一个小湖。 一九二一年，塔里木河改道流入罗布泊。到五十年代，湖区面积已回升至两千多平方公里。六十年代罗布泊因为塔里木河、孔雀河下游断流，而渐渐干涸。最终，导致罗布泊、湖盆区变成了白茫茫的盐壳地。一九七二年，最后四百五十平方公里的湖面也被烈日蒸发得无影无踪了。 死亡之湖--罗布泊 罗布泊位于新疆塔克拉玛干大沙漠东部，是一块吸引着中外史地学者的充满着神秘感的土地。 罗布泊又名罗布淖尔，先秦时的地理名著《山海经》称之为“幼泽”。 罗布淖尔系蒙古语音译名，意为多水汇集之湖。一世纪时的《汉书》描述它“广褒三百里，其水亭居，冬夏不增减。” 清代，阿弥达深入湖区考察，撰写《河源纪略》卷九中载：“罗布淖尔为西域巨泽，在西域近东偏北，合受偏西众山水，共六七支，绵地五千，经流四千五百里，其余沙啧限隔，潜伏不见者不算。以山势撰之，回环纡折无不趋归淖尔，淖尔东西二面百余里，南北百余里，冬夏不盈不缩……” 地理学家徐松在《西域水道记》的插图中标明塔里木河汇注孔雀河下泄罗布泊。 意大利商人马可·波罗，俄国探险家H·M·普尔热瓦尔斯基，瑞典地理学家斯文赫定，美国人哥丁顿，英国人斯坦因，日本人桔瑞超和法国人邦瓦洛等，都考察过罗布泊，并留下精彩的描写。 1930－1934年，我国科学工作者黄文弼、陈崇器，赴罗布泊实地考察，还实测了地图。建国后，1959年、1980－1981年中国科学院组织过规模较大的罗布泊考察，其间1980年5－7月彭加木同志为寻找水源，在库木库都克地区遇难。 这里，曾经是一个人口众多，颇具规模的古代楼兰王国。公元前126年，张骞出使西域归来，向汉武帝上书：“楼兰，师邑有城郭，临盐泽”。它成为闻名中外的丝绸之路南支的咽喉门户。 曾几何时，繁华兴盛的楼兰，无声无息地退出了历史舞台；盛极一时的丝路南道，黄沙满途，行旅裹足；烟波浩淼的罗布泊，也变成了一片干涸的盐泽。 如今，从卫星像片上反映出来的罗布泊是一圈一圈的盐壳组成的荒漠！ 活生生的湖泊消亡的实例，警告人们在西部生态脆弱地带进行开发必须以保护生态环境为首要目标。
位于新疆塔克拉玛干大沙漠东部的罗布泊，它是一块吸引着中外史地学者的充满着神秘感，着迷一般的土地。 罗布泊又名罗布淖尔，先秦时的地理名著《山海经》称之为“幼泽”。 罗布淖尔系蒙古语音译名，意为多水汇集之湖。一世纪时的《汉书》描述它“广褒三百里，其水亭居，冬夏不增减”。 清代，阿弥达深入湖区考察，撰写《河源纪略》卷九中载：“罗布淖尔为西域巨泽，在西域近东偏北，合受偏西众山水，共六七支，绵地五千，经流四千五百里，其余沙啧限隔，潜伏不见者不算。以山势撰之，回环纡折无不趋归淖尔，淖尔东西二面百余里，南北百余里，冬夏不盈不缩……” 地理学家徐松在《西域水道记》的插图中标明塔里木河汇注孔雀河下泄罗布泊。 意大利商人马可·波罗、俄国探险家H·M·普尔热瓦尔斯基、瑞典地理学家斯文赫定、美国人哥丁顿、英国人斯坦因、日本人桔瑞超和法国人邦瓦洛等，都考察过罗布泊，并留下精彩的描写。 1930—1934年，我国科学工作者黄文弼、陈崇器，赴罗布泊实地考察，还实测了地图。建国后，1959年，1980—1981年中国科学院组织过规模的罗布泊考察，其间80年5—7月彭加木同志为寻找水源，在库木库都克地区遇难。 这里，曾经是一个人口众多，颇具规模的古代楼兰王国。公元前126年，张骞出使西域归来，向汉武帝上书：“楼兰，师邑有城郭，临盐泽”。它成为闻名中外的丝绸之路南支的咽喉门户。 楼兰故城西约七十公里的古墓地 曾几何时，繁华兴盛的楼兰，无声无息地退出了历史舞台；盛极一时的丝路南道，黄沙满途，行旅裹足；烟波浩淼的罗布泊，也变成了一片干涸的盐泽。 如今，从卫星像片上反映出来的罗布泊是一圈一圈的盐壳组成的荒漠！ 是活生生的湖泊消亡的实例，警告人们在西部生态脆弱地带进行开发必须以保护生态环境为首要目标罗布泊在新疆若羌县境东北部，曾是我国第二大内陆河，海拔780米，面积约2400-3000平方公里，因地处塔里木盆地东部的古“丝绸之路”要冲而著称于世，古罗布泊诞生于第三纪末、第四纪初，距今已有200万年，面积约2万平方公里以上，在新构造运动影响下，湖盆地自南向北倾斜抬升，分割成几块洼地。 现在罗布泊是位于北面最低、最大的一个洼地，曾经是塔里木盆地的积水中心，古代发源于天山、昆仑山和阿尔金山的流域，源源注入罗布洼地形成湖泊。罗布泊曾有过许多名称，有的因它的特点而命名，如坳泽、盐泽、涸海等，有的因它的位置而得名，如蒲昌海、牢兰海、孔雀海等。元代以后，称罗布淖尔。汉代，罗布泊“广袤三百里，其水亭居，冬夏不增减”，它的丰盈，使人猜测它“潜行地下，南也积石为中国河也”。这种误认罗布泊为黄河上源的观点，由先秦至清末，流传了2000多年。到公元四世纪，曾经是“水大波深必汛”的罗布泊西之楼兰，到了要用法令限制用水的拮据境地。清代末叶，罗布泊水涨时，仅有“东西长八九十里，南北宽二三里或一二里不等”，成了区区一小湖。1921年，塔里木河改道东流，经注罗布泊，至五十年代，湖的面积又达2000多平方公里。60年代因塔里木河下游断流，使罗布泊渐渐干涸，1972年底，彻底干涸。历史上，罗布泊最大面积为5350平方公里，民国20年（1931），陈宗器等人测得面积为1900平方公里。民国31年（1941年），在苏制1/50万地形图上，量得面积为3006平方公里。1958年，我国分省地图标定面积为2570平方公里。1962年，航测的1/20万地形图上，其面积为660平方公里。1972年，最后干涸部分为450平方公里。注入罗布泊的诸水，主要有：塔里木河、孔雀河、车尔臣河和米兰河等，同时也部分的受到齐连山冰川融水的补给，融水从东南通过勒河流入湖中。 近代，一些进入罗布泊地区的外国人把罗布泊说成是“游移湖”。1876年，沙俄军官普尔热瓦尔斯基，在塔里木下游考察后，以其片面之见，错误的认定，卡拉河和顺湖即中国古记所记罗布泊。他的学生科兹洛夫和英国的斯坦英支持他的看法。德国地理学家范李希霍芬却持反对的观点。接着，瑞典人斯文.赫定系统的提出一套关于罗布泊游移的理论，认为它南北游移的周期是1500年，是由于湖底周期性沉积、抬升和风饱蚀降低的结果。这种游移说，曾长期为中外学者所接受。除斯文.赫定外，美国人亨庭顿提出了“盈亏湖”的理伦。中国学者陈宗器发表了“交替湖”的观点，而苏联地质学家西尼村则试图用构造运动来做解说，围绕罗布泊游移问题的争论，延续了一个世纪。 我国科学家近年实地考察，证实了罗布泊是塔里木盆地的最低点和集流区，湖水不会倒流；入湖泥沙很少（湖底沉积物3600年仅厘米），干涸后变成坚固的盐壳，短期内湖底地形不会剧烈变化。对湖底沉积物通过年代测定和孢粉分析证明，罗布泊长期是塔里木盆地的汇水中心。这说明，游移说是不切实际的推断。两千多年来，不少中外探险家来罗布泊考察，写下了许多专著和名篇，发表了不少有关罗布泊的报道。但是，由于各种局限和偏见，也制造了许多讹误，为罗布泊罩上了神秘的色彩。 罗布人是新疆最古老的民族，他们生活在塔里木河畔的小海子边，“不种五谷，不牧牲畜，唯一小舟捕鱼为食。”其方言也是新疆三大方言之一，其民俗，民歌、故事都具有独特的艺术价值。这是一个单一食鱼的民族，丰富的营养使许多人都长生不老。八九十岁都是好劳力，甚至还有一百岁的新郎。罗布人结婚的陪嫁，是一个小海子，这在世界上恐怕绝无仅有
罗布泊在若羌县境东北部，曾是我国第二大内陆河，海拔780米，面积约2400-3000平方公里，因地处塔里木盆地东部的古“丝绸之路”要冲而著称于世。现在罗布泊是位于北面最低、最大的一个洼地，曾经是塔里木盆地的积水中心，古代发源于天山、昆仑山和阿尔金山的流域，源源注入罗布洼地形成湖泊。注入罗布泊的诸水，主要有：塔里木河、孔雀河、车尔臣河和米兰河等，同时也部分的受到祁连山冰川融水的补给，融水从东南通过勒河流入湖中。【别名】罗布泊又名罗布淖尔，先秦时的地理名著《山海经》称之为"幼泽"。 罗布淖尔系蒙古语音译名，意为多水汇集之湖。罗布泊曾有过许多名称，有的因它的特点而命名，如坳泽、盐泽、涸海等，有的因它的位置而得名，如蒲昌海、牢兰海、孔雀海等。元代以后，称罗布淖尔。【罗布泊之谜】大耳朵之谜1972年7月，美国宇航局发射的地球资源卫星拍摄的罗布泊的照片上，罗布泊竟酷似人的一只耳朵，不但有耳轮、耳孔，甚至还有耳垂。对于这只地球之耳是如何形成的?有观点认为，这主要是50年代后期来自天山南坡的洪水冲击而成。洪水流进湖盆时，穿经沙漠，挟裹着大量泥沙，冲击、溶蚀着原来的干湖盆，并按水流前进方向，形成水下突出的环状条带。正因为干涸湖床的微妙的地貌变化，影响了局部组成成分的变化，这就势必影响干涸湖床的光谱特征，从而形成“大耳朵”。但也有人对此持不同观点，科学家们众说纷纭，争论不已，也许对于罗布泊的争论永远都不会结束。诡异之谜为揭开罗布泊的真面目，古往今来，无数探险者舍生忘死深入其中，不乏悲壮的故事，更为罗布泊披上神秘的面纱。有人称罗布泊地区是亚洲大陆上的一块“魔鬼三角区”，古丝绸之路就从中穿过，古往今来很多孤魂野鬼在此游荡，枯骨到处皆是。东晋高僧法显西行取经路过此地时，曾写到“沙河中多有恶鬼热风遇者则死，无一全者……”。许多人竟渴死在距泉水不远的地方，不可思议的事时有发生。1949年，从重庆飞往迪化(乌鲁木齐)的一架飞机，在鄯善县上空失踪。1958年却在罗布泊东部发现了它，机上人员全部死亡，令人不解的是，飞机本来是西北方向飞行，为什么突然改变航线飞向正南?1950年，解放军剿匪部队一名警卫员失踪，事隔30余年后，地质队竟在远离出事地点百余公里的罗布泊南岸红柳沟中发现了他的遗体。1980年6月17日，著名科学家彭加木在罗布泊考察时失踪，国家出动了飞机、军队、警犬，花费了大量人力物力，进行地毯式搜索，却一无所获。1990年，哈密有7人乘一辆客货小汽车去罗布泊找水晶矿，一去不返。两年后，人们在一陡坡下发现3具卧干尸。汽车距离死者30公里，其他人下落不明。1995年夏，米兰农场职工3人乘一辆北京吉普车去罗布泊探宝而失踪。后来的探险家在距楼兰17公里出发现了其中2人的尸体，死因不明，另一人下落不明，令人不可思议的是他们的汽车完好，水、汽油都不缺。1996年6月，中国探险家余纯顺在罗布泊徒步孤身探险中失踪。当直升飞机发现他的尸体时，法医鉴定已死亡5天，既不是自杀也不是他杀，身强力壮的他到底是因何而死呢？【历史】古罗布泊诞生于第三纪末、第四纪初，距今已有200万年，面积约2万平方公里以上，在新构造运动影响下，湖盆地自南向北倾斜抬升，分割成几块洼地。汉代，罗布泊“广袤三百里，其水亭居，冬夏不增减”，它的丰盈，使人猜测它“潜行地下，南也积石为中国河也”。这种误认罗布泊为黄河上源的观点，由先秦至清末，流传了2000多年。到公元四世纪，曾经是“水大波深必汛”的罗布泊西之楼兰，到了要用法令限制用水的拮据境地。清代末叶，罗布泊水涨时，仅有“东西长八九十里，南北宽二三里或一二里不等”，成了区区一小湖。1921年，塔里木河改道东流，经注罗布泊，至五十年代，湖的面积又达2000多平方公里。60年代因塔里木河下游断流，使罗布泊渐渐干涸，1972年底，彻底干涸。历史上，罗布泊最大面积为5350平方公里，民国20年（1931），陈宗器等人测得面积为1900平方公里。民国31年（1941年），在苏制1/50万地形图上，量得面积为3006平方公里。1958年，我国分省地图标定面积为2570平方公里。1962年，航测的1/20万地形图上，其面积为660平方公里。1972年，最后干涸部分为450平方公里。近代，一些进入罗布泊地区的外国人把罗布泊说成是“游移湖”。【对罗布泊的研究】地理学家徐松在《西域水道记》的插图中标明塔里木河汇注孔雀河下泄罗布泊。意大利商人马可·波罗，俄国探险家普尔热瓦尔斯基，瑞典地理学家斯文赫定，美国人哥丁顿，英国人斯坦因，日本人桔瑞超和法国人邦瓦洛等，都考察过罗布泊，并留下精彩的描写。1876年，沙俄军官普尔热瓦尔斯基，在塔里木下游考察后，以其片面之见，错误的认定，卡拉河和顺湖即中国古记所记罗布泊。他的学生科兹洛夫和英国的斯坦英支持他的看法。德国地理学家范李希霍芬却持反对的观点。接着，瑞典人斯文.赫定系统的提出一套关于罗布泊游移的理论，认为它南北游移的周期是1500年，是由于湖底周期性沉积、抬升和风饱蚀降低的结果。这种游移说，曾长期为中外学者所接受。除斯文.赫定外，美国人亨庭顿提出了“盈亏湖”的理伦。中国学者陈宗器发表了“交替湖”的观点，而苏联地质学家西尼村则试图用构造运动来做解说，围绕罗布泊游移问题的争论，延续了一个世纪。1930-1934年，我国科学工作者黄文弼，陈崇器，赴罗布泊实地考察，还实测了地图。我国科学家近年实地考察，证实了罗布泊是塔里木盆地的最低点和集流区，湖水不会倒流；入湖泥沙很少（湖底沉积物3600年仅厘米），干涸后变成坚固的盐壳，短期内湖底地形不会剧烈变化。对湖底沉积物通过年代测定和孢粉分析证明，罗布泊长期是塔里木盆地的汇水中心。这说明，游移说是不切实际的推断。两千多年来，不少中外探险家来罗布泊考察，写下了许多专著和名篇，发表了不少有关罗布泊的报道。但是，由于各种局限和偏见，也制造了许多讹误，为罗布泊罩上了神秘的色彩。【罗布泊的景点】1、汉代烽火台离库尔勒60公里处的一座保持较好的古烽火台遗址。有学者根据修建长城的防御意义，认为古长城的西端应包括了尉犁县的古烽火台，若此成立，该烽火台应是西长城的起始。2、营盘汉代遗址一处罗布泊地区中保存较完好的古遗址。有一圆形城墙，直径300米，墙残高近6米，城西有一佛塔遗址，碎土坯形成金字塔形。古城北边两公里处的高台地上，存有佛塔基座，佛塔基座西边则是著名的古墓群，为罗布泊地区最大的墓葬群。据资料介绍，营盘是官办的屯兵驿站，一方面也扼守丝绸之路的中道，起保护商旅作用，一方面孔雀河就于城旁流过，土地可以屯垦。3、龙城雅丹罗布泊地区三大雅丹群之一，位于罗布泊北岸。土台群皆为东西走向，成长条土台，远看为游龙，故被称为龙城。4、土垠为中国考古学家发现并命名的一处汉代后勤驿站遗址，残存物极少，但在古时是丝绸之路的一处军事要地。5、太阳墓位于孔雀河古河道北岸。它是1979年冬被考古学家侯灿、王炳华等所发现，古墓有数十座，每座都是中间用一圆形木桩围成的死者墓穴，外面用一尺多高的木桩围成7个圆圈，并组成若干条射线，呈太阳放射光芒状。 经碳14测定，太阳墓已有3800年之久，它是哪个民族哪个部落的墓地？为何葬在这里？这群人居住何方？是把太阳当做图腾建造此墓还是有别的意义……20年过去，仍是个不解之谜。罗布泊文明和楼兰文明之间近2000年的断裂又是怎么一回事？也许待太阳墓之谜解开也便有了结论。6、罗布泊文明的古胡杨林位于太阳墓地西侧，在古河道北岸的一片台地上，有成片的株距相等、行距相同、树干尺余粗的枯死的胡杨林。这成排成行的枯树，带有明显的人工营造的特征。7、余纯顺墓位于铁板河出口不远的一处土台，1996年6月余纯顺迷失方向步行到此，因干渴全身衰竭而死亡。他死时距自己亲手填埋的水和食品供给地点仅2公里。现建有墓地墓碑。8、罗布泊湖心标志1997年底，一工程师根据地图经纬度测量的湖心地点，虽然没人考证，也成了一景观。1997年标志点只埋下一个空汽油桶，1998年2月广东首个女子罗布泊探险队树下第一块木碑后，现已增加了数个石座、木碑，成了一些走罗布泊者留下纪念物之处。9、库木克塔格沙漠为高海拔沙漠，位于阿尔金山和湖盆之间，为我国第三大沙漠，并以独特的羽毛状沙带著称。10、孔雀河源于博斯腾湖，流经库尔勒、尉犁县进入罗布荒漠，现中游河道灌满流沙，偶有稀疏胡杨树和芦苇、红柳，下游河道则寸草皆无，一片死寂，沦为荒漠，河道两岸偶有轰然倒地的枯胡杨。11、楼兰古城古楼兰国遗址。现在，还可看到民居遗址，民居的一些用具，佛塔、古墓群，一小佛塔上的彩绘虽经千百年，至今还可辨识。西域三十六国之一的楼兰在历史舞台上只活跃了四五百年便在公元4世纪神秘消亡，是何原因至今说法不一。过了1500多年，瑞典探险家斯文·赫定和罗布人向导奥尔德克于1900年3月28日又将它重新发现，因而轰动世界，被称之为“东方庞贝城”。百年来，楼兰一直是中国乃至世界各地探险家、史学家、旅行家研究考察的热点。楼兰美女、楼兰古墓、楼兰彩棺……一个又一个楼兰之谜诱惑着所有的人们。12、红柳沟罗布泊南岸一片红柳土包构成的戈壁滩景观。13、米兰古城遗址丝绸之路南道的重镇，曾为楼兰国都，现保存有最为完好的是一巨大的戍堡。此外还有零散的民居、佛塔寺院遗址。斯坦因盗走的著名有翼飞天壁画就在米兰寺院遗址中挖掘。14、米兰农场紧挨着米兰古城有一建设兵团团场，因该处自古以来得益于阿尔金山的雪水，有农牧业存在的条件，因此除了现代人在垦荒，古时就有发达的灌溉系统。在米兰农场的民族连可以拜访罗布人的后裔。【罗布泊人】罗布人是新疆最古老的民族，他们生活在塔里木河畔的小海子边，“不种五谷，不牧牲畜，唯一小舟捕鱼为食。”其方言也是新疆三大方言之一，其民俗，民歌、故事都具有独特的艺术价值。这是一个单一食鱼的民族，丰富的营养使许多人都长生不老。八九十岁都是好劳力，甚至还有一百岁的新郎。罗布人结婚的陪嫁，是一个小海子，这在世界上恐怕绝无仅有。
死亡之湖--罗布泊罗布泊在若羌县境东北部，曾是我国第二大内陆河，海拔780米，面积约2400-3000平方公里，因地处塔里木盆地东部的古“丝绸之路”要冲而著称于世，古罗布泊诞生于第三纪末、第四纪初，距今已有200万年，面积约2万平方公里以上，在新构造运动影响下，湖盆地自南向北倾斜抬升，分割成几块洼地。现在罗布泊是位于北面最低、最大的一个洼地，曾经是塔里木盆地的积水中心，古代发源于天山、昆仑山和阿尔金山的流域，源源注入罗布洼地形成湖泊。 罗布泊曾有过许多名称，有的因它的特点而命名，如坳泽、盐泽、涸海等，有的因它的位置而得名，如蒲昌海、牢兰海、孔雀海等。元代以后，称罗布淖尔。 位于新疆塔克拉玛干大沙漠东部的罗布泊，它是一块吸引着中外史地学者的充满着神秘感，着迷一般的土地。罗布泊又名罗布淖尔，先秦时的地理名著《山海经》称之为"幼泽"。 罗布淖尔系蒙古语音译名，意为多水汇集之湖。一世纪时的《汉书》描述它"广褒三百里，其水亭居，冬夏不增减"。清代，阿弥达深入湖区考察，撰写《河源经田名》卷九中载："罗布淖尔为西域巨泽，在西域近东偏北，合受偏西众山水，共六七支，绵地五千，经流四千五百里，其余沙啧亟限隔，潜伏不见者不算。以山势撰之，回环纡折无不趋归淖尔，淖尔东西二面百余里，西北百余里，冬夏不盈不缩……"地理学家徐松在《西域水道记》的插图中标明塔里木河汇注孔雀河下泄罗布泊。意大利商人马可·波罗，俄国探险家H·M·普尔势瓦尔斯基，瑞典地理学家斯文赫定，美国人哥丁顿，英国人斯坦因，日本人桔瑞超和法国人邦瓦洛等，都考察过罗布泊，并留下精彩的描写。1930-1934年，我国科学工作者黄文弼，陈崇器，赴罗布泊实地考察，还实测了地图。建国后，1959年，1980-1981年中国科学院组织过规模的罗布泊考察，其间80年5-7月彭加木同志为寻找水源，在库木库都克地区遇难。这里，曾经是一个人口众多，颇具规模的古代楼兰王国。公元前126年，张骞出使西域归来，向汉武帝上书："楼兰，师邑有城郭，临盐泽"。它成为闻名中外的丝绸之路南支的咽喉门户。曾几何时，繁华兴盛的楼兰，无声无息地退出了历史舞台；盛极一时的丝路南道，黄沙满途，行旅裹足；烟波浩淼的罗布泊，也变成了一片干涸的盐泽。如今，从卫星像片上反映出来的罗布泊是一圈一圈的盐壳组成的荒漠！这活生生的湖泊消亡的实例，警告人们在西部生态脆弱地带进行开发必须以保护生态环境为首要目标。
浅议陕北民歌的艺术特征论文
[摘要] 陕北民歌是我国民间艺术的一朵奇葩，由于独特的地理优势和人文环境，经过多年的发展与演变，陕北民歌形成了具有丰富的生活基础，旋律奔放、抒情自然等独特的艺术风格。研究陕北民歌，对于解读陕北文化，继承民间艺术的优秀传统具有重要的意义。
[关键词] 陕北民歌 艺术性 自然奔放
提起陕北民歌，我们不由得想起那首唱遍全中国的《东方红》，那首《山丹丹开花红艳艳》续写着军民鱼水情。就是那一溜溜沟沟，那一道道山峁，还有那滚滚逝去的黄河水。飘洒于陕北父老的口耳之间，世代不息。就在这儿——陕北的黄土地上，养育着一代又一代的中国式的农民，勤劳、朴素……
六十年前，美国人斯诺说：“走进陕北，才看到一个真正的民族，才看到真正的中华民族文化。”的确，古老的陕北民歌的源头可以追溯到《诗经》中的《国风》，在《国风》中汇集了从西周到春秋约500年间，流传于北方15个地方的民歌。而我们的祖先在劳动中创造了有节奏的喊声，唱出了最早的民间歌曲——劳动号子。黄土高原——在这片广袤的黄土地上，永远吸引着人民的想象力和创造力，无论是谁走进这片土地都会被一种激情所占有和征服，这就是陕北民歌的旋律，她开阔奔放，感情炽热而深沉，有浓厚的抒咏性。随着历史的漫长发展，她敞开胸怀吸收了北方各地民歌中的精华，再后来慢慢地与现代文化相结合，充实了她的内容，这其中自然饱含了生活的酸、甜、苦、辣和喜、怒、哀、乐。
陕北位于黄土高原的腹地，具有独特的地貌，大自然用它鬼斧神工的艺术魅力，精雕细刻，雕刻出黄土高原的千沟万壑。在历史上陕北属边塞要地，是我国农耕文化与游牧文化的交汇区域，由于十分优越的地理位置，历来是兵家必争之地，在这独特的环境中，产生了陕北特有的风土文化——陕北民歌。
陕北民歌具有高亢、悠扬的旋律和清新、质朴的风格，以其感情的真挚深深的撞击着每个人的心灵。民间歌唱家把内心无尽的`寂寥，炽热的企盼，复杂的感情，毫无保留的宣泄出来。真实的表现了陕北人的精神世界和陕北的自然景观、地方民俗。陕北民歌包涵了陕北人生活的全部，她们当中绝大部分是情歌，这一点与其他民歌相似，充分体现出陕北女子的泼辣与柔情，体现出陕北汉子纯朴敦厚的性格。如：只要和妹妹搭对对，铡刀剁头也不后悔。三天没见哥哥的面，拉上个黑山羊许口愿。这种直爽的表达方式，很难相信出自是见了外人连说话都脸红的陕北农村姑娘的口中。
陕北民歌道出了年轻人对纯洁的爱情追求和向往。如《五哥放羊》中“有朝一日天睁眼，我和我的五哥把婚完。”尽现了妹子对她的情哥哥细致入微的关怀和对幸福生活中期望。和这首歌相比，同样是放羊人的男主人《陕北自由汉》却是包含心酸和无可奈何的寂寞，“渴了喝凉水，饿了就吃干粮，想哭我就哭，想唱我就唱，想喊我就喊，想骂我就骂，哎……”从这点可以看出陕北民歌的热情直白，没有半点‘犹抱琵琶半遮面’之感。
解放前，有一支特殊的运输大队——赶骡队，活跃在三边，绥德，米脂及周边地区。说他们是运输大队，其实也不过是几个或者十几个人，赶着几十头骡子和毛驴，来回贩运货物，主要是食盐、毛皮等，风里来，雨里去。运输队成员大多是青壮劳力，一年四季来来回回难得有几次回家，特别是有些还是刚结婚不久的，他们为生活所迫，不得不踏上赶脚汉的路。那首和着骡子铃声的《赶牲灵》，就是他们在运输途中创作出来的：“你若是我的妹子，招一招那个手；你不是我的妹子，走你的那个路。”这就是黄土高原式的爱，淋漓尽致地唱了出来。憨直的陕北汉子，拿着陕北特有的“玫瑰花”，送给心上人表白自己的爱恋：“墙头上跑马还嫌低，面对面睡觉还想你”，感情表达的酣畅淋漓，自然、真实，生动感人。
陕北民歌传唱悠久，在今天流传面越来越大，得到了国内外越来越多的人们的喜爱。首先就是因为它唱出来的是真实的感情。其最大的特点是融合了很多陕北方言，表达出更多的情感，如《骂媒婆》：“捣灶鬼媒人两头扇，我大我妈耳朵软”。单看“捣灶鬼”、“两头扇”表现出劳动人民对媒人的厌恶，“耳朵软”更是对父母见钱眼开，不顾一切把女儿往火坑里推的责怪，表现出姑娘对落后的婚姻制度的极度不满，同时也表现出她对自由婚姻的向往与追求。
陕北民歌旋律高亢悠扬，腔调豪壮婉转，尽情的吐诉出心中的艰难悲壮，几乎是吼出来的，陕北老百姓形象地称之为“拦羊嗓子回牛声”。如奔放激昂的《艄公谣》：“日头头烤红胳膊膊弯，风里雨里我浪花花里钻。一字一顿无不凝结着艄公的血和泪，挣就个骨头练就个胆，从小就学会个搬水船”。先不说是陕北的人民为生活艰辛所迫，一句‘从小就学会’足见其中的辛酸。艄公们用高亢的嗓音倾诉着自己与黄河天险拼争，与生活的坎坷经历，没有丰富的生活经历，是不可能创作出如此大气磅礴的《艄公谣》。
陕北民歌的句式和我国历代民歌的句式基本上是一脉相承的。多为上下句结构，上句和下句章节相同，上句和下句的两个尾字押韵，形成一个段落。七言句式是陕北民歌是最普遍的结构形式。如《哭嫁》“正月里来就正月正，大花眼眼就两盏灯，弯弯眉毛就两张弓，你说心疼就不心疼。”其中也有八字句、九字句，但中间多为衬字，例如，“千里（里）的雷声（噢）万里的闪。咱们革命的力量大发展。”《长征》：“桃花（花）（那个）（还）没开杏花（花）（那个）开，站住牛惧（呀）看你上来”。“干妹子儿你好来实在是好，走起路来好像水上噢飘。有朝一日翻了身，我和我的干妹子儿结个婚”。以上都属于七言变体，它们都借助衬词，突破了七言的限制，使歌曲更加接近群众语言，上口能唱，唱起来宛转流畅。这种句式结构，从修辞手法上来看，上句或用“赋”，或用“比兴”开头，下句点题言实。虚实相结，浑然一体。每个段落构成一个画面，或是一个情景，根据内容灵活多变，使感情得以充分表现。
陕北民歌在语言上的特点是喜用叠音。常见的做法是把一个单音节字相叠，形成叠音双音节，用于句中，形成一种特有的节奏，使整个句子显得轻重缓急自然合理，形成一种音节、音响上的旋律感和音乐感，极大地增加了作品的艺术感染力。陕北民歌中的叠音通常是把两个相同的音节相叠后镶在一个单音节的形容词、动词或副词之后，中间有时加有时不加衬字“格”，构成一个音节繁复的多音节词，用它来把现实生活中丰富多彩的声音、颜色、动态等摹拟出来，呈现在人们面前，给人以直观的形象，使人感同身受，使语言富有独特的韵味。如“青线线蓝线线，蓝格英英的彩”。“一对对鸭子一对对鹅，一对对毛眼眼望哥哥。”
“对对”“眼眼”，把单个量词、名词迭连起来，借繁复的语音感觉突出形象，“对对”突出鸭子也能相依相偎，相亲相爱，何况有感情的人呢？“眼眼”强化了主人公是大花眼，眼睫毛长，暗指女孩子聪明有主意。这样，借助迭词化生硬为柔和，化抽象为具体，从而给人可观可感的立体形象和亲切动人的心理印象，同时又增强了歌词悠扬婉转的音乐美。
任何一种独具特色的文学艺术种类，都有与之相应的表现手法。陕北民歌也是这样。陕北民歌这朵在黄土地上绽放的民间文学奇葩，也有着丰富而独特的表现艺术。陕北民歌的魅力是多方面的：它是陕北文化乃至黄土文化的重要组成部分；它散发着黄土地上泥土的芳香，流淌着黄土儿女最通俗的词汇和最高昂的激情。它是我们黄土地的母语家园，更是我们黄土文化的特色和精粹。它土得掉渣、大得雄奇、美得撩人。从修辞学的角度来看，它的魅力与多种修辞手段的灵活妙用有着极大的关系。以陕北民歌歌词的修辞特色为切入点来研究陕北方言乃至现代汉语的修辞艺术，既有学术价值，又有艺术价值。贺敬之说：“一切来自人民并为人民而创作的作品和由它们组成的艺术长河是不会断头的。”正是“哪哒哒也不如咱山沟沟好”，“信天游永世也唱不完”。陕北民歌陕北的瑰宝，也是中华民族的瑰宝，尽管文明的发展已经使它更多的变形后走上了舞台，但是出于对民间艺术的传承，我们应加大对它的研究。
参考文献：
[1]郝磊。影视中陕北民歌的艺术表现形式[J]。电影评介， 2006，（19）。
[2]汪东锋。陕北民歌的迭词与叠音艺术谫论[J]。广西社会科学，2003，（10）。
600字都写不了了，1000……
关于民歌的地域文化特色分析论文
【摘要】
民歌在一定意义上是一个地区、一个民族性格与价值观的象征和标记。辽南民歌（新金民歌、金州民歌）除具有东北民歌火爆、热烈、高亢、刚直的特点，还融合了满族萨满歌舞以及山东民歌因素，体现了鲜明的辽南地域文化特色。
【关键词】
民歌；新金民歌；金州民歌；地域；文化特色
民歌，以人民集体性即兴编创、口头传唱、口口相传、代代传承的民间艺术形式和独特的文化形态，最真实、最深切地表达着民间百姓的感情、意志和愿望，在一定意义上成为一个地区、一个民族性格与价值观的象征和标记。作为东北民歌的分支，大连新金民歌除具有东北民歌火爆、热烈、高亢、刚直的特点，还融合了满族萨满歌舞以及山东民歌因素，而体裁类型多样的金州民歌也体现了鲜明的辽南地域文化特色。
一、民歌的基本类型与艺术特征
民歌，即民间歌曲，是千百年来劳动人民在生产劳动中集体口头创作、口头流传，并经过不断加工、改造、提炼而成的，是劳动人民集体智慧的结晶，带有强烈地方色彩、民族特征。一般来说，传统民歌具有实用性和娱乐性两大功能，并依据不同场合、不同功用、不同表现方式及音乐形式特点，可分为号子、山歌、小调、吟咏调、舞歌、酒歌六大类别。其中号子、山歌、小调是汉族民歌的重要类别。号子用于生产劳动过程中，劳动者配合劳动节奏和有节律的肢体运动而歌；山歌用于山野劳作、休闲或交往时而歌；小调用于休闲娱乐、或轻松劳作时而歌；吟咏调用于民间叫卖、哭丧、诗词吟诵、哄孩、哭嫁等活动中；舞歌用于节日喜庆、日常活动仪式中的民间歌舞表演，是一种融舞蹈于一体的歌唱；酒歌，即相聚饮酒时而唱的歌曲，是我国古老礼仪文化的重要组成部分。
二、东北汉族民歌的类型与艺术特征
东北民歌是指流传于东北三省的东北小调，分为山歌、萨满调和歌舞曲等。东北汉族民歌主要有劳动号子、山歌、田歌、小调等。东北汉族民歌的歌词是东北人民生活中语言的诗化，具有鲜明的地域特点，多使用衬字衬词，常带有一定叙事性，反映了东北人民开朗豪爽的性格特征和丰富的生活情趣，特别是歌词中方言的运用，更突出了东北的地域特征。东北汉族民歌的`调式主要是以小调为主，其音调高亢嘹亮、旋律宽广、节奏欢快、气韵悠长，声音运用上也比较刚直。歌曲开头常使用重复或者同音反复的表现手法，也使用“加花”、“紧缩”等表现手法。代表性曲目如《东北风》、《小拜年》、《摇篮曲》、《回娘家》等。
三、大连新金民歌的艺术特点
大连新金民歌起于新金县（现普兰店），融合了民歌小调、受满族萨满歌舞影响的单鼓音乐、从河北滦州传来的影调戏、当地民间鼓乐和东北“二人转”，以及山东民间文化等因素。新金民歌既有东北民歌火爆、热烈、高亢、刚直的特点，又有山东民歌质朴、醇厚、诙谐、风趣的特点，同时在影调戏的影响下，还具有了细致、曲折、婉转的韵味。新金民歌的体裁种类丰富，主要有小调秧歌类、单鼓音乐类、皮影音乐类、劳动号子类、古曲类、新民歌类。大连新金民歌的调式大多为大调式，且短小精悍，音调高亢、嘹亮；也有一部分为小调式，用来表现诙谐、幽默的情绪。新金民歌一般采用真嗓演唱，多用衬腔、衬词和甩腔，要求吐字清晰、口形美观。在演唱形式上分为独唱、对唱和“一人领、众人和”等。还有一些民歌是唱、说结合，与观众对答互动。新金民歌的伴奏乐器主要有扬琴、三弦、阮、笛子、二胡、板胡、唢呐、打击乐器等。内容主要有唱男女爱情、劳动欢愉、四季风光、家园美好等。代表作品有《卖饺子》、《打纸山》、《梅花开得好》、《猜花》、《四季花儿开》等。
四、金州民歌的艺术特点
金州民歌体裁类型多样，主要有小调、劳动号子、秧歌调、单鼓调及其他杂调等。金州小调曲调流畅，其调式主要为五声音阶和七声音阶，节奏多为2/4拍和4/4拍，演唱形式主要有独唱、齐唱、对唱等。金州劳动号子也称为海号子，一般为中板速度，曲调铿锵有力，它鲜明地反映了金州渔民的豪放性情。根据分工不同，金州劳动号子主要有捞鱼号子、摇橹号子、拖船号子等类型。金州秧歌调是一种载歌载舞的民间小调，作品如《看娃娃》、《小寡妇观灯》、《盼情人》等，另外还有以民间故事为题材的叙事性的歌调，如《十八相送》、《梁山伯与祝英台》等。金州单鼓调也是一种歌舞音乐形式，起初主要用于祭祀、跳神等宗教性活动，后逐渐演变为一种民俗娱乐形式。另外，当地艺人结合二人转、金州影调、大鼓书等音调，还发展出一种所谓的杂曲杂调样式。除上述金州秧歌调的曲目外，代表性作品还有《卖扁食》、《关花灯》、《二姑娘拜年》、《小寡妇观灯》、《四季调》等。
总之，辽南民歌既有东北民歌的总体特点，也融入了山东民间文化等元素，其质朴、醇厚、诙谐、风趣、细致、曲折、婉转的韵味，凸显了辽南的地域文化特征。
西方近代文化精神的重要源头古希腊神话摘要：西方文化来自于两希文明，即古希腊和古希伯来文明。古希腊神话作为西方文化的源头之一，正如马克思所说，希腊神话是它的土壤和武库。古希腊的戏剧、建筑、绘画、雕塑等都从古希腊神话中汲取养料。所以可以说，古希腊神话是西方文化的重要源头。古希腊神话是西方文化百用而不厌其烦的素材，这已是人所共知的。本文重在试图探索西方文化从古希腊神话中汲取的两钟重要的精神血液即人本和理性，这两种精神恰是整个西方近代文化的两个主要精神。关键词：西方近代文化 精神 源头 古希腊神话一、神话与古希腊神话马克思在《<政治经济学>导言》中说，神话是“通过人的幻想，用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式”是“用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化”。所以神话是人类对自然与自我以及自然与自我关系的探索。神话应该是氏族的、部落的、民族的，乃至某一人群团体原初的自然观、世界观真实的理性的表现。 神话反映人的思想和理念，而且“神话作为一个民族足迹的最早记录，因为较少受到传统文化的熏染，或当代文明的压抑，它直接的表现了人性中接近底层或本质的东西。” 古希腊神话作为有丰富体系的神话，当然也表现了古希腊人性中最本质的精神。我们现在所知的所有古希腊神话的故事都来自《荷马史诗》和赫西俄德的《神谱》和《工作与时日》。《荷马史诗》包括《伊利亚特》和两部。《伊利亚特》记述的是古代希腊人与特洛伊人交战攻打伊利亚特的经过。《奥塞德》描写了希腊军返航途中的种种遭遇，荷马之后的赫西俄德写了《神谱》和《工作与时日》希腊诸神的渊源，历史的发端。公元前六世纪到公元前三世纪间，希腊三为悲剧大师埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里匹得斯的经典著作也极大的丰富了希腊神话的内容。古希腊神话主要包括神的故事、英雄传说。前者包括关于天地的开辟、神的产生、神的谱系、人的起源和神的活动等故事。古希腊神话里希腊有十二主神，他们住在希腊北部的奥斯匹斯山上。他们是管雷电的天神宙斯、天后家空之神赫拉、海神波塞东、太阳神阿波罗、月亮神阿尔忒弥斯、智慧女神雅典娜、爱与美女神阿弗洛狄特、战神阿瑞斯、火与工匠神赫尔斯托斯、众神使者赫尔墨斯、农神得墨忒耳、灶神赫斯提亚。此外还有小神仙爱神厄洛斯、学问和艺术女神缪斯、大力神赫拉克勒斯。古希腊神话除诸神外还有英雄传说，主要反映的是遥远的古代社会生活及人类心智、物质发展之后与自然的斗争，还有许多是反映人们生产斗争知识的。对与中国神话零散、片段化、孤立、情节简单不同，希腊神话自成体系、完整、情节丰富曲折，具有非常大的魅力。二、古希腊神话中的人本精神及其影响中国神话中的神多属兽形、半人半兽形或几种动物的合体，纯属人形的较少.古希腊神话中也有人兽同体的遗迹，他们是诸神的祖先。但古希腊神话的主要人物希腊 十二主神都是与人同形、与人同性的，古希腊神话中的神和英雄都有很强的世俗性。（一）、人本精神的表现之一 ——神折射人我们从古希腊神话的作品中关于神的肖像描写的内容和古希腊关于神的雕塑、绘画中可以分辨出希腊众神是人形化了的。古希腊人崇拜神，但并不赋予神过高的崇高性，也不把神奉为道德衡量的标准，而是把神作为人的折射。希腊诸神除了长生不死于神通广大之外，于人类没有多少区别。纵览古希腊神话界多是赋予超能力但更富有人情味的的诸神。古希腊诸神住在奥林匹斯山上，他们组织了一套家庭及社会生活的网络，他们像人一样思考行动，像人一样去恋爱、结婚、争风吃醋、养儿育女。希腊神的情绪是普通人的喜怒哀乐。所有这一切都表明希腊创造神话，就是在关注自己。“神在古希腊人心中既不像罗马人心中那样表现为赤裸裸的法权关系和现实国家，也不像在基督教心中那样威严可怖和高不可及，也不像中国神话那种干瘪僵硬的道德偶像，而是呈现出一个亲切可爱更完善的人的形象，呈现一种美得理想”。 希腊神话正是人的体验和社会的故事。这正是一种人本精神的完全体现。尊贵的天后赫拉同人间的女子一样，面对用情不专的丈夫宙斯，她嫉妒怨恨，一次次去针对宙斯的各个情人，了接丈夫的婚外情。她把卡利斯特变成了熊，她迫使宙斯把伊奥变成了一头牛。虽然是神，狄奥尼索斯却整天狂歌豪饮、浪迹天涯，他并不严肃而高贵。达芙妮为拒接对自己穷追不舍地追求自己的太阳神阿波罗不得不变成了一棵桂树，表明一种被自己不喜欢的人喜欢的烦恼。（二）、人本精神表现之二 —— 揭露肯定人的各种欲望古希腊神话既展示诸神的智慧、勇敢，表示出对智慧和勇敢的赞美和追求，也充分的揭露和肯定诸神对情欲、王位、财产的追求。论文网古希腊人崇尚智慧、勇敢源于他们对大自然和人自身的认识和理解。面对环境恶劣的山地丛林和变幻莫测的大海，在强大的自然和人类的渺小面前，古希腊人只有凭着智慧勇敢才能求得生存。古希腊神话通过塑造各种不同类型的神和英雄来体现对智勇敢的追求。宙斯当上主神，靠的是自己的智慧、勇敢和力量；普罗米修斯违反天神为人类盗取光明之火，靠的是智慧和勇敢；赫拉克勒斯为人类完成了12件事而成为神，靠的是智慧和勇敢；提修斯的一世英豪，伊阿宋寻取金羊毛之路，奥德赛的木马攻城等都在展示者智慧与勇敢，以及诸神对它们的追求。古希腊神话也毫不回避诸神的情欲、地位、权力欲望。身为众神之首的宙斯，尽管拥有美丽的天后赫拉，但是还不断地和凡间女子偷情；爱神阿弗洛狄忒因被迫嫁给灶神赫菲斯托斯,对婚姻不满，于是她勇敢的去追求自己的爱情，与战神阿瑞斯陷入热恋。网学网真垃圾到处抄论文为生，这都表现了个人意志主导，纵情追求个人爱情的特点。阿喀流斯离开战场，除了因为阿咖门农夺走了她喜欢的女俘虏外，更主要的是阿咖门农忽视了他作为希腊最高统帅的地位和作用，这是他对权力的追求和看重。古希腊赞美宙斯用智慧和力量打败了克拉索斯，成为宇宙的统治者，也毫不留情地说到他有是如此花心地爱上每一个他所遇的人间美丽女子，并与她们偷情；灶神赫菲斯出于对妻子阿弗洛狄忒和战神阿瑞斯的怨恨，将阿弗洛狄忒和战神阿瑞斯网在床上并邀请众神来看，想以此来羞辱他们，但众神非但没有鄙视他们，赫尔莫斯还相当羡慕的表示即使使用三张网将他缠住，只要能同阿弗洛狄忒在一起他也愿意。古希腊神话揭露诸神的各种欲望，对智慧、勇敢的追求，对情欲、地位、权力的追求，古希腊神话传说正是以隐喻和象征的形式反映了古希腊人意识的真正觉醒，对自身的认识与肯定，这就是古希腊人尊重人性的人本精神。（三）、人本精神对近代西方的影响正如意大利思想家维柯所说，不是神创造人而是人按照自己的形象创造了神“神是人的本质的对象化 。古希腊是”这样一个人文主义者，他崇拜有限和自然，而不是超凡脱俗1168希腊神话与西方传统伦理精神神话的真谛是什么？不同学者有不同的理解。可以毫不夸张地说，有多少学者研究神话就有多少答案，这缘于各个学科在神话的魔镜中所看到的仅仅是它们自己的面孔，尽管每个人的观点互异，但从诸多的论述中我们仍能窥见神话的真谛。表面看来，以其题材为神灵的故事而得名的神话叙述的是超乎人类能力以上的神的行为，但神话的实质却是“人话”。法国社会学家杜尔克姆曾说过“不是自然，而是社会才是神话的原型，神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影”[1](P245)。英国人类学家爱德华·泰勒对此也有精辟的论述，他说：“神话记录的不是超人英雄的生活，而是富有想象力的民族的生活，是原始人把自己生活中的一切卓越故事带进神的王国，在天上重演地上发生过的悲剧和喜剧。”[2](P123)神话是原始人类根据自己的心理体验和生活经历作出的设想，这种设想“人的因素”被排除的越多，他就变得越贫乏———因为神话说到底只能是一种“人话”。既然神话是对民族生活的反映，所以神话必定具有民族性。尽管神话产生发展于“人类的童年”，但对于不同的人类群体（如民族，部落，氏族等）来说，并不存在共同的童年经历，“有野蛮的儿童，有早熟的儿童，有正常的儿童。”[3]（P549）如果说中国人是“早熟的儿童”，那希腊人是“正常的儿童”。两者共同构成灿烂多样的世界文明。希腊神话自成体系，接近现实生活，基本保持了产生时的原貌，并且可以从中考察出古希腊人的政治、经济、文化等状况。它对整个欧洲的文化发展都有巨大的影响，本文试图从人本精神，整个希腊神话秩序中心的命运,扬男抑女的思想，以及其多元的评价方面进行阐述。一、人本精神著名的瑞士古典文化学者安·邦纳写道：“全部希腊神话文明的出发点和对象是人，它从人的需要出发注重人的利益和进步，为了求得人的利益和进步，它同时既探索世界也探索人，通过一方探索另一方，在希腊文明的观念中人和世界都是一方对另一方的反映，即都是彼此摆在对立面的，相互代写论文映照的镜子。”[4]（P64）普罗泰拉也有句名言：“人是万物的尺度，是存在的尺度。也是不存在者不存在的尺度。”[5](P86)这就是希腊人那种强烈的自我意识的表露。重视个体的人的价值的实现，强调人的主观能动性。在这种神文化土壤中产生的古希腊神话就呈现出张扬个性，放纵原欲，肯定人的世俗生活和个体生命价值的特征，具有根深蒂固的人本意识。例如，赫拉克勒斯，他是唯一一个作为半人半神的英雄能在死后升上奥林匹斯山与青春女神赫柏永结连理，位居神列。传说奥林匹斯神祗与该亚，乌拉诺斯所生的巨人族有过一场恶战，有一则神谕说：如果没有一个凡人参加战争，那么众神将不能伤害前来侵犯的巨人族。赫拉克勒斯在这个时候出现了，挽救了奥林匹斯众神陷入的尴尬处境。这个故事是赫拉克勒斯十二项壮举之外的一个小小的插曲，但其中包含内容则意味着：战无不胜的神最终要一个凡人来解围，古希腊人寻求自我价值的愿望可见一般，这个故事同时体现出神在希腊人心中的地位发生了细微的变化。宙斯把参战的一律称做奥林匹斯人，借以表彰有功之神，赫拉克勒斯也获得了这项荣誉。神话的时代性在这里解释了为什么在一个等级森严的神祗系统中，可以允许一个半人的出现，是因为神话的改造者需要这样的改变，是人类的意志高昂其头的时候了。（一）强烈的个体意识。希腊神话崇尚个人荣誉，肯定个人的价值和尊严，具有强烈的个体意识。阿咯琉斯尽管知道自己的两种命运：或默默无闻而长寿，或在战场上光荣地牺牲，但他选择了同特洛伊人作战的战场。荣誉对他来说重过生命，而当阿伽门农抢走了他心爱的女奴后他拒绝出战，任凭他的同胞被特洛伊人追得四处逃窜，成批死于特洛伊人刀箭之下，即使阿伽门农登门谢罪，他也无动于衷。其实阿咯琉斯的愤怒来自他对个人尊严的捍卫，没有人可以玷污他的尊严，哪怕是希腊联军的统帅阿伽门农，如果阿伽门农要以抢夺他的战利品来践踏这份尊严，那么他就有理由愤怒，忍看自己的军队被赫克托耳所杀，溃不成军。这足以见得希腊人的个人尊严是高于国家利益的，或者说希腊人的个人尊严与个体价值是高于国家利益的。直到后来阿咯琉斯的挚友被杀，才又激起了他的怒火，决意为挚友复仇。在这里阿咯琉斯顾及的是一己之私利，正体现了个人主义为本质特征的希腊文化精神，突出的是个体至上的价值理念。希腊人基于天人相分的观念，在人与自然分离后就产生了强烈的个体意识，作为主体的人就处于自然和社会的位置上，主张人对自然与社会的征服和改造，主体与客体呈分立的态势。（二）对现实生活的热爱。希腊人注重现实人生，崇尚个性自由，张扬独立精神，在他们看来，那些不计个人得失，一心为公，清心寡欲的人尽管精神可敬，但他们是圣而非人，在生活中，与现实格格不入，终于要像耶稣一样，往往成为生活的受难者。例如在荷马的《奥德修斯》中，奥德修斯远征特洛伊归来途经地府，遇见了死去的阿咯琉斯又在地府中威武地统帅着鬼魂们，于是便赞赏他，而阿咯琉斯却回答：“我已经死了，你何必安慰我呢？我宁愿活在世上，那样也比统帅所有死人的灵魂要好。”[6](P238)这反映了希腊神话的神和英雄们有很强的世俗性，也可看出在西方人们对感性的现实世界极为热爱的感情与态度，他们认为彼岸生活是此岸生活的延伸，以及乐观的态度。他们认为感性的现实生活高于彼岸的灵魂世界所以倘若遭遇死亡，他们首先尽量将彼岸世界想象的如同现实，古希腊的哲人西比阿斯就坦言：“无论什么时代什么地方，人生最美好的莫如在希腊人中享有财富，健康，声望，一直活到老年。”无怪乎阿咯琉斯要说“光辉的奥德修斯，请不要安慰我亡灵。我宁愿为他人耕种田地，被雇受役使，纵使他无祖传家产，家财微薄度日难，也不想统治所有的故去者的亡灵。”[6]（P238-239）希腊人对现实生活的热爱与留恋溢于言表。（三）人化了的神。如果将希腊的神灵与普通凡人放在一起，绝对难辨人神，因为他们象人一样有情欲，有善恶，有计谋，互有血缘关系都是人格化了的形象。他们和人一样需要吃、喝、穿、住，他们也犯常人的过失，也常跟人类混在一起，参与人间的战争，与人间男女偷情约会。宙斯就是一个多情的神灵，常背着妻子赫拉与人间美女发生关系，不知撒播了多少风流种子。战神阿瑞斯与爱神私通被其丈夫工匠神发觉，于是把他们围在一张网里，送到众神那里引来哄堂大笑。而后爱神又爱上了美少年阿多尼斯，引起爱神的情人阿瑞斯的嫉妒，他用法力让野猪咬死了少年。在希腊联军远征特洛伊的传说中，希腊将领狄墨得斯的长枪刺得爱神失声喊叫，鲜血淋漓。她便逃到奥林匹斯山上伏在母亲的怀里痛哭流涕。这些都反映出希腊神话是从社会生活中真实的人的欲望、爱憎出发去想象表现出来的，因而具有浓厚的生活气息，也更加亲切动人，所以从神的本质中可以看到人的特点，可以看到人性的张扬与人性的异化。二、命运古希腊神话崇尚的是超人的，不可扼制的，扭转乾坤的力量。这种力是自然的，天赋的，与生俱来的。他们相信的是“命运”，一切都被安排好的，一切人为的后天的努力都是无济于事，不会改变已注定的命运。可以说整个希腊神话就是“命运”的展开与“神谕”的实现。希腊神话中“命运”的最佳演绎，最佳注脚莫过于俄狄浦斯王的故事。俄狄浦斯王还没有出生就被命运女神决定弑父娶母的命运，尽管其父伊俄斯小心行事，尽管俄狄浦斯王放弃王位，永远离开养父养母及妻子，到处漫游，但还是逃不掉命运的安排，还是不能摆脱命运对他的惩罚而应验了“神谕”的安排，在“命运”面前，人束手无策！在“命运”的威吓下希腊的神、人被划定在一个轨道上，不得不各行其道，于是有了秩序。此时人感到了犹如自然、异己力量一样的不可理喻和无法解释的“宿命”。因而，在俄狄浦斯王身上，虽然多了一份行动的理性力量，同时也有“命运”之不可测而产生的精神痛苦与忧虑。俄狄浦斯的强烈的行动意识表明了此时人的主体上升到一个自我意识高度。但是，他的结局又让我们看到希腊人高扬自我，寻找自由的痛苦。他越是要摆脱命运的罗网，就越是投向罗网，他越是真诚地为民除害，就越是步步逼近自我的毁灭。反抗命运的过程正是走向命运圈套的过程，行动的结果是自我惩罚。这种悖谬现象隐喻了人与异己力量对立的必然性以及人无法克服异己力量的悲剧性命运。如果说俄狄浦斯王的行动是在探索命运的真相，西绪福斯的行动更是在探询生命的意义。米兰·昆德拉说：“只发生过一次的事就像压根儿没有发生过一样。如果生命属于我们只有一次，我们当然也可以说根本没有过生命。”[7]（P6）生命的存在正是在不停重复的沉重负担中获得的。这个负担在古希腊神话中正是由西绪福斯担起的。他因为告知了埃索波斯他女儿的行踪而被罚在地狱推巨石，问题不在巨石有多重多大，而在于西绪福斯用尽全部的心力也将一事无成，因为等他把石头推上山顶后，石头就会顺着山势重新滚回平地。西绪福斯在这里成为了一个荒诞的英雄，他不断印证着永劫回归。他从此在一个没有人的宇宙中生活，也许正是非如此不可的行动让他感知自我的存在。由此可见希腊人似乎更懂得行动的意义，更能理性地把握命运，可以说希腊人在本质上是理性的探索者。三、扬男抑女的思想古希腊神话传说中最引人注目的是为数众多的女性形象，一个由女神，半人半神的女英雄和女人组成的女性世界。但是古希腊神话中的第一个女人潘多拉，是宙斯为惩罚男人而叫众神拼凑出来的。她给人间带来了灾难：贫穷、饥饿、瘟疫、疾病和死亡。这样处理明显反映出扬男抑女的思想。恩格斯说：“母权制的被推翻乃是女性的具有历史意义的失败。丈夫在家中也掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶，变成生孩子的简单工具了。”[3]（P113）妇女的这种被贬低的地位，在希腊神话中也有体现。为了打退围攻雅典城的敌人，玛卡里亚听从神谕作了祭品；为了顺利向特洛伊进发，阿伽门农的女儿献出了生命。被俘的特洛伊公主波吕克塞娜也倒在了阿咯琉斯的墓前。所有这些血的传说都以各种美丽外衣粉饰起来：有的是为了保卫部落，如阿伽门农的女儿，有的是忠于爱情，如阿尔刻提斯……阿伽门农的女儿伊菲革涅亚凄惨恳求，反映了多少无辜作了牺牲品的妇女的心声：“不要让我这么年轻就死去，大地的光辉是可爱的，不要逼我走进黑暗的地府里去……将你的心肠放软些，怜惜我吧！对于人，再没有比生命更可爱的了……”[6]（P571）可是伊菲革涅亚仍旧倒在锋利雪亮的利刃下。被送上祭坛的妇女可悲，活着的妇女也是不幸的，珀涅罗珀全部的生活内容就是指导妇女们干活和在房间里孤独地思念长久离别的丈夫，当她偶尔诉说自己的痛苦，她的儿子都要拿出主子的面孔来管教她：“你还是回到自己的房间里做你的事情吧……讲话是男人们的事，首先是我的事，因为我是这家的主人。”[8]（P280）于是她便被剥夺了讲话的权利，回到房间默默地哭泣。珀涅罗珀严守贞操二十年，但她的丈夫对她毫不信任，因为他记着阿伽门农关于千万不可相信女人的嘱托，这个嘱托代表着当时社会的法律、道德、舆论对妇女的偏见。像珀涅罗珀这样的贵夫人尚且处于如此可怜的地位，其他女奴，女俘虏的境遇就更遭了。荷马史诗《伊利亚特》以争夺女奴开始，最终以屠杀女奴结束。反映出女性地位演变根本原因是妇女在劳动生产中作用的相对降低。由母权制下光彩夺目的“女神”，过渡到与父权制相抗衡的“女人”，直至处于奴役压迫下的“女奴”的过程，是经济地位决定社会地位的生动体现。四、多元的评价在古希腊的神话里，英雄故事是主题之一，希腊神话崇拜英雄，对英雄倍加热爱与颂扬，但并不以其是否有高尚的德行为评价标准，也不要求其以拯救人类为己任。英雄都是英勇无畏的，多半具有半神半人的特点。他们喜欢探险、征服、以勇武自豪，尽管这些英雄并不是完美无缺的。却仍然受到人们的赞美。他们认为，英雄就是英勇而值得敬佩的人，不应因英雄的个人缺陷或彼此敌对而褒奖一方，贬斥另一方，坚持的是一种审美化的多元价值评价标准，希腊神话对美的追求，一方面造就了西方人热爱生活，勇于冒险，追求个性,崇尚英雄气质的民族精神和民族心理，另一方面，也以其恒久的艺术魅力催生了西方文化和艺术的繁荣与发展。正如潜明兹先生所说：“由于神话本身所具有的综合性，已成为现代人文科学，以至某些自然科学的原点，也是文学艺术之母。越是文化发达的国家和民族，对人类幼年时期的实践活动和心理活动，越表现出强烈的兴趣，这种探讨并非什么猎奇，而是企图找到现代文明和远古文明之间的联系，以及一个氏族潜在的动力和惰性，并找出本民族文化在整个人类文化起源中的位置以增强民族自信心和应有的反思心理，以更冷静的科学态度规划未来。”[
夸父与日逐走，如日，渴，欲得饮；饮于河，渭。何谓不足，
色大案要案 发包发表谈话换班哈达卡车卡车几百嗯 把嗯 ,呒杂草啊 撒播 瑁瑁挖出饿死的人
希腊文化是西方文明的起源地，而她的神话又伴随着希腊这个民族一步步进入文明时代，如果说爱琴海是希腊文明的摇篮，希腊神话就是摇篮上的吊灯，照亮她，伴她成长。古代希腊神话更富有意义的是近现代西方文化正是在神话和文学艺术互相推移促进的情况下发展起来的。 从文艺复兴时期开始，希腊神话在欧洲引起广泛的注意和浓厚的兴趣。诗人文学家都纷纷用神话故事为创作素材。仅以英国文学为例，莎士比亚曾运用希腊神话作题材写了悲剧<<特洛伊罗斯与克瑞西达>>和长诗<<维纳斯与阿多尼斯>>。弥尔顿的<<科玛斯>>诗篇不长，却提到了三十多个希腊神话人物与故事。十九世纪英美浪漫主义诗人对绚丽多彩的希腊罗马神话更是赞口不绝。浪漫主义诗人深受希腊神话的影响，喜欢运用神话材料写诗。雪莱的<<阿波罗颂>>、<<潘之歌>>，济慈的<<致普绪刻>>至今仍是脍灸人口的歌颂神话人物的美丽诗歌。然而，诗人引用神话典故，往往不仅仅是为了神话本身的瑰丽，而是借以寄托诗人的思想感情。他们往往借景抒情，取譬言志，抒发忧愤，针砭时弊。济慈以凡人恩底弥翁和月亮女神恋爱故事为题材的<<恩底弥翁>>表达他对至善至美的爱情与幸福的追求。雪莱的<<阿多尼斯>>借维纳斯的情人阿多尼斯为野猪残杀的神话表达他对济慈的悼念。希腊神话所描述的古人不屈服於命运的顽强意志，以及神和英雄们以超人的力量和大自然进行的不屈不挠的斗争，都激动了浪漫主义诗人，启发了他们的遐想；浪漫诗人的诗歌又赋予古老的神话以新的生命。雪莱、拜伦、朗费罗等诗人都曾作诗讴歌为人类偷取火种的普罗米修斯。在拜伦笔下，普罗米修斯确实凛凛有生气，成为反抗压迫坚忍不拔的意志和力量的化身。雪莱的诗剧<<解放了的普罗米修斯>>塑造了这位不屈的斗士的新形象，全剧情绪振奋，调子昂扬，色彩鲜明，充分表现了诗人对革命的向往，富有强烈的时代气息。不只是文学，在艺术方面，希腊神话入画的故事不胜枚举。文艺复兴时期米开朗琪罗、拉斐尔、达芬奇等大师运用神话主题作的画已经成为不朽巨作和人类文化的宝贵财富。在心理学方面，弗洛伊德借用误犯杀父娶母罪的俄狄浦斯王的故事创造了俄狄浦斯情结一词，在精神分析中指以本能冲动为核心的一种欲望。在文艺理论方面，二十世纪中叶涌现出一批以诺思罗普弗赖伊为首的文艺理论家，认为一切文学类型以及所有作品的每个情节布局，包括表面看来极其复杂和十分真实的作品，无不重复某些神话原型人物和神话的基本公式。希腊神话还大大丰富了英语语言。有些词汇，如chaotic（混乱的）、hypnotic（催眠的）、martial（军事的）、tantalize（逗弄）等，追根溯源，都来自希腊神话。希腊神话在西方社会流传极广，影响深远，渗透到了生活的各个方面。甚至连科技发展计划的命名都有取诸神话故事的，如我们常听说的 三叉戟飞机 、阿波罗计划 、波塞冬号潜水艇等等。有些神话中的人名、地名和典故早已进入日常生活，成为妇孺皆知的常用语了，例如，特洛伊的木马、潘多拉的盒子，不和的苹果，阿喀琉斯的脚跟等等。值得注意的是，古代罗马人仰慕希腊文化，古希腊文明没落的时候正式罗马崛起的时候，罗马人几乎全盘接受了希腊的众神，只是在性格上有些不同（因为罗马和希腊两个民族的性格的不同造成的）。希腊的神话也就由着这个大一统的古代大帝国罗马传到了西方的各地，并深刻的影响了西方以及世界的文化。
歌唱是听觉艺术，它的艺术感染力最终要靠演唱来体现，歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是我们常说的“二度创作”。一首好的、甚至经典的歌曲的诗词和音乐终归只是停留在纸面上的，必须通过歌唱者把它唱活才能使听众充分感受。因此，作为一名歌唱者应该从各个方面来丰富自己，提高自己的文化艺术素质，脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。 当你拿到一首歌曲时，在歌唱的二度创作过程中应注意以下几个艺术环节： 一、 内涵的理解 所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌曲，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，以便从中了解主人公所处的时代背景、特定环境和思想感情。一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每个音符之中，歌唱者需要认真地去发掘和领会。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。一个演员或歌唱者文学修养的深线，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。 二、 意境的想象 意境的想象，就是要尽量去启发音乐的想象力，演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象，在自己的头脑中化为一幅幅活动画面，把自己化为作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要象戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果你把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么你在表达时就会很真实和生动。想象和意境会很快帮助你确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公的形象来，歌曲的主人公形象完整、统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然歌唱者解释音乐的能力，不是一日之功，它是一种生活的积累，记忆的积累，情感的积累，这种积累越多，越丰富，“灵感”也越活跃，越丰富。因此作为歌者，应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。 三、 声音的运用 我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和设计的问题。作为歌者有了美妙的声音外，能驾驭各种声音和音色变化的能力显得尤为重要，比如面对一首进行曲时要选用雄壮的声音，面对一首圆舞曲时应是明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲时则需要用柔和甜蜜的声音等等。这里对声音也要有一个想象的过程，如对一首抒情轻柔的曲子时，可以把声音设想为“轻柔的纱巾在微风中飘洒”“树叶轻轻落在地上”这样的声音控制上；又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，又可把声音比喻为“透明的露珠”、“春夜的雨滴”等等。总之，我们要擅于调动人声的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。 四、 风格的掌握 作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出，有的人声音相当漂亮，发声技巧也很高超，但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲，听起来声音上也好，力度上也好，韵味上也好，总是一个样，一个味，让人听了过耳即忘，缺少心灵的共鸣和艺术的回味，更有甚者太缺少艺术修养和文化修养，把各种风格的歌曲混淆在一起，使之南腔北调，南辕北辙，与原作差距甚远。造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等进行细致的分析和了解，没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格（也就是演唱风格）。当然与其它姐妹艺术相比，音乐的风格具有更多的抽象性。音乐是无形的时间艺术，而绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术，因而他们的风格往往比音乐更容易一目了然。一个歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品的理解和风格的把握，因为风格的形成，主要就是建立在最深刻的认识基础上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来，能把音乐的全部涵义，让听众“一耳了然”的。 五、 韵味的体现 演唱的二度创作是一个复杂的劳动过程，它对演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术意境，同时还能通过自己的再创造，挖掘歌曲里某些潜在的、甚至作曲家没有料想到的东西。一首作品，作曲家无法提供韵味，它必须由演唱者自己去体会和创造。好的歌者并不满足于曲谱中所记下的音而必定会在音外的腔上下工夫（腔也就是韵味），并用得恰到好处。在你唱熟了一首新歌后，根据语言的特点、感情的需要，就会自然而然地在音调的旋律音上增加一些其它的音，使之成为装饰音、颤音、滑音、倚音等，唱起来就会更加动人和自然，就更有味道和美感，这就是韵味给作品带来的新的生命力。 六、 艺术的处理 有了对歌曲的真情实感后，就应该对歌曲处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌曲的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌曲的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一字地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适宜的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。 七、 忘我的演唱 唱歌要感动听众，首先要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态。“真真假假”是艺术表现的特定手法。“假”是为了表现“艺术的真”，“假”，是表现“真”的艺术技巧。真入假出而不失为真，才能发挥艺术的真实性和表现的真实性的统一，才能发挥艺术感染的强大作用。因此我们在演唱时一定要把握好这两者的关系，恰到好处地来表现艺术。在平常中，我们发现还有一些人在演唱时精神高度紧张，前怕狼后怕虎，满脑子私心杂念，这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的，更不用说感动观众了。因此我们讲的“忘我的演唱”就是要演唱者丢掉一切来自思想上的或者声音上的包袱，消除一切紧张因素，以既充满激情而又放松自如的状态进入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒畅的声音效果，才能有更完美的感情表达。歌唱艺术应该是“有声又有乐”。 八、 技术与艺术 技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和情感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成的，歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，不仅全部身体都要参加，而且包括你的灵魂。歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术，就是说，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术成果。声与情是辩证的统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。
一、如何建构先进的声乐艺术教学理念 一要打破传统的“三种唱法”的思想禁锢。在教学中要结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，培养学生的演唱能力和素质，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听，千万不能去造“声音”。 二要扎根在中国民族声乐艺术沃土。中国民族声乐艺术源远流长，声乐艺术理论日臻完善和系统化。早在2000多年前，《韩非子�6�1外储说左上》就有了声乐教学理论的记载：夫教歌者，先呼而出之，其声及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵，疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。这即是说，教唱歌应先看学生的基本条件，强调教以正确的歌唱方法和呼吸方法。另据《史记�6�1师乙篇》所载：故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，旬中佝，累累乎端如贯珠。这说明在当时歌唱就要求气息运用流畅，歌唱如线贯珠。中国的京剧唱腔，声区统一，字正腔圆，既能婉转如歌，又能抒发悲壮之情。尤其在唱高音的时候，强劲有力，穿透力强，且高音可唱到小字三组的c－e，甚至更高。此种唱法及其训练之道，能否借鉴于中国声乐演唱训练，的确值得我们思考和研究。 三要借鉴“西洋唱法”的先进经验。人类发音器官的结构和发声原理是相同的，绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么，不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时就有共性，就有相互借鉴的地方。“西洋唱法”历史悠久，除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。过去有人说，“西洋唱法”声音宏亮、宽广、浑厚，有较强的戏剧性，不宜表现中国民族声乐作品。其实，中国声乐艺术也同样要求声音的宏亮、浑厚、结实、宽广，我国北方一些民族性格粗犷、豪爽、奔放、热情、真挚，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音质来表达我们的音乐。例如：滕格尔演唱的《蒙古人》等系列蒙古草原的歌曲，就不一定只能用粗沙、略带嘶哑的声音和通俗的风格来表现，完全还可以用明亮、宽厚、奔放的男高音来表现。到底如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验，中西结合，达到发展我国声乐艺术的目的，我们的先辈和广大声乐工作者已经作出了长期的、艰苦不懈的探索，也总结出了许多丰富的经验，总的来说不外乎两个方面：一方面是在声乐教学中，根据学生声音特点，因材施教，广泛汲取西洋唱法中先进的训练方法。第二方面是如何将美好的、受过良好训练的嗓音运用于风格不同的中国作品的演唱中。 二、正确理解科学的发声机理建立切合实际的发声体系 人的嗓音，就是一件乐器，一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。人要做到能正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐，了解嗓音生理结构和发声原理是前提。人的发声器大体由声带（含假声带）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节出的不同结果。要做到自如调节共鸣腔体，必须经过严格、正规的训练。自然的歌唱与人的情绪、心理和其他肌肉、器官积极配合、协调有极大的关系，甚至是歌唱活动“生死存亡”的关系。如：喉器的位置在哪，气息怎样运动，路线如何，软腭在不同音高时的状态，舌根、舌头的运动，下巴如何运动，怎样张嘴，人的身体如何配合等都关系到声音的好坏。人的嗓音虽然在发声原理和生理结构上具有共性，但每个人的声音特点是不同的，除有男声、女声、童声，高音、中音、低音之分外，还有音色、发音习惯、语言习惯的不同，另外，还有生理和心理因素的不同，因此，每个人在学习声乐的时候，建立正确科学的符合自己声音特点的发声体系是关键。在练习时，每发一个音都必须符合歌唱发声原理；声音通畅，气息流动，音色优美，自然动听，有音量而不“伤嗓”（伤声带）是总原则。 有的同学急于求成，教师拔苗助长，在短时间内拔音量、拔高音、唱大歌，这样只会适得其反。结果，学生一开口全是毛病，有的毛病根深蒂固改都改不了。因此，初学声乐时，把中声区的基础打牢固，形成正确、积极、良好的歌唱状态是歌唱训练的原则性问题。 树立正确的发声体系，还有一个历史问题要克服，那就是唱法问题。过去人们把声乐分成“民族”和“美声”两大类，后来又有了“通俗”唱法。至使长时期以来，不管生还是教师，在声乐教学活动中，常常说某某学生适合唱美声，而某某学生适合唱民歌；嗓门大的、粗犷的、宏亮的便是好的“美声”料子，嗓门不大，但优美、细腻、抒情、嘹亮的则是民歌料子。在教学方法上也一味去追求某一方面的东西，去“造声音”。其结果是将音乐教学引入误区。正确的发声体系，要尊重实际，尊重民族，尊重发声的科学原理，切不可人为的、主观的去认识。更要强调的是，人的嗓音如人的指纹，是不一样的，且每个人有每个人的特点。因此，在声乐教学过程中，教师只能想办法去修饰每个学生的声音，使之流畅、有支持、有弹性、婉转动听或有力量。学生在学习过程中要尊重科学，稳步前进，切忌模仿。过去我们要学生多听人家唱，那是要求学生多听人家是怎样运用自己的嗓音，怎样把握作品风格，适合自己的便可以借鉴，但不可模仿。艺术就怕模仿――模仿就完了。要建立正确的发声体系，老师是关键。初学者若不通过教师的指点，几乎不可能正确把握自己的声音，自己听与别人听是有区别的。因此，老师必须有相当灵敏的耳朵和聪明的智慧，对学生美好的声音能自如把握、准确分析，然后让学生通过锻炼得以和稳定。 三、运用行之有效的训练方法 声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法。在教学过程中有几条原则是必须遵守的。 (一)先“相才”再“施教”的原则 要做到因材施教，了解学生即“相才”是关键。在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺限等，然后制定出系统的训练方案。 (二)坚持把握基础训练和秩序渐进的原则 声乐基础训练，就像修高楼打基脚，基础不打牢、不打扎实，是修不起来的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，老师也有拔苗助长的现象。主要原因是看到人家学习进步快，心里便着急，心里一急便急于求成，结果误人子弟。声乐教学一一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。二是先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，形成正确的、良好的歌唱习惯，即能“张口就来”。三是培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱，要认真分析作品，教学生充分表现好每一首乐曲，哪怕是很简单、很小的声乐作品，不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是锻炼学生正确的运用歌唱气息。在气息练习中，有的人喜欢专门教学生先找气再发声，这样往往造成学生找到了气息，但气息疆硬、不灵活、唱歌呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。
古筝演奏家、教育家、陕西秦筝学会创建人之一魏军先生1947年出生于西安,原籍山东临沂。1961年考入西安音乐学院附中,学习古筝专业。1967年毕业,先后在中国人民解放军总后203部队文工团、陕西省戏曲研究院任职。
600字都写不了了，1000……
山西民歌具有自己独特的艺术风格和鲜明的地方特色，由于山西境内各个地区的地理环境、经济状况、文化传统以及人民的语言、风俗习惯和所邻近地区的影响等均不相同，因而各地民歌在音阶调式、调式骨干音和旋律特征等方面都具有不同的特点，呈现着各自的风格色彩。
晋东南壶关、晋城、阳城、沁水一带的民歌调式古朴；晋北河曲、保德、偏关的民歌高亢辽阔，有塞上高原特有的雄浑憨直；晋南的民歌感情热烈；晋中祁县、太谷、寿阳、太原地区的民歌，则灵活自由、富于变化。
山西的民歌曲调优美，易于传唱，感情真挚，情真意切，具有自己独特的艺术风格和鲜明的地方特色。尤其是山西民歌的歌词，极其生动，富有浓郁的乡土气息。《走西口》、《看秧歌》、《桃花红杏花白》、《绣荷包》、《想亲亲》这些民歌在全国各地广为流传。
圪梁梁(山西民歌)歌词欣赏对畔畔那个圪梁梁上那是一个谁那就是咱那个要命的二妹妹你在你的那个圪梁梁上哥哥我在那沟看中了哥哥妹妹你就招一招手白领领的布衫杉穿在妹妹的身哥哥要出门想你见不上个人你在你的那个圪梁梁上哥哥我在那沟看中了哥哥妹妹你就招一招手满天天的那个星星一颗颗明有两颗颗最明那就是咱二人你在你的那个圪梁梁上哥哥我在那沟看中了那个哥哥妹妹你就招一招手走西口(山西民歌)_歌词哥哥我走西口小妹妹也实在难留手拉着我哥哥的手送我送到大门口哥哥我出村口小妹妹也有句话儿留走路那个走大路人马多来解忧愁紧紧地拉着哥哥的袖汪汪的泪水止不著地流只怕哥哥我不能带你一起走只盼哥哥我早回到家门口Music哥哥我走西口小妹妹也苦在心头这一走要到多少的时候盼我也要白了头紧紧地拉着哥哥的袖汪汪的泪水止不著地流纵有千言万语难瞧我回头只盼哥哥我早回家门口紧紧地拉着哥哥的袖汪汪的泪水止不著地流纵有千言万语难瞧我回头只盼哥哥我早回到家门口只盼哥哥我早回到家门口