个人认为在相声方面，单口绝对第一；对口相声不亚于候马。
相声这个行当我不是特别熟悉，从小也很少听相声，在众多的相声大家里，我对刘宝瑞先生的作品还算情有独钟。他的很多段子我听了不下几十遍，今天闲来无事，来谈一谈刘宝瑞单口相声的一些特点。 刘宝瑞的单口相声，就我个人来看，我觉得最主要的特点就是在生活中埋包袱： 刘宝瑞先生的经典段子山东斗法就是对这一点最好的诠释。在那段书刚一开始的时候，老先生首先就把这段书当中最主要的几样道具交代清楚，为后面的抖包袱做下了铺垫： 斗法的主人公叫孙德龙，他是肉市上卖猪肉的，身上穿着一个已经变了缎子的布棉袍(这个棉袍是个布棉袍，但是孙德龙杀完了猪猪血猪油都往棉袍上抹，杀完了狗狗血也往上抹，所以布棉袍变了缎子的。)，胳肢窝底下夹着账本，腰里挎着锡制的酒壶，手里拿着搭猪的钩竿子。这几样东西就是整个段子当中最主要的几样道具。同时老先生还说得清楚，孙德龙已经喝醉了，同时这个人外号叫万事通。之所以交代这个情节，就因为酒壮怂人胆，如果不是喝醉了，如果他孙德龙不是万事通，他绝对不敢撕了国家的皇榜。 这个段子的开头，老先生交代清楚了这段书当中最主要的几样道具。从斗法开始，老先生让这几样特定的道具在特定的场合里发挥了其特定的作用。 首先，搭猪的钩竿子。老道上了法台之后，单手打稽首闭目养神，孙德龙让大内一等侍卫用金瓜把自己扔上去，说书人交代的清楚，孙德龙往下落的时候，是这个搭猪的钩竿子把孙德龙救了，同时这个老道也正是在孙德龙往下落的时候才睁开眼看见了这位“孙法官”。一睁眼老道吓了一跳：“原来大明竟有这样的能人，看这位法官，脚架祥云从天而降。”明明是钩杆子救了孙德隆的命，但是这个钩杆子在这里起到了一种特殊作用，老道从一开始就惧怕孙德龙三分。这也是后面一系列包袱的基础。 其次，缎子棉袍。前面在交代道具的时候，老先生说得清楚，孙德龙本来穿的是一个布棉袍，但是因为他经常往上面抹猪油，时间长了，布棉袍就变成了缎子的棉袍。在斗法的时候，老道睁眼一看，吓了一跳，当时他除了说从天而降之外，还有四个字至关重要，金光护体。孙德龙的缎子棉袍被太阳光一照，刷刷闪光，这老道看着像是金光护体。缎子棉袍在这里除了金光护体之外，还有一个作用就是在老道用三昧真火烧孙德龙的时候，它破了三昧真火。说书人交代的清楚，三昧真火必须得用黑狗血和猪血才能破，而孙德龙的棉袍上恰恰有这两种血，所以才破了三昧真火。前面的脚架祥云金光护体本来就为后面的包袱打下了基础，这里的缎子棉袍更是让老道惧怕孙德龙三分“哎呀，我没见他掏法宝啊怎么破我的魔火?”。 再次，酒壶和账本：前面救了孙德龙命的钩杆子和能破老道三昧真火的缎子棉袍已经让老道在这场斗法中甘拜下风，而在这两点的基础之上，孙德龙打老道的那个搭猪的钩竿子也就顺理成章的成为了我佛如来的八宝如意紫金钩。本来是记账用的账本和酒壶，也就顺理成章的成为了佛家的两件宝物天书和翻天印。说到酒壶，在一开始的时候说书人说别人的酒壶都是圆的，他这个是四方的，之所以这么说，其目的就是为后面的斗法埋下伏笔。 整个斗法抖包袱可以分成两部分，前面的这几样道具只是第一部分，而真正的大包袱其实是孙德龙与皇帝的对话当中，因为老道不敢与孙德龙动手，故此下台去见皇帝。而皇帝当众问孙德隆是如何取胜的，这才把这个包袱真正抖出来，在老道的心中，孙德龙是个十八罗汉大罗金仙，而当孙德龙当众说明的时候，前后两者之间就形成了强烈的反差，从而造成了笑料。 整个斗法分析下来，万般归到底，其实只有一句话，什么是笑料，生活就是最好的笑料，我经常在想，相声重的包袱其实就存在于生活当中。 刘宝瑞的抖包袱，前面说的是一种情况，实际上在刘宝瑞先生的作品中，还有一类作品，道具并不是显线，而是隐线，这类书老先生前面说好了每一个细节，后面用一种强烈的反差将包袱抖出来，这本身也是抖包袱的一种，其典型事例莫过于化蜡纤。 这个段子的内容很简单，儿女不养活老人，整个段子分为两部分，第一部分到老太太去找老闺女为止，第二部分从老太太回到老大家开始，一直到哥几个哭账结束。整个化蜡纤有没有道具?有，就是一个字，钱。先前哥三个说都不养活老妈是因为钱，而后来哥三个争先恐后尽孝还是因为钱。在前半段，因为老太太已经没钱了，所以哥三个都不养活妈妈，当说书人在说到老三的时候，“嗬，哎呀，还没死呢?你死了不就完了吗?这不拖累人吗?你死了我们弄个白大褂我们穿穿就得了。”这句话实际上展现出了前半段哥三个的心理动态。在这部分老先生把每一个人的心理动态都揭示的淋漓尽致。 在后面女儿给老太太准备好东西，让她拿着钱坐着车回到老大家的时候，同样是因为钱，三个儿子都变得对老太太关心的是无微不至。刘宝瑞的高明之处就在于，明明是锡饼子，但是他给做成了金条和元宝的形状，让三个儿子误认为这是金银财宝，而最后老妹妹的那番话“你们不怕街坊邻居笑话，你们不就是为老太太腰里那点东西吗?这干脆我出个主意，二哥，你去找个箱子，把东西放里面，老太太就在二哥家养病，如果老太太百年之后死了，这东西我分，我怎么分?谁对老太太尽得孝多，谁就多得，你们看这怎么样?”则让哥三的深信不疑这就是金银财宝。无论是前面的虐待，还是后面的孝顺，刘宝瑞都表现得淋漓尽致。 整个化蜡纤真正的包袱就在结尾处，哥三个哭得团团乱转，有街坊邻居就问：“哎呀你们现在还哭什么呀?妈已经死了。什么活不了?您不是说了吗?老喜丧?”“是啊，是老喜丧，可是我们这账可怎么还?”前面不孝顺母亲，是因为钱，后面孝顺母亲也是因为钱，而当最后把谜底解开，让这三个爱财的人因为这个财字而倾家荡产的时候，前后的强烈对比，揭示出了一个道理，钱到底是个什么东西?整个化蜡扦还有一种含沙射影的作用，他也抨击了很多人前不认人的人。
我认为相声水平还是特别好的，而且也是特别高超的，而且我对这个人的评价也很高。
刘宝瑞先生和马三立先生，都是相声界著名的元老级人物，作品都是非常的出名，同时他们的相声内容，也都到了返璞归真的境界了。
我们先来看看，比较传统过的贯口相声，话说以前郭德纲的《白事会》大家肯定都了解，那段儿说送丧排场，奔奔荡荡，可是听得人别扭，每次到这儿我必定要快进，他在我电脑里声嘶力竭硬要说完，我都替他累得慌。做这个事情对他来说应该是非常吃力的。可是刘宝瑞先生的嘴，你听不到急切，一句话清清楚楚，风晴晴，不觉得风疼，不觉得风痒，喝茶时听，平静，不出汗。首先他说的相声好，没人能学得来。有人能够说，如果是我我可能连嘴巴都说不清道不明了。虽然他说的好，但整体相声的节奏慢，自身其实很强。
马曾笑着说，刘宝瑞先生的声音与他非常相似，然而事实上，马老师不光是神态演技，面部表情到皮肤褶子，都非常的传神；刘宝瑞的声音高亢、尖锐、清晰、流畅、干净，像岐山陕西臊子面味，酸而不刺，辣不杀。我真的不知道我不需要吃什么。今天，刘宝瑞先生，谁的声音自然相似（我觉得总有人模仿德云社）？
说起单口相声，他应该是可以得到高度的评价的。当他站起来，然后开始慢慢地讲起故事。
作为相声界泰斗级别的人物，他有着自己独特的艺术家作为，也是我们非常有名气的人物。
前几天的微博上，偶然提到了“电视相声大赛”和“相声电视大赛”，也是为七相赛解嘲的说法吧。不过即使解嘲，也不算言不由衷。这也的确是我的真实所想。相声大赛已经七届，相关的类似比赛更数倍之。时至今日，对于电视相声的看法开始出现明显的分野。有的人觉得不堪入目，有的人认为熠熠生辉。借着七相赛的由头，我也说说对电视相声的看法。当然，世界上本没有电视相声这么个提法，恐怕也确实不确切。只是暂时这么说吧，好懂。在说电视相声之前，必须说说两个词，这是话题绕不开的——相声和脱口秀。前几年，脱口秀还没有风行的时候，大家觉得脱口秀就是短相声或者垫话儿。这两年国内的脱口秀节目开始进步，出现了一些高水平的创作和表演。外国的脱口秀也越来越多的受到了国内懂外语的同志们的欢迎。可以说，在年轻的人中间，脱口秀的受众和相声的受众数量差不多了。这就有必要从根本上琢磨琢磨脱口秀和相声的异同。对二者稍有接触的人就能够判断，说脱口秀是短相声或垫话儿当然是不严谨的。脱口秀和相声应该说是两种不同的形式。Talkshow和crosstalk虽然怎么听都是很像的，但听着像不管用。李万春和李少春听着像，和李宇春听着也像。相声属于曲艺，小品属于戏剧，这是没有疑议的。如果把中文脱口秀当作一种中国的艺术类型，该怎么划分呢？我想，它大概不能算作曲艺，甚至都不知道能不能算“艺术类型”。就像相声基本属于曲艺，有发展至戏剧（完全第一人称的相声）；脱口秀大概可以算基本属于演讲，有发展至曲艺。关于分类，没有意义也没有标准，不多谈了。从实质上，或者说从技法上， 相声和脱口秀具体有什么区别呢。有的人说是长短的区别，有人说是有人物没人物的区别，有人说是人称区别，有人说是逼格的区别。这些都算是。但最根本的区别，在我个人看来，是铺垫技法的区别。相声和脱口秀都要抖包袱，这是没有区别的。但是相声讲究铺垫，这是它自身属性决定的。相声毕竟归属曲艺，他要讲故事，兼带塑人物。它有一定的格，有一定既成的审美取向。它倾向于隽永的、醇厚的、有智慧的包袱。脱口秀最重要的任务就是搞笑，兼带输出价值观。它也有一定的格和审美取向。它倾向于爆烈的、直接的、有巧思的包袱。为了达到二者各自的目的，他们选择了截然不同的铺垫技巧。相声要铺平垫稳，要三番四抖。也就是说，一个好包袱最少要四句话以上构成。甚至有的会有四十句、四百句铺垫来构成。有的构思巧妙的底包袱，往往是由整段相声的内容作为铺垫，甚至是由之前的一系列包袱来做铺垫的。而脱口秀，往往有低于四句的，甚至一句话就是个很好的包袱。然而，一个语种之内，幽默的方式难道不是有这么固定规律的么？即使时代变快了，三番四抖经常变成两番三抖，可是不还是要铺两番么？难道舶来的脱口秀逃开了这个规律？没有。任何的幽默都需要铺垫，需要背景知识，需要共鸣点。“你爸爸长得跟奥特曼似的”真不叫包袱。脱口秀是怎么在短平快的节奏下完成它的铺垫的呢？这是脱口秀的核心智慧，也是相声和脱口秀技术上的最大分别（我认为）——脱口秀是在表演之外完成铺垫的。好的脱口秀节目，并不在段子里建立情境、竖立性格，而是用常识、新闻、社会现状、名人轶事等大家熟知的材料作为铺垫的。这也是为什么很多脱口秀节目都选择依托于时事评论本体。就拿上文“李万春和李少春听着像，和李宇春听着也像”为例吧，如果这勉强算个包袱，确实是一句话就解决问题了，它建立在大家知道李万春、李少春、李宇春三个人是谁的基础上。而“跟你一样他也没被窝了”必须听完前十分钟的节目才能明白。相对的，前者的发笑劲爆，后者的发笑绵长。大概会有人问，为什么前者就一定更劲爆？因为没有铺垫，就没有心理预期和判断的过程。再智慧的铺垫也有聪明人能明白。之所以相声能刨活，脱口秀很少能刨，就是因为它根本不铺垫，所以包袱抖于无形，绝对的出人意料。这样的笑声就容易劲爆。我听过一些不大成功的脱口秀表演，我觉得排除掉表演能力的原因外，很多都是混淆了讲笑话和脱口秀，认为脱口秀就是穿的西服革履，装出一副亿万富翁的样子讲笑话。有一些网络段子拿来就用，这就麻烦。很多笑话和相声的道理一样，虽然短，但也是个单包袱，他有自我铺垫的过程，它失去了脱口秀凌厉辛辣的特点。话说回来，现在的相声演出有很多的“随溜儿”，这是演员的语言，大体就是小段子拼凑起来形成大段子。甚至在大赛上出现的一些还不错的作品也有这样的痕迹，不过拼凑的好一点罢了。可相声偏偏是讲究铺垫，讲究逻辑，讲究效果叠加的艺术，舞台上越是情境建立的好，包袱翻得时候越响，越持久。数个脱口秀式的包袱罗列，难免笑过就算了。解开了“铺垫方式”这个核心问题，一切都能聊了。为啥相声久久不能适应电视？为啥脱口秀在电视上风生水起？因为电视需要快节奏，劲爆的方式，如果还能隽永，自然更好。但劲爆是基础。为什么姜昆当年的段子能迅速适应电视？首先因为梁左擅长利用时代语言组织包袱，时代语言就是一种常识性的铺垫。再者姜昆80年代新一辈的形象也是一种不需要铺垫的铺垫，比马三立十分钟之后才知道是个什么角色，自然容易更快的发笑。回到我们最早要说的电视相声。电视相声，毕竟是相声，不能完全脱口秀化。但又是电视节目，需要脱口秀性的节奏。这就需要把二者的特点结合起来。之前的电视相声选手走过弯路：脱口秀式的包袱当垫话儿，然后进入相声阶段，头重脚轻；整段拿掉，重组以剪短时间，更是事倍功半。其实，只要在大结构上保留相声的技法和逻辑，保留讲故事和树人物的基本任务，在细节的包袱上，尤其是前半段的包袱上，改变铺垫习惯，把脱口秀的创作思路借鉴进来，短平快，劲爆脆。当然，说着容易做着难，这还需要具体的落在每一个字的创作上。还要说一个避不开的词，叫“无厘头”，这个东西和上两种模式都有点区别。无论相声还是脱口秀，讲究个“意料之外，情理之中”，而无厘头，要的就是“意料之外，情理之外”。要的就是不讲理，乐的就是不挨着。以今年很火的苗王组合来说，段子中就有很多无厘头性的包袱密集的排列，形成夸张的效果。这也是解决“电视”、“相声”这对矛盾的一个方式。 这个问题在我另一个回答里有涉及，谈得更细，关于幽默的惯性和致盲性，有兴趣的可以移步到这里。青曲社相声演员王声的捧哏技巧如何？ - 信浮沉的回答在最后，还想说说电视相声的蔓延问题。微博上一个朋友说，七相赛上哪些演员是小园子出来的，一眼便知。没错。同样，在现在的园子里，哪些演员是电视、晚会出来的，也一眼便知。其实，好的演员有明确的电视晚会和园子的界限。有一位我很佩服的老先生说过，一个作品，根本就应该创作两个版本，一个用于剧场，一个用于录像。这是新时代把点开活的延续，是个专业精神的体现。就像园子相声在电视上效果一般一样，电视相声往剧场蔓延也是应该提防的事情。一种民间艺术，固然是上得厅堂，可也别不下厨房，长期失去了烟火气，厅堂也就上不去。
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前几天的微博上，偶然提到了“电视相声大赛”和“相声电视大赛”，也是为七相赛解嘲的说法吧。不过即使解嘲，也不算言不由衷。这也的确是我的真实所想。相声大赛已经七届，相关的类似比赛更数倍之。时至今日，对于电视相声的看法开始出现明显的分野。有的人觉得不堪入目，有的人认为熠熠生辉。借着七相赛的由头，我也说说对电视相声的看法。当然，世界上本没有电视相声这么个提法，恐怕也确实不确切。只是暂时这么说吧，好懂。在说电视相声之前，必须说说两个词，这是话题绕不开的——相声和脱口秀。前几年，脱口秀还没有风行的时候，大家觉得脱口秀就是短相声或者垫话儿。这两年国内的脱口秀节目开始进步，出现了一些高水平的创作和表演。外国的脱口秀也越来越多的受到了国内懂外语的同志们的欢迎。可以说，在年轻的人中间，脱口秀的受众和相声的受众数量差不多了。这就有必要从根本上琢磨琢磨脱口秀和相声的异同。对二者稍有接触的人就能够判断，说脱口秀是短相声或垫话儿当然是不严谨的。脱口秀和相声应该说是两种不同的形式。Talkshow和crosstalk虽然怎么听都是很像的，但听着像不管用。李万春和李少春听着像，和李宇春听着也像。相声属于曲艺，小品属于戏剧，这是没有疑议的。如果把中文脱口秀当作一种中国的艺术类型，该怎么划分呢？我想，它大概不能算作曲艺，甚至都不知道能不能算“艺术类型”。就像相声基本属于曲艺，有发展至戏剧（完全第一人称的相声）；脱口秀大概可以算基本属于演讲，有发展至曲艺。关于分类，没有意义也没有标准，不多谈了。从实质上，或者说从技法上， 相声和脱口秀具体有什么区别呢。有的人说是长短的区别，有人说是有人物没人物的区别，有人说是人称区别，有人说是逼格的区别。这些都算是。但最根本的区别，在我个人看来，是铺垫技法的区别。相声和脱口秀都要抖包袱，这是没有区别的。但是相声讲究铺垫，这是它自身属性决定的。相声毕竟归属曲艺，他要讲故事，兼带塑人物。它有一定的格，有一定既成的审美取向。它倾向于隽永的、醇厚的、有智慧的包袱。脱口秀最重要的任务就是搞笑，兼带输出价值观。它也有一定的格和审美取向。它倾向于爆烈的、直接的、有巧思的包袱。为了达到二者各自的目的，他们选择了截然不同的铺垫技巧。相声要铺平垫稳，要三番四抖。也就是说，一个好包袱最少要四句话以上构成。甚至有的会有四十句、四百句铺垫来构成。有的构思巧妙的底包袱，往往是由整段相声的内容作为铺垫，甚至是由之前的一系列包袱来做铺垫的。而脱口秀，往往有低于四句的，甚至一句话就是个很好的包袱。然而，一个语种之内，幽默的方式难道不是有这么固定规律的么？即使时代变快了，三番四抖经常变成两番三抖，可是不还是要铺两番么？难道舶来的脱口秀逃开了这个规律？没有。任何的幽默都需要铺垫，需要背景知识，需要共鸣点。“你爸爸长得跟奥特曼似的”真不叫包袱。脱口秀是怎么在短平快的节奏下完成它的铺垫的呢？这是脱口秀的核心智慧，也是相声和脱口秀技术上的最大分别（我认为）——脱口秀是在表演之外完成铺垫的。好的脱口秀节目，并不在段子里建立情境、竖立性格，而是用常识、新闻、社会现状、名人轶事等大家熟知的材料作为铺垫的。这也是为什么很多脱口秀节目都选择依托于时事评论本体。就拿上文“李万春和李少春听着像，和李宇春听着也像”为例吧，如果这勉强算个包袱，确实是一句话就解决问题了，它建立在大家知道李万春、李少春、李宇春三个人是谁的基础上。而“跟你一样他也没被窝了”必须听完前十分钟的节目才能明白。相对的，前者的发笑劲爆，后者的发笑绵长。大概会有人问，为什么前者就一定更劲爆？因为没有铺垫，就没有心理预期和判断的过程。再智慧的铺垫也有聪明人能明白。之所以相声能刨活，脱口秀很少能刨，就是因为它根本不铺垫，所以包袱抖于无形，绝对的出人意料。这样的笑声就容易劲爆。我听过一些不大成功的脱口秀表演，我觉得排除掉表演能力的原因外，很多都是混淆了讲笑话和脱口秀，认为脱口秀就是穿的西服革履，装出一副亿万富翁的样子讲笑话。有一些网络段子拿来就用，这就麻烦。很多笑话和相声的道理一样，虽然短，但也是个单包袱，他有自我铺垫的过程，它失去了脱口秀凌厉辛辣的特点。话说回来，现在的相声演出有很多的“随溜儿”，这是演员的语言，大体就是小段子拼凑起来形成大段子。甚至在大赛上出现的一些还不错的作品也有这样的痕迹，不过拼凑的好一点罢了。可相声偏偏是讲究铺垫，讲究逻辑，讲究效果叠加的艺术，舞台上越是情境建立的好，包袱翻得时候越响，越持久。数个脱口秀式的包袱罗列，难免笑过就算了。解开了“铺垫方式”这个核心问题，一切都能聊了。为啥相声久久不能适应电视？为啥脱口秀在电视上风生水起？因为电视需要快节奏，劲爆的方式，如果还能隽永，自然更好。但劲爆是基础。为什么姜昆当年的段子能迅速适应电视？首先因为梁左擅长利用时代语言组织包袱，时代语言就是一种常识性的铺垫。再者姜昆80年代新一辈的形象也是一种不需要铺垫的铺垫，比马三立十分钟之后才知道是个什么角色，自然容易更快的发笑。回到我们最早要说的电视相声。电视相声，毕竟是相声，不能完全脱口秀化。但又是电视节目，需要脱口秀性的节奏。这就需要把二者的特点结合起来。之前的电视相声选手走过弯路：脱口秀式的包袱当垫话儿，然后进入相声阶段，头重脚轻；整段拿掉，重组以剪短时间，更是事倍功半。其实，只要在大结构上保留相声的技法和逻辑，保留讲故事和树人物的基本任务，在细节的包袱上，尤其是前半段的包袱上，改变铺垫习惯，把脱口秀的创作思路借鉴进来，短平快，劲爆脆。当然，说着容易做着难，这还需要具体的落在每一个字的创作上。还要说一个避不开的词，叫“无厘头”，这个东西和上两种模式都有点区别。无论相声还是脱口秀，讲究个“意料之外，情理之中”，而无厘头，要的就是“意料之外，情理之外”。要的就是不讲理，乐的就是不挨着。以今年很火的苗王组合来说，段子中就有很多无厘头性的包袱密集的排列，形成夸张的效果。这也是解决“电视”、“相声”这对矛盾的一个方式。 这个问题在我另一个回答里有涉及，谈得更细，关于幽默的惯性和致盲性，有兴趣的可以移步到这里。青曲社相声演员王声的捧哏技巧如何？ - 信浮沉的回答在最后，还想说说电视相声的蔓延问题。微博上一个朋友说，七相赛上哪些演员是小园子出来的，一眼便知。没错。同样，在现在的园子里，哪些演员是电视、晚会出来的，也一眼便知。其实，好的演员有明确的电视晚会和园子的界限。有一位我很佩服的老先生说过，一个作品，根本就应该创作两个版本，一个用于剧场，一个用于录像。这是新时代把点开活的延续，是个专业精神的体现。就像园子相声在电视上效果一般一样，电视相声往剧场蔓延也是应该提防的事情。一种民间艺术，固然是上得厅堂，可也别不下厨房，长期失去了烟火气，厅堂也就上不去。
学术是探索自然、社会等客观实在的基础性工作，也是实现学科交叉、渗透、融合、分化，促进学科发展的根本途径和基本动力，这是我为大家整理的有关表演学术论文范文，仅供参考!
表演的分寸感
摘要：真实与自然是舞台表演的根本灵魂，这无关话剧的内容，也无关话剧的表演手法。一个脱离了真实和自然的舞台话剧哪怕有再好的演员，再好的剧本，其灵魂依旧是空洞的，是无法满足观众需求的。而真实与自然具体体现在表演的分寸把握上。本文分析话剧表演中分寸感的重要性，并提出了相关的改进措施。
关键词：话剧;表演;分寸感
0引言
高尔基先生曾经说过：人就是人，他们是普通、正常，没有扭捏作态，也不会装腔作势[1]。这在话剧表演上就体现为分寸感，正常、普通的去表演，通过真实而自然的肢体和语言的表达，传递出话剧中心的灵魂思想，给予观众以“是的，就是这样，我就是这样(我看过的就是这样的)”的感觉。分寸感的控制和掌握可以有效提升话剧表演的感染力，引起观众的共鸣，保证演出的顺利进行。但是表演的分寸的依据是什么，如何去把握这个分寸，这是积极值得我们研究的。
1话剧表演中的分寸感
所谓的分寸感其实可以解释为一个字：度，是指在表演中通过恰如其分、恰到好处的肢体、和语言表达出真实而自然的人物形象[2]。万事万物都存在一个度，这表现为人们常说的临界点，一旦某一事物超过了自身的临界点，必然发现质的变化，转而形成另外一种事物。人们常说的“差之毫厘，谬以千里”就是指这种情况。话剧表演中也存在这种度的要求，也就是人们常说的分寸感，这就要求话剧表演中，人物外在形象、人物动作、人物语言以及人物表情符合观众的潜在审美期待，究其实质就是要符合事物发展的规律，符合人物的常情。
2表演分寸的依据
莎士比亚认为表演分寸的依据就是：接受你自己的常识的指导，认为表演的分寸就是“自然的常道”。也就是说所谓的表演分寸依据就是要符合日常的生活、生产常情，符合所表现人物角色的社会地位以及人物个性情况。在进行表演分寸把握时，需积极分析人物在特定环境下的特定心里状况以及其行为状况，做到真实而自然，这就是表演分寸的依据。笔者在观看话剧《贺方军》时，其中一个场景让笔者感悟最深：贺方军身患绝症，斜靠在沙发上，忍着身体的剧烈疼苦，但是为了不让女儿担心。他故作轻松，面带笑容的鼓励女儿要自立、要坚强，要求女儿好好的生活。在该话剧中贺方军的饰演者将人物贺方军当时的心里状况和肢体状况真实而自然的表现出来了，其分寸控制得完美无缺。表演者眼神刚毅、深沉，眼角闪现着对亲人和世间的留念，他伸出小指与女儿拉钩许愿的场景感动了无数观众。在该话剧表演中，贺方军的表演者将贺方军的硬汉形象和儿女情长表现了淋漓尽致，其在分寸上的把握更是让人拍案叫绝，一个小小的拉钩动作，真实而自然的再现了贺方军对女儿的难舍难分的感情。
3话剧表演中分寸感的重要性
审美的需求
话剧表演最终是服务于观众，没有观众的话剧表演只能称为自娱自乐。观众作为话剧的审美者，自身有一定的美学理解能力。是以，在表演时，表演者如何在观众已有审美基础上传递话剧的美学思想，这是表演者首先需要考虑的。一个成功的话剧，必先要了解话剧所面对观众的美学情趣和理解能力等问题，再对话剧中实际的表演进行适度的控制和调整，掌握分寸感，满足不同观众的审美需求。但是这种满足并不意味着迎合，话剧必然是要传递积极、先进的美学理念，必然是要源于生活而高于生活。因此，表演者要把握美学格调与迎合观众的分寸感。
实现创造性与忠实性相结合的需求
话剧表演来源于生活而又经过了艺术的创作，其涉及到忠于生活和创作加工两个问题。但是这两者并不是矛盾对立的，通过一定的分寸感把握，可以有效的实现两者的协调统一。每一部话剧作品都是来源于相关人们生产、生活的现实故事，但是要保证话剧作品的艺术性和格调，必然要进行艺术的加工创作。另外，如果话剧只是简单的重复一遍人们生产、生活中的现实故事，那么表演者就只能称为艺匠，而不能称为艺术家了。话剧在表演时，需要考虑舞台、灯光、服饰、人物、现场气氛等等因素，这些因素在作品来源的实际生活中是不存在的。如何再加入这些元素的情况下依旧忠于原来的故事思想，成为话剧表演者的重要思考方向。在实际表演时，表演者需通过合理的舞台布局、语言以及肢体动作来还原原故事思想，并通过这些动作和语言增强原故事的艺术格调，从而保证两者的协调统一。只有通过两者之间度的把握、分寸感的掌握，才能完美的实现创造性与忠实性相结合。
4表演分寸感的把握措施分析
表演者需拥有较高的表演素养
话剧表演者首先必须具备较高的表演素养，对相关人物形象的塑造能力较强，可以较好的利用音乐、场景以及人物背景进行表演。话剧表演者不但要求一定的表演能力，同时还要求表演者掌握相关的舞蹈、音乐知识，尤其是要求掌握较高的舞蹈知识。传统的话剧表演一般都会夹杂一部分舞蹈表演。除了这些必备的基础素养要求外，表演者还需具有较强的节奏控制能力，通过自身的节奏掌握能力调动观众的情绪，引发观众的共鸣。
立足事实，不做作
有人说过：表演舞台上永远不要去夸大真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。话剧表演中要想提高自身的分寸感，就虚立足在事实上，不做作。在实际的表演中，表演者要立足于事实，再通过艺术的手段进行阐述，保证话剧表演的美学格调。在艺术加工时，要把握一个度，在真实的基础上进行艺术的放大，不让观众产生距离感，认为表演脱离了实际生活。一个表演者如果过分的去夸大，就会显得做作，但是过分的谨慎又会导致情感无法准确传递。是以，表演中虚立足于事实。
重视细节
观众是敏锐的，尤其是在话剧高潮内容时，表演者的每一个手势、每一个表情、每一个眼神都能让观众产不一样的感觉。表演者在进行高潮部分的表演时，需严格把握分寸，每一个细节动作都需经过反复的揣摩。话剧表演者在表演前需积极对人物、社会背景、环境等因素进行全面的分析，将自身代入人物形象中，掌握人物心里、动作、习惯的每一个细节。在潜意识里构造一个人物形象，并将这个人物形象真实而自然的表现出来[4]。例如在话剧《世纪风流》在塑造某开发区的主任这一人物时，表演者就将细节表现得妙到颠毫。该开发区主任面对社会诱惑时，没有经受住糖衣炮弹的考验，但是又小心谨慎。表演者在进行受贿那一场戏安排时，设计极其精妙。该表演者通过将一杯咖啡打翻，然后假作公文包被打湿，对着送贿人打开，然后转身假作整理身上水迹，让送贿人直接将金钱放入包中。巧妙的将受贿过程展现出来了，将人物形象和人物性格完美的呈现出来了。可以说，该表演者在动作设计和语言表述上的分寸控制妙到巅峰，是一场极其成功的戏。
5结语
表演是一个将真实生活通过艺术加工而传递高于生活格调的艺术行为。如何掌握真实与艺术加工的分寸，成为表演者必须关注的重要问题。这要求表演者具有加强的表演素养，并且对整体表演节奏有较强的掌握能力，与此同时，还需加强不做作，不谨慎，从细节上进行控制。表演者还需扩展日常生活阅历，通过长期的生活和艺术实践，总结相关生活、表演经验，提高自身对表演的度和分寸的掌握能力。
参考文献：
[1] 刘露.是薛涛.又不是薛涛《浣花吟》中饰演薛涛的体会[J].中国戏剧，2010(06).
[2] 吴戈.我们的时代需要什么样的舞台创造? 从导演艺术家查明哲说起[J].中国戏剧，2011(06).
[3] 王亚兵.怀梆名家赵玉清的唱腔特色[J].中国戏剧，2013(06).
浅谈相声的表演
摘 要：“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱，成为相声表演的关键之一。
关键词：相声 表演 “包袱”
相声艺术自诞生以来，一直以其独特的表现形式、丰富的艺术手段、生动的语言风貌和幽默的艺术风格，赢得了广大群众的喜爱和欢迎。它是一门优秀的民族艺术，是曲艺百花园中一朵绚丽夺目的奇葩。
相声的表演是以幽默的语言为主、夸张的动作为辅，通过诙谐、优美的演绎来征服观众。演员若不能发挥作品的潜在功能，表演缺乏魅力，光指望“活保人”，即使作品再好，成功也只是纸上谈兵，这就说明相声艺术的表演要求非常高。“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱成为相声表演的关键之一。
一、抖包袱要掌握“寸”劲儿
抖响一个包袱要掌握“顿”的技巧。“顿”就是停顿，也叫“寸”，就是控制好节奏，“寸”住了劲儿，特别是到了包袱口。抖包袱就相当于运动员三级跳远，量好距离，起跑，踏板准确，发力起跳。因此“顿”的位置要恰到好处，停顿时间既不能多，也不能少，多了就抻了，少了就抢了，“顿”得好，才有劲头，才有力度，包袱才会抖得响，也就做到了相声演员常说的“寸住了”。相声名家高笑林先生曾经说过：“抖包袱靠的是寸劲儿，哪里该寸，心中要有数，早了晚了都不行。”如他表演的相声《夫妻之间》的一段：
甲：俗话说得好，一日夫妻百日恩，百日夫妻(顿)比裤腿儿深
乙：嗨，那叫百日夫妻比海深
甲：大海有底，裤腿儿(顿)没底啊
乙：嘿
这一段里，百日夫妻，情理之中的下文是比海深，而演员甲的一“顿”，恰到好处地体现了意料之外的“比裤腿儿深”，包袱抖得干净利索。再如著名相声表演艺术家李金斗先生表演的相声《训徒》的一段：
甲：我问你，世界上是先有的鸡还是先有的蛋
乙：太简单了，告诉你记住了，先有的鸡后有的蛋
甲：哦，先有的鸡，那鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：(顿)你下的
这一顿，顿出了演员乙自己先前回答问题的草率，又被演员甲不断追问的无奈，抖包袱时“寸”住了，自然包袱也就抖响了，而且是嘎嘣脆的效果。
二、抖包袱要简洁有力
相声的语言要有高度的概括力，要短小精炼。虽然是铺平垫稳，三翻四抖，但在构成包袱的语言时，要开门见山、直截了当，到了包袱口时，句子的前后都不可随意添字，否则，前面的铺平垫稳都是白费，包袱抖不响，达不到预期的效果，表演就不成功。如李金斗先生表演的相声《新夜行记》中的一段：
甲：车跑起来了，往后一看是浓烟滚滚啊
乙：好嘛
甲：坏了，再找我媳妇找不着了
乙：哪去了
甲：让烟给当上了，等烟散了，回头一看，好嘛
乙：怎么了
甲：我媳妇变非洲娘儿们了
这一段的最后一句，是想形容汽车的尾气黑烟特别厉害、特别多，把自己媳妇的脸都给熏黑了，非洲人的肤色是黑色的。包袱设计得合情合理，情理之中，意料之外。但如果最后一句演员甲说“我的媳妇脸给熏得，都变成非洲的娘儿们了”字数多了，说得过于具体、明白了，但是在相声的表演中，这样处理，包袱就响不了，相声演员常把这种情况称之为“挡包袱”。 “我媳妇变非洲娘儿们了”字数少，也能说明问题，又不挡包袱，观众明白就行了。表演中还有一种情况，如相声《天仙配》的一段：
甲：我扮演董永
乙：我扮演七仙女
甲：你这模样像七仙女吗
乙：我摆个姿势就像了，(亮身段)你看我像不像七仙女
甲：七仙女你不像
乙：那我像
甲：三仙姑
演员乙的“那我像”和演员甲的“三仙姑”都是三个字，上下对应，简洁有力，如果多加字，就像有一堵墙，自己给自己设了障碍。也有在包袱后面加字的，这样也影响表演，这叫“带尾巴”，在表演中会觉得有累赘。所以相声前辈们常说，“到了包袱口，字越少越好，能用一个字说明的，坚决不用两个字”。
三、“相”与语的配合
表演相声要靠“相”来配合语言。相声演员管这叫“使相”，“相”主要指面部表情，也包括手势、形体动作，有声有相才能声情并茂。相声一词的字面解释，也有这一层含义吧。面部表情主要靠眼神，眼睛是心灵的窗户，表情感觉对了，语言情绪和语气就会自然到位。手势运用的得体，会使语言表达形象、真实，能吸引观众视线，观众注意看你了，才会认真听你。形体动作的设计，要根据你所表演的人物，抓住个性和特色，要符合人物的性别、年龄和身份。形体动作要体现神态，形似和神似并存才是完美的。由于表演需要，有时形体动作会有些夸张，但也要掌握分寸，不能过分，相声大师侯宝林先生说“宁不够，绝不过”。面部表情、手势和形体动作都是辅助语言表演的，应该成为一个整体，要有连贯性。
以上是我对相声表演一些简单的理解和总结。人们谈到相声，常挂嘴边的就是“相声讲究说学逗唱”，相声发展到现在，也有人总结为“说学逗唱演”，但我个人觉得，说学逗唱这四门都包括在演里，说学逗唱里面也都有演的存在，它们相辅相成，说学逗唱是从相声表演的形式上分类的，从表演技巧上可以分为故事型、贯口型、争辩型、学唱型、文字型、模仿型和批讲型。相声表演最大的特点就是“跳进跳出”，一会儿在人物里，一会儿又变成你自己，一个人不断、迅速地转变角色，根据作品的需要，有时一张嘴就是带着人物的。这种特殊的表演，看似简单，实际需要演员深厚的功力和对生活的细致和感悟。相声的表演在实践中不断发展、不断完善，这也会丰富相声艺术的表现手段，使相声艺术更有生命力。
相声起源于北京，流行于全国各地。 一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。说学逗唱曲艺术语。 相声传统的四种基本艺术手段。“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等；“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”相声的本工唱是指太平歌词。由于某些关系，过去电视上表演的相声都把所有的歌唱类归于唱中，这是不对的。只要太平歌词是唱，其他的都为学。相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。
学术是探索自然、社会等客观实在的基础性工作，也是实现学科交叉、渗透、融合、分化，促进学科发展的根本途径和基本动力，这是我为大家整理的有关表演学术论文范文，仅供参考!
表演的分寸感
摘要：真实与自然是舞台表演的根本灵魂，这无关话剧的内容，也无关话剧的表演手法。一个脱离了真实和自然的舞台话剧哪怕有再好的演员，再好的剧本，其灵魂依旧是空洞的，是无法满足观众需求的。而真实与自然具体体现在表演的分寸把握上。本文分析话剧表演中分寸感的重要性，并提出了相关的改进措施。
关键词：话剧;表演;分寸感
0引言
高尔基先生曾经说过：人就是人，他们是普通、正常，没有扭捏作态，也不会装腔作势[1]。这在话剧表演上就体现为分寸感，正常、普通的去表演，通过真实而自然的肢体和语言的表达，传递出话剧中心的灵魂思想，给予观众以“是的，就是这样，我就是这样(我看过的就是这样的)”的感觉。分寸感的控制和掌握可以有效提升话剧表演的感染力，引起观众的共鸣，保证演出的顺利进行。但是表演的分寸的依据是什么，如何去把握这个分寸，这是积极值得我们研究的。
1话剧表演中的分寸感
所谓的分寸感其实可以解释为一个字：度，是指在表演中通过恰如其分、恰到好处的肢体、和语言表达出真实而自然的人物形象[2]。万事万物都存在一个度，这表现为人们常说的临界点，一旦某一事物超过了自身的临界点，必然发现质的变化，转而形成另外一种事物。人们常说的“差之毫厘，谬以千里”就是指这种情况。话剧表演中也存在这种度的要求，也就是人们常说的分寸感，这就要求话剧表演中，人物外在形象、人物动作、人物语言以及人物表情符合观众的潜在审美期待，究其实质就是要符合事物发展的规律，符合人物的常情。
2表演分寸的依据
莎士比亚认为表演分寸的依据就是：接受你自己的常识的指导，认为表演的分寸就是“自然的常道”。也就是说所谓的表演分寸依据就是要符合日常的生活、生产常情，符合所表现人物角色的社会地位以及人物个性情况。在进行表演分寸把握时，需积极分析人物在特定环境下的特定心里状况以及其行为状况，做到真实而自然，这就是表演分寸的依据。笔者在观看话剧《贺方军》时，其中一个场景让笔者感悟最深：贺方军身患绝症，斜靠在沙发上，忍着身体的剧烈疼苦，但是为了不让女儿担心。他故作轻松，面带笑容的鼓励女儿要自立、要坚强，要求女儿好好的生活。在该话剧中贺方军的饰演者将人物贺方军当时的心里状况和肢体状况真实而自然的表现出来了，其分寸控制得完美无缺。表演者眼神刚毅、深沉，眼角闪现着对亲人和世间的留念，他伸出小指与女儿拉钩许愿的场景感动了无数观众。在该话剧表演中，贺方军的表演者将贺方军的硬汉形象和儿女情长表现了淋漓尽致，其在分寸上的把握更是让人拍案叫绝，一个小小的拉钩动作，真实而自然的再现了贺方军对女儿的难舍难分的感情。
3话剧表演中分寸感的重要性
审美的需求
话剧表演最终是服务于观众，没有观众的话剧表演只能称为自娱自乐。观众作为话剧的审美者，自身有一定的美学理解能力。是以，在表演时，表演者如何在观众已有审美基础上传递话剧的美学思想，这是表演者首先需要考虑的。一个成功的话剧，必先要了解话剧所面对观众的美学情趣和理解能力等问题，再对话剧中实际的表演进行适度的控制和调整，掌握分寸感，满足不同观众的审美需求。但是这种满足并不意味着迎合，话剧必然是要传递积极、先进的美学理念，必然是要源于生活而高于生活。因此，表演者要把握美学格调与迎合观众的分寸感。
实现创造性与忠实性相结合的需求
话剧表演来源于生活而又经过了艺术的创作，其涉及到忠于生活和创作加工两个问题。但是这两者并不是矛盾对立的，通过一定的分寸感把握，可以有效的实现两者的协调统一。每一部话剧作品都是来源于相关人们生产、生活的现实故事，但是要保证话剧作品的艺术性和格调，必然要进行艺术的加工创作。另外，如果话剧只是简单的重复一遍人们生产、生活中的现实故事，那么表演者就只能称为艺匠，而不能称为艺术家了。话剧在表演时，需要考虑舞台、灯光、服饰、人物、现场气氛等等因素，这些因素在作品来源的实际生活中是不存在的。如何再加入这些元素的情况下依旧忠于原来的故事思想，成为话剧表演者的重要思考方向。在实际表演时，表演者需通过合理的舞台布局、语言以及肢体动作来还原原故事思想，并通过这些动作和语言增强原故事的艺术格调，从而保证两者的协调统一。只有通过两者之间度的把握、分寸感的掌握，才能完美的实现创造性与忠实性相结合。
4表演分寸感的把握措施分析
表演者需拥有较高的表演素养
话剧表演者首先必须具备较高的表演素养，对相关人物形象的塑造能力较强，可以较好的利用音乐、场景以及人物背景进行表演。话剧表演者不但要求一定的表演能力，同时还要求表演者掌握相关的舞蹈、音乐知识，尤其是要求掌握较高的舞蹈知识。传统的话剧表演一般都会夹杂一部分舞蹈表演。除了这些必备的基础素养要求外，表演者还需具有较强的节奏控制能力，通过自身的节奏掌握能力调动观众的情绪，引发观众的共鸣。
立足事实，不做作
有人说过：表演舞台上永远不要去夸大真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。话剧表演中要想提高自身的分寸感，就虚立足在事实上，不做作。在实际的表演中，表演者要立足于事实，再通过艺术的手段进行阐述，保证话剧表演的美学格调。在艺术加工时，要把握一个度，在真实的基础上进行艺术的放大，不让观众产生距离感，认为表演脱离了实际生活。一个表演者如果过分的去夸大，就会显得做作，但是过分的谨慎又会导致情感无法准确传递。是以，表演中虚立足于事实。
重视细节
观众是敏锐的，尤其是在话剧高潮内容时，表演者的每一个手势、每一个表情、每一个眼神都能让观众产不一样的感觉。表演者在进行高潮部分的表演时，需严格把握分寸，每一个细节动作都需经过反复的揣摩。话剧表演者在表演前需积极对人物、社会背景、环境等因素进行全面的分析，将自身代入人物形象中，掌握人物心里、动作、习惯的每一个细节。在潜意识里构造一个人物形象，并将这个人物形象真实而自然的表现出来[4]。例如在话剧《世纪风流》在塑造某开发区的主任这一人物时，表演者就将细节表现得妙到颠毫。该开发区主任面对社会诱惑时，没有经受住糖衣炮弹的考验，但是又小心谨慎。表演者在进行受贿那一场戏安排时，设计极其精妙。该表演者通过将一杯咖啡打翻，然后假作公文包被打湿，对着送贿人打开，然后转身假作整理身上水迹，让送贿人直接将金钱放入包中。巧妙的将受贿过程展现出来了，将人物形象和人物性格完美的呈现出来了。可以说，该表演者在动作设计和语言表述上的分寸控制妙到巅峰，是一场极其成功的戏。
5结语
表演是一个将真实生活通过艺术加工而传递高于生活格调的艺术行为。如何掌握真实与艺术加工的分寸，成为表演者必须关注的重要问题。这要求表演者具有加强的表演素养，并且对整体表演节奏有较强的掌握能力，与此同时，还需加强不做作，不谨慎，从细节上进行控制。表演者还需扩展日常生活阅历，通过长期的生活和艺术实践，总结相关生活、表演经验，提高自身对表演的度和分寸的掌握能力。
参考文献：
[1] 刘露.是薛涛.又不是薛涛《浣花吟》中饰演薛涛的体会[J].中国戏剧，2010(06).
[2] 吴戈.我们的时代需要什么样的舞台创造? 从导演艺术家查明哲说起[J].中国戏剧，2011(06).
[3] 王亚兵.怀梆名家赵玉清的唱腔特色[J].中国戏剧，2013(06).
浅谈相声的表演
摘 要：“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱，成为相声表演的关键之一。
关键词：相声 表演 “包袱”
相声艺术自诞生以来，一直以其独特的表现形式、丰富的艺术手段、生动的语言风貌和幽默的艺术风格，赢得了广大群众的喜爱和欢迎。它是一门优秀的民族艺术，是曲艺百花园中一朵绚丽夺目的奇葩。
相声的表演是以幽默的语言为主、夸张的动作为辅，通过诙谐、优美的演绎来征服观众。演员若不能发挥作品的潜在功能，表演缺乏魅力，光指望“活保人”，即使作品再好，成功也只是纸上谈兵，这就说明相声艺术的表演要求非常高。“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱成为相声表演的关键之一。
一、抖包袱要掌握“寸”劲儿
抖响一个包袱要掌握“顿”的技巧。“顿”就是停顿，也叫“寸”，就是控制好节奏，“寸”住了劲儿，特别是到了包袱口。抖包袱就相当于运动员三级跳远，量好距离，起跑，踏板准确，发力起跳。因此“顿”的位置要恰到好处，停顿时间既不能多，也不能少，多了就抻了，少了就抢了，“顿”得好，才有劲头，才有力度，包袱才会抖得响，也就做到了相声演员常说的“寸住了”。相声名家高笑林先生曾经说过：“抖包袱靠的是寸劲儿，哪里该寸，心中要有数，早了晚了都不行。”如他表演的相声《夫妻之间》的一段：
甲：俗话说得好，一日夫妻百日恩，百日夫妻(顿)比裤腿儿深
乙：嗨，那叫百日夫妻比海深
甲：大海有底，裤腿儿(顿)没底啊
乙：嘿
这一段里，百日夫妻，情理之中的下文是比海深，而演员甲的一“顿”，恰到好处地体现了意料之外的“比裤腿儿深”，包袱抖得干净利索。再如著名相声表演艺术家李金斗先生表演的相声《训徒》的一段：
甲：我问你，世界上是先有的鸡还是先有的蛋
乙：太简单了，告诉你记住了，先有的鸡后有的蛋
甲：哦，先有的鸡，那鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：(顿)你下的
这一顿，顿出了演员乙自己先前回答问题的草率，又被演员甲不断追问的无奈，抖包袱时“寸”住了，自然包袱也就抖响了，而且是嘎嘣脆的效果。
二、抖包袱要简洁有力
相声的语言要有高度的概括力，要短小精炼。虽然是铺平垫稳，三翻四抖，但在构成包袱的语言时，要开门见山、直截了当，到了包袱口时，句子的前后都不可随意添字，否则，前面的铺平垫稳都是白费，包袱抖不响，达不到预期的效果，表演就不成功。如李金斗先生表演的相声《新夜行记》中的一段：
甲：车跑起来了，往后一看是浓烟滚滚啊
乙：好嘛
甲：坏了，再找我媳妇找不着了
乙：哪去了
甲：让烟给当上了，等烟散了，回头一看，好嘛
乙：怎么了
甲：我媳妇变非洲娘儿们了
这一段的最后一句，是想形容汽车的尾气黑烟特别厉害、特别多，把自己媳妇的脸都给熏黑了，非洲人的肤色是黑色的。包袱设计得合情合理，情理之中，意料之外。但如果最后一句演员甲说“我的媳妇脸给熏得，都变成非洲的娘儿们了”字数多了，说得过于具体、明白了，但是在相声的表演中，这样处理，包袱就响不了，相声演员常把这种情况称之为“挡包袱”。 “我媳妇变非洲娘儿们了”字数少，也能说明问题，又不挡包袱，观众明白就行了。表演中还有一种情况，如相声《天仙配》的一段：
甲：我扮演董永
乙：我扮演七仙女
甲：你这模样像七仙女吗
乙：我摆个姿势就像了，(亮身段)你看我像不像七仙女
甲：七仙女你不像
乙：那我像
甲：三仙姑
演员乙的“那我像”和演员甲的“三仙姑”都是三个字，上下对应，简洁有力，如果多加字，就像有一堵墙，自己给自己设了障碍。也有在包袱后面加字的，这样也影响表演，这叫“带尾巴”，在表演中会觉得有累赘。所以相声前辈们常说，“到了包袱口，字越少越好，能用一个字说明的，坚决不用两个字”。
三、“相”与语的配合
表演相声要靠“相”来配合语言。相声演员管这叫“使相”，“相”主要指面部表情，也包括手势、形体动作，有声有相才能声情并茂。相声一词的字面解释，也有这一层含义吧。面部表情主要靠眼神，眼睛是心灵的窗户，表情感觉对了，语言情绪和语气就会自然到位。手势运用的得体，会使语言表达形象、真实，能吸引观众视线，观众注意看你了，才会认真听你。形体动作的设计，要根据你所表演的人物，抓住个性和特色，要符合人物的性别、年龄和身份。形体动作要体现神态，形似和神似并存才是完美的。由于表演需要，有时形体动作会有些夸张，但也要掌握分寸，不能过分，相声大师侯宝林先生说“宁不够，绝不过”。面部表情、手势和形体动作都是辅助语言表演的，应该成为一个整体，要有连贯性。
以上是我对相声表演一些简单的理解和总结。人们谈到相声，常挂嘴边的就是“相声讲究说学逗唱”，相声发展到现在，也有人总结为“说学逗唱演”，但我个人觉得，说学逗唱这四门都包括在演里，说学逗唱里面也都有演的存在，它们相辅相成，说学逗唱是从相声表演的形式上分类的，从表演技巧上可以分为故事型、贯口型、争辩型、学唱型、文字型、模仿型和批讲型。相声表演最大的特点就是“跳进跳出”，一会儿在人物里，一会儿又变成你自己，一个人不断、迅速地转变角色，根据作品的需要，有时一张嘴就是带着人物的。这种特殊的表演，看似简单，实际需要演员深厚的功力和对生活的细致和感悟。相声的表演在实践中不断发展、不断完善，这也会丰富相声艺术的表现手段，使相声艺术更有生命力。
《相声的继承与创新》中国相声语篇的衔接分析【中文摘要】 相声，作为曲艺艺术的一个独特曲种，以其雅俗共赏，风趣幽默的艺术特点而独具魅力，深得广大群众的喜爱和偏好。语篇通常指一系列连续的话段或句子构成的语言整体。语篇与非语篇的最大区别是前者具有语篇特征，后者没有。语篇特征的一个重要内容是衔接，它体现在语篇的表层结构上。衔接和连贯都是篇章语言学和话语分析研究的重要内容。系统功能语法的创始人M．A．K Halliday提出他所创建的系统功能语法就是为语篇分析提供一个理论框架。所以本论文试图用功能语言学中的衔接理论研究中国相声语篇，试图发现衔接手段在中国相声语篇中衔接的作用。本论文以韩礼德的衔接理论为基本理论依据，在《相声名作与欣赏》基础上建立语料做数据分析，采用定性分析的方法，得出的结论是衔接手段在中国相声语篇中有着不同的功能，语法衔接手段主要推动了句子间的衔接，结构衔接手段主要推动了结构间的衔接。在结构衔接手段中，相声编撰者故意利用语音模式，尤其是谐音达到衔接，进而达到幽默的效果。论相声“包袱”的魅力》研究领域：民间文学方面1、论文研究的理论意义和应用价值：我们都知道相声是笑的艺术，那么相声是如何引人发笑呢，关键就在“包袱”。“包袱”就是相声的笑料。按照演员的说法，“包袱”是一个装满笑料的包裹。演员在观众不知不觉中将包袱皮打开，把笑料一件一件装在里面；然后又偷偷系牢“包袱”扣子，等待时机成熟突然抖落。由于笑料是在观众不知不觉中装在里面的，因此当“包袱”抖落时，观众一定出乎意料而失声大笑。同时又由于笑料是面对观众一件一件装在里面的，因此在大笑之余又觉得合理可信，这就叫笑得“既出乎意料之外，又合于清理之中”。这就是相声“包袱”的艺术魅力所在。本文在前人研究的基础上，在“包袱”的内容方面、形式方面、语言方面、人物方面、表现方面和格调方面将相声“包袱”的艺术魅力，更加全面地诠释出来。2、目前研究的概况和发展趋势：对相声“包袱”的研究大多是从五十年代开始的，到了九十年代声音渐弱，这与相声的低谷态势是分不开的。以前的研究多是从相声作品本身对“包袱”进行分析，并未在整体上对“包袱”的界定和艺术特点等方面进行全面的概括与探究，近年来的相关文章大多从振兴相声，或是讨论相声发展趋势的角度着力，忽视了相声的最本质的东西——引人发笑的基本原理，致使对相声的研究偏离了对相声“笑”的艺术本质的发掘。本文力图将“点”与“面”，“共性”与“个性”结合起来，对相声“包袱”这一民间文学中所特有的艺术形式进行进一步的研究。... ...
以下是郭德纲相声研究的一些参考资料：1. 《中国传统相声艺术史》：该书是新时期中国相声艺术史的代表作之一，通过对中国传统相声、赵家班、洪深相声、范瑞娟相声以及郭德纲相声等不同流派的艺术历史、风格特点、演出形式等方面的分析，全面系统地介绍了中国相声艺术的发展历程和特点。2. 《郭德纲相声精选》：该书收录了郭德纲多个经典相声小品，包括《打单手》《琴棋书画》《夜店》等等，可供学习分析研究。3. 《十年相声珍藏版》：该书是以郭德纲为代表的新一代相声人物的代表作，收录郭德纲多个相声小品，如《单刀会》《好汉坡》等，展示了郭德纲相声艺术的风格特点和表演技巧。4. 《相声鉴赏辞典》：该书是相声文化的专业词典，包括相声的历史、流派、艺术特点、表演技巧等方面的介绍和解析，可供相声研究者参考。5. 相声评剧学报、戏曲学刊等相关学术期刊：这些期刊都定期刊登关于相声文化、艺术研究的学术论文、评论、访谈等内容，是相声研究者了解相声最新进展和文化思潮的重要参考资料。以上是一些可以参考的郭德纲相声研究资料和文献，相信对相声爱好者和研究者有所帮助。
明显相声是用“说话”来表演的艺术节目，一般是采用两人到三人，用对话的方式表演，而小品就可以加入一定的剧情。而小品就可以多人参加，并加入动作、表情和一定剧情来表演的短剧。 相声 中国北方曲种。以语言为主要表演手段的一种喜剧性曲艺艺术。含有相声艺术因素的文学形式，可以追溯到先秦时的俳优，后来经过复杂曲折的发展历程，吸收了众多的艺术营养，如魏晋时的笑语、唐代参军戏以及宋金杂剧里滑稽含讽的表演等，明代称为“象声”的隔壁戏和笑话艺术的普及，都孕育了相声的诞生。至于兼备说、学、逗、唱艺术形式的相声形成于何时 ，已难以确考 ，但至迟不晚于18世纪中叶 （清乾隆时期）。最初流行于北京和天津地区，以后逐渐遍布大江南北，成为具有广泛群众基础的艺术。 相声的特点是寓庄于谐，即运用轻松诙谐的形式表现严肃的主题。它的特殊表现手段“包袱”，是根据促使人们发笑的心理作用和艺术手法而组织起来的笑料。讽刺是相声的主要艺术功能，既可以揭露鞭挞腐朽的事物，也可以讽刺人们的落后现象，亦能歌颂真善美。所以，干预生活，评议时政是相声的优良传统。1949年后，成立了北京相声改革小组，剔除传统相声的不健康成分，使语言更加净化，更好地发挥它幽默多变 、含蓄精练 、朴实高尚 、明 快犀利的艺术特长。相声表演方式分单口、对口 、群活3种 ，这几种艺术形式具体运用时可以时有交叉。一段相声，由“垫话儿”、“瓢把儿”、“活”、“底”几个部分组成，即是常见的一人逗哏、一人捧哏的表演。相声登上舞台后，作为并不固定即兴表演的“垫话儿”已不多使用 ，于是“ 瓢把儿 ”成了引子；“活”才是一段相声的主要内容；“底”则是用以结束全段表演的“包袱”。 现存传统相声约300余段，其中，单口如《连升三级》、《糊涂县官》等，对口如《改行》、《歪批三国》、《戏剧杂谈》等，群活如《扒马挂》、《四字联音》等，都是脍炙人口的精品，至今仍盛演不衰。中华人民共和国建立后，又创作了一些新段子，如《夜行记》、《买猴儿》等，更获得人们的喜爱。在相声艺术的发展中，朱绍文、李德锡、焦德海、张寿臣、马三立、侯宝林等，都作出了突出贡献。 小品 short and simple theatre creation 最短小的戏剧作品。又称戏剧小品。在种类上可分为话剧小品、戏曲小品和电视小品等。最初是一种用来进行表演和导演基础训练的形式。如表演训练中的单人小品、交流小品、集体小品、生活观察小品，导演训练中的事件小品、画面小品、音响小品、成语小品、主题小品等。目的在于通过这些不同的练习，使开始学习表演或导演的学生掌握表演和导演的最基本元素。后来逐渐发展成为一种舞台演出或利用电视进行转播的演出形式，成为广大观众喜闻乐见的艺术品种。 小品的特点是小，但它仍应具有戏剧作品主要的因素 。它应该有一个中心的事件；有矛盾冲突，而且一般来说矛盾冲突应该有开始，有发展，有高潮，有结束；同时还要有对于人物性格的刻画。由于小品的篇幅小，演出的时间一般在15分钟左右，所以要求事件比较单纯，主题明确，人物性格鲜明，语言简练、生动、幽默。小品虽然短小，但仍然可以从一个特定的角度去开掘生活中国小农具的种类和用途修剪绿篱墙、草坪的内涵，真实、深刻地去反映和评价生活，并揭示出深刻的思想与哲理，塑造出鲜明生动的人物形象。小品亦可有不同的风格体裁。如喜剧小品、正剧小品、悲剧小品、荒诞小品等。在中国舞台与电视中的小品大多是喜剧小品。简易来说：相声必须是两个人，小品就不一定了， 相声讲究的是说学逗唱，小品主要以搞笑为主
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表演的分寸感
摘要：真实与自然是舞台表演的根本灵魂，这无关话剧的内容，也无关话剧的表演手法。一个脱离了真实和自然的舞台话剧哪怕有再好的演员，再好的剧本，其灵魂依旧是空洞的，是无法满足观众需求的。而真实与自然具体体现在表演的分寸把握上。本文分析话剧表演中分寸感的重要性，并提出了相关的改进措施。
关键词：话剧;表演;分寸感
0引言
高尔基先生曾经说过：人就是人，他们是普通、正常，没有扭捏作态，也不会装腔作势[1]。这在话剧表演上就体现为分寸感，正常、普通的去表演，通过真实而自然的肢体和语言的表达，传递出话剧中心的灵魂思想，给予观众以“是的，就是这样，我就是这样(我看过的就是这样的)”的感觉。分寸感的控制和掌握可以有效提升话剧表演的感染力，引起观众的共鸣，保证演出的顺利进行。但是表演的分寸的依据是什么，如何去把握这个分寸，这是积极值得我们研究的。
1话剧表演中的分寸感
所谓的分寸感其实可以解释为一个字：度，是指在表演中通过恰如其分、恰到好处的肢体、和语言表达出真实而自然的人物形象[2]。万事万物都存在一个度，这表现为人们常说的临界点，一旦某一事物超过了自身的临界点，必然发现质的变化，转而形成另外一种事物。人们常说的“差之毫厘，谬以千里”就是指这种情况。话剧表演中也存在这种度的要求，也就是人们常说的分寸感，这就要求话剧表演中，人物外在形象、人物动作、人物语言以及人物表情符合观众的潜在审美期待，究其实质就是要符合事物发展的规律，符合人物的常情。
2表演分寸的依据
莎士比亚认为表演分寸的依据就是：接受你自己的常识的指导，认为表演的分寸就是“自然的常道”。也就是说所谓的表演分寸依据就是要符合日常的生活、生产常情，符合所表现人物角色的社会地位以及人物个性情况。在进行表演分寸把握时，需积极分析人物在特定环境下的特定心里状况以及其行为状况，做到真实而自然，这就是表演分寸的依据。笔者在观看话剧《贺方军》时，其中一个场景让笔者感悟最深：贺方军身患绝症，斜靠在沙发上，忍着身体的剧烈疼苦，但是为了不让女儿担心。他故作轻松，面带笑容的鼓励女儿要自立、要坚强，要求女儿好好的生活。在该话剧中贺方军的饰演者将人物贺方军当时的心里状况和肢体状况真实而自然的表现出来了，其分寸控制得完美无缺。表演者眼神刚毅、深沉，眼角闪现着对亲人和世间的留念，他伸出小指与女儿拉钩许愿的场景感动了无数观众。在该话剧表演中，贺方军的表演者将贺方军的硬汉形象和儿女情长表现了淋漓尽致，其在分寸上的把握更是让人拍案叫绝，一个小小的拉钩动作，真实而自然的再现了贺方军对女儿的难舍难分的感情。
3话剧表演中分寸感的重要性
审美的需求
话剧表演最终是服务于观众，没有观众的话剧表演只能称为自娱自乐。观众作为话剧的审美者，自身有一定的美学理解能力。是以，在表演时，表演者如何在观众已有审美基础上传递话剧的美学思想，这是表演者首先需要考虑的。一个成功的话剧，必先要了解话剧所面对观众的美学情趣和理解能力等问题，再对话剧中实际的表演进行适度的控制和调整，掌握分寸感，满足不同观众的审美需求。但是这种满足并不意味着迎合，话剧必然是要传递积极、先进的美学理念，必然是要源于生活而高于生活。因此，表演者要把握美学格调与迎合观众的分寸感。
实现创造性与忠实性相结合的需求
话剧表演来源于生活而又经过了艺术的创作，其涉及到忠于生活和创作加工两个问题。但是这两者并不是矛盾对立的，通过一定的分寸感把握，可以有效的实现两者的协调统一。每一部话剧作品都是来源于相关人们生产、生活的现实故事，但是要保证话剧作品的艺术性和格调，必然要进行艺术的加工创作。另外，如果话剧只是简单的重复一遍人们生产、生活中的现实故事，那么表演者就只能称为艺匠，而不能称为艺术家了。话剧在表演时，需要考虑舞台、灯光、服饰、人物、现场气氛等等因素，这些因素在作品来源的实际生活中是不存在的。如何再加入这些元素的情况下依旧忠于原来的故事思想，成为话剧表演者的重要思考方向。在实际表演时，表演者需通过合理的舞台布局、语言以及肢体动作来还原原故事思想，并通过这些动作和语言增强原故事的艺术格调，从而保证两者的协调统一。只有通过两者之间度的把握、分寸感的掌握，才能完美的实现创造性与忠实性相结合。
4表演分寸感的把握措施分析
表演者需拥有较高的表演素养
话剧表演者首先必须具备较高的表演素养，对相关人物形象的塑造能力较强，可以较好的利用音乐、场景以及人物背景进行表演。话剧表演者不但要求一定的表演能力，同时还要求表演者掌握相关的舞蹈、音乐知识，尤其是要求掌握较高的舞蹈知识。传统的话剧表演一般都会夹杂一部分舞蹈表演。除了这些必备的基础素养要求外，表演者还需具有较强的节奏控制能力，通过自身的节奏掌握能力调动观众的情绪，引发观众的共鸣。
立足事实，不做作
有人说过：表演舞台上永远不要去夸大真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。话剧表演中要想提高自身的分寸感，就虚立足在事实上，不做作。在实际的表演中，表演者要立足于事实，再通过艺术的手段进行阐述，保证话剧表演的美学格调。在艺术加工时，要把握一个度，在真实的基础上进行艺术的放大，不让观众产生距离感，认为表演脱离了实际生活。一个表演者如果过分的去夸大，就会显得做作，但是过分的谨慎又会导致情感无法准确传递。是以，表演中虚立足于事实。
重视细节
观众是敏锐的，尤其是在话剧高潮内容时，表演者的每一个手势、每一个表情、每一个眼神都能让观众产不一样的感觉。表演者在进行高潮部分的表演时，需严格把握分寸，每一个细节动作都需经过反复的揣摩。话剧表演者在表演前需积极对人物、社会背景、环境等因素进行全面的分析，将自身代入人物形象中，掌握人物心里、动作、习惯的每一个细节。在潜意识里构造一个人物形象，并将这个人物形象真实而自然的表现出来[4]。例如在话剧《世纪风流》在塑造某开发区的主任这一人物时，表演者就将细节表现得妙到颠毫。该开发区主任面对社会诱惑时，没有经受住糖衣炮弹的考验，但是又小心谨慎。表演者在进行受贿那一场戏安排时，设计极其精妙。该表演者通过将一杯咖啡打翻，然后假作公文包被打湿，对着送贿人打开，然后转身假作整理身上水迹，让送贿人直接将金钱放入包中。巧妙的将受贿过程展现出来了，将人物形象和人物性格完美的呈现出来了。可以说，该表演者在动作设计和语言表述上的分寸控制妙到巅峰，是一场极其成功的戏。
5结语
表演是一个将真实生活通过艺术加工而传递高于生活格调的艺术行为。如何掌握真实与艺术加工的分寸，成为表演者必须关注的重要问题。这要求表演者具有加强的表演素养，并且对整体表演节奏有较强的掌握能力，与此同时，还需加强不做作，不谨慎，从细节上进行控制。表演者还需扩展日常生活阅历，通过长期的生活和艺术实践，总结相关生活、表演经验，提高自身对表演的度和分寸的掌握能力。
参考文献：
[1] 刘露.是薛涛.又不是薛涛《浣花吟》中饰演薛涛的体会[J].中国戏剧，2010(06).
[2] 吴戈.我们的时代需要什么样的舞台创造? 从导演艺术家查明哲说起[J].中国戏剧，2011(06).
[3] 王亚兵.怀梆名家赵玉清的唱腔特色[J].中国戏剧，2013(06).
浅谈相声的表演
摘 要：“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱，成为相声表演的关键之一。
关键词：相声 表演 “包袱”
相声艺术自诞生以来，一直以其独特的表现形式、丰富的艺术手段、生动的语言风貌和幽默的艺术风格，赢得了广大群众的喜爱和欢迎。它是一门优秀的民族艺术，是曲艺百花园中一朵绚丽夺目的奇葩。
相声的表演是以幽默的语言为主、夸张的动作为辅，通过诙谐、优美的演绎来征服观众。演员若不能发挥作品的潜在功能，表演缺乏魅力，光指望“活保人”，即使作品再好，成功也只是纸上谈兵，这就说明相声艺术的表演要求非常高。“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱成为相声表演的关键之一。
一、抖包袱要掌握“寸”劲儿
抖响一个包袱要掌握“顿”的技巧。“顿”就是停顿，也叫“寸”，就是控制好节奏，“寸”住了劲儿，特别是到了包袱口。抖包袱就相当于运动员三级跳远，量好距离，起跑，踏板准确，发力起跳。因此“顿”的位置要恰到好处，停顿时间既不能多，也不能少，多了就抻了，少了就抢了，“顿”得好，才有劲头，才有力度，包袱才会抖得响，也就做到了相声演员常说的“寸住了”。相声名家高笑林先生曾经说过：“抖包袱靠的是寸劲儿，哪里该寸，心中要有数，早了晚了都不行。”如他表演的相声《夫妻之间》的一段：
甲：俗话说得好，一日夫妻百日恩，百日夫妻(顿)比裤腿儿深
乙：嗨，那叫百日夫妻比海深
甲：大海有底，裤腿儿(顿)没底啊
乙：嘿
这一段里，百日夫妻，情理之中的下文是比海深，而演员甲的一“顿”，恰到好处地体现了意料之外的“比裤腿儿深”，包袱抖得干净利索。再如著名相声表演艺术家李金斗先生表演的相声《训徒》的一段：
甲：我问你，世界上是先有的鸡还是先有的蛋
乙：太简单了，告诉你记住了，先有的鸡后有的蛋
甲：哦，先有的鸡，那鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：(顿)你下的
这一顿，顿出了演员乙自己先前回答问题的草率，又被演员甲不断追问的无奈，抖包袱时“寸”住了，自然包袱也就抖响了，而且是嘎嘣脆的效果。
二、抖包袱要简洁有力
相声的语言要有高度的概括力，要短小精炼。虽然是铺平垫稳，三翻四抖，但在构成包袱的语言时，要开门见山、直截了当，到了包袱口时，句子的前后都不可随意添字，否则，前面的铺平垫稳都是白费，包袱抖不响，达不到预期的效果，表演就不成功。如李金斗先生表演的相声《新夜行记》中的一段：
甲：车跑起来了，往后一看是浓烟滚滚啊
乙：好嘛
甲：坏了，再找我媳妇找不着了
乙：哪去了
甲：让烟给当上了，等烟散了，回头一看，好嘛
乙：怎么了
甲：我媳妇变非洲娘儿们了
这一段的最后一句，是想形容汽车的尾气黑烟特别厉害、特别多，把自己媳妇的脸都给熏黑了，非洲人的肤色是黑色的。包袱设计得合情合理，情理之中，意料之外。但如果最后一句演员甲说“我的媳妇脸给熏得，都变成非洲的娘儿们了”字数多了，说得过于具体、明白了，但是在相声的表演中，这样处理，包袱就响不了，相声演员常把这种情况称之为“挡包袱”。 “我媳妇变非洲娘儿们了”字数少，也能说明问题，又不挡包袱，观众明白就行了。表演中还有一种情况，如相声《天仙配》的一段：
甲：我扮演董永
乙：我扮演七仙女
甲：你这模样像七仙女吗
乙：我摆个姿势就像了，(亮身段)你看我像不像七仙女
甲：七仙女你不像
乙：那我像
甲：三仙姑
演员乙的“那我像”和演员甲的“三仙姑”都是三个字，上下对应，简洁有力，如果多加字，就像有一堵墙，自己给自己设了障碍。也有在包袱后面加字的，这样也影响表演，这叫“带尾巴”，在表演中会觉得有累赘。所以相声前辈们常说，“到了包袱口，字越少越好，能用一个字说明的，坚决不用两个字”。
三、“相”与语的配合
表演相声要靠“相”来配合语言。相声演员管这叫“使相”，“相”主要指面部表情，也包括手势、形体动作，有声有相才能声情并茂。相声一词的字面解释，也有这一层含义吧。面部表情主要靠眼神，眼睛是心灵的窗户，表情感觉对了，语言情绪和语气就会自然到位。手势运用的得体，会使语言表达形象、真实，能吸引观众视线，观众注意看你了，才会认真听你。形体动作的设计，要根据你所表演的人物，抓住个性和特色，要符合人物的性别、年龄和身份。形体动作要体现神态，形似和神似并存才是完美的。由于表演需要，有时形体动作会有些夸张，但也要掌握分寸，不能过分，相声大师侯宝林先生说“宁不够，绝不过”。面部表情、手势和形体动作都是辅助语言表演的，应该成为一个整体，要有连贯性。
以上是我对相声表演一些简单的理解和总结。人们谈到相声，常挂嘴边的就是“相声讲究说学逗唱”，相声发展到现在，也有人总结为“说学逗唱演”，但我个人觉得，说学逗唱这四门都包括在演里，说学逗唱里面也都有演的存在，它们相辅相成，说学逗唱是从相声表演的形式上分类的，从表演技巧上可以分为故事型、贯口型、争辩型、学唱型、文字型、模仿型和批讲型。相声表演最大的特点就是“跳进跳出”，一会儿在人物里，一会儿又变成你自己，一个人不断、迅速地转变角色，根据作品的需要，有时一张嘴就是带着人物的。这种特殊的表演，看似简单，实际需要演员深厚的功力和对生活的细致和感悟。相声的表演在实践中不断发展、不断完善，这也会丰富相声艺术的表现手段，使相声艺术更有生命力。
相声起源于北京，流行于全国各地。 一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。说学逗唱曲艺术语。 相声传统的四种基本艺术手段。“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等；“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”相声的本工唱是指太平歌词。由于某些关系，过去电视上表演的相声都把所有的歌唱类归于唱中，这是不对的。只要太平歌词是唱，其他的都为学。相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。