关于书画论文范文资料

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书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。下面是我整理了书法学术论文范文，有兴趣的亲可以来阅读一下!

书法艺术·艺术书法

摘要：此篇论文旨在探讨研究中国传统书法艺术在当代艺术环境中的际遇，通过对书法艺术的学习以及对当代艺术的了解，发现当今的先锋艺术中许多作品(包括架上绘画，新潮美术，装置艺术，甚至行为艺术)都运用到了书法的元素，有的甚至直接将书法作为主要的表现形式。例如，在国内外颇受关注的徐冰等人的艺术作品，还包括近几年在书法界热闹过一番的“流行书风”现象等等。

不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。

关键词：书法;艺术;多元化;现代转型;反思

20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。

中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。

五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳;而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。

“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。

第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。

第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。

当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金(银)宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。 然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息;良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。

当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。

中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现代发展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。

由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。

注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。

参考文献：

[1] 当代书法论文选(理论卷)[M].荣宝斋出版社，2010.

[2] 当代书法论文选(书史卷)[M].荣宝斋出版社，2010.

[3] 历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.

[4] 书法研究[J].1993(01).

[5] 文艺研究[J].2008(12).

[6] 欧阳中石.光明日报――文化与书法[J].2007(621).

[7] 王岳川.流行书风的文化问题[J].2008(7).

作者简介：秦兆诗(1989―)，女，湖北武汉人，湖北美术学院硕士在读。

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以剑法喻书法独孤九剑无招的最高境界，就是人剑合一人剑合一后有了剑意无招胜有招，剑招不胜剑意剑意有九式，没有招式，只有意境意源于情，孤独的人体会不了情，剑意的九剑就是情的九个不同境界金庸写剑招，古龙写剑意剑意最好用歌曲来表现，每一招都有主题歌第十剑 再度孤独 独孤之剑 大象无形 大象无形用在兵法上基本是无敌的存在，声东击西，欲擒故纵，围魏救赵，四面楚歌等， 大象无形就是反其道行之， 是天剑的第一剑，正所谓：“天之道，损有余而补不足 ”。天道往往是与人道相反的：“人之道，损不足而奉有余”，因为违反了人道，别人都会觉得你是错的，到了这个境界的人是最孤独的，因此叫再度孤独；八大山人的《兰亭序》是画出来的。第十一剑 不再孤独 快乐之剑 大音希声， 大乐必易 将剑招化为剑气，剑气化为色彩, 意随心发，所以不再孤独了。线条就是歌词，就是剑招，色彩就是歌曲，就是剑气。用音乐去理解就变得简单了；音乐与色彩相通，称之为音色，大音希声，大色无彩，音乐中最动人的情感不是歌曲而是歌词，最美丽的色彩，就是无色，最美的色彩居然是用线条来表现！正如一部兰博坚尼与一部大众来比较，大众车不管用任何动感的色彩语言都无法与之相比；八大山人的画特点就是这样，以形写情，变形取神在《沧海一声笑》用歌词表现的意境已经超越了歌曲本身；黄沾在创作的过程中，先用了反其道的《大象无形》，然后就到了《大乐必易》；第十二剑 天圆地方 爱之剑学会了前两剑，就可以与剑谈情了，书、剑、画都有了爱；柔中带刚 天圆地方方圆是为曲直，一曲一直显阴阳，一阴一阳谓之道，射雕英雄铁汉柔情，刚柔并济，主题歌《 铁血丹心》第十三剑 天若有情 恨之剑天若有情天亦老，月如无恨月常圆欲练神功，不需自宫，先要绝情 前三剑剑招无形，剑意有形，第四剑绝情绝义令人脱变，爱到极处就是恨；唯能极之情，故能极之剑极爱生极恨，梵高、赵无极、任正非皆如此主题歌《天蚕变》第十四剑 《笑红尘》 叹息之剑 红尘最可笑，痴情最无聊，目空一切也好，心已无所忧。看破了情就看破了剑意，剑招已到令人看不出意境，无招胜有招，剑招不胜剑意，同样地剑招无意胜有意。当武学水平达到一定高度，则不需找寻剑意，达到无意之境，让人在不知不觉地中招，笑红尘，心中还有红尘，看是无情还有情，剑意与情一样在爱与恨之间，在有与无之间，在无奈中叹息；主题歌《笑红尘》第十五剑 踏月留香 自由之剑 这时候把剑放下了，象征着把情放下了，改用扇子。谁人双手不沾血，唯有盗帅楚留香这样的人注定是孤独的，注定是自由的，不受世俗的牵绊，对这样的人来说，自由远远大约爱情，所以他与每一女子都没有完美的结局，离他而去、放他离开、他不属于任何一个女子。在江湖中闯荡，是在自由与独孤中寻找最纯真的东西喜欢楚留香，因为他就像李白；剑如李白的诗，像洗过一样的白；举头望明月，黄河之水天上来，千里不留行，潇洒随意，飘逸灵动，一直飞翔，跨越了时空，跨越了生活，跨越了人性，跨越了情感主题歌《楚留香》第十六剑 万剑归宗 无限之剑化无限为有限，化无形为有形； 将无限剑意化为有限的剑招欲练神功，自废武功，殊途同归，万剑归一。在电影《武状元苏乞儿》中，周星驰在绝境中领悟降龙十八掌最后一掌，是将前面十七掌融合成一掌，在电视剧《风云必胜》中，武林神话无名在功力全失时，在简单的招式中领悟了万剑归宗 主题歌《长路漫漫伴你闯》第十七剑 大成若缺，虚空之剑这是残缺的一剑，剑意抽象，剑招极简，极简到残缺！这是动极生静的一剑，是轮回前的一剑！天涯明月刀他的刀如天涯般辽阔寂寞，如明月般皎洁忧郁。有时一刀挥出，又彷佛是空的！空空蒙蒙，缥缈虚幻，彷佛根本不存在，又彷佛到处都在,《道德经》：天之道，损有余而补不足，是故虚胜实，不足胜有余虚空正是天剑精要所在。虚空如梦， 剑破长空 主题歌《刀剑如梦》第十八剑 拈花一笑 涅槃之剑 剑意无形手中铁剑经已化作一朵花；一花一世界，一叶一菩提，招式全新，只是一招就能包含天下所有武学精髓（柔中带刚，天圆地方，动极生静，大象无形）。不但如此，剑法已经脱变创新到与书法，绘画，音乐，建筑，文化融为一体，与天地融为一体，并开创了一片新的时代；剑招已完全看不到剑的影子，剑法变成了书法，剑谱变成了经书；剑招已经超越了形和意， 无我相，无众生相 无寿者相人剑涅槃 化蝶而飞 是童真宁静的一剑 是涅槃重生的一剑 千古的情，不是以音乐形式来流传的，只留下了动人的诗；主题歌 《虫儿飞》天上的星星流泪，地下的玫瑰枯萎，虫儿飞 ，虫儿飞 ，回家洗洗睡 剑招好的像工人，剑意好的像诗人 ；最好的画家叫做玩家, 最好的剑客是看客；上面写的不是剑法，其实是书法； （完）

1.中国是一个有着悠久历史的文明古国，在广袤的960万平方公里的土地上，200多万年的大溪人已坚实的迈开了中国历史的步伐。几百万年来，我们的祖先在中国这块美丽富饶的土地上，辛勤耕耘，艰苦奋斗，前赴后继，创造了光辉灿烂的历史与文化。现在人类学、考古学以无比丰富的成果证明，中国文明早已不能仅用“上下五千年”来概括了。中国文明远比五千年悠久得多。我国现在已知的最早的陶器，就诞生于距今八千多年的的河北、河南、江西众多原始文化中。代表着人类文化叫高级形态的文字、绘画、雕刻等艺术，有越来越多的考古资料和研究无可辩驳的证明，早在六千年前的仰韶文化中，以及大量早期岩画即已诞生，在四千多年前的龙山文化中得到发展，三千多年前的商代已经成熟。所以，将我国书画发展概括、中国书画史，必从六千多年前讲起。漫漫历史长河，渊源流长，我国古往今来浩如烟海的文化典籍中，有关书画史志的文献，车载斗量，难以计数，仅现在读者们较易见到的近代学者所著中国书法史、中国绘画史之类的著作，亦不胜枚举，且大多数为数十万计上百万言的“大部头”。如前所述，中国文字产生于六千年前。那时，仰韶文化的人们已在陶器上刻划文字，是为“书”。既有文字刻写，就已有一定的“点横撇捺”之幸运顿挫的方法艺术，是为“法”。书法之艺术，从诞生起。各种彩陶文化的精美绘画，众多的岩画，已用当时的艺术观点，记叙了我们祖先的生产、生活、思想、情感，绘画已经趋于成熟。我们讲求中国书画史，本应从这里开篇。但这样讲来，一是时间跨度太长，即使略而又略的讲下了，也万言难止，非所能容许。二是这些资料史实，需要我们来鉴定的彩陶绘画、岩画难得进入寻常读者家和文物市场。为了便于叙述，书与画分开介绍。先讲书法。我国文字发展到商代，以甲骨文为代表，即已相当成熟了，完全具备了汉字形、音、义诸要素，龟甲兽骨上那些细小刚健文字，就是当时的书法作品。大批从事巫术占卜的知识分子—贞人，就是那时的书法家，有许多还留下了姓名。上周时期我国的奴隶制经济文化得到空前的发展，文字及书法亦进入一个新阶段，最重要的就是刻写、铸造在青铜器上的文字，即所谓“金文”，书体是大篆，古拙苍劲，气势雄浑。这种书体，至今还为书法爱好者所钟爱，不少书家还竭力追慕临学，亦饶有情趣。秦汉时代，以小篆和隶书的形成最为重要。小篆相传为秦相李斯所创，实际上是秦代为了统一文字达到“书同文”，将商周以来的各国流行之不同体式的大篆加以改造去取而成。小篆较大篆笔画简约，笔法自如，书法仍具苍劲雄浑之美。相传撰写小篆的书法家有李斯、赵高等。隶书也产生于秦代，相传为狱吏程邈所创，亦是将大篆增减损益而成，便于人们易学易写快写。隶书字体规整，笔划点捺横竖分明，工稳沉静，历代至今不少书家功隶书者众，是书法艺术中一个重要的种类。汉代还有一种“解散隶体”草草而成字体，即汉代古草（草书之初始者,又称章草），不过远不如小篆隶书重要。到后来，把写字这件事，不单是作为记事行文的工具，而当成了一门艺术潜心研究，经年累月挥毫不辍，又上升为哲理进行探讨，有一大批把字写得来极具时代精神和个人品格，又具形神兼备的艺术品质，可称为“书法”作品的，当代魏晋时期。所以有人说危机南北朝时期是我国书法艺术首次成熟的时期，更有人说它是我国书法艺术的“鼎盛时代”。这时期书法艺术的显著特色，一是书体有了很大变化，逐步从篆、隶、章草中脱变出来，形成了真书、行书、今草书。我国书法艺术发展到这一时期，真、草、篆、隶、行五种书体已经全部具备。此后时代各领风骚的书法大师，均是在此五种书体上发挥而已。特色之二是这一时期，产生了一大批书艺超群，其书法作品千百年来一直为学书者楷模范本的大书法家，如三国时期的钟繇、皇象，两晋时期的卫夫人，东晋时的陆机，王羲之、王献之父子，王珣，南朝的羊欣、王僧虔等等。王羲之的成就、名望尤其突出，被称为我国书法艺术的圣人即“书圣”。他的书法作品中，唐代初年即已珍贵若拱璧，太宗李世民生前大力搜求，死后竟将王书《兰亭序》殉葬。王羲之《兰亭序》唐代大书法家几乎都有临本。北宋晚期宣和内府所藏临本即有243件之多，可见世人珍爱之深。三是魏晋南北朝时期，我国书法艺术理论业已形成体系，出现了一批书法理论家和书学著作。如西晋卫恒的《四体书势》，南宋梁代虞龢的《论书表》，售肩吾的《书品论》，袁昂的《古今书评》，梁武帝萧衍与陶弘景的《论书启》。《论书启》是陶弘景宇梁武帝君臣之间就书法艺术问题的奏折、批答，由后人汇编而成的书法论著，从中可见当时书法风气之盛。魏晋南北朝时期书法艺术的巨大成就，还体现在这时期留给我们一大批举世无双的书法艺术珍品，许多皆为我国艺术瑰宝，价值连城。兹列其重者略举如下：钟繇《贺克捷表》（唐代拓本），《荐季直表》，《墓田丙舍帖》、《力命帖》、《还示帖》、《调元帖》等，均为拓本或后人摹写本。钟氏真迹，早在南朝已渺难寻觅了。皇象《天发神苙碑》、《谷朗碑》，摹本《急就章》等。陆机的《平复帖》、《望想贴》，均为墨迹。王羲之的《兰亭序》，前以叙及，均为唐宋名家摹本或勾填本。然个大名家摹本，书法艺术本身藻丽多姿，极为珍贵。《快雪时晴帖》（唐人勾填本），《行书千字文》（有人认为乃唐人集王羲之之字本），《万岁通天帖》等。王献之《鸭头九帖》（真伪无定论）、《中秋帖》（宋代米芾临摹）、《二十九日帖》。王珣《伯远帖》真迹，任晋代书法作品中唯一一件无争论的晋人真迹。具陈重远著《古玩指南与鉴赏》记，王献之《中秋帖》，王珣《伯远帖》这两件国宝，为现存仅有的两件晋人墨迹，宋以来一直收藏宫中，清末流入民间，明国初被古玩店学徒出身的袁世凯大总管郭世五收购，抗战胜利后，曾一度落入宋子文之手。后因朱敏该国民主人士张伯驹在报上揭露此事，宋只得将其退还郭世后人。其后于50年代初，被人典当给香港一家英国银行。张伯驹激昂此事报告给周恩来总理，周总理十分重视保护文物，迅速派专人赴香港在典当期满前，用重金将两件国赎回。唐代是我国封建政治经济和文化得到巨大发展的时代，文化艺术中的诗歌、绘画、书法、音乐、舞蹈，均放射出辉煌的光彩。书法艺术在唐代发展到又一个高峰，主要特点是真、草、隶、篆、行个体书法均得到发展，又以行书与草书取得的成就特别巨大，影响我国书法艺术极为深远；各种书体都涌现了一大批名家高手，他们的书法作品无论碑帖均有无可争议的真迹传世，极大地丰富了我国书法艺术宝库；各种书体的体书风格，体现出“盛唐气象”。“真书书家大多脱胎于王羲之，但又秉承魏晋以来墨迹与碑版的双重传统，渐从萧散妍丽的王家书派中脱颖而出，风格转呈严谨雄劲，法度森严。行草书家，特别是草书家亦渐有步大、小王（指王羲之、王献之父子）而趋于飞动纵逸。虽篆书无多大发展，亦能述秦汉遗法，星辰或严谨紧劲，或遒劲圆活的新风”。杨仁恺先生主编的《中国书画》中这段话，较好的概括了唐代书法艺术的特点。隋唐五代主要书家和重要碑帖墨迹有隋代智永的《真草千字文》，藏日本小川简斋家。唐代欧阳询的隶书《宗圣观记》，真书《化度寺衪禅师舍利塔铭》，真书《九成宫醴泉铭》等碑刻；墨迹有草书《千字文》，行书《千字文》和《史事帖》。虞世南的《孔子庙堂碑》（宋元重刻），《汝南公主墓志铭》等。褚遂良的《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《雁塔省教序》、《房玄龄碑》、《通州圣教序》等碑刻，还有传世墨迹《枯树赋》、《倪宽赞》等，多为后人所作。薛稷的《信行禅师碑》等，以上四人，号称“欧、虞、褚、薛初唐四大家”。唐代最著名的草书书法家有张旭和怀素。张旭的代表作为传世墨迹《古诗四贴》。怀素流传下来的作品较多，著名的墨迹有《自叙帖》、《苦芦帖》、《小千字文》等。真书在唐代得到空前发展，取得前所未有的成就，对后世真书发展影响特别巨大，尤其初学书法的人，必从真书学起，而学真书必临习“颜、柳”。颜即颜真卿，其存世主要作品有碑刻《多宝塔感应碑》、《东方画赞碑》、《郭家庙碑》，《麻姑仙坛记》、《中心颂》、《元次山碑》、《送璟碑》、《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》，墨迹《自告身书》，《竹山堂联句》等。柳公权的碑刻主要有《金刚经》、《玄秘塔碑》，《神策军碑》及《李晟碑》等。传世墨迹有《蒙招贴》历代有名。唐、五代著名书法家和他们的书作名品还有很多，如孙过庭及其《书谱》，陆柬之及其《陆机文赋》，钟绍京及其《转轮王经》，李邕及其《云麾将军碑》，徐浩及其《不空和尚碑》，贺知章及其《孝经》，李阳冰及其《城隍庙碑》，史惟及其《大智禅师碑》，蔡友邻及其《尉迟回庙碑》，韩择木及其《告华狱文》。宋代社会城市经济发达，士人阶级队伍庞大，文化艺术十分繁荣，抒发竟有一些帝王后妃倡导乃至身体力行（如北宋太宗赵光义、徽宗赵佶，南宋高宗赵构，北宋仁宗曹皇后，南宋宁宗杨皇后等，尤赵佶的瘦金体独具特色，造诣很高，对元明清书法有一定的影响）教隋唐五代有新的发展。由于社会文化发展的特点，宋代书法艺术，真、草、隶、篆、行五体书中，真书、篆书成就不大，草书、隶书较前人亦少有较大发展。宋代书法艺术成就最为突出者，是以“宋四家”即“苏黄米蔡”为代表的行书。宋代行书，不仅突破“二王”风格，亦越出唐代“颜柳”规范，形成一种潇洒纵逸、轻快活泼，恣肆放达，以意为书的全新书风，可称为书法艺术中的“行书豪放派”，对清以至近现代书坛影响极为深远。“宋四家”中的苏即著名文学家苏轼，其最著名的代表作品有行书《黄州寒食诗》，《洞庭春色赋》，楷书《赤壁赋》等。黄即黄庭坚，代表作品有《草书诸座上贴》，行书《松风阁诗》、《诗送四十九侄贴》等。米即米芾，更是一位留下大量墨宝的书法大家，其代表作品有行书《苕溪贴》，《向太后挽词》，《行书三扎》、《蜀素帖》等等。蔡，从书法艺术功力上讲，应为蔡京，因他为恶名昭著的佞臣，人品为世人不齿，而以北宋名臣蔡襄代之。其代表作品有行书《自书诗卷》，行书《南都贴》、《十扎卷》等。这里所列，仅是他们流传至今的大量墨宝中的点滴。由于它们均善书而又勤奋，当时之时名气已经很大，一些人有四海为官，时人求其书作者众，请其书写碑石者亦多，故他们的书法作品的墨迹碑刻相当丰富，全国许多地方都可见到，国外一些大博物馆也有收藏。宋代文风很盛，士人物不能书，且书法艺术水平均很见功力，即使当时一些无名小卒缩写应酬文字，其书法艺术水平，即可令今天一些刚学了几年字能涂鸦几笔便自命不凡的“书法家”们汗颜。宋代那些明载青史的书法家的成就更应一提。李建中及其《行书同年贴》、《土母贴》，欧阳修及其《行书爱贴》、《自书诗》，文彦博及其《行书三扎卷》，司马光及其《中和贴》，范仲淹及其《行书二扎》，《道服赞》，陆游及其《自书诗卷》朱熹及其《行草书诗扎》，魏了翁及其《文向贴》，文天祥及其《谢诸无座右辞》，等等。这些人虽然素以文章气节或高官经世重于世，其书法艺术也是造诣很高，其书法作品无不珍同拱璧。宋代书法留给后世的还有一项重要遗产，就是宋代官私所刻的各种帖书。前文已述，宋代文风盛，帝王后妃喜爱书法者众，他们的爱好影响士大夫，进而形成全社会的时尚。从太宗赵光义集古圣贤书法名家墨迹刻成《淳化阁帖》始，整个宋代公私刻帖不断，最著名的有徽宗赵佶临刻《大观帖》，米芾刻《宝晋斋法帖》，。由于宋代以来历史变迁，这次峨帖本千余年天灾人祸，损失几尽，残存的原刻拓本以稀少如凤毛麟角。宋代书法艺术不如晋唐那样光耀夺目已如上述。到南宋时法艺术更不引人注目，显一种衰退之势，没有产生如苏黄米蔡那样的能彪炳书史的大书法家。我国书法艺术大展到了元代，又才有所起色。以赵孟頫、鲜于枢等为代表的元代书法家，对晋唐书法进行认真严肃的研究，艰苦的探索，竭力追摹晋、唐志书法艺术传统，形成了自己的时代风格。不过由于元代历史不长，统治者的文化倡导不如唐宋，所以书法成就不及唐宋巨大，书体以行、楷书、草书有较大发展，水平亦高。赵孟頫是元代最有影响的的书法家，其书法以行楷为主，亦有部分草书，代表作有：楷书《丹巴碑》、《神福观记》，行书《洛神赋》，《前、后赤壁赋》，草书《千字文》，等等。赵孟頫的书法在我国书法师商承前启后，对明清书坛影响巨大，名望极高追随者众。鲜于枢时名仅次于赵孟頫的元代书法家，亦以行书，楷书为主，草书也精。主要作品有：楷书《老枝道德经》卷，行草书《王荆公杂诗》卷，楷书《御史箴》卷，《草书千字文》卷，等等。元代其他重要书法家还有：邓文原，其代表作章草书《急就章》卷等；康里夔夔及其草书《颜鲁公述张旭法记》、《渔父辞》等；张雨及其《唐人绝句》等，郭昪及其行书《咏青玉荷盘诗》卷，杨维桢及其行书《鬻字窝铭》轴、草书《梦游海棠城诗》，吴睿及其《离骚经、千字文》全卷，以及大批能画亦善书而以画名重的艺术家，如王蒙、倪瓒、黄公望、吴镇所谓“元四家”等等。明代的书法艺术，可以说是百花齐放，真、草、隶、篆、行个体均有一定成就。从风格流派讲，上学魏晋碑体、二王、颜柳，几近学谦超长孟頫的都有，形成一些艺术流派。大画家又是书法家的现象，比元朝更盛。明代书坛也出了一些对后世影响较大的有成就的书法家，更留下远较前代丰富的书法艺术珍品。同前代不同的是，明代书法艺术的发展，阶段性较鲜明，各种书体各有自身的发展脉络和杰出代表。明代前期的书法，以真书的成就最大，其次为草书，代表人物有所谓三宋（宋克、宋广、宋璲）和二沈（沈度、沈粲），以宋克名望最大。这时的真书，有一种圆润平生，主要流行在翰林、中书舍人中，多用作奏章、行文中的书法，称为“台阁体”，由于皇室提倡，盛行一时，并影响到整个清代书坛。其代表人物是沈度、姜立纲等人。这时期的草书也各有成就，以宋广、解缙为代表。明代中期书法，以行书成就较大，楷书以承前期余势，有些发展，主要是矫正了曾经盛行的'“台阁体”那种比较呆滞的书法。行、楷书的代表人物有祝允明、文征明、王宠、陈道复，以沈周、唐寅等。他们都是声名赫赫的大画家，又是卓有成就的书法家。我国书画艺术本来同出一源，许多理论、方法相同，艺术规律一致，所以从来习画者大多善书，习书法者又有不少能画。在他们那里，书画集于一身了。也因如此，人们在讨论书、画，往往同时进行，各种辞书介绍人物技艺等，也书画并称。此期草书亦有成就，风格狂纵，以张弼、张俊、祝允明为代表。明代晚起书法,以出现了多种书体各领风骚,均有重大成就又有杰出代表书家这种现象为特点.行书楷书以董其昌为代表,草书以刑侗、傅山、为代表，篆书以赵宦光为代表。还有张瑞图的行草书，倪元路、黄道周似草似隶的隶书等等，以董其昌的影响最大。明代书法家数量众多，出前文一提到的一些流派及时代的著名这而外，还应提到的书法家有：钱溥、钱博、陈献章、程南云、李东阳、吴宽、文彭、徐谓、米万钟等。由于明朝较今较近，才不过五六百年，传世书法作品很丰富，不胜枚举，只能从略了。清代是具现代最近的一个封建时代，清末具近不到百年，其书法艺术对今天的人说来，不很算古，流传至今的情人书法作品，易于寻觅。清代书法的重要特征是：中期以前帖字占优，中晚期碑学流行，书法艺术有重振雄风之势，涌现了一大批名垂书史的书法家。如清初的傅山、朱耷（八大山人）、石涛等人的纵逸狂放的草书或行草书，极有时代烙印，极有个性。乾隆、嘉庆时期，因乾隆帝的影响，赵书书法有一度成为官僚士大夫临摹的样本，其主要代表又张照、董皓、汪由敦等。此时除赵字外，以“钟王”、“颜柳”、“苏米”为师者也大有人在，如翁方纲、刘墉、铁宝、梁同文、王文治、钱澧、姚鼐等等。更有世称“扬州八怪”的一笔书画家，不满当时统治书坛的赵、董贴学，大胆创新，写出有个性，有新意的书法作品。如黄慎的草书，汪士慎的隶书、郑板桥的“六分半书”、金农的“漆书”。从清初傅山开始“反贴倡碑”，直到清中叶嘉庆时碑学芳形成阵势，晚清书法更是碑学的天下，一大批书法家，从传世碑帖和新出土的汉碑版书中汲取营养，书法艺术日已精进，书坛逐渐充满活力。这是其重要的书法家有：邓石如、伊秉绶、丁敬、黄易、桂馥、陈鸿寿、包世臣、何绍基、赵之谦、吴熙载、吴昌硕等等。特别要提到的是邓石如，他真、草、隶、篆无不精绝，书法艺术成就，人称“清代第一”。何绍基、赵之谦也是清代书坛很有地位的书法大师。

书法，又称“中国书法”，是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔书写规律相比，并非迥然不同，而是基本相通。基于索本求源（指甲骨文之后），这里重点介绍毛笔书写汉字的规律。只要我们对书法有了“狭义”的理解，那么对领会“广义的书法”也会大有裨益。 从狭义讲，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。 从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品，随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。例如，从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具等种类繁多。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有。过去的文房四宝——笔、墨、纸、砚，其涵义也大有扩展，品种之多，不胜枚举；从执笔方式上看，有的用手执笔，有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种，有的少数民族文字也登上了书法艺坛，蒙文就是一例；从书体和章法上看，除了正宗的传统书派以外，在我国又出现了曲直（线）相同、动静结合的“意向”派，即所谓现代书法。它是在传统书法基础上，加以创新，突出"变"字，融诗书画为一体，力求形式和内容统一，使作品成为“意美、音美、形美”的三美佳作。在日本不少书家摒弃文字的语言性，树立文字的“形象性”，出现了“墨象”派，以用笔的轻重和徐疾、笔锋的开合及落笔位置的变化等，写出各种形象的文字。这一书派，虽突出“意象”，其字赏之也新颖，但汉字并非都是“形象”字，因此步履艰难，发展受到限制。所有这些（当然不仅是这些），可以看出书法和其他事物一样，也是在不断地发展和变化着。这一点必须引起书法界人士的高度重视。 当代名家有黄学江，张海，尉天池等。 解释 书法，是一门有法度的高级艺术。重在“法度”！有“法”无“法”，就是书匠和书法家的区别。传统艺术之一。指用毛笔书写篆、隶、正、行、草各体汉字的艺术。技法上讲究执笔、用笔、点画、结构、章法等，与中国传统绘画、篆刻艺术关系密切。有三千多年历史，以商周的金文为萌芽；其后秦篆、汉隶、晋草、魏碑、唐楷、宋行，各擅其胜。 (1) 古代史官修史，对材料处理、史事评论、人物褒贬，各有原则、体例，谓之“书法。” (2) 文字的书写艺术。亦指书法作品。 (3) 指汉字形体。 (4) 措辞方式。 起源 书法是汉字的书写艺术。它不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。汉字在漫长的演变发展的历史长河中，一方面起着思想交流、文化继承等重要的社会作用， 另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。近代经过考证，关于中国文字起源，一般认为在距今约5000-6000年左右中国黄河中游的“仰韶文化时期”，已经创造了文字。仰韶文化因1921年首先在河南渑池仰韶村发现而得名的。近40余年，又陆续有许多发现。 世界上各民族的文字，概括起来有三大类型，即表形文字；表意文字；表音文字。汉字则是典型的在表形文字基础上发展起来的表意文字。象形的造字方法即是把实物画出来。不过画图更趋于简单化、抽象化，成为突出实物特点的一种符号，代表一定的意义，有一定的读音…… 我们的汉字，从图画、符号到创造、定型，由古文大篆到小篆，由篆而隶、楷、行、草，各种形体逐渐形成。在书写应用汉字的过程中，逐渐产生了世界各民族文字中独一的、可以独立门类的书法艺术。 最早书法体简介 1：甲骨文 (契文) 古汉字一种书体的名称，也是现存中国最古的文字。刻在甲骨上，先用于卜辞（殷代人用龟甲、兽骨占卜。占卜后把占卜时期、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边，有的还 把过若干日后的吉凶应验也刻上去。学者称这种记录为卜辞）,是对未来事情结果的占卜,盛于殷商。甲骨文发现于1889年,是殷商晚期王室占卜时的记录,发现于河南省安阳小屯村一带，距今已 3000多年。甲骨文是中国书法史上的第一块瑰宝，其笔法已有粗细、轻重、疾徐的变化，下笔轻而疾，行笔粗而重，收笔快而捷，具有一定的节奏感。笔画转折处方圆皆有，方者动峭，圆者柔润。其线条比陶文更为和谐流畅，为中国书法特有的线的艺术奠定了基调和韵律。甲骨文结体长方，奠定汉字的字型。甲骨文的结体随体异形，任其自然。其章法大小不一，方圆多异，长扁随形，错落多姿而又和谐统一。后人所谓参差错落、穿插避让、朝揖呼应、天覆地载等汉字书写原则，在甲骨文上已经大体具备。 2：金文 古汉字一种书体的名称。商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。兴盛于周代。 金文为中国书法史上的又一丰碑。依附于青铜器,铸鼎意在“使民知神奸”故是一种宗教祭祀的礼器。金文也被称为钟鼎文,器文,古金文。和青铜器一起铸成的铭文线条较之于甲骨文更为粗壮有力,文字的象形意味也更为浓重,最早的金文见于商代中期出土的青铜器上, 资料虽不多，年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黄金时代,出土铭文最多。 此时期主要作品有:《利簋》《天亡簋》《大盂鼎》《墙盘》《散氏盘》《虢季子白盘》。尤以《司母戊鼎》《散氏盘》《毛公鼎》最为著名,艺术成就也最高。 3：石刻文 石刻文产生于周代，兴盛于秦代。东周时期秦国刻石文字。在10块花岗岩质的鼓形石上,各 刻四言诗一首，内容歌咏秦国君狩猎情况，故又称猎碣。传说中的最早的石刻是夏朝时的《嵝碑》,刻诗文体格调与《诗经》大小雅相近。字体近于《说文解字》所载籀文，历来对其书法评价甚高 。主要作品有：《石鼓文》《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》等。 4：简帛墨迹 书法艺术最重真迹，但秦汉以前的书法中的真迹，一般只有在简帛盟书中才能见到。古代的简册，以竹质为主，编简的绳用牛筋、丝线、麻绳。考古发现最早的简帛墨迹，有湖北云梦出土的秦简，山西侯马出土的战国盟书(盟书即写于石策或玉策上的文字)，长沙马王堆出土的战国帛书。中国书法经甲骨文、金文，至春秋战国时期，由于诸侯割据，因此殷商以来的文字，在诸侯各国走上了不同的发展道路，这一时期，书法的形态和技巧亦呈现了一种百家争鸣的局面。如北方的晋国的"蝌蚪文"，吴、越、楚、蔡等国的"鸟书"，笔画多加曲折和拖长尾。春秋战国时期的金文已不似西周金文那种浓厚的形态，替之以修长的体态，显示出一种圆润秀美，如《攻吴 王夫差鉴 》。这时期留存的大量墨迹，为简、帛、盟书等。 史前至夏—混沌萌生的书法 中国的书法艺术来开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。 文字者，所以为意与声之迹。”因此，产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。 汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。 距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，有较多的符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽不是真正的汉字，但确是汉字的雏形。 紧接着距今约六千年前的仰绍文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。 接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。 原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。 编辑本段|回到顶部商至西汉—浑然入序的书法 从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。 这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书 、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。 开创先河的秦代书法 春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，丞相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。 秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰 大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。 隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外 ，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。 求度追韵—东汉至南北朝 两汉书法 两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。 法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。 汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、 张芝为代表。 最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。 汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有著重大意义。它标志著书法开始成为 一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。 魏晋南北朝书法艺术

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关于中国山水画的论文。 毕业论文。 可提供一些题目，这样有点头绪，好写一点。谢谢。推荐内容关于中国山水画的论文。 毕业论文。 可提供一些题目，这样有点头绪，好写一点。谢谢。最佳答案浅谈对中国画的认识首先我想说对于我们建筑学来说，对国画的认识是更有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美，在使人在了解画的同时，也得到审美能力的锻炼在着我就谈一下自己对中国画的认识，我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生，发展及其内在精神山水画萌芽于晋朝，顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”山水画已成为一个主要表现题材，我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意，山水可夸大其气势表达出其意境即可，狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪，基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子，传本〈洛神赋图〉中的山水部分，确实如其所言“群峰之势，若细饰犀拮”，或“水不容泛，人大于山”无论是山水还是树石，都表现为高度的概括化，比如树的表现，银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括，树枝的“列植之状”也是“若神臂布指，离现实生活中真实的印行树有很大距离，正如前边所论“凡画，人最难，次山水，次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒，而没有皴法，但我认为，水法和云法的表现是极为纯熟的，水云的流态动势相当完美，由此可见，山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了初期的山水画往往是人物活动的背景，配景，即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的，山水画初期的这种形态是不足为奇的，虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多，顾凯之，宗炳，王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐，五代诸朝，山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱，六朝时期是中国山水画的真正起点，虽说是中国历史上政治最黑暗的时期，却导致了美学上的最灿烂，我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士，且当时类似于陶哦渊明，谢灵运的隐逸思想普遍流行，此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展，谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证，他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路，王维的“诗中有画，画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汗以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生，绘画是功利的，必须围绕服务对象的要求进行创作，但也不同程度促进山水画的发展说山水画的内在精神，中国山水画十分强调作者的主观因素，在山水画创作中，作者对自然界的认识理解，以及作者的情感流露是起着主导作用的，画家应当“以情入画”力求“情景交融”，正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵，在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象，者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调，并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力，更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高，创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高，创作后劲也就越大，如“外师造化，中得心源”，“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到实践中去。

书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。下面是我整理了书法学术论文范文，有兴趣的亲可以来阅读一下!

书法艺术·艺术书法

摘要：此篇论文旨在探讨研究中国传统书法艺术在当代艺术环境中的际遇，通过对书法艺术的学习以及对当代艺术的了解，发现当今的先锋艺术中许多作品(包括架上绘画，新潮美术，装置艺术，甚至行为艺术)都运用到了书法的元素，有的甚至直接将书法作为主要的表现形式。例如，在国内外颇受关注的徐冰等人的艺术作品，还包括近几年在书法界热闹过一番的“流行书风”现象等等。

不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。

关键词：书法;艺术;多元化;现代转型;反思

20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。

中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。

五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳;而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。

“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。

第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。

第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。

当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金(银)宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。 然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息;良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。

当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。

中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现代发展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。

由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。

注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。

参考文献：

[1] 当代书法论文选(理论卷)[M].荣宝斋出版社，2010.

[2] 当代书法论文选(书史卷)[M].荣宝斋出版社，2010.

[3] 历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.

[4] 书法研究[J].1993(01).

[5] 文艺研究[J].2008(12).

[6] 欧阳中石.光明日报――文化与书法[J].2007(621).

[7] 王岳川.流行书风的文化问题[J].2008(7).

作者简介：秦兆诗(1989―)，女，湖北武汉人，湖北美术学院硕士在读。

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艺术鉴赏以具有美的属性的艺术作品为对象，并伴随着复杂的情感运动，人们对艺术作品进行的非 反思 性的审美接受活动。下文是我为大家整理的艺术鉴赏方面的论文的 范文 ，欢迎大家阅读参考!

浅谈书法艺术鉴赏对于临摹创作的启示

〔摘要〕任何一种艺术作品的产生，都只是艺术活动的最初阶段，在艺术作品完成后获得读者的接受与认可，才使艺术作品价值与潜能真正发挥。从各种艺术的表现形式来看，书法艺术鉴赏具有一定的特殊意义。无论是从创作还是从价值属性来看，都具有 其它 艺术作品所不能具备的艺术性能。在临摹创作的过程中，书法鉴赏具有一定的应用价值与启示。本文就书法艺术鉴赏对临摹创作的启示进行分析。

〔关键词〕书法艺术鉴赏临摹创作启示

针对书法艺术鉴赏，不同的人对此持有不同的看法，古今往昔对此都有大量文字对此进行阐述，部分文字在阐述书法艺术鉴赏的过程中赋予其一层神秘信息，传递出一种不可言说的意思。但是书法艺术鉴赏是否存在一定的标准，每个学者在依据自己实践的基础上产生不同的观点。从客观上而言，书法艺术鉴赏的标准存在于客观形式中，无需进行大量的笔墨进行主观判断。但是无论如何，书法艺术鉴赏存在的价值是不可否认的。

一、书法艺术鉴赏价值

从某种意义上来说，书法鉴赏属于进行感性与理性复杂心理活动的过程，同时也表示个体欣赏对象价值活动过程，属于主题的知觉、理解、想象、情感等诸多功能的综合。论述书法艺术的鉴赏功能，其通常体现在以下几方面。

1.文本与书艺相互照应。

书法作品的内容是文本，书法艺术则指的是艺术形式，也就是书体。不同于文学、戏剧以及绘画等艺术形式，书法艺术就是将抽象的线条造型艺术，促使其与文本内容交相呼应，各领风骚，又浑然天成，这种形式就是心理学层面上的知觉的内在统一。书法艺术的本质其实就是将汉字点画的书写与字体结构反映客观事物形体与动态的一种意象美。读者在欣赏的过程中，美感就是价值的判断。这样一种意向是人们从感觉上把握作品形式获得感觉，同时也是读者对文字所承载的内容体悟，这两相互联系又具有区别，从本质上来说，美感就是一种价值判断。因此，书法鉴赏其实就是文本内容与文字载体相互交映的一种美感体验。书法艺术不仅符合一般意义上形式与内容的辩证关系，同时又具有特殊性。通常情况下，书法鉴赏的形式就是内容的载体，形式服务内容，其表现的主题就是内容。同时书法艺术将书法内容作为载体，其艺术表现的主题是作品形式的抽象意向，是一种内隐性较强的主观情感过程。但由于书法以汉字为媒介或载体，汉字又是思想表达的工具，当书法作品映入受众眼帘，受众在感觉汉字“形”的刺激时，是与知觉汉字的“意”的过程相随相伴的，故书法艺术鉴赏必然是文本与书艺的相提并重，互濡尽染。

2.外在形式与内在情感相互统一。

外在形式与内在情感相互统一就是感性价值与理性价值活动过程的具体表现，使读者审美价值实现过程的具体化。从本质上而言，读者鉴赏书法艺术关键在于能够将作者的美感掌握好，就书法艺术外在形式与内在情感相互统一。也就是在此过程中虚实结合、形式美与依存美相互统一。其中虚实结合的“虚”就是把握书法意义与灵魂，通过受众知觉体悟，相较于具体看得见、摸得着的书法艺术相比是虚的。而形神交融就是鉴赏作品的时候应当充分考虑作品的形式与内容展示的情感体验与审美理解的美感形成过程。艺术的特殊性则主要体现在作品形式兼具情感体验与审美理解功能，内容是作品形式与功能进一步提升。而形式美与依存美统一通常就是一个研究对象可以从不同的角度来欣赏，并且从中感受的美不尽相同，在书法艺术鉴赏的过程中既可以是单纯的形式线条、构图，也可以是对作品内容的欣赏，但是通常情况下，在研究的过程中更加看重涉及内容的欣赏。在此过程中启示就是对书法艺术书体、文本内容等的审美理解。

3.合目的性与合规律性的统一。

从一定价值层面上判断，可以将书法鉴赏活动认为是一个合目的性与合规律性的辨证统一。合目的性就是审美知觉属于一种知觉性快乐的对知觉纯形式的美的知觉，具有无目的的合目的性，这就表明了书法的艺术表现形式符合人们内心快乐审美知觉，并且还可以通过人们主动追求就可以体验的审美知觉与价值追求。合规律性通常都将美的想象归为是自有的、主观的，符合美的规律性特点，也就是人们在欣赏的过程中普遍认同的具有美的普通特征秩序，也就是说书法艺术的鉴赏既是受众追求快乐的目标体现，也是受众追求审美想像自由的规律所在，即书法艺术鉴赏的合目的性与合规律性的辩证统一。

二、书法艺术鉴赏对临摹创作的启示

通过前文的分析就可以了解到，书法艺术鉴赏具有其内在的应用价值。从某种层面上可以说书法艺术鉴赏对临摹创作具有一定的启示性作用。

首先，传情达意。一部书法作品的组成，通常包含了文字与笔墨，通过综合两部分进行传情达意。在此部分不可忽视两个重要的因素，一个是中国汉字，汉字表现出方块字，并且体现出图式;另一个则是毛笔，毛笔具有软的特性。在书法作品完成的过程中，正是这个特性，促使书法达到传情达意的目的。方块文字的发明，起源于象形文字，由于那时候社会现象都比较简单，象形字通过抽象的文字符号，可以将人与人交流的现象和人与自然之间的现象表达出来。随着社会的不断发展，人与自然的关系变得更加复杂，简单的汉字象形并不能将丰富的社会生活表达出来。针对此种情况，威力适应社会的发展与人们的需要，汉字的构字 方法 逐渐发生改变。但是汉字构字方法发生了改变，汉字也在不断地创新与丰富，其中的象形精神仍然存在。毛笔的特性是软，毛笔软就可以创造出多种不同的形式，为表达人与人、人与自然之间的复杂关系提供可能。

书法区别于其它的写字，写字是实用，属于语言工具，文字的记载;但是书法是供人欣赏的，通过笔墨形式表达人与人之间的情感与人从自然生活中获得的美感。笔墨传情是书法区别于简单写字的重要特征。在判断书法作品水平高低的时候，不仅需要从点画、章法、笔法、墨法等技术程度来评价，还需要从笔墨形式传情达意方面进行判断，同时还需要通过这方面来衡量书法作品品格的高低，写字追求规范，容易辨析的功能。书法艺术就是要将人与人之间的情感与创作者自身的性情表达出来，通过书法作品的点线面和字法、墨法、章法等组成笔墨形式，将人与人之间的美好情感抒发出来。

同时在书法家的生活中，人的感官可以超越适当的界限，将自然的万千气象反映到大脑中，进而形成原始映像，通过心灵感悟以及艺术化的抽象、转化、提炼、取舍，最终以笔墨的形式表达出来，将自然生活中获得的美感转化为书法艺术的高境界。在学习经典书法的时候，不仅要掌握笔墨的技法，还需要学习和借鉴古人如何通过笔墨形式表达丰富情感与意境。 其次，有趣的形式对比。有趣就是促使人感到有意思、有吸引力的特性。在不同的历史时期，书法的特征通常都会应用一个词来形容，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态，清人尚势。在现如今的社会，采用一个词来形容，难以下一定论。当然评价当代书法应当由后人通过当前的书法实践提炼。但是如果非要从某个角度来进行判断，则可以认为是趣。

尚趣讲究形式对比。书法形式的表现围绕时间与空间来展示。其实尚趣反映了当今人们审美诉求。在不同的时代在书法演变的不同阶段，人们的生存状态以及内心深处的审美诉求共同决定。书法艺术发展至今，字体发展已经完备，各种 书法字体 的技法已经表现得非常丰富。在此过程中，当代书法家的书体技法要想获得发展，就需要在已经具备的字体与书体基础上求变革新。但是字体技法的丰富，为尚趣书法形成提供了条件与基础。在此过程中，随着科技手段的不断发展，促使人们在自我发展的过程中拥有更多的资料，促使研究成果传递的快捷方便。相较于过去，尚趣的形成已经具备了相应的条件。现如今的书法作家在利用已经具备的书法资源进行整合，并将其应用于书法创作中，写出新意、有味道，进而可以吸引更多的书法作品，满足人们身心愉悦的要求。不同的时代书法形成都具有不同的特色，并不是由某一书法家单独所能决定的，书法特色属于一种客观存在的形式。一个时代在发展中具有一个时代显著的特征，并且每个时代的书法风气并不是只有一种，各种书法风气并行不悖，就好比当今书法崇尚趣味，但不排除尚韵、尚意、尚法、尚势欲尚态。

不仅仅是书法尚趣，其它的艺术形式也同样反映尚趣。在音乐、戏剧、电影与美术领域中，都存在尚趣的审美风尚。现如今不同的表现形式，在审美取向方面具有多元化，但是尚趣的审美取向显得更加接地气。在社会竞争日益激烈、生活节奏快、工作压力大的过程中，人们需要借助艺术形式来放松自己的身心。

总而言之，书法艺术鉴赏相互独立，但又并不是相互孤立的。在借助书法作品鉴赏的过程中不能无限扩大某一影响，还需要兼顾其它的标准，促使人们在分享艺术表现形式的过程中能够体现出艺术价值。

参考文献：

[1]张小鹭.我国高等 教育 美术学科面临的挑战与对策[J].南京艺术学院学报(美术与设计版)，2012，7(11)：89

[2]张小鹭.浅议近百年来日本美术 文化 对中国民族绘画(包括台湾胶彩画)的影响[J]. 国画 家，2013，5(13)：70

[3]梁骥.康熙对古代书家的学习及其宗王喜董的书法观[J].中国国家博物馆馆刊，2011，11(05)：20

[4]王淑霞.农家小院翰墨书香―――山西临汾书法名家柴瑞祥[J].中国集体经济，2012，6(10)：78

[5]张婧.民间美术元素在平面设计中的体现[J].大舞台，2014，6(17)：23

浅析艺术鉴赏提升高职生的人文素养

摘要：用一颗慧心、两只慧眼、积极地发现对象本身的美，全面的认识对象，了解其特质和秉性，用智慧和双手努力的表现对象的美，使其升华，从而把对象天然特制的合理性与人的艺术创作合理的完美的结合，实现艺术创作的天人合一。

关键词：艺术鉴赏;人文素养

我国的教育由于过分的专业细分和对于培养有用之才的急于求成，导致学生虽然具有一定的知识，技术，但往往知识面较窄，缺乏较深厚的综合素养，尤其是人文素养，这个问题在理科院校尤为突出。科学、艺术、人文是人的三大精神支柱。科学强调规律，艺术注重情感;科学讲的是理性，艺术更富于情感;人文则既有深刻的理性思考，又有深厚的情感魅力。人类社会不能没有科学，也不能没有艺术，更不能没有人文。所以，我们也可以把人的素养概括为科学素养、艺术素养和人文素养，他们是相辅相成的。

那么如何提升学生的人文素养呢?我将以艺术的角度从对美的认识、中华民族文化的渊源、设计创意三个方面来和大家共同探讨，通过对美的理解和鉴赏来实现人文素养的提升。

一、对美的认识

艺术鉴赏需要知道什么是美，借用美学大师宗白华先生的一首小诗来阐述对美的理解：

“啊，诗从何处寻?

在细雨下，点碎落花声;

在微风里，飘来流水音;

在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星!”

通过描写春雨蒙蒙、潺潺的流水与拂面的微风，深邃的夜空那闪闪的星光，来体会美的意境，美不远，美就是我们生活的一点一滴。

我们 总结 了美的规律，把它称为形式美法则――对称与平衡，重复与群化，节奏与韵律，对比、变化和调和、统一等，如果我们把这些规律理解了，我们就能够掌握美，创造美。

1、对称与平衡：

我们幼时看到母亲的脸，就是对称平衡的，就是最美的。蝴蝶，以及大多数的动物都是对称的;宫殿、庙宇建筑采用对称设计，显得庄严，显示“皇权”和“神权”的威严，象征着稳定。

2、重复与群化：

检阅的方对人数相等，服装一致、动作整齐，产生一种壮美;双胞胎，双重肯定!引人注目!建筑上的窗格等等。

3、节奏与韵律：

诗歌格律有五言、七言等，还具有音韵，给人以美感;音乐的曲调，科学证明对动物和植物的生长有益，生理上会助发育，心理上能陶冶性格;表现在造型上，也同样起到良好的作用;光谱中的色环;缠丝玛瑙等。

4、对比、变化和调和、统一：

二者是同一个问题的两个方面。一切作品都要处理好调和与对比，也就是统一与变化的关系。设计中的对比主要从空间、疏密、大小、方向、曲直、明暗、寒暖的构成要素去处理。中国画论提出“输可跑马，密不通风”;大海上的帆船远近、大小的变化，统一在一条海平线上;

以上是从形式美的角度来认生活中的美。我们要是掌握了形式美的法则也就掌握了美的规律。

二、中华民族文化的渊源

中华民族文化中，艺术的鉴赏离不开对玉的美的欣赏，中华文化离不开儒家体系，"君子比德于玉"，我们的祖先创造的文字中，由200多个字与玉有关，这些字多为美好、崇高之意。如：玺、国、珏。又如：玉人：美丽的女孩子;玉树临风：文质彬彬的年轻人;婷婷玉立：美丽漂亮的人;

儒家之外，道家、佛教文化等领域，玉文化也都有一个重要的位置，包括在民间，人们对美好生活有最淳朴的向往，也赋予了玉的一些精神层面的特质。比如玉雕中的传统图案无论福禄寿喜、招财进宝、龙凤呈祥、八仙过海，还是太极、八卦、四神、万字、回字、如意、岁寒三友、莲年有鱼、对于民族文化心理的揭示，具有深层的精神象征，传递着亲切的愉快的寓意。传统图形的造型意义，可归纳为以下三方面的类型：

(1)、生理安全型

特点：以具象的形式出现，采取借喻、谐音、暗示的方法，获得心理的愉快。

如：“福禄寿喜”蝙蝠、鹿、仙鹤、(灵芝、仙桃、松树)，喜鹊为象征;

“招财进宝”财神赵公明，招财童子;

“麒麟送子”麒为雄，麟为雌，麒麟演化为送子的瑞兽，富贵人家的孩子有麒麟子之称;

(2)、文化寓意型

特点：在具象和抽象之间，直接用文字表现，还有抽象图形等。

文字表现有万字、回字、寿字;d”字为古代一种符咒，用做护身符或宗教标志，常被认为是太阳或火的象征。“d”字在梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的瑞相，有吉祥、万福和万寿之意，唐代武则天长寿二年(693年)采用汉字，读作“万”。

抽象图形如太极、八卦、云纹、雷纹等;

具象的如龙凤、牡丹、如意、琴棋书画、渔樵耕读、喜相逢、四神(青龙白虎、朱雀玄武)等;

(3)、精神向往型

特点：以诗意化的物品作为表现内心的追求，获得精神的向往。

“岁寒三友”松竹梅;

“四君子”梅兰竹菊;

“荷花”出淤泥而不染;

以上三种往往交织在一起，获得视觉意识、社会心理、民族习惯的多重含义。

三、设计创意

艺术鉴赏在 雕刻 艺术中比较有代表性的是玛瑙雕刻。玛瑙是宝石中，纹理色彩变化最为丰富的品种，就材料对象而言，玛瑙的优势和特点是纹理色彩的变化产生的画面感，人工做不到。

一件好的雕刻艺术作品要从以下三个方面来判断：

1、材质：搭配和谐的多色玛瑙是制作俏色玉雕的极好玉料。所谓“俏色”。是指作品颜色利用的巧，“俏”的意境达到极至，则称为“绝”。一件精绝的“俏色”雕刻品的价值。远远不是其材料价值所能确定的。

2、雕刻工艺：依料取题，因材施艺，是俏色玉雕的最大特点。琢玉高手往往能“取势造型，依形布局” ，“依色取巧，随形变化”，对材料进行巧妙的雕琢。

3、艺术创作：艺术家的责任是用一颗慧心、两只慧眼、积极地发现对象本身的美，全面的认识对象，了解其特质和秉性，用智慧和双手努力的表现对象的美，使其升华，从而把对象天然特制的合理性与人的艺术创作合理的完美的结合，实现艺术创作的天人合一。这同时也是中国人精神世界的最高最求。

综上所述，我们通过对于美的认识、通过对于中国 传统文化 的理解、对于艺术作品的设计创意的认识，更好地理解了艺术作品，通过对艺术作品的鉴赏，我们不知不觉中就提升了我们的人文素养，人文素养提高了，他的人生哲学必将越来越深刻，人生理想越来越高尚，这样的人生才是幸福的人生。

参考文献：

[1]吕少卿. 论艺术鉴赏与艺术阐释.南京艺术学院学报[J] 2014， (5)

[2]海因里希?沃尔夫林，潘耀昌.艺术风格学――美术史的基本概念[M].北京：中国人民大学出版社，.

美术鉴赏是一种视觉艺术，在发展学生的视知觉，获得以视觉为主的审美体验，陶冶审美情操，提高生活品质等方面，具有其他学科难以替代的作用。下文是我为大家整理的关于美术鉴赏3000字论文的内容，欢迎大家阅读参考!

浅谈中国绘画艺术

博大精深、源远流长往往是形容我国古代艺术 文化 、悠久历史的最佳词汇。一个线条，一个轮廓，一抹色彩，看似简简单单的几笔，画家却能够用远近呼应、以动衬静等手法将人物、山水表现得淋漓尽致、唯妙唯俏，这就是我们中国古代绘画的精髓所在!

从远古的陶瓷绘画，到魏晋的墓室 彩绘 砖，再到隋唐的壁画，个人感觉，相比较于西方油画的死板，我们中国美术讲究的是形散神聚，画家们举手投足之间一挥笔墨，就能表达自己对人物、事物的态度与看法——不论是一种巫术，还是讽刺官僚、表现民生疾苦，抑或是细致刻画某种动物等等。通过这几次选修课，我觉得古代的画家不仅仅是画家，他们往往能够用笔墨批判现实或者是表达某种愿望或抱负，总之，绘画的目的已经远远超越了欣赏，我们能够从众多的绘画之中感受到它们所带来的内涵美、意境美，这也是值得我们去欣赏、去研究的地方!

在美术鉴赏这门课中，我印象最深的就是顾恺之大师。顾恺之，字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。

顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。老师上课细心地讲述了洛神赋的 故事 ， 《洛神赋》是古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹叡将它改名为《洛神赋》。

恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通绘画。工人像、佛像、禽兽、山水等。当时有“才绝、画绝、痴绝”之称。他的画师法卫协而又有所变化，他的画有敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰;笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。

而在我国古代鼎盛的唐朝唐太宗时期，也不乏优秀的作品出现。比如在《步辇图》中，唐太宗被一群宫女所环绕、包围起来，并且就连座椅都是宫女们抬起来的，这些许表现了阎立本对当时唐太宗、当时整个唐朝的不满与讽刺，但同时，从来使的衣着与恭敬地神情以及唐太宗面庞的丰润、目光深邃、神态威仪而不失和蔼也能充分展露出盛唐一代明君的风范、一种神圣不可侵犯的威严所在。可谓是既表现了对吐蕃的蔑视，又在表现唐太宗风貌的同时表达了自己对唐朝不敢与吐蕃对抗的看法和讽刺。

古代绘画给我留下无穷的回味，而当代大师的作品亦能展现出中华民族的灵魂所在。

“痴于绘画，能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书由，略通古今之变。”一代书画名家范曾用这二十四个字评价自己。

范曾，字十翼，别署抱冲斋主，江苏南通人，当代中国著名的 国画 大师，开 人物画 一代风气之先。作品熔山水花鸟人物于一炉，集诗、书、画三绝于一身，在绘画语言上有创新，功力不凡。他的古代人物画，识者谓其气韵生动，神彩飞扬，精湛娴熟，笔力遒劲，线条简括，形象生动。

《鬼才范曾》封底上的那幅《钟馗雅趣图》，正是范老“鬼才”的一个集中表现。范老擅作写意人物泼墨人物，力追古代梁楷、法常诸人，笔墨浑厚，造型生动。他继承了南宋梁楷以来简笔泼墨的手法，形成了自己独特的风格。其人物作品之传神，固出于其才气之敏悟与博学好思之修养，至于其笔墨之能得其神，则应出于其锲而不舍的勤奋和努力。这幅《钟馗雅趣图》

1.笔法洗练、形象生动豪放。简单几笔构型有状，神采豪放，线条有样，生动鲜活。钟馗的坦胸开衫的简洁笔法将健硕洒脱的形象描绘得入木三分。卧蚕双眉，红脸多髯，使钟馗的戾气渐隐，英气伶伶俐俐的流露出一点点，不可谓不惟妙惟肖。颈肩与手部的洗练线条使人物更具质感，跃然纸上。

2.用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。

这幅《钟馗雅趣图》用墨也是十分精巧。墨色丰富,“墨分五色”既有变化又有统一。钟馗的衣衫以浅淡与中度墨色为主，将白衫的褶皱与光影差别以不同于西方 素描 的写意手法行云流水般的表现出来。而浓密的髯发更是展现出范老用墨的不俗功底，纠结浓密却不凌乱，恣意张扬却不繁杂，渐变与层次感以一种特有的手法显露，下笔犹如闲庭信步一气呵成。最可赏的便是范老整个人物的笔触与构图，人物有骨有肉，多利丰筋，形象饱满。

3构思精巧，构图简洁爽利，人物神态传神，别有妙趣。范老多画钟馗，这幅却备受瞩目，这和此幅钟馗的“与众不同”大有干系，是范老的“鬼气”赋予了此画别样的感受。范老打破传统，一改钟馗凶神恶煞的民间形象，以雅趣为旨，将钟馗塑造成一位气质介于文人与武将之间的另类，使人顿感新意。而右肩上的小鬼不再抱头鼠窜而是站在肩头搔弄。旧往打鬼擒妖的鬼判官钟馗，在画中以这些情态出现，诧异者有之，不解者有之，无奈者有之，最终却化作一笑，独品出另一味道。这种超脱出传统拘泥的作品，不愧为鬼才的画作。

其实，个人认为，我觉得中国绘画是最能彰显我国文化特色的历史产物，我国拥有着五千年的深厚底蕴，这不仅仅包括历史，更囊括着我国五千年来的文化积淀。

面对文化，我们要有一种使命感，维护我国文化积淀、传承我国文化瑰宝;面对艺术，我们要有一个积极的心态，发现生活之美、感受来自于艺术的强大力量;面对美术，我们要有一个欣赏的思想，发现生活的不同、感受来自美术的无限魅力。

浅谈大学美术鉴赏

摘要：美术鉴赏课将我带到了一个全新的世界，带到了一个我以前从未涉足过的领域，带到了艺术的殿堂，我可以说出那些美丽的作品的故事，它让我发现原来世界是这么美，原来一个人的思想可以这样表达，原来先代们是那么的智慧。 美术鉴赏是运用感知、 经验 对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。美术鉴赏活动能帮助我们在欣赏、鉴别与评价美术作品的过程中，逐步提高审美能力，形成热爱本民族文化、尊重世界多元文化的情感和态度。

关键词：绘画、梵高、中国建筑、鉴赏

一、对绘画的鉴赏

绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、设色和构图等艺术手段，在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。

就像梵高的艺术是伟大的然而在他生前并未得到社会的承认。他作品中所包含着深刻的悲剧意识其强烈的个性和在形式上的独特追求远远走在代的前面的确难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象他重新改变现实，以达到实实在在的真实，促成了表现主义的诞生,在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。因此才留下了永远的艺术著作。 他直接影响了法国的野兽主义德国的表现主义以至于20世纪初出现的抒情抽象肖像。《向日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。 画家像闪烁着熊熊的火焰满怀炽热的激情令运动感的仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力色彩的对比也是单纯强烈的。然而在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。 观者在观看此画时无不为那激动人心的画面效果而感应心灵为之震颤激情也喷薄而出无不跃跃欲试共同融入到凡高丰富的主观感情中去。

总之梵高笔下的向日葵不仅仅是植物;而是带有原始冲动和热情的生命体。我更爱看窗外那一片向日葵，爱看她们在阳光下开出灿烂的笑容。我不敢展示真正的我，我也不知道真实的我是什么样。在向日葵面前，我有一种自信的感觉，展示着那个成功、全新的我;我在看见向日葵时，心里总有种暖洋洋的感觉。 我看见梵高背着画夹，在向日葵丛中专心致志地画着那幅热情奔放的向日葵。我看着向日葵明朗的脸，眼睛一亮。我对梵高喊道：“你必须面对自我，绝不能逃避。不管这有多么困难，需要多大勇气!”其实这句话不仅是对梵高说的，也是对我说的。虽然梵高已经成为过去，而我却可以改变。我要感谢的不仅是那扇窗，更要感谢窗外精彩世界为我带来的美好遐想。

二、对中国建筑的鉴赏

中国建筑，具有悠久的历史传统和光辉的成就，是世界上最古老的建筑体系之一，有7000年以上有实物可考的历史。3000年前已形成以木构架为主要结构、以封闭的院落为基本的群体布置方式的独特风格。它的发展从未中断，并对朝鲜、日本和东南亚各地的建筑有重要影响。它从陕西半坡遗址发掘的方形或圆形浅穴式房屋发展到现在，已有六、七千年的历史。修建在崇山峻岭之上、蜿蜒万里的长城，是人类建筑史上的奇迹;建于隋代的河北赵县的安济桥，在科学技术同艺术的完美结合上，早已走在世界桥梁科学的前列;现存的高达米的山西应县佛宫寺木塔，是世界现存最高的木结构建筑;北京明、清两代的故宫，则是世界上现存规模最大、建筑精美、保存完整的大规模建筑群。至于我国的古典园林，它的独特的艺术风格，使它成为中国文化遗产中的一颗明珠。这一系列现存的技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑，在世界建筑史上自成系统，独树一帜，是我国古代灿烂文化的重要组成部分。它们像一部部石刻的史书，让我们重温着祖国的历史文化，激发起我们的爱国热情和民族自信心，同时它也是一种可供人观赏的艺术，给人以美的享受，所以，我国古代的建筑艺术也是美术鉴赏的重要对象。

中国建筑体系是以木结构为特色的独立的建筑艺术，在城市规划、建筑组群、单体建筑以及材料、结构等方面的艺术处理均取得辉煌的成就。传统建筑中的各种屋顶造型、飞檐翼角、斗拱彩画、朱柱金顶、内外装修门及园林景物等，充分体现出中国建筑艺术的纯熟和感染力。七千年前河姆渡文化中即有榫卯和企口做法。

半坡村已有前堂后室之分。商殷时已出现高大宫室。西周时已使用砖瓦并有四合院布局。春秋战国时期更有建筑图传世。京邑台榭宫室内外梁柱、斗供上均作装饰，墙壁上饰以壁画。秦汉时期木构建筑日趋成熟，建筑宏伟壮观，装饰丰富，舒展优美，出现了阿房宫、未央宫等庞大的建筑组群。魏晋、南北朝时期佛寺、佛塔迅速发展，形式多样，屋脊出现了鸱吻饰件。隋唐时期建筑采用琉璃瓦，更是富丽堂皇，当时所建的南禅寺大殿、佛光寺大殿迄今犹存，举世瞩目。五代、两宋都市建筑兴盛，商业繁荣，豪华的酒楼、商店各有飞阁栏槛，风格秀丽，明清时代的宫殿苑囿和私家园林保存至今者尚多，建筑亦较宋代华丽繁琐、威严自在。近现代中国建筑艺术则在继承优秀传统相吸收当今世上建筑艺术长处的实践中，不断发展，有所创新。

中国古代建筑的艺术成就令世界各国人民叹为观止，取决与它那独特的结构。在我们来看一看古代建筑的特点。下面是我们从网上和图书馆查阅收集来的关于古代建筑的信息。

中国古代建筑艺术的特点是多方面的。从美术鉴赏的角度来说，以下一些特点是应当了解的：

1、巧妙而科学的框架式结构

这是中国古代建筑在建筑结构上最重要的一个特征。因为中国古代建筑主要是木构架结构。“墙倒屋不塌”这句古老的 谚语 ，概括地指出了中国建筑这种框架结构最重要的特点。这种结构，可以使房屋在不同气候条件下，满足生活和生产所提出的千变万化的功能要求。。这种构件既有支承荷载梁架的作用，又有装饰作用。只是到了明清以后，由于结构简化，将梁直接放在柱上，致使斗拱的结构作用几乎完全消失，变成了几乎是纯粹的装饰品。

2、庭院式的组群布局

从古代文献记载，绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物(如贵族家庭的少女)，就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。宋朝欧阳修《蝶恋花》词中有“庭院深深深几许?”的字句，古人曾以“侯门深似海”形容大官僚的居处，就都形象地说明了中国建筑在布局上的重要特征。

中国的这种庭院式的组群布局所造成的艺术效果，与欧洲建筑相比，有它独特的艺术魅力。一般地说，一座欧洲建筑，是比较一目了然的。而中国的古建筑，却像一幅中国画长卷，必须一段段地逐渐展看，不可能同时全部看到。走进一所中国古建筑也只能从一个庭院走进另一个庭院，必须全部走完才能看完。北京的故宫就是最杰出的一个范例，人们从天安门进去，每通过一道门，进入另一庭院;由庭院的这一头走到那一头，一院院、一步步景色都在变换，给人以深切的感受。故宫的艺术形象也就深深地留在人们的脑海中了。

三、丰富多采的艺术形象

如前所述，建筑不仅仅是技术科学，而且是一种艺术。中国古代建筑经过长时期的努力，同时吸收了中国其他传统艺术，特别是绘画、 雕刻 、工艺美术等造型艺术的特点，创造了丰富多采的艺术形象，并在这方面形成了不少特点。其中比较突出的，有以下三个方面：

1、富有装饰性的屋顶

2、衬托性建筑的应用

3、色彩的运用

伟大的中华民族，文明传承了几千。中国建筑，一个代表着中华民族的辉煌成就的标志，在历史的长河中留下了光辉灿烂的一页。伴随着对劳动人民的深深敬佩。我们的研究接近尾声了，古代建筑的艺术成就，是我们每一个中国人的骄傲。让我们期待中国的明天更美好。

结束语

美术鉴赏课更好的培养我们，提高我们的素质，最根本地是提升了我们的精神境界。美术鉴赏的最终意义，就在于使大学生的情感得到陶冶，思想得到净化，品格得到完善，从而使身心得到和谐发展，精神境界得到升华，自身得到美化。 美术鉴赏有益于我们灵魂的雕铸和人格的完善 艺术 教育 注重开发和挖掘人自身的潜能，并致力于培养人的自尊、自信、自爱、自立、自强意识，不断提升人们的精神文化品味和生活质量，从而不断提升人的生存和发展能力，促进人的全面发展与完善。

人的全面发展，正如恩格斯所认为的那样，包括智力、体力、思想、道德、意志、信念、情感等各方面，全面发展是一专多能的素质型发展。鉴于此，大学生的艺术素养已经日益融入时代的潮流之中，倍受人们的重视与关注。大学生美术鉴赏作为美育的一种手段，在促进大学生灵魂雕铸和人格完善的全面发展中起着重要的作用。

满足大学生的审美需要，提高和培养审美能力，在美术鉴赏课上，通过大量地、广泛地鉴赏优秀艺术作品，就会逐渐具有和提高感受美、理解美的能力了。这里不单单是提高我们的鉴赏水平问题而是如何发展我们的价值取向问题。提高我们对美术意义的认识，培养我们正确的审美理想，健康的审美情趣，提高对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力。陶冶我们的思想情操、提高了我们的精神境界。

致谢：

通过学习本课程，可以使我们了解更多的美术知识，提高我们的美术鉴赏能力，培养我们的艺术审美兴趣，而这对提高我们的全面素质起着十分巨大的作用。

参考文献：

书名 作者 出版社 出版日期

1、《中外美术鉴赏》 徐改，刘晨 清华大学出版社 2009-08-01

2、《美术鉴赏》 李新平，成文光 哈尔滨工程大学出版社 2009-07-01

3、《中国建筑史》 梁思成 中国建筑工业出版社 2005年版

4、《西方美术史》 李春 陕西人民美术出版社 2002年版

浅谈新课改下美术鉴赏课中的情感教学

摘要：新课程标准的实施越来越注重学生个人能力和个人素质的发展和提高。美术教学也是如此。在美术教学中，教师应充分发挥学生的主人公意识，让学生积极主动地参与到教学中来，离不开情感的运用。利用情感开展美术教学可以有效地拉近师生之间的心理距离，能够让学生更热爱美术学习，更积极地参与美术教学。本文是我在实际教学中 总结 的一些运用情感开展美术教学的经验，希望能够起到抛砖引玉的作用。

关键词：爱 用心 赞赏 学生 真心

“想要别人怎样对你，你就要怎样去对待别人，同样，想要别人爱你，尊敬你，你也要同样先去爱别人，尊敬别人。”以前，总是听到这句话，但真正地体会到这句话的含义是在我这两年的教学生涯中。我真正体会到：“爱是教师最美丽的语言，只要你真心地去爱学生，发现学生的闪光点，用心去和学生交流、沟通，用爱鼓励学生。”这是开展情感教育，运用情感教育促进美术教学的前提。我们必须与学生加强沟通和了解，与学生建立良好的师生关系，以起到“亲其师信其道”的教学效果。那么，我们在实际教学中应该如何落实好情感教育呢?笔者认为主要应做到以下几点。

一、用你的真心去和学生沟通，建立信任感

“谁爱孩子，孩子就爱他;只有爱孩子的人，他才可以教育好孩子。”我非常欣赏这句 名言 。教师在教育工作中不仅关心学生的学习，而且还关心他们的生活，做他们的知心朋友。“没有爱就没有教育”，教学的成功不仅和教师有很大关系，也同样和学生有很大的关系。对于学生而言，但凡是自己喜爱的教师给予的教育，他们很快便能接受、掌握。即便是批评，也能愉快的接受，这便是学生所说的喜欢的教师的课就爱上，不喜欢的教师学生往往有抵触情绪，从而不爱上这一门课程。所以，我们要用爱建立情感的磁场，使教学产生良好的效果。

在一次高一美术鉴赏课上，我正在讲课，一位学生踢门而入，并且用挑衅的眼光看了看我，然后走到座位上趴着，好像在说：“看你能把我怎么样?”面对这位“刺头”学生，我没有发火，继续讲课。讲完课后，我走到他的座位旁边对他说：“怎么了，你不舒服吗?要不要去医务室?”那个学生坐直了说了句：“没事。”我继续说：“既然身体上没有原因，那么就是不喜欢我的课喽?那么你 说说 为什么不喜欢我的课?”这位学生这时有些不好意思了，说道：“没有，老师，是我错了。”从此以后，我每次上他们班的课，他总是很认真听讲，再也没有出现过类似的事。我认为，这就是情感的收获，也是爱的收获。对于学生而言，只有“亲其师”，才能“信其道”。学生只有真正的信任你，才会接受和相信你的道理。如果教师和学生建立了真正的情感，达到了信任的程度，就会成为一种巨大的教育力量。

二、用心鼓励，用爱让学生建立自信

如果一个学生生活在表扬之中，他就学会了感激;如果一个学生生活在鼓励之中，他就学会了自信。自信心是一种精神能源，是人行为活动的内驱力。一个人有信心，心里活动就积极、稳定，就会以持久的毅力去实现自己已定的目标。因此，培养学生的自信心是非常重要的，但这也是一项艰巨而神圣的使命。在教学过程中，学生不管是完成作品还是回答问题，总是希望教师予以肯定。这就是一个心理学家曾经说过的：“人性最深切的需求就是渴望别人的欣赏。”赏识是树立学生自信心最重要和有效的 方法 ，适时对学生进行激励性的评价，是使学生产生情感增长的关键性 措施 。

学生在学习过程中不可避免地出现失败，教师首先要对学生积极参与的态度表示赞赏，再对学生出现的问题作具体的点评分析，帮助学生在失败中挖掘闪光点，及时进行激励性评价，使学生体验到温暖，既保护到学生的学习热情，也帮助学生认识自己的不足，鼓励学生增强信心，争取获得成功。而在学生获得成功时，也对学生及时进行激励性评价，使学生体验到成功的喜悦，转化为学习的动力。鼓励学生是一个教师爱的具体体现。那么，怎样才能让学生感受到你的鼓励和关爱呢?其实做法很简单：一个简单的动作、一个肯定的眼神、一句简单的话语……都会在不经意间发挥着奇妙的作用。

三、经常赞美学生，让学生充分感受爱的魅力

现实生活中许多事例也告诉我们，在对学生的教育中，责难和赏识，方法不同，结果也大不一样。经常赞赏学生，用赏识和赞许的目光关注学生，往往会收到更好的教育效果。当一个教师真正爱学生时，他的注意力将不再放在学生错误的行为上，而是放在自己所喜欢和欣赏的行为上，赏识就在这个过程中自然发生了。在我们真诚地赞扬学生时，学生也会自然而然地显示出友好合作的态度，激发学习热情。

一次，一个美术班的学生找到了我，他说：“老师，我有事情请教您，但是您得答应我，不许和别人说。”我说：“好。”他说：“我喜欢我们班里一个女生，我不知道要不要和她表白，我很苦恼。”我一听，这是早恋啊，脑子里第一反应就是要劝他放下早恋，把精力投入到学习当中去，但是又不能直接说。于是，我说：“是哪个女生能不能告诉我?”他说了女生的名字，我一听，原来是最漂亮的那个女生。于是我就说：“我得表扬你!你看，你喜欢的女生是班里最漂亮的，这说明你的审美能力很高嘛!你说说，你除了喜欢她漂亮还喜欢她什么?”他说了这个女生的几个优点。

我表示同意，我接着说：“你看到的都是她的优点，是一个人，她就会有优点也有缺点。你再去观察观察她的缺点，我再告诉你你该不该表白。”过了一个月，他又来找我，这回他说：“老师，我不想表白了!”我说：“为什么?”“我按照您说的去观察她的缺点，我发现了不止有十条，而且有些是我不能容忍的!”我说：“你看，现在你的烦恼自己就解决了，根本就不用我帮忙了!不过，人都是有优点和缺点的，恋人之间也要能包容所有的缺点才能称之为恋人。你包容不了，这说明她不适合你。那么，这一篇就掀过去，你以后要把她还当朋友一样对待。”“谢谢您，老师!我开始跟您说的时候，您没有批评我，反而表扬了我，我很感谢您!”后来，这个学生考上了很好的大学。

赞赏学生时，心灵的感受非常重要，这就是为什么人和人在吵架的时候要很大声，因为他们的心离得远了，他们越大声心离得越远，而爱人之间在甜言蜜语的时候都是轻声细语的，因为他们的心离得非常近。所以，我只要用我一颗炽热的心去接近学生，用心灵与学生交流，建立和谐的师生关系，让每一位学生热爱美术学习，获得属于自己的成功。

美术教学应该充分体现新课程标准要求的以学生为主体的教学思想，从学生的角度入手开展教学。情感教育的运用正是体现了这一点。情感的沟通也是一种教学方式，他不仅是对人的尊重更是对我们美术教学的促进和补充。作为美术教师，我们在钻研美术基础知识完成好美术教学设计的同时，还要注重情感教育的研究和实践，多运用情感教育丰富、充实自己的教学课堂。只有这样，我们才能在完成美术教学任务的同时促进学生个人素质和能力的全面提高。

关于书画艺术论文范文资料

学校通过美术鉴赏程的设置来潜移默化的培养和提升学生的艺术素养，这门课程的设置对于提高学生的综合素质的重要性不言而喻。下文是我为大家整理的美术鉴赏论文 范文 的内容，欢迎大家阅读参考!

浅谈美术鉴赏《大宫女》

《大宫女》这幅油画创作于 1814 年，它的作者是法 国画 家让·奥古斯特·多米尼克·安格尔。安格尔创作的这一幅《大宫女》和其所创作的其他宫女题材的油画有着明显的不同，这一点从安格尔刻意将这幅作品命名为《大宫女》这点可以看出来。《大宫女》这一幅作品充满着独特的格调，安格尔在《大宫女》当中的用色更体现出浓厚的异国风韵，以及装饰性的美学考量。这一点也促使安格尔的《大宫女》和古典主义的油画美学之间产生一定的差别，无论是颜色，还有其腰身的比例，都和传统的西方古典主义油画艺术规则有所冲突，也正是如此，《大宫女》才能够很好地将观赏者震慑住，使观赏者受到这种美学的吸引，从而构建出独特的美学空间。

安格尔创作的《大宫女》在当时就已经有很大的争议，因为安格尔创作的《大宫女》之中，宫女的体型是如同平面几何一般，并没有充分和现实当中的女性身材比例进行衔接，这一点和西方油画一向来追求精益求精的写实风格之间就产生了一定的冲突。但是，这种夸张的比例，却能够很快地造成视觉上的关注，而且蓝色的背景与宫女的身体颜色之间的冲突不和谐，也造成了非常大的视觉冲击，这种颜色的对撞、人体基本身体结构出现的错位，代表着一种属于安格尔风格的审美。

安格尔创作的《大宫女》首先是一个明亮颜色和冷暗颜色之间的撞击对比。西方古典主义的油画创作过程当中，强调油画画面之中颜色与颜色之间的自然过渡，只有进行恰到好处的过渡，才能够更好地让整个画面进行融合。不过安格尔创作的《大宫女》则不然，整个宫女的背景采用的是冷色调的蓝色，而宫女是裸着身子的，宫女的身体肌肤却是使用明亮的浅黄色，这两种颜色之间，安格尔并没有采用其他的颜色作为过渡。这样一幅《大宫女》的颜色之间就形成了激烈的冲突，这种冲突虽然和古典主义的绘画风格差异甚大，但是却能够给观赏这一幅画作的观赏者留下深刻的影响。

安格尔创作的《大宫女》第二方面的美学特征就是他与众不同的人类身体结构设置。从整幅《大宫女》看，大宫女这个人物形象身体各个基本结构之间的比例是失调的，仿佛是几何堆砌一般，安格尔创作的《大宫女》，其身体躯干的比例远远大于其他身体结构的比例，因此，安格尔的这一幅《大宫女》违背了古典主义油画创作过程里的追求写实的风格，而呈现出一种追求艺术进一步采取夸张的手法，让《大宫女》当中的大宫女形象，以这种看似畸形的几何式夸张，展现出一种独特的美学艺术上的张力。

而且安格尔所创作的《大宫女》还蕴含着一种欲望的美学。因为当时的法国军队和奥斯曼土耳其帝国展开战争，当时最终被奥斯曼土耳其帝国所击败，所以在安格尔所在的时代里，法国在相当长的一段时间创作了许多熟练的奥斯曼土耳其内宫宫女画像，这些目的在于从艺术的角度满足法国人内心的征服欲望。而安格尔创作的《大宫女》，目的就在于以一个奇特的宫女的形象隐喻着奥斯曼土耳其帝国，必然会被法国人所征服，裸体的奥斯曼土耳其帝国内宫中的宫女形象，欲盖弥彰的欲望，通过安格尔以新式的艺术手法，加以渲染和雕琢。同时裸女并没有完全露出自己全部的隐私处，这一点又体现了一种克制和理性，安格尔在这一幅《大宫女》之中，表现了冷静克制与欲望张狂两个方面的精神内涵，并且在绘画作品之中，给这二者找到了最为合适的均衡点，从而将观赏者的欲望以及视觉都进行了恰如其分的安置。

究竟是采用 素描 的方式，还是更注重色彩，这一点在安格尔的艺术创作过程当中，特别是在《大宫女》的创作里，更多注意到了结构上的素描运用。但是，这并不意味着安格尔在《大宫女》这幅作品当中完全就没有关注色彩，与此相反，安格尔在《大宫女》中的色彩搭配以及应用是非常鲜明以及大胆的。

冷色调作为这幅《大宫女》的背景色彩。在大宫女欧达丽丝克的背后是一幅半垂着的帘幕，这个帘幕实际上起到了点缀的作用。一般欧洲古典主义的绘画色彩艺术，主要是注重色彩的过渡和衔接，然而安格尔刻意使用这种冷峻的颜色作为衬底，目的在于表达出一种寂静、理性，这和狂热的女性躯体的暖色调形成了对比，从而演化成为一种对比下的艺术张力。

红色作为另一个重要的颜色，却在对于《大宫女》的色彩美学鉴赏之中，容易被忽略。实际上这种色彩美学是非常独特的，因为安格尔采用了红色作为点缀，让红颜色点缀在大宫女手中的孔雀羽毛扇子的扇柄中。而在欧达丽丝克的脚部，也有一段红色的点缀，那时旁边小桌子的椅脚。这两点都分别对检查在冷峻的背景颜色和柔和的躯干颜色之间，从而形成了一种炽热似火的美感，让人们看到欲望膨胀的顶端，从而与冷峻以及柔和形成了三种不同的色彩艺术话语。安格尔并不刻意去处理这三种颜色的冲突，而是将这三种冲突结合到一起，形成了互相撞击的状态，给观赏者带来很强烈的视觉震撼。

安格尔创作的《大宫女》虽然经历了两百年的时间，但是这幅作品至今仍然是美术界的杰作。安格尔创作的《大宫女》运用了充满冲突和撞击的颜色比对，以及超乎想象的非写实结构，从而让安格尔的《大宫女》给人们带来非常大的视觉冲击，进一步让这一幅画作所表达的欲望与理智更为突出地展现出来。而安格尔在处理《大宫女》画作过程当中所形成的艺术风格，也对后来新古典主义绘画艺术的崛起，提供了重要而宝贵的艺术实践。

试谈鉴赏富春山居图

富春山居图是元朝书画，画家为其师弟郑樗(chū)所绘，以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作，被称为“中国十大传世名画”之一。明朝末年传到 收藏 家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。较长的后段称《无用师卷》(无用是郑樗的字)，现藏台北故宫博物院;前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。北京故宫博物院也藏有此画的仿本。

画的作者黄公望，擅长画山水，多描写江南自然景物，以水墨，浅绛风格为主，与吴镇，王蒙，倪瓒zàn并称元四家。存世作品有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》《天池石壁图》等。

据记载，黄公望三十一岁开始作画，由于际遇的坎坷，到五十岁左右，也就是出狱后才专心从事 山水画 创作。《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的。这幅纵33厘米，横厘米的长卷，是他生活在富阳，又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳'奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，前后倾注了大约七年的心血，(也有说82岁创作，历时四年的)这是画家与富春山水情景交融的结晶。被后世誉为“画中之兰亭”。故而历代都有著名画家模仿。

这卷宝图既备受赞颂，也历尽沧桑。在辗转流传过程中，曾引发出乾隆年间有趣的“富春疑案”，弄得皇帝神魂颠倒，误判真伪;也曾因收藏家的酷爱而遭焚烧毁容之灾。乾隆年间，一幅富春山居图被征入宫，乾隆皇帝爱不释手，但在隔年又一幅富春山居图进入清宫。前者称“子明卷”是后人伪造;后者是“无用师卷”，这才是黄公望的真迹。但乾隆皇帝认定“子明卷”为真，并在假画上加盖玉玺，并和大臣在留白处赋诗题词，将真迹当赝品处理。直到近代学者翻案，认为是乾隆皇帝搞错了。从而保住了一个完整的无用师卷。

对美术及美术鉴赏的认识：美术及其作品，是人造物的一种，美术是人类运用一些物质和材料工具，通过点、线、面等各种要素通过一定的造型性、构成性、空间性的表现手段，在平面或立体的空间中塑造出具体直观的可视形象。美术作品是由艺术家按照美的规律创作出来的，它创造美的形象，抒发美的情感。美术包括绘画、雕塑、工艺美术、现代设计、建筑艺术及影像艺术等主要艺术形式。另外，我也觉得美术是一种 爱好 ，直接贴近人们的生活。于美术鉴赏而言，就是对一件艺术品的欣赏，你从心底大量一件东西，觉得它漂亮与否，这就是鉴赏。读者对一件艺术品进行审美，不是消极、被动的地去看一个东西，而是积极主动的进行着审美再创造活动。一件物品被创作出来，必然会有人去评判，评判时融入自己的品味与感情，再将自己的艺术理想与理解、艺术观念经过若干个环节的变通、换位、异化，通过重 组词 汇与语法将自己要表达的内容表述出来，这就是鉴赏。

浅谈高中美术鉴赏教学

摘要：高中美术鉴赏教学，是帮助学生通过对美术作品进行分析归类，从而达到能够体味感受、欣赏美术作品。下面就我平时的教学过程中的感想 总结 出来，以供同行讨论。

关键词：鉴赏;教学;思考

一、美术鉴赏过程中学生情感因素的调动

美术新课标提出“情感态度与价值观”的概念，目的是强调通过学生的亲身经历来体验和感受美术作品，形成自己的艺术价值观念。美术鉴赏本身就是一种最直接的审美活动，需要通过自己的思维活动来感悟美术作品，这种活动强调个人的审美感受和情感体验，情感是审美活动的基础。比如站在天安门前面，人们会自觉产生一种民族自豪感;欣赏罗中立的《父亲》让我们感受到一种强烈的亲情和感伤的乡土情怀;而看到达利《内战的预感》则会让人感受到战争给人类所造成的无可估量和无法弥补的伤害。

因此，情感因素是鉴赏作品的关键，学生在鉴赏作品时体味到了某种情感，他的情绪就会激动，就会表现出浓厚的学习兴趣。在美术鉴赏教学中，如果忽视学生的心理感受和情感的参与，那就根本谈不上真正的鉴赏。然而，问题在于中学生由于知识基础和生活阅历的限制，很难体味到这一点。这就要求教师教学中要对学生进行一定的引导与启发，帮助学生分析体味美术作品的精神内涵，尤其是作品最精彩的部分。通过生动恰当的语言描述来激发学生的兴趣，比如，委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世》阴险狡诈狠毒的神情等。

二、在美术鉴赏中体味 文化 情境

新课程的基本理念之一就是“要在广泛的文化情境中认识美术”。任何美术作品都不是孤立存在的，是在一定的文化环境中创作出来的，不可避免地受到所在环境的影响，这就是美术作品的地域性特征。所以，在美术鉴赏教学过程中，首先要把美术作品放在一定的地域文化环境和时代背景中去学习。

如鉴赏达芬奇的《蒙娜丽莎》，就必须让学生了解文艺复兴运动的历史及其所倡导的人文主义精神;鉴赏米开朗基罗的《大卫》，要让学生了解米开朗基罗创作这件作品的时代背景及大卫的历史史料;如达维特的《马拉之死》，如果不了法国大革命时期的历史和作为资产阶级雅各宾党领导人的马拉真实资料，就无法理解这一作品所表现的内容精神及为什么要这样画。

这些，一方面老师要能够烂熟于心，在教学中做到信手拈来，更要巧妙的穿插到对作品的鉴赏过程中，不能生硬的告诉学生。当然，最好是让学生课前自己进行搜集了解，带到课堂与同学们分享。其次，在鉴赏过程中要营造教学情境，以帮助学生形成丰富的鉴赏体验。

在鉴赏蒋兆和的《流民图》时，我让学生观看一些抗战时期中国民众的苦难生活的影片片段，让学生有如亲身体验日本侵略者给中华民族带来的深重灾难，才能感受到当时中国人民的苦难生活，也才能真正感受到作品本身的悲剧性给人的巨大震撼;在鉴赏蒙德里安的《百老汇的爵士乐》时，播放一段爵士乐，让学生在聆听爵士音乐的同时体味作品的内涵。艺术源于生活。在美术鉴赏教学时，我让课堂内外相结合，课堂与生活相结合，以扩大学生视野，增强他们的感性认识，创造一个更为广阔的文化情境。

为此，我建议学校利用教学楼走廊、橱窗等场所展示学生或教师作品，既美化校园，营造艺术氛围，也给学生提供一个艺术环境，有助于提高学生鉴赏、评述美术作品的能力;在鉴赏现代建筑艺术时，直接让学生到校园、湖心公园中走走，要求他们自己分析、评论校园和公园建筑的布局和特色。

为了让学生对当地的人文和乡土文化有深入了解，我带学生参观了当地的美术馆、博物馆，文化遗产，如清真大寺、中山公园以及南门、玉皇阁等古建筑。美术鉴赏涵盖了人们生活的各个方面，渗透了各门学科的知识，所以一定要在广泛的文化情境中去鉴赏美术作品。

三、强调学生多元化 思维方式

在高中美术的第一节课上，我告诉学生，美术鉴赏过程其实也是一次创作过程，我们必须要用自己的方式进行鉴赏和评价作品，反对人云亦云。“有一千个读者，就有一千个《哈姆雷特》”，美术作品一旦产生就会脱离创作者而独立存在，不同的人，在不同的情境下鉴赏，会有不同的感受，这也正是美术鉴赏的魅力所在，也是现代美术 教育 的基本观念，即强调多元化、崇尚差异、主张开放、去掉本质和必然。

事实上，课本中大部分文字叙述只能代表一家之言和某一时代的观点，并不是唯一的。美术鉴赏教学应该注意培养学生的创造性思维，教师不能搞独断专行，不能像数学物理那样只有唯一的标准答案，而应该鼓励差异，容忍和接受学生的各种见解。在教学中，教师要对学生的看法、观点持有正确的态度，让学生尝到成功的体验和喜悦，才能激起学生更大的兴趣，才能引发学生继续学习，有利于学生进行积极思维，使学生学会研究问题的 方法 ，锻炼独创思维的能力，增强美术鉴赏的兴趣，提高学习效率。

总之，美术鉴赏主要通过鉴赏活动来培养学生的审美能力，而不是掌握多少美术史论和多少美术技法理论。其目的不是培养专业美术家，而是通过美术教育让学生掌握美术知识，培养美术能力，帮助学生完善自己的道德品格，形成正确的审美观、世界观、人生观。

书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。下面是我整理了书法学术论文范文，有兴趣的亲可以来阅读一下!

书法艺术·艺术书法

摘要：此篇论文旨在探讨研究中国传统书法艺术在当代艺术环境中的际遇，通过对书法艺术的学习以及对当代艺术的了解，发现当今的先锋艺术中许多作品(包括架上绘画，新潮美术，装置艺术，甚至行为艺术)都运用到了书法的元素，有的甚至直接将书法作为主要的表现形式。例如，在国内外颇受关注的徐冰等人的艺术作品，还包括近几年在书法界热闹过一番的“流行书风”现象等等。

不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。

关键词：书法;艺术;多元化;现代转型;反思

20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。

中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。

五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳;而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。

“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。

第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。

第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。

当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金(银)宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。 然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息;良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。

当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。

中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现代发展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。

由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。

注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。

参考文献：

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[4] 书法研究[J].1993(01).

[5] 文艺研究[J].2008(12).

[6] 欧阳中石.光明日报――文化与书法[J].2007(621).

[7] 王岳川.流行书风的文化问题[J].2008(7).

作者简介：秦兆诗(1989―)，女，湖北武汉人，湖北美术学院硕士在读。

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关于画论论文范文资料

以前见过一些这样的，你看看吧……中国清代绘画，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。卷轴画延续元、明以来的趋势,文人画风靡,山水画勃兴，水墨写意画法盛行。文人画呈现出崇古和创新两种趋向。在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较大的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。民间绘画以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局面。清代绘画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早、中、晚3个时期。 [早期绘画] 约自顺治至康熙初年。这一时期，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。承续明末董其昌衣钵的四王画派，以摹古为宗旨，受到皇室的重视，居画坛正统地位。活动于江南地区的一批明代遗民画家，寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以“金陵八家”、“四僧”（石涛、朱耷、石溪、渐江,一说为:石涛、八大山人、弘仁、石溪）、新安派为代表。 四王画派主要指王时敏、王鉴、王翬、王原祁4人，有时亦加上吴历、恽寿平，合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，致力于摹古，推崇元四家,强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。由于“四王”社会地位显赫,交游广、门生多，在士大夫中影响大，其艺术旨趣又受到统法者赞赏，因此，被视为画坛正统派，影响所及，直至近现代。他们在以临古为主的艺术实践中积累了较深厚的笔墨功夫，在笔墨、构图、气韵、意境等方面，也总结了一些规律性的经验，尤其是发展了干笔渴墨层层积染的技法，丰富了中国画的艺术表现力。然而，他们忽视师法自然，回避现实生活，缺乏具体感受，致使作品大多单调、空洞，缺少生气和新意，阻碍了他们取得更高成就。“四王”之中，王时敏、王鉴、王原祁更重笔墨,主要宗法黄公望。王原祁被称为娄东派首领。王翬尚能体察自然，并兼容各家技法,面貌比较多样,后世称其为虞山派首领。四王画派至清代中期,影响遍及朝野,宗娄东派的有黄鼎、唐岱、董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等人。属虞山派的有杨晋、李世倬、宋骏业、唐俊、蔡远、顾□等人。此外，还有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三锡、王廷周、王廷元、王鸣韶）等。 明末清初,聚集于江南地区的一批遗民画家,呈现出与正统派相左的艺术追求。南京的金陵八家，以龚贤为首，包括樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥，他们遁迹山林，洁身自好，重视师法自然，主要描写南京一带风光，揭示山川之美，抒发真切感受，广泛学习前人之长，以扎实的功力,力求突破成规，创立新意，风格虽各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同时，称誉南京的还有陈卓、王概、柳□、张风等人。恽寿平：《山水轴》 “四僧”是指石涛、朱耷、石溪、渐江4人。前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，四人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因,重视生活感受,强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风,振兴了当时画坛,也予后世以深远的影响。其中石涛、朱耷成就最为显著。石涛的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变,格调昂扬雄奇,是清初最富有创造性的画家。朱耷以花鸟画著称，继承陈淳、徐渭传统，发展了泼墨写意画法。作品往往缘物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发愤世嫉俗之情和国亡家破之痛。笔墨洗练雄肆，构图简约空灵，景象奇险，格调冷隽，达到了笔简意赅的艺术境地。对后来的扬州八怪和近现代大写意花鸟画影响重大。石溪的山水从黄公望、王蒙变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水,繁密而不迫塞，用渴笔秃毫层层皴染，厚重而不板滞,具有雄伟壮阔,苍茫浑厚的气势。与石涛并称“二石”、与程正揆(号青溪道人)并称“二溪”。渐江的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤善写黄山真景，构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂，富有清新静穆之致，真实地表现了名山之质。他与石涛、梅清有黄山派之称，与查士标、孙逸、汪之瑞合称海阳四家，形成了新安派。 石涛：《山水册》美国私人藏石涛（1630一1724年），本姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子，终年55岁。公元1645年（顺治二年），他十六岁，在国破家亡的命运促使下，遂由桂林赴全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。 梅清：《黄山图册》之一梅清,字渊公，号瞿山，安徽宣城人。生于明熹宗天启三年（1623年），卒于清圣祖康熙三十六年（1697年）。顺治十一年（1654年）举人，与石涛交往友善，相互切磋画艺。石涛早期的山水，受到他的一定影响，而他晚年画黄山，又受石涛的影响。所以石涛与梅清，皆有“黄山派”巨子的誉称。 清初至康熙(1662～1722)年间，还有一些画派、画家各擅其能。恽寿平的没骨花卉画,以极似求不似,风格清新淡雅,影响广泛,被称为常州派或南田派。袁江的界画结构精微，气势雄伟，为清代界画名家，其侄袁耀承其画风，有袁氏画派之称。其他地方性流派还有罗牧的江西派、蓝孟、蓝深的武林派等。另外还有禹之鼎、王树□、谢彬、上官周等人，善画人物、肖像。周□、张穆善画龙、马，傅山、普荷、法若真、黄向坚等善画山水，均负有时名。 [中期绘画] 康、雍、乾年间，是清代社会安定繁荣时期，绘画上也呈现隆兴景象，北京、扬州成为绘画两大中心。京城的宫廷绘画活跃一时，内容、形式都比较丰富多采。在商业经济发达的扬州地区，崛起了扬州八怪，形成了一股新的艺术潮流。 清代宫廷绘画,在康熙(1662～1722)、乾隆(1736～1795)年间，随着全国统一,政权巩固,皇室除了罗致一些专业画手供奉内廷外，还以变相的形式笼络一些文人画家为其服务。宫内除了设立如意馆等机构以安置御用画家外，还用入值“南书房”的形式,以延纳学士、朝官身份的画家。有不少的学士、朝官，实际上已经成为宫廷画家，他们经常画些奉旨或进献之作。这些作品大多署有“臣”字款，统称为宫廷绘画。其内容主要有：描绘帝后、大臣、少数民族上层首领的人物肖像画，表现帝后生活的宫廷生活画，记录当代重大历史事件的历史纪实画，供装饰、观赏用的山水、花鸟画等。风格面貌比较多样。人物画有传统的工笔重彩和白描画法，还有吸收西法比较写实的画法；花鸟画有宗法黄筌的工笔写生和恽寿平的没骨法；山水画则多属“四王”派系，唯大写意画法则未在宫内传布。这一时期，最负盛名的人物画家有焦秉贞、冷枚、崔□、金廷标、丁观鹏、姚文瀚等。山水画家有唐岱、徐扬、张宗苍、方琮等。花鸟画家有蒋廷锡、邹一桂等。还有一批供奉内廷的外国画家，如郎世宁、王致诚、艾启蒙等人。他们带入西洋画的明暗、透视法，创造了中西合璧的新画风，还培养了不少弟子，深受皇帝器重。清代宫廷绘画自嘉庆(1796～1820)以后，日趋衰微，已无可以称道的画家。郎世宁：《八骏图》郎世宁擅长动物画，清高宗时进贡不少骏马，郎氏创作有许多马图。是幅画烟云绿柳下八匹马，姿态各异，刻意写真，可谓马图代表作。 清代中期，南方商业城市扬州，富商聚集，人文荟萃，经济、文化迅速发展，成为东南沿海地区的一大都会。各地画家亦纷至沓来，卖画献艺，扬州八怪就是其间最著名的一批画家。“八怪”并不限于8个人,而是代表了艺术个性鲜明、风格怪异的一批画家。他们接过石涛、朱耷的旗帜,重视生活感受,强调抒发性灵，作品多写梅、兰、竹、石，善用泼墨写意，具有较深刻的思想和炽热的感情，形式也不拘一格，狂放怪异，在画坛上独树一帜，富有新意。主要画家有金农、黄慎、汪士慎、李鲜、郑燮、李方膺、高翔、罗聘以及华岩、高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰等人。这些画家多有相近的生活经历和社会体验，或宦途失意、被贬遭黜，或功名不就、一生布衣；或出身贫寒、卖画为生，他们对腐败的官场、炎凉的世态、民间的疾苦都有切身的体会，其性格、行径也比较独特，或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻,寄情于画,遂形成艺术上的“怪”。他们多取梅、兰、竹、菊和山石、野花、蔬果为题材，以寓意手法比拟清高的人品、孤傲的性格、野逸的志趣，使作品具有较深的思想性和激荡难平的情愫。艺术形式上继承陈淳、徐渭、石涛、朱耷的水墨写意传统，不拘成法，泼辣奔放,自由挥洒，进一步发展了破笔泼墨技法，形成个性鲜明、神韵独具的风格。“八怪”之中,金农的水墨梅、竹、人物、山水,郑燮的兰、竹，汪士慎和李方膺的墨梅，李鱓的写意花卉，黄慎和罗聘的人物，华岩的小写意花鸟等成就最为突出，对后世有深远影响。[清]焦秉贞《仕女图》 生卒年不详。清画家。山东济宁人。康熙时官钦天监五官正，供奉内廷。擅画人物，吸收西洋画法，重明暗，楼台界画，刻划精工。 此一时期扬名画坛的还有镇江地区的张崟、顾鹤庆创立的丹徒派（亦称京江派、镇江派），高其佩自成一家的指头画派,擅长肖像的丁皋,以花鸟、竹石见称的沈铨、诸升、张锡宁、张敔等，兼长金石学的山水画家黄易、奚冈、赵之琛等。 [晚期绘画] 自嘉、道至清末，随着封建社会的没落衰亡，中国逐步沦为半殖民地半封建社会，绘画领域也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，而辟为通商口岸的上海和广州，这时已成为新的绘画要地，出现了海派和岭南画派。 上海自近百年来，成为中国最大的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地。为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为海派。其代表画家有赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕。赵之谦和吴昌硕作为文人画家，在大写意花鸟画方面有重大发展，他们继承了前人传统，并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局，创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象，兼之诗书画的有机结合，为文人画开拓了新的天地。任熊、任颐是以画谋生的职业画家，与任薰、任预合称“四任”，他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。作品取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新明快、雅俗共赏的格调，博得了广大市民阶层的喜爱。其中任颐技巧全面，变化丰富，在海派中最负盛名。虚谷以画花鸟草虫著称，善用枯笔秃锋，干墨淡彩，线条多战掣，风格清逸冷隽，独具一格。他们的绘画对近现代影响甚大。任颐：《风尘三侠图局部》 广东的岭南画派,形成时间较晚,晚清居巢、居廉兄弟开其先声，民国初高剑父、高奇峰、陈树人创立新派。他们汲取素描、水彩画法所形成的中西结合画风，为中国画的新发展作出了有益尝试。 从道光年间开始，清王朝逐渐走上了下坡路，并逐渐沦为半殖民地半封建的国家。伴随政治的衰败，以怡情养性为尚的士大夫画逐渐衰微，在新开辟的通商口岸上海、广州等地，越来越多的画家聚居于此。为了适应新兴的市民阶层的需要，在题材内容，风格技巧方面都发生了新的变化。著名的有上海地区的“海派”和广东地区的“岭南派”。 一 清晚期的仕女画 嘉庆、道光年间，出现了两位比较著名的人物画家，他们就是改琦和费丹旭。他们善画人物、佛像，尤精于仕女，有“改派”和“费派”之称。 改琦（1774－1829），字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史，先祖为西域人，后侨居松江。擅长画仕女，亦能山水、花草。所画仕女，形象纤细俊秀，用笔轻柔流畅，创造了清后期仕女画的典型风貌。他绘制的《红楼梦图咏》木刻本，流传广泛，深得时人好评。所作人物、肖像也很简洁生动。传世代表作品有故宫博物院藏《玄机诗意图》轴等。其孙改篑，传家学，亦善仕女。 费丹旭（1801－1850），字子苕，号晓楼，又号环溪生，浙江乌程人。父亲费钰长于山水，幼得家传，因家贫寒，不得不依附豪富之家，绘画以供人玩赏。以画仕女闻名，与改琦并称“改费”。他笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色轻淡，别有一种风貌。代表作为藏于故宫博物院的《十二金钗图》册，画红楼梦十二金钗肖像。亦长于肖像画，后期所作《果园感旧图》卷，藏于浙江省博物馆，技巧更趋成熟。也能山水，取法王翬和恽寿平。承其艺者其弟费丹成、子费以耕、费以群等。他的画风对近代仕女画和民间年画都产生了很大的影响。 二 清后期的山水画 四王的派系势力在道光、咸丰年间渐呈衰微之势，有成就的画家不多，只有汤贻汾与戴熙的山水有所突破，为时人所重，钱杜、胡远、吴榖祥、吴庆云等人的山水，也被称誉一时。 ◆汤贻汾（1778－1853），字若仪，号雨生，晚号粥翁，江苏武进人。曾官温州镇副总兵，后寓居南京，天平天国攻破金陵时，投池而死。其人多才多艺，于百家之学均有所造诣，工诗文书画，精于山水，亦能花卉松柏。其山水受董邦达影响，承继了“娄东派”衣钵，后来，发展了淡墨干笔皴擦法，枯中见润，自创一格，境界平实。在当时与方薰、奚冈、戴熙齐名，有“方奚汤戴”之称，其妻董婉贞与诸子女亦善画。 ◆戴熙（1801－1860），字醇士，号榆庵，自称井东居士、鹿林居士，浙江钱塘（今杭州）人。官兵部侍郎。工山水，亦善花草、竹石。山水师属于“虞山派”，因受奚冈影响，画风亦近于“娄东派”面目。其山水，多用擦笔，干皴湿染，布局妥贴，但稍显平淡。故宫博物院藏《忆松图》卷为其代表作。其弟戴煦及诸子均善山水。 ◆钱杜（1764－1845），字叔美，号松壶，浙江钱塘（今杭州）人。官主事，性潇洒好游。工山水、花鸟、人物，山水宗法文徵明父子，多细笔，秀雅静逸，但过于细弱。故宫博物院藏《秋林步月图》轴反映了他的典型面貌。 ◆胡远（1823－1886），字公寿，号小樵、瘦鹤、横云山民，以字行，华亭人，居上海。以卖画为生。工山水、兰竹花卉，尤喜画梅。山水秀雅，以湿笔取胜，如故宫博物院藏《夏山欲雨图》轴，风韵近董其昌。所作花卉比较豪放，如故宫博物院藏《松树桃花图》轴，近于陈淳一路。 ◆吴榖祥（1849－1903），字秋农，号秋圃，浙江嘉兴人，居上海卖画为生。山水近法戴熙，远师文、沈，风格苍秀沉郁。 ◆吴庆云（？－1916），字石仙，号泼墨道人，以字行，上元（进南京）人，寓上海。山画山水，参以西法，描绘烟云雨景，能出新意。传世作品有故宫博物院藏《剑阁云深图》轴、中央美术学院藏《海州全景》通景四条屏等。 [民间绘画] 以乾隆、嘉庆年间最为发达，尤其在工商业经济繁荣的小城镇比较活跃。民间画工还组织了各种行会。主要有壁画、版画、年画等画种。壁画不如前代发达,各地寺庙、道观、宗祠、会馆留存遗迹不少,但足以代表时代水平者不多。民间画像较明代有所提高，在写实技法、表现形式等方面均有进一步发展。存世作品也相当多。版画创作在康、乾时期曾兴盛一时，由官家主持的“殿版”版画，出现了许多宏帙钜制，多由著名画家起稿。典型代表作有焦秉贞的《耕织图》、郎世宁等外国画家绘制的《乾隆平定准部回部战图》、王□主绘的《南巡盛典图》以及《皇清职贡图》等。民间版画也很繁荣，由名画家绘图的木刻画像、画谱，计有数十种之多，著名的有刘源《凌烟阁功臣图像》、上官周《晚笑堂画传》、王概《芥子园画传》、任熊《剑侠传》、《于越先贤像传》、《高士传》和《列仙酒牌》等。同时,在小说、戏曲等书籍的木刻插图中也有不少精品。[清]年画《一团和气图》 清代木版年画最为兴隆,获得前所未有的发展。制作地区遍及大江南北的一些城镇乡村，并形成杨柳青、桃花坞、杨家埠、绵竹、佛山等富有地方特色的年画。天津的杨柳青是北方的年画中心,初创于明代中期,盛行于清代早、中期，主要继承北宋雕版印刷、宋元明绘画和清代画院的传统。多绘喜庆吉祥题材,内容通俗,画面耐看,构图饱满,色彩鲜明,造型简练,富有装饰性。山东潍县杨家埠年画，属于杨柳青年画系统,注重原色,对比鲜明,风格淳朴,更适合广大农村需要。江苏苏州桃花坞是南方年画中心，产生于明末清初，清初至太平天国时期一直保持繁盛。作品在描绘传统的喜庆吉祥题材的同时，还表现繁华的都市风貌。风格既有仿古的传统面貌，也有讲究透视、明暗的仿西洋画法。四川绵竹年画，始创于明末清初，盛行于光绪(1870～1908)年间，造型质朴、色彩艳丽。广东佛山年画始于明永乐（1404～1424）年间，盛于清乾隆至抗日战争期间,多绘门画,销行于华南、南洋等地。另外,太平天国政权也重视绘画的创作,在江南的一些地区留有多处壁画遗迹，包括山水、花鸟、人物，著名者有《防江望楼图》等。在年画方面则有《燕子矶》等作品传世。 [绘画论著] 清代绘画史论著述的数量，超过以往的任何朝代,有数百种之多,具有重要价值的也不下20～30种。谈论画理、画法的理论著作，多论述元代以来的文人画,并侧重于山水画,探讨其历史发展及艺术特点。专论画法的许多著作,往往图文并茂,以图谱形式出现。最重要的画论有石涛《苦瓜和尚画语录》，运用道家和禅学的哲理语言，较系统地论述了绘画创作的原理，有许多朴素的唯物论和辩证法思想。方薰的《山静居论画》、笪重光的《画筌》、沈宗骞的《芥舟学画编》、秦祖永的《桐阴论画》等,亦为谈论画理方面的名著。主要讲述画法的有王概的《芥子园画传》和后续3集所附的《画学浅说》等,以及论及山水、梅兰竹菊、草虫花鸟、人物各科的画法。丁皋的《写真秘诀》，专谈肖像技法。邹一桂《小山画谱》，为最早的花卉画法专著。高秉《指头画说》，专论指头画。蒋松《写竹杂记》论述画竹。其他许多画跋、画诀、品评、杂论等著作中，也有涉及画论的内容。 画史要籍，体例多样,既有通史、断代史,也有专史、地方史；既有按时代排列的画家传记，也有按姓氏序列、类似人名辞典的画家传。 断代画史方面，为明代画家作传的有姜绍书《无声诗史》、徐沁《明画录》等。专为清代画家作传的有张庚《国朝画征录》，收录清初至乾隆中叶画家450余人；冯金伯《国朝画识》和《墨香居画识》，收录清初至嘉庆时画家1800余人;蒋宝龄《墨林今话》,接《墨香居画识》收录乾、嘉、道、咸四朝画家1286人；张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》，又续《墨林今话》收录咸、同、光三朝画家330多人，为清代断代史的终篇。 专史著述，按地域论述的有鱼翼《海虞画苑略》和邵松年《虞山画志补编》，专录常熟地区历代画家；汪□《扬州画苑录》,专记扬州地区清代画家;程庭鹭《练山画征录》，专辑上海嘉定地区画家；陶元藻《越画见闻》,专采绍兴地区历代画家；周亮工《读画录》,载明末清初作者得与交游的画家。还有按类著述的，如胡敬《国朝院画录》，专记清代宫廷画家；汤漱玉《玉台画史》,专辑历代妇女画家；李放《八旗画录》,专辑满族画家；童翼驹《墨梅人名录》，专述历代画梅名家。按画家姓氏笔画序列的画传，以彭蕴璨的《画史汇传》最著名，亦开创了画家人名辞典之先例。 清代许多绘画论著与书法论著合一，同时还出现了综合性的丛辑，《佩文斋书画谱》是最重要的宏篇巨著，共100卷,引用书籍1844种,资料完备，体例精密,为书画史论集大成之作。 清代著录书籍十分丰富。内府藏品的著录书比较系统齐全，乾、嘉年间奉□编纂的《秘殿珠林》、《石渠宝笈》正、续三编，几乎将内府收藏辑录无遗。一些编纂者还根椐自己的笔记整理成著作。如阮元《石渠随笔》、胡敬《西清札记》等。私人收藏、鉴赏家所编撰著录之书也很普遍，著名的有安岐《墨缘汇观》、高士奇《江村销夏录》、孙承泽《庚子销夏记》、顾复《平生壮观》、吴□《大观录》等。同时也出现了汇编的丛辑，卞永誉的《式古堂书画汇考》，堪称集历代著录书之大成。

宋徽宗一是他通过他的地位组建了翰林书画院，是的宋朝的书画发展。对于宋徽宗本人，一是他的绘画作品，一是他的书法作品分开论述。理解与认识一定要结合他对整个时代风格的引领作用。材料如下：一、宋徽宗的花鸟画艺术 作为一代皇帝宋徽宗赵佶（1082-1135）是一位极富艺术才能的画家，在历史上有“天纵将圣，艺极于神”（见邓椿《画继》卷一）的美誉。他天资聪颖，擅诗词、通音律，对书画极富于鉴赏力。虽然宋徽宗在政治上无所作为，并且崇尚道教，自称“道君”，但他“别无他好，惟好画耳。”所以他在位上，“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”（见《画继》）并且把上至曹不兴，下至黄居采的画集为100帙列14 门，总1500件，又把自己以及画院画家的写生画，集合成册，“累至千册”，命名为《宣和睿览集》。他对花鸟静物的观察十分认真细致，精审物理物性。在艺术上，他不囿于一家一派，对于不同风格都能兼收并蓄，从他的传世作品中可以证明这一点。 根据史载，宋徽宗画学吴元瑜，作为崔白画派的重要画家吴元瑜，以崔白画派精神、薛稷秀骨书法影响宋徽宗是很自然的。崔白、吴元瑜的花鸟画是继“黄荃富贵”勾勒填彩画法之后的一种新画风，在技法上有大笔挥洒的成份，画面重视意境的营造，景物与自然环境谐和统一。而宋徽宗的花鸟画，正是有崔、吴一路画风的遗意。但宋徽宗也不是专师一家，而是博采众长。在前代画家中，五代花鸟画家唐希雅对宋徽宗的影响是很大的。宋徽宗对唐希雅的绘画情有独钟，不仅对他的作品极力推崇，而且还用心追摹，把唐画的题材、技法作为自己的创作元素，予以自.由的运用。北宋画坛，由于文人士大夫的参与，表现主观情趣，注重水墨技法和笔墨趣味的文人画兴起，重视诗画一体，表现文人情怀。宋徽宗受文人画家影响，把水墨画引入宫廷画院，所以他的画既有宫廷画物象造型的严谨写实和雍容气质，又有文人抒情写意的放纵简淡，改变了宫廷绘画的单一面貌，为后世写意花鸟的发展开辟了道路。 书法入画，也是宋徽宗花鸟画艺术风格的重要原因。他的书法用笔学薛稷、薛矅和禇遂良的挺瘦劲利秀润，可以称得上铁画银钩。在结构笔势上取黄庭坚的舒展挺健，形成了自己的独特风格，号称“瘦金体”。其书法的线条细瘦刚劲，用笔的爽快洒脱，笔势的圆转流畅，显得自.由活泼、精致优美，很有皇帝那种雍容华贵的气质。而这种书写的风格又与他的画风是统一的。他能用自己特有的笔调生动地传达出对象的精神实质，达到了高度成熟的艺术化境。 宋徽宗能够在花鸟画艺术上独树一帜，取得如此高的成就，这与他对花鸟画意义认识的深度也是有关的。在体现宋徽宗绘画思想的《宣和画谱•花鸟叙论》中，提出了花鸟画能“粉饰太平，文明天下，亦所以观众目、协和气”的政教作用。认识到在自然界的花鸟也有中国哲学的思想基础，指出花鸟是“五行之精，粹于天地之间”者，所以才“葩华秀茂”。花鸟的形象自古以来为圣人所用，认为花鸟画中的自然“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神。”正是基于对花鸟画作为艺术创造活动的本质规律的深刻认识，宋徽宗的花鸟画艺术才能取得如此杰出的成就。 《鸟语花香图》纸本，设色，纵 厘米，横厘米。画心有“御制，天下一人”签押，钤双龙御玺。明清内府鉴藏玺“广运之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“御书房鉴藏宝”、“三希堂精鉴玺”、 “宜子孙”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等和其它收藏印共16枚。 此图是一幅精心巧制的工笔花鸟画佳作，构图安排主次分明，疏密有致。整幅画面的色彩虽红绿搭配，但对比调和。绿叶采用花青，有的叶色彩偏黄，因而显得并不过火，沉稳而又艳丽。花枝迎风摆动，花瓣亦使人感到随风吹拂而微微摇动，生意盎然。两只安逸的麻雀敛羽憩息，神姿灵动，给画面增添了一种文雅秀美的意趣。宋徽宗的花鸟画，虽然撷取的都是自然写实的物象，但由于物象意念安排得巧妙而又独特，从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界。《古梅锦鸡图》，纸本设色，纵厘米，横厘米。画心有“御制天下一人”款押，钤双龙玺印。有“广运之宝”、“乾隆鉴赏”、 “三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共11枚。 画面的上部由老梅新枝分割填充，老树粗干屈曲干枯、瘦硬洞裂，其中一枝如虬龙探水，直伸下部。其它梅枝则弯曲纠缠，或昂扬上冲，或把臂交错，颇具拟人色彩。枝头白梅绽放，浓香四溢，引得一只山雀俯身下冲，为枯干增添了生气。两只锦鸡相向而对，栖息在老梅的粗干上，其中一只画得完整无憾，生动传神，从转侧的头部到长长的雉尾，都传达了生动的姿态和准确的头、颈、身躯的关系。另一只锦鸡虽画得简括，但也十分准确，头、颈以短线以示轮廓、毛质，显得蓬松实在。同样两只锦鸡详写略写都活灵活现，切合情理。不仅体现了画家深厚的绘画功底，而且充分显示了作者注意写生和深入观察的立足于生活的艺术观。此图的土坡、树木等处的皴法，是较为随意地拖带擦染，生动熟练地表现了土坡的体量感，透视层次和树木的枯荣，形体变化。为了丰富画面，作者在左中部位画了一簇红花绿叶，面积虽小，都引人注目，打破了整个画面偏灰的调子，由此可见画家的艺术匠心。《彩羽鸣春图》（图11），纸本设色，纵厘米，横厘米。画心有“天下一人”画押，钤双龙玺印，另有元宫廷“奎章阁”鉴书博士柯九思题：“宣和妙笔、希世珍品，得者宝之，柯九思题。”上有“广运之宝”、 “乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共18枚。 两株前后交错的巨松苍老古奇，画法具有挺健苍劲的笔感，顿挫有力，从大处把握了古松的动态与雄姿。以虚爽的用笔圆松皮，大小相连，取形圆中带方，给人以刚毅之感。圈皴偏于两侧而中间虚空。在勾皴之后渲染以淡赤者，松干有爽健硬朗，深厚滋华的状貌。松针以平饰松针法用扇形展开，极具装饰意味。这是宋代宫廷花鸟画往往注力于自然花木的人工雕凿与美化，带有玩物观赏的意味，作者这样处理，正反映了宫廷绘画审美的好尚。 两只锦鸡运用精细的勾勒法，羽毛的勾线细如毫发。雄雉雪白的背羽和尾羽，雌雉的彩色羽翅和顶羽，都用极细腻的晕染手法，美观出片片羽毛递盖的质感和色感。状物写生的精工，代表了宋代院体画周密不苟的写生传统的精髓。在准确描写物态的同时，又十分注重情意的表达，两只悠闲俊逸的锦鸡亲慝相依的神态，染上了一层浓郁的情感色彩，使人从中感受到了一种精神的愉悦。 在艺术形式，松树的硬健而带有金石意味的笔法，与锦鸡柔和细致的笔调形成一种对比，以刚济柔，以粗衬细，从而使画面主体的锦鸡格外引人注目，而不致于被繁琐的背景所淹没。这一方面展示了画家高超的绘画技能，另一方面也体现了他善于处理繁简、刚柔的艺术构思和创意才能。《春枝鸣禽图》，纸本，设色，纵厘米，横厘米。画心有“天下一人”画押，钤双龙玺印。上有“广运之宝”、“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共17枚。 画面描写古梅翠竹中，有群山雀栖息翔集，噪声满纸，展现了一幅春光烂漫的动人景色。山雀的造型，准确生动，或相互偎依亲昵，或相互对鸣呼应，形态、神态一一具足。梅树和翠竹，用双勾渲染，略施浅色，用笔较为奔放，具有跌宕之势。但整幅图总体上看，法度谨严，起笔收笔之间，形象与形象转接之间，稳健沉着，气脉连贯，加强了整体浑然统一的效果。这是一幅工丽精致的佳作，显示出画家精深扎实的艺术功底。三、宋徽宗花鸟画的艺术特征 宋徽宗天纵其才，当干戈扰攘，万几倥偬之际，爱画之心仍不稍懈。中国历代帝王中精于绘画者不少，但能象宋徽宗这样如此精妙绝伦，实在是绝无仅有。既使是专门的大画家，也达不到宋徽宗绘画成就的高度。所以，宋徽宗在绘画上的成就是多方面的，其花鸟画的艺术特征也是很明显的。 1、精工写实 宋徽宗嗜画，自谓“万机余暇，别无他好，惟好画耳。”徽宗画风严谨，长于摹写物态，体物之工，描写之精，前无能比。 绘画创作的活动在本质上是对世界客观存在的一种再现和摹仿，绘画作品是对事物进行再次和摹仿的结果。所以，美术创作及其作品的产生、意义、评价标准，都理所当然地要到这个被再现、被摹仿的世界里去寻找。这是人类最早认识到的美术基本特征的一个朴素学说。 早在公元前10世纪前后，我国的《易经•系》中有这样的说法：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神之德，以类万物之情。”虽然说的是八卦，但也从另一方面说明了中国文字与绘画之源是对世界的模仿。天地山川、万物生灵，都是先人模仿的对象。唐代画论家张彦远在《历代名画记》中记有西晋文学家、书画家陆机所言的“宣物莫善于言，存形莫善于画”的论说，明确提出了绘画是客观世界的再现。齐画家谢赫的六法之一的“应物象形”，被张彦远阐述为“夫象物必于形似，形似湏全其骨气”，其意也是绘画必须做到再现事物的形状。这个观念对中国绘画影响深远，一直成为中国绘画的主流形态。所以宋徽宗的绘画对客观事物细微的认识体察和描绘再现，获得了当时及后世一致的高度评价，这也是他的画能存世流芳的重要原因了。 张怀邦云：“画，造手理者，能画物之妙；昩手理者，则失物之真……惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”（引自韩拙《山水纯全集》张怀邦《后序》）宋画以象真为基础，但也不是为物所构的忠实的写真，而是经过画家性情陶溶的物象和自然。上引所说的宋画是“因性之自然，究物之微妙。”这个“物之微妙”就是物的“理”，理者，有条不紊，有绪不杂，各有神明，即是物的基本法则。所以宋人的绘画特色是抽象的写真，是哲学化的，艺术化的绘画。宋画虽以象真为贵，但其所象的真乃是抽象的而非是具体的，集中的而非普通的，具有以一个形体得全体的意味的典型意义。 中国现代美学家宗白华先生在其著作《美学与意境》一书中，对中国古代绘画的再现理论作过这样的结论： 因为古代绘画这样倾向写实，所以，在一般民众心脑中，好画家的手腕下，不仅描摹了、表现了“生命”，简直是创造了真实的生命。所以有种美术神话，相信画龙则能破壁飞去，兴云作雨（张僧繇），画马则能供鬼使的坐骑（韩干），画鱼则能吹入水中游泳而逝（李思训），画鹰则吓走殿上鸟雀不敢再来，以针刺像可使邻女心痛（顾恺之）。由这些传说神话，可以想象，古人认为美术家的最高任务在于能创造真实，创新生命。美术家是个小上帝、造物主。他们的作品就像自然一样真实。（见宗白华《美学与意境》，人民出版社，1987年，第206页） 以上观点来看宋徽宗绘画的本体内容，是再恰当不过了。这种真实的再现，成了宋徽宗绘画活动本体规定的第一途径。观月季的“四时朝暮”心、蕊、叶的不同，察孔雀升高，必先举左的精微细致，只有这样的体察和认识才是绘画创作的终极来源。宋徽宗的对绘画精神的这一把握，成了当时的主导潮流，并贯穿古今，并决定了一定美术活动的本体内容，使得中国绘画达到了一个辉煌的全盛时代。宋徽宗可谓功莫大焉！虽然以后的发展“时运交移，质文代变”，元、明、清三朝强调绘画是感觉、情思、内心情绪表达的表现观念，但绘画是再现自然和生活的基本性格和本质并没有因此而改变。 宋代的主流画风以画院画风为主，其成熟也就在宋徽宗时期。从徽宗皇帝画院画风来看，集中了这样三个传统，一是黄家富贵，赵佶的画精工绮艳，就属于黄派传统；二是崔白，吴元瑜传统。崔白、崔悫兄弟、吴元瑜等继承了徐煕的水墨渲染、色彩淡泊。但徽宗皇帝更强调“写生”，对客观对象仔细观察，赵佶的画把讲究法度、谨细拟物更向前推进了一步，在描画对象上不许有姿态、数目、季节上的差错，如前所述的“日中月季”、“孔雀登墩”。在画院教学中，要求先有起稿构图和稿样，满意了，然后上真，在这严格的过程中，“上（徽宗）时时临幸，少不如意，别令他思。”（见邓椿《画继》）以保证绘画的法度之精。三是郭煕、苏轼、黄庭坚的文人传统，讲究学养胸襟，强调画外之意。特别看重画与诗的汇通，注重画的诗意。这三个传统构成了赵佶绘画的艺术成就；讲究法度，谨细拟物，形神兼备，意在画外。所以画史上总是从法度之精和传神之妙这两方面来评价宋徽宗的画： 游戏翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙过人。（见《可斋续稿》前卷四） 凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之令人起神游八极之想。（见汤垕《画鉴》） 上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。（见《清容居士集》卷四五） 笔墨天成，妙体众形，兼备六法……几欲活动……意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里……天下之至神圣精也。（见邓椿《画继》） 宋徽宗画风的谨细拟物、至神至精，一方面是朝廷秩序、社会伦常的一种体现，另一方面又是宋代社会特有的技术和科学精神的一种反映。由此而来的“神”，应该说是既有旧的传统的沉淀，又有新的内容的开拓。 2、形神兼备 在中国绘画史上，“神品”审美观的出现，标志着人与社会审美关系的初步建立。从审美的角度讲，作为主体的人还没有实现完全的主体性，没有达到对自然的超然境界，不能抛开沉重的社会理性内容，把自然当作纯粹审美对象来把玩、鉴赏。儒家强调人伦道德方面的理性内容，要求个体调整自己的感性和适应社会理性，从而把个性改造成社会群体所需的理想状态。从顾恺之到宋徽宗都是如此。他们创作的绘画神品，有助于政治教化、训练安分守己的习惯，陶冶人的情操，养成向上的人格精神，在审美上偏重于政治性、功能性、伦理性的社会化特点。 宋徽宗的院画神品，是以形写神，以形开始，由形而神，这个形基本上就是外物之形，必然要求谨细拟物。但他也注重绘画的神韵，讲究情趣与品味。把这种神韵意味落实到技术层面，就是画面的尚简。画面之简，最主要的就是突出空白意味，“空故了群动，静故纳万境。”（见苏轼《送参廖师》）按照格式塔心理学，审美心理本来就有自身的完美机能，对于画面的空白，观者自己会按照一种最美的方式去填补。这样，画的空白不仅带来一般的余味，而且产生使各种类型的观者都满意的余味。宋代画院的画中，宋徽宗是深得绘画的尚简之妙的。 画院代表一种皇家的审美趣味，从而对整个社会的审美标准和画风的兴衰都有很大的影响。由于画院的标准具有举足轻重的地位，文人圈和社会上的各种风气和变化也反映到画院里面来，从而引起全社会的注目。画院既是一个讲究艺术技巧的中心，又是一个服从权威的中心。画风以帝王的确认为标准，以帝王的爱好为转移。宋徽宗曾特地把逸神关系重排，让神品第一、逸品第二。宋徽宗大力倡导绘画的“神品”，具有这样一些含义： 1、神品的“神”的绘画艺术，能力是一般人无法达到的，只有才智出众，经过良好的训练才能达到的一种高度。其作品达到了完美无缺、尽善尽美，社会的接受层都一致认为是最好的作品。 2、神品贯彻儒家的审美思想，重视体现人际伦理，与仁、义、礼、智、信紧密相连。美必须从属于善，是“仁”与“礼”的外在形式和手段，要求作品既尽美又尽善，美善统一。艺术既要满足个体的情感欲求，又要维护社会的秩序统一，两者和谐统一，维护巩固社会秩序的稳定，将国泰民安、政通人和、神和致福等社会理想，作为审美意识的中心，使绘画作品能够起到“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的作用。 3、以不偏不倚，温柔敦厚的作为评定和检别艺术表达情感的尽度，也作为艺术在道德精神和情感方面符合“仁”与“礼”的标准。所以在绘画的艺术表现时要讲究分寸，注意克制。这种尺度和标准，既符合统治的政治要求，也符合审美的、艺术的规律。使绘画更好地为社会人生服务，更好地达到对社会秩序和谐之美的理想。 4、神品所采用的艺术策略是人化自然、人化社会、人化万物，达到主客观的内在统一，描摹自然万物，表现心中理想。 作为一代帝王的宋徽宗，出于统治和管理国家的需要，绘画的内容必须是帝王意志的体现，为皇帝歌功颂德，教化人心，这样神品艺术对个体多少有强制性的限定，在个人意志的实现上有所欠缺。但宋徽宗毕竟是一个精通艺术规律和特点的帝王，也有高超的画艺，当他的意志在绘画中呈现的时候，同时也是艺术规律的体现。 3、水墨写意 宋徽宗十分重视墨法，对水墨一道非常精通。他对第二个儿子、喜欢绘画的恽王进呈的花鸟画：“御批其后曰：览御近画，似觉稍进，但用墨稍欠生动耳，后作当谨之。”（见汤垕《画鉴》）用墨要生动，这对于中国水墨画太重要了，从中可以看出徽宗皇帝对墨法的理解是那样的具体而透彻了。所以他能画这样纯水墨的作品是不难理解的了。 宋徽宗传的这些作品中，有一些是水墨花鸟画，风格朴拙简率、意境清幽雅逸，像是文人的清赏之作，如《琼枝高楼图》、《禽鸟飞来图》等。关于徽宗墨笔花鸟的渊源，是与北宋中期逐渐兴起的文人士大夫画风有一定的关系。文人士大夫的绘画，更强调表现主观情趣、重水墨技巧和笔墨韵味，追求萧散淡远、古雅淡泊的意境。宋徽宗本人曾与当时著名的文人画家王诜、赵令穰交往密切，艺术上不免受其熏陶，而宋徽宗本人也具有非常浓厚的文人情怀，所以很乐意创作这一类具有简淡意味的野趣之作。 宋徽宗的艺术感觉非常好，可以十分敏锐地捕捉到艺术表现的形式美。有这样一个关于宋徽宗的传说，位于河南禹州的钩窑场内，有一窑正住火停烧，窑工们拉开窑门，炉火通红。忽然，天上雷雨大作，倾泻到窑内，只见窑的一阵阵水气冒出，断裂声不断，窑工们心也随之凉了。雨停后，人们失望地看到，瓷器釉面上全是细密的裂纹。此事传到宋徽宗那里，他要了几件破器，竞然大加赞赏天下无双。据说这就是冰裂纹的由来，传说当然不可信，但其中却寄寓着中国艺术的重要思想，人工难为，天工赐巧，自然的创造具有无尚的美感，水墨晕化就具有这种非人工的技巧。宋徽宗对水墨画的情有独钟，应该与他这种艺术的敏感是有关系的。 4、诗画融合 宋徽宗的花鸟画具有诗、书、画，印相结合的独特性。在他的作品上，经常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分。北宋开始，画家自己押印于书画的款识上，并成为元明以后中国画的传统特征，在这个过程中，宋徽宗是首开风气的第一人。 对于中国传统绘画的创作来说，题款是作品内容，形式的一个重要组成部分。但是在宋画中，绘画作品的内容、意境，主要还是由画面的笔墨形象来构成的，一般只是仅署年月、姓名小款、仅起标记的作用。从宋徽宗开始，在画面上加题诗款，使作品的意境、内容得到了完美的表达。如上述的宋徽宗作品《锦鸡牡丹图》、《翠竹灵禽图》、《春枝春禽图》等，不仅画有诗意，而且画上直接题诗，加上他那一笔飘逸道劲的瘦金体，诗书画合而为，当然还有“宣和殿御制，天下一人（押印）”，这种款、印、诗、书齐全的现象，在以前似乎不曾有过，是宋徽宗的一个创举。这种诗书画合壁的文人画格式，由于一个皇帝来开创，其重要的历史价值不言而喻。 当然宋徽宗题的款诗还属于草创阶段，无论是小款还是长款，不是以题款作为作品形式的构成材料，作品的形式构成，主要是由画面形象的章法、笔法来完成的，题款是作为一点点缀，而书风则以端谨为主，块形也以方形或基本方形为主。题上的诗句的主要意义也是在内容方面，而不是在形式方面。因为款没有侵入到画面的笔墨形象中去，如果在画面上去掉款诗，往往不影响作品形式构成的完整性，至少是影响不大。这说明宋徽宗还是以画面形象的完整性作为创作的根本，不象以后的写意画，如果从画面上去掉题款，作品自身形式的完整性就不存在了。宋徽宗的这一草创，意义不凡，这位丹青天子引诗入画，合皇帝、画家和诗人三位于一体，对中国画的发展贡献卓著，令人刮目相看。所以，宋徽宗经常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分，具有诗、书、画、印结合的独特性，成为元明以后中国画的传统特征。在此过程中，宋徽宗当为首异风气的第一人。 中国艺术一直有一种超越具体门类的局限而拓宽表现，绘画也是如此。唐代诗人和画家王维，就是诗中有画，画中有诗。诗意本来就是画趣之所在，直截了当地把诗写入画面，就进一步深化了画意，拓展了情趣。引诗入画，诗又是用书法写的，实际上就是引诗书入画。这对于画工和画院人员来说，这是很难具备的条件，画工，画可以画得很好，但书法不一定好；画院中人，书法或许行；因为有专门训练，但诗不一定写得好。而诗书入画，又不仅仅是把诗随便写入，而是要成为画面的一个有机组成部分。在位置上有一个构图问题，在艺术上有一个书画笔墨统一问题。这是一种多层次融合，从构图到笔法、意境。这都对实践者提出了很高的要求，徽宗皇帝学养全面，天资过人，所以在他的画上达到了诗书画的汇通，提高了他的画作的艺术深度。在他的这几幅题诗的画来看，诗境与画境互为补充，诗加深了对画的理解，画直现了诗的韵味，通融天碍，相益得彰。

多少字？找个熟悉的画家，从一幅画切入。比较容易些，由点到面。扩展开

要写清代绘画的论文，还是专注于某一派别或单个的画家为宜；如“四王”“四僧”“八怪”“娄东”“虞山”“镇江”等，较易于入手。若要论述整个清代的绘画，那就类似于绘画史了，可以参考《中国绘画断代史丛书 清代绘画史.pdf》《中国画学全史》先这些吧只有确定了写作方向，我才好给你相关资料

关于油画论文范文资料

美术鉴赏是一种视觉艺术，在发展学生的视知觉，获得以视觉为主的审美体验，陶冶审美情操，提高生活品质等方面，具有其他学科难以替代的作用。下文是我为大家整理的关于美术鉴赏3000字论文的内容，欢迎大家阅读参考!

浅谈中国绘画艺术

博大精深、源远流长往往是形容我国古代艺术 文化 、悠久历史的最佳词汇。一个线条，一个轮廓，一抹色彩，看似简简单单的几笔，画家却能够用远近呼应、以动衬静等手法将人物、山水表现得淋漓尽致、唯妙唯俏，这就是我们中国古代绘画的精髓所在!

从远古的陶瓷绘画，到魏晋的墓室 彩绘 砖，再到隋唐的壁画，个人感觉，相比较于西方油画的死板，我们中国美术讲究的是形散神聚，画家们举手投足之间一挥笔墨，就能表达自己对人物、事物的态度与看法——不论是一种巫术，还是讽刺官僚、表现民生疾苦，抑或是细致刻画某种动物等等。通过这几次选修课，我觉得古代的画家不仅仅是画家，他们往往能够用笔墨批判现实或者是表达某种愿望或抱负，总之，绘画的目的已经远远超越了欣赏，我们能够从众多的绘画之中感受到它们所带来的内涵美、意境美，这也是值得我们去欣赏、去研究的地方!

在美术鉴赏这门课中，我印象最深的就是顾恺之大师。顾恺之，字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。

顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。老师上课细心地讲述了洛神赋的 故事 ， 《洛神赋》是古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹叡将它改名为《洛神赋》。

恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通绘画。工人像、佛像、禽兽、山水等。当时有“才绝、画绝、痴绝”之称。他的画师法卫协而又有所变化，他的画有敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰;笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。

而在我国古代鼎盛的唐朝唐太宗时期，也不乏优秀的作品出现。比如在《步辇图》中，唐太宗被一群宫女所环绕、包围起来，并且就连座椅都是宫女们抬起来的，这些许表现了阎立本对当时唐太宗、当时整个唐朝的不满与讽刺，但同时，从来使的衣着与恭敬地神情以及唐太宗面庞的丰润、目光深邃、神态威仪而不失和蔼也能充分展露出盛唐一代明君的风范、一种神圣不可侵犯的威严所在。可谓是既表现了对吐蕃的蔑视，又在表现唐太宗风貌的同时表达了自己对唐朝不敢与吐蕃对抗的看法和讽刺。

古代绘画给我留下无穷的回味，而当代大师的作品亦能展现出中华民族的灵魂所在。

“痴于绘画，能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书由，略通古今之变。”一代书画名家范曾用这二十四个字评价自己。

范曾，字十翼，别署抱冲斋主，江苏南通人，当代中国著名的 国画 大师，开 人物画 一代风气之先。作品熔山水花鸟人物于一炉，集诗、书、画三绝于一身，在绘画语言上有创新，功力不凡。他的古代人物画，识者谓其气韵生动，神彩飞扬，精湛娴熟，笔力遒劲，线条简括，形象生动。

《鬼才范曾》封底上的那幅《钟馗雅趣图》，正是范老“鬼才”的一个集中表现。范老擅作写意人物泼墨人物，力追古代梁楷、法常诸人，笔墨浑厚，造型生动。他继承了南宋梁楷以来简笔泼墨的手法，形成了自己独特的风格。其人物作品之传神，固出于其才气之敏悟与博学好思之修养，至于其笔墨之能得其神，则应出于其锲而不舍的勤奋和努力。这幅《钟馗雅趣图》

1.笔法洗练、形象生动豪放。简单几笔构型有状，神采豪放，线条有样，生动鲜活。钟馗的坦胸开衫的简洁笔法将健硕洒脱的形象描绘得入木三分。卧蚕双眉，红脸多髯，使钟馗的戾气渐隐，英气伶伶俐俐的流露出一点点，不可谓不惟妙惟肖。颈肩与手部的洗练线条使人物更具质感，跃然纸上。

2.用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。

这幅《钟馗雅趣图》用墨也是十分精巧。墨色丰富,“墨分五色”既有变化又有统一。钟馗的衣衫以浅淡与中度墨色为主，将白衫的褶皱与光影差别以不同于西方 素描 的写意手法行云流水般的表现出来。而浓密的髯发更是展现出范老用墨的不俗功底，纠结浓密却不凌乱，恣意张扬却不繁杂，渐变与层次感以一种特有的手法显露，下笔犹如闲庭信步一气呵成。最可赏的便是范老整个人物的笔触与构图，人物有骨有肉，多利丰筋，形象饱满。

3构思精巧，构图简洁爽利，人物神态传神，别有妙趣。范老多画钟馗，这幅却备受瞩目，这和此幅钟馗的“与众不同”大有干系，是范老的“鬼气”赋予了此画别样的感受。范老打破传统，一改钟馗凶神恶煞的民间形象，以雅趣为旨，将钟馗塑造成一位气质介于文人与武将之间的另类，使人顿感新意。而右肩上的小鬼不再抱头鼠窜而是站在肩头搔弄。旧往打鬼擒妖的鬼判官钟馗，在画中以这些情态出现，诧异者有之，不解者有之，无奈者有之，最终却化作一笑，独品出另一味道。这种超脱出传统拘泥的作品，不愧为鬼才的画作。

其实，个人认为，我觉得中国绘画是最能彰显我国文化特色的历史产物，我国拥有着五千年的深厚底蕴，这不仅仅包括历史，更囊括着我国五千年来的文化积淀。

面对文化，我们要有一种使命感，维护我国文化积淀、传承我国文化瑰宝;面对艺术，我们要有一个积极的心态，发现生活之美、感受来自于艺术的强大力量;面对美术，我们要有一个欣赏的思想，发现生活的不同、感受来自美术的无限魅力。

浅谈大学美术鉴赏

摘要：美术鉴赏课将我带到了一个全新的世界，带到了一个我以前从未涉足过的领域，带到了艺术的殿堂，我可以说出那些美丽的作品的故事，它让我发现原来世界是这么美，原来一个人的思想可以这样表达，原来先代们是那么的智慧。 美术鉴赏是运用感知、 经验 对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。美术鉴赏活动能帮助我们在欣赏、鉴别与评价美术作品的过程中，逐步提高审美能力，形成热爱本民族文化、尊重世界多元文化的情感和态度。

关键词：绘画、梵高、中国建筑、鉴赏

一、对绘画的鉴赏

绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、设色和构图等艺术手段，在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。

就像梵高的艺术是伟大的然而在他生前并未得到社会的承认。他作品中所包含着深刻的悲剧意识其强烈的个性和在形式上的独特追求远远走在代的前面的确难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象他重新改变现实，以达到实实在在的真实，促成了表现主义的诞生,在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。因此才留下了永远的艺术著作。 他直接影响了法国的野兽主义德国的表现主义以至于20世纪初出现的抒情抽象肖像。《向日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。 画家像闪烁着熊熊的火焰满怀炽热的激情令运动感的仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力色彩的对比也是单纯强烈的。然而在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。 观者在观看此画时无不为那激动人心的画面效果而感应心灵为之震颤激情也喷薄而出无不跃跃欲试共同融入到凡高丰富的主观感情中去。

总之梵高笔下的向日葵不仅仅是植物;而是带有原始冲动和热情的生命体。我更爱看窗外那一片向日葵，爱看她们在阳光下开出灿烂的笑容。我不敢展示真正的我，我也不知道真实的我是什么样。在向日葵面前，我有一种自信的感觉，展示着那个成功、全新的我;我在看见向日葵时，心里总有种暖洋洋的感觉。 我看见梵高背着画夹，在向日葵丛中专心致志地画着那幅热情奔放的向日葵。我看着向日葵明朗的脸，眼睛一亮。我对梵高喊道：“你必须面对自我，绝不能逃避。不管这有多么困难，需要多大勇气!”其实这句话不仅是对梵高说的，也是对我说的。虽然梵高已经成为过去，而我却可以改变。我要感谢的不仅是那扇窗，更要感谢窗外精彩世界为我带来的美好遐想。

二、对中国建筑的鉴赏

中国建筑，具有悠久的历史传统和光辉的成就，是世界上最古老的建筑体系之一，有7000年以上有实物可考的历史。3000年前已形成以木构架为主要结构、以封闭的院落为基本的群体布置方式的独特风格。它的发展从未中断，并对朝鲜、日本和东南亚各地的建筑有重要影响。它从陕西半坡遗址发掘的方形或圆形浅穴式房屋发展到现在，已有六、七千年的历史。修建在崇山峻岭之上、蜿蜒万里的长城，是人类建筑史上的奇迹;建于隋代的河北赵县的安济桥，在科学技术同艺术的完美结合上，早已走在世界桥梁科学的前列;现存的高达米的山西应县佛宫寺木塔，是世界现存最高的木结构建筑;北京明、清两代的故宫，则是世界上现存规模最大、建筑精美、保存完整的大规模建筑群。至于我国的古典园林，它的独特的艺术风格，使它成为中国文化遗产中的一颗明珠。这一系列现存的技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑，在世界建筑史上自成系统，独树一帜，是我国古代灿烂文化的重要组成部分。它们像一部部石刻的史书，让我们重温着祖国的历史文化，激发起我们的爱国热情和民族自信心，同时它也是一种可供人观赏的艺术，给人以美的享受，所以，我国古代的建筑艺术也是美术鉴赏的重要对象。

中国建筑体系是以木结构为特色的独立的建筑艺术，在城市规划、建筑组群、单体建筑以及材料、结构等方面的艺术处理均取得辉煌的成就。传统建筑中的各种屋顶造型、飞檐翼角、斗拱彩画、朱柱金顶、内外装修门及园林景物等，充分体现出中国建筑艺术的纯熟和感染力。七千年前河姆渡文化中即有榫卯和企口做法。

半坡村已有前堂后室之分。商殷时已出现高大宫室。西周时已使用砖瓦并有四合院布局。春秋战国时期更有建筑图传世。京邑台榭宫室内外梁柱、斗供上均作装饰，墙壁上饰以壁画。秦汉时期木构建筑日趋成熟，建筑宏伟壮观，装饰丰富，舒展优美，出现了阿房宫、未央宫等庞大的建筑组群。魏晋、南北朝时期佛寺、佛塔迅速发展，形式多样，屋脊出现了鸱吻饰件。隋唐时期建筑采用琉璃瓦，更是富丽堂皇，当时所建的南禅寺大殿、佛光寺大殿迄今犹存，举世瞩目。五代、两宋都市建筑兴盛，商业繁荣，豪华的酒楼、商店各有飞阁栏槛，风格秀丽，明清时代的宫殿苑囿和私家园林保存至今者尚多，建筑亦较宋代华丽繁琐、威严自在。近现代中国建筑艺术则在继承优秀传统相吸收当今世上建筑艺术长处的实践中，不断发展，有所创新。

中国古代建筑的艺术成就令世界各国人民叹为观止，取决与它那独特的结构。在我们来看一看古代建筑的特点。下面是我们从网上和图书馆查阅收集来的关于古代建筑的信息。

中国古代建筑艺术的特点是多方面的。从美术鉴赏的角度来说，以下一些特点是应当了解的：

1、巧妙而科学的框架式结构

这是中国古代建筑在建筑结构上最重要的一个特征。因为中国古代建筑主要是木构架结构。“墙倒屋不塌”这句古老的 谚语 ，概括地指出了中国建筑这种框架结构最重要的特点。这种结构，可以使房屋在不同气候条件下，满足生活和生产所提出的千变万化的功能要求。。这种构件既有支承荷载梁架的作用，又有装饰作用。只是到了明清以后，由于结构简化，将梁直接放在柱上，致使斗拱的结构作用几乎完全消失，变成了几乎是纯粹的装饰品。

2、庭院式的组群布局

从古代文献记载，绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物(如贵族家庭的少女)，就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。宋朝欧阳修《蝶恋花》词中有“庭院深深深几许?”的字句，古人曾以“侯门深似海”形容大官僚的居处，就都形象地说明了中国建筑在布局上的重要特征。

中国的这种庭院式的组群布局所造成的艺术效果，与欧洲建筑相比，有它独特的艺术魅力。一般地说，一座欧洲建筑，是比较一目了然的。而中国的古建筑，却像一幅中国画长卷，必须一段段地逐渐展看，不可能同时全部看到。走进一所中国古建筑也只能从一个庭院走进另一个庭院，必须全部走完才能看完。北京的故宫就是最杰出的一个范例，人们从天安门进去，每通过一道门，进入另一庭院;由庭院的这一头走到那一头，一院院、一步步景色都在变换，给人以深切的感受。故宫的艺术形象也就深深地留在人们的脑海中了。

三、丰富多采的艺术形象

如前所述，建筑不仅仅是技术科学，而且是一种艺术。中国古代建筑经过长时期的努力，同时吸收了中国其他传统艺术，特别是绘画、 雕刻 、工艺美术等造型艺术的特点，创造了丰富多采的艺术形象，并在这方面形成了不少特点。其中比较突出的，有以下三个方面：

1、富有装饰性的屋顶

2、衬托性建筑的应用

3、色彩的运用

伟大的中华民族，文明传承了几千。中国建筑，一个代表着中华民族的辉煌成就的标志，在历史的长河中留下了光辉灿烂的一页。伴随着对劳动人民的深深敬佩。我们的研究接近尾声了，古代建筑的艺术成就，是我们每一个中国人的骄傲。让我们期待中国的明天更美好。

结束语

美术鉴赏课更好的培养我们，提高我们的素质，最根本地是提升了我们的精神境界。美术鉴赏的最终意义，就在于使大学生的情感得到陶冶，思想得到净化，品格得到完善，从而使身心得到和谐发展，精神境界得到升华，自身得到美化。 美术鉴赏有益于我们灵魂的雕铸和人格的完善 艺术 教育 注重开发和挖掘人自身的潜能，并致力于培养人的自尊、自信、自爱、自立、自强意识，不断提升人们的精神文化品味和生活质量，从而不断提升人的生存和发展能力，促进人的全面发展与完善。

人的全面发展，正如恩格斯所认为的那样，包括智力、体力、思想、道德、意志、信念、情感等各方面，全面发展是一专多能的素质型发展。鉴于此，大学生的艺术素养已经日益融入时代的潮流之中，倍受人们的重视与关注。大学生美术鉴赏作为美育的一种手段，在促进大学生灵魂雕铸和人格完善的全面发展中起着重要的作用。

满足大学生的审美需要，提高和培养审美能力，在美术鉴赏课上，通过大量地、广泛地鉴赏优秀艺术作品，就会逐渐具有和提高感受美、理解美的能力了。这里不单单是提高我们的鉴赏水平问题而是如何发展我们的价值取向问题。提高我们对美术意义的认识，培养我们正确的审美理想，健康的审美情趣，提高对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力。陶冶我们的思想情操、提高了我们的精神境界。

致谢：

通过学习本课程，可以使我们了解更多的美术知识，提高我们的美术鉴赏能力，培养我们的艺术审美兴趣，而这对提高我们的全面素质起着十分巨大的作用。

参考文献：

书名 作者 出版社 出版日期

1、《中外美术鉴赏》 徐改，刘晨 清华大学出版社 2009-08-01

2、《美术鉴赏》 李新平，成文光 哈尔滨工程大学出版社 2009-07-01

3、《中国建筑史》 梁思成 中国建筑工业出版社 2005年版

4、《西方美术史》 李春 陕西人民美术出版社 2002年版

浅谈新课改下美术鉴赏课中的情感教学

摘要：新课程标准的实施越来越注重学生个人能力和个人素质的发展和提高。美术教学也是如此。在美术教学中，教师应充分发挥学生的主人公意识，让学生积极主动地参与到教学中来，离不开情感的运用。利用情感开展美术教学可以有效地拉近师生之间的心理距离，能够让学生更热爱美术学习，更积极地参与美术教学。本文是我在实际教学中 总结 的一些运用情感开展美术教学的经验，希望能够起到抛砖引玉的作用。

关键词：爱 用心 赞赏 学生 真心

“想要别人怎样对你，你就要怎样去对待别人，同样，想要别人爱你，尊敬你，你也要同样先去爱别人，尊敬别人。”以前，总是听到这句话，但真正地体会到这句话的含义是在我这两年的教学生涯中。我真正体会到：“爱是教师最美丽的语言，只要你真心地去爱学生，发现学生的闪光点，用心去和学生交流、沟通，用爱鼓励学生。”这是开展情感教育，运用情感教育促进美术教学的前提。我们必须与学生加强沟通和了解，与学生建立良好的师生关系，以起到“亲其师信其道”的教学效果。那么，我们在实际教学中应该如何落实好情感教育呢?笔者认为主要应做到以下几点。

一、用你的真心去和学生沟通，建立信任感

“谁爱孩子，孩子就爱他;只有爱孩子的人，他才可以教育好孩子。”我非常欣赏这句 名言 。教师在教育工作中不仅关心学生的学习，而且还关心他们的生活，做他们的知心朋友。“没有爱就没有教育”，教学的成功不仅和教师有很大关系，也同样和学生有很大的关系。对于学生而言，但凡是自己喜爱的教师给予的教育，他们很快便能接受、掌握。即便是批评，也能愉快的接受，这便是学生所说的喜欢的教师的课就爱上，不喜欢的教师学生往往有抵触情绪，从而不爱上这一门课程。所以，我们要用爱建立情感的磁场，使教学产生良好的效果。

在一次高一美术鉴赏课上，我正在讲课，一位学生踢门而入，并且用挑衅的眼光看了看我，然后走到座位上趴着，好像在说：“看你能把我怎么样?”面对这位“刺头”学生，我没有发火，继续讲课。讲完课后，我走到他的座位旁边对他说：“怎么了，你不舒服吗?要不要去医务室?”那个学生坐直了说了句：“没事。”我继续说：“既然身体上没有原因，那么就是不喜欢我的课喽?那么你 说说 为什么不喜欢我的课?”这位学生这时有些不好意思了，说道：“没有，老师，是我错了。”从此以后，我每次上他们班的课，他总是很认真听讲，再也没有出现过类似的事。我认为，这就是情感的收获，也是爱的收获。对于学生而言，只有“亲其师”，才能“信其道”。学生只有真正的信任你，才会接受和相信你的道理。如果教师和学生建立了真正的情感，达到了信任的程度，就会成为一种巨大的教育力量。

二、用心鼓励，用爱让学生建立自信

如果一个学生生活在表扬之中，他就学会了感激;如果一个学生生活在鼓励之中，他就学会了自信。自信心是一种精神能源，是人行为活动的内驱力。一个人有信心，心里活动就积极、稳定，就会以持久的毅力去实现自己已定的目标。因此，培养学生的自信心是非常重要的，但这也是一项艰巨而神圣的使命。在教学过程中，学生不管是完成作品还是回答问题，总是希望教师予以肯定。这就是一个心理学家曾经说过的：“人性最深切的需求就是渴望别人的欣赏。”赏识是树立学生自信心最重要和有效的 方法 ，适时对学生进行激励性的评价，是使学生产生情感增长的关键性 措施 。

学生在学习过程中不可避免地出现失败，教师首先要对学生积极参与的态度表示赞赏，再对学生出现的问题作具体的点评分析，帮助学生在失败中挖掘闪光点，及时进行激励性评价，使学生体验到温暖，既保护到学生的学习热情，也帮助学生认识自己的不足，鼓励学生增强信心，争取获得成功。而在学生获得成功时，也对学生及时进行激励性评价，使学生体验到成功的喜悦，转化为学习的动力。鼓励学生是一个教师爱的具体体现。那么，怎样才能让学生感受到你的鼓励和关爱呢?其实做法很简单：一个简单的动作、一个肯定的眼神、一句简单的话语……都会在不经意间发挥着奇妙的作用。

三、经常赞美学生，让学生充分感受爱的魅力

现实生活中许多事例也告诉我们，在对学生的教育中，责难和赏识，方法不同，结果也大不一样。经常赞赏学生，用赏识和赞许的目光关注学生，往往会收到更好的教育效果。当一个教师真正爱学生时，他的注意力将不再放在学生错误的行为上，而是放在自己所喜欢和欣赏的行为上，赏识就在这个过程中自然发生了。在我们真诚地赞扬学生时，学生也会自然而然地显示出友好合作的态度，激发学习热情。

一次，一个美术班的学生找到了我，他说：“老师，我有事情请教您，但是您得答应我，不许和别人说。”我说：“好。”他说：“我喜欢我们班里一个女生，我不知道要不要和她表白，我很苦恼。”我一听，这是早恋啊，脑子里第一反应就是要劝他放下早恋，把精力投入到学习当中去，但是又不能直接说。于是，我说：“是哪个女生能不能告诉我?”他说了女生的名字，我一听，原来是最漂亮的那个女生。于是我就说：“我得表扬你!你看，你喜欢的女生是班里最漂亮的，这说明你的审美能力很高嘛!你说说，你除了喜欢她漂亮还喜欢她什么?”他说了这个女生的几个优点。

我表示同意，我接着说：“你看到的都是她的优点，是一个人，她就会有优点也有缺点。你再去观察观察她的缺点，我再告诉你你该不该表白。”过了一个月，他又来找我，这回他说：“老师，我不想表白了!”我说：“为什么?”“我按照您说的去观察她的缺点，我发现了不止有十条，而且有些是我不能容忍的!”我说：“你看，现在你的烦恼自己就解决了，根本就不用我帮忙了!不过，人都是有优点和缺点的，恋人之间也要能包容所有的缺点才能称之为恋人。你包容不了，这说明她不适合你。那么，这一篇就掀过去，你以后要把她还当朋友一样对待。”“谢谢您，老师!我开始跟您说的时候，您没有批评我，反而表扬了我，我很感谢您!”后来，这个学生考上了很好的大学。

赞赏学生时，心灵的感受非常重要，这就是为什么人和人在吵架的时候要很大声，因为他们的心离得远了，他们越大声心离得越远，而爱人之间在甜言蜜语的时候都是轻声细语的，因为他们的心离得非常近。所以，我只要用我一颗炽热的心去接近学生，用心灵与学生交流，建立和谐的师生关系，让每一位学生热爱美术学习，获得属于自己的成功。

美术教学应该充分体现新课程标准要求的以学生为主体的教学思想，从学生的角度入手开展教学。情感教育的运用正是体现了这一点。情感的沟通也是一种教学方式，他不仅是对人的尊重更是对我们美术教学的促进和补充。作为美术教师，我们在钻研美术基础知识完成好美术教学设计的同时，还要注重情感教育的研究和实践，多运用情感教育丰富、充实自己的教学课堂。只有这样，我们才能在完成美术教学任务的同时促进学生个人素质和能力的全面提高。

感叹，你分多啊

无论是在学习还是在工作中，大家总免不了要接触或使用论文吧，论文是讨论某种问题或研究某种问题的文章。你知道论文怎样才能写的好吗？以下是我收集整理的油画议论文，仅供参考，大家一起来看看吧。

【论文关键词】当代；油画；教学；改革

【论文摘要】二十世纪五十年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来，我们的当代油画艺术教育也不应该是工具主义式、技术主义式的培养艺术匠人，而是培养具有社会责任感的知识分子。

20世纪50年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来，比如，过分着眼于学生的技能训练，偏重于科学、理性地观察和描绘对象。

这种日趋于保守化和程式化的教学模式，似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科，从而变成了一种机械化的劳作。当然，对于油画艺术来说，科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要，但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说，当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外，更加要注重对学生的理论素养，批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪，意大利雕塑家季培尔底曾提到，希腊人是绘画、雕刻的研究家，这表现在他们的素描理论上，没有这种理论，就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见，一个艺术家之所以优秀，并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。

因为，精细的模仿能力只是艺术活动的基础，但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言，以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中，当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时，也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教，对学生的大胆创造给予鼓励，在培养学生兴趣的同时，发掘学生的创造性热情，从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说，这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。

在过去几十年的油画教学理论中，曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论，但我国现阶段的教学来看，时代对油画教师又有了新的.要求。就笔者看来，一个好的艺术家未必能成为一个好的教师，好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家，更应该是一位优秀的教育家。但是，针对中国当代艺术的教育现状，油画教学要想适应当代艺术的发展，油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家，更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中，很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至，美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程，通过对学生传授当代艺术成果，使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。

相比而言，传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调，教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中，各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针，而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下，年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识，在创作过程中普遍缺乏自信，过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式，在强调技能训练的同时，并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。

当然，现在中国目前的学院体系里面，除了传统学科之外，另外还增加了许多新的课程设置，比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等，都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史，虽然被称为新媒体艺术系，但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身，由于对油画专业本身的了解，在指定教学方针政策时便更为自由灵活，可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中，所以，中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说，第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下，第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。

从总体上来说，当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点，即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动，就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义，我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中，不然，当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样，无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度，以及当代艺术教育具有何等的前瞻性，它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。

当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章，网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号，但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中，中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点，即当代艺术教育与当代的融合，也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画，我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到，当代艺术发展今天，已经没有语言上的差别，油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分。基于这一点，在教学过程中，油画应该吸收其他艺术语言，而又不放弃自己的语言模式，这才可能称之为油画教育转型。

参考文献

1陈默。艺术与艺术教育的当代性[J]。

贝特勉特曾说过"时间抹掉一切记忆，碍眼的东西更须拭去，擦掉干干净净，不留痕迹，然而拭去后的痕迹，颜色却更鲜艳。"油画正如那拭去后的痕迹，经过时间的磨练，愈加得珍贵。而这个短暂的假期又如同传世油画一样，在以后的生活里珍贵无比。这个假期或许是开心的，但是高考气息无时无刻的压抑这自己；或许是轻松的，但是辅导班之间来回穿梭的身影证明了一切；或许是悲伤的，但是一时的勤奋一生的幸福一直提醒着自己；或许是痛苦的，但是父母精心的呵护温暖了心头。我很肯定这个假期是精彩的，是丰富的，是不悔的。

在我的心中向日葵的花神当之无愧的是文森特·梵高，一个以向日葵为画之精髓的年轻画家。他曾经说过"我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室，让纯净的或调和的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。"梵高确实做到了让阿尔八月阳光的色彩在画面上大放光芒，这些色彩炽热的阳光，发自内心虔诚的艺术情感。他怀着对艺术无比狂烈的热情，追逐着对艺术最高境界，这部流传万世的《向日葵》就在一个阳光灿烂的地方出世。这部由十四朵色彩对比强烈、寓意丰富的向日葵组成的油画，正如我这个时刻的心情，在外表貌似轻松的情况下，心情是狂烈的、激动的。

秋天的脚步渐渐靠近了身边，弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》场景渐渐进入了人们的眼帘。画面的主体不过是三个弯腰拾麦穗的农妇而已，背景中是忙碌的人群和高高堆起的麦垛。这三人与远处的人群形成对比，她们穿着粗布衣衫和笨重的木鞋，体态健硕，谈不上美丽，更不好说优雅，只是谦卑地躬下身子，在大地里寻找零散、剩余的粮食。他精巧的画面设计让阳光照在她们身上，使她们显得愈发结实而有忍耐力。或许长时间的弯腰劳作已经使她们感到很累了，可她们仍在坚持。尽管脸部被隐去了，而她们的动作和躯体更加富于表情——忍耐、谦卑、忠诚。对呀，米勒表达的精神正是我们所需要的。枯燥的作业练习，让我们学会了忍耐；面对任何试题，或简单或复杂，我们都保持着谦卑的心态；我们必须对我们自己忠诚，每一道试题我们都要搞清楚搞明白。

生活依旧在进行，时间依旧在流逝。油画依旧在传承着它的精神。

油画时刻记录着人们的生活，描绘着人们的行为举止。它或是温馨，或是凄凉，或是狂烈，或是愉悦。假期的时光漏斗里的流沙愈渐愈少，每颗沙子都有着自己独特的故事。

色彩是油画中最富有表现力和感染力的艺术语言，是艺术家表达内心体验和思想情感的重要手段。色彩的巧妙运用对于油画的艺术表现力起着至关重要的作用。对此，笔者从色彩的基本定义出发，分析了色彩在当代油画作品中的表现特征，探讨了色彩在油画创作中的应用方式，以供参考。

一、色彩的基本概述

色彩是油画创作中至关重要的表现语言之一，更是最具视觉冲击力、刺激力和影响力的元素之一，它承载和体现了人类共同的审美心理与观念。在油画艺术创作中，色彩是油画的血液和灵魂，油画一旦失去色彩，将会变得苍白无力，灵活巧妙地运用色彩，能更真实、准确、生动、鲜明地表现生活、反映现实，使作品更富有艺术表现力和形象感染力。

色彩能够使人们的思维和心理产生一系列的变化，从而产生独特的审美感受和情感体验。任何一幅作品都凝聚着画家独特的艺术观念、情感思维、审美意识、主观建构、艺术感受和个性体验，从而形成画家别具一格的色彩风格。色彩可以表现自由的意象，画家善于借助自己敏锐的直觉和丰富的想象力，运用色彩和图像传达自己的情感理念与内心思想，突出自我精神，从而使欣赏者产生心灵共鸣，受到美的熏陶和思想的启迪，进入审美境界。由此可见，色彩有着其他绘画语言无可比拟的艺术作用，具有独一无二的艺术魅力，它服务于艺术家的创作理念、审美观念和主观情感，是艺术家表达情感意志、内心体会和思想理念的重要手段。

二、色彩在当代油画作品中的表现特征

1.色彩的民族性

油画民族化一直是备受关注的话题，也是一种不可抵挡的趋势。长期以来，中国油画面临着寻找出路和方向的问题，我国许多油画家一直认为，中国的油画艺术要想有发展和突破，必须探索出独特的、融入民族文化底蕴和文化思想、具有中国特色并能为大众所认可的绘画方向。在我国油画发展进程中，出现了许多民族性油画家，这在很大程度上促进了我国油画事业的不断发展。如，著名油画大师吴作人的《负水女》《藏童》等现实主义油画作品，画面单纯而丰富，色彩明丽而和谐，富有鲜明的民族特性。董希文的作品《开国大典》成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，画面中碧蓝的天空，大红的柱子、宫灯，金黄色的菊花、瓦片，崭新的紫红色地毯，以浓郁的民族色彩体现了鲜明的民族特色。

2.色彩的平面性

综观当代油画作品，我们不难发现，其或多或少存在色彩平面化倾向。色彩平面化作为油画艺术创作的一种绘画语言，在我国当代油画艺术创作中有着十分广泛的应用。它有着立体语言无法取代的优势，是视觉艺术中最贴近情感的一种表现形式，给人以强烈的感官冲击，能够明确、清晰地将艺术家的内心情感呈现给受众。当前，色彩平面化是油画艺术创作的一种发展趋势，也是对艺术表现力的积极探索。许多油画艺术家青睐用平面化的色彩之间的关系组织和构成画面，这样的艺术表现方式既融合了我国地域性的民族审美情感和美学原则，充满传统文化气息，符合国人的传统审美倾向，又顺应了世界潮流，对于推动中国油画融入世界发挥着积极的促进作用。

3.色彩的写实性

色彩的写实性强调追求自然的光感和真实感，以科学色彩原理为主要依据，通过对光源色、固有色、环境色和空间色等条件色的综合运用，真实地再现客观对象的形体、空间、质感等方面的效果。在油画创作中，讲究色彩的写实性，有助于营造一种身临其境的氛围，从而增强艺术形象的感染力。如，我国当代著名油画家罗中立在其油画作品《父亲》中以照相写实主义表现手法，通过精微而细腻的笔触成功刻画了虽饱经沧桑，但对生活充满希望，有着乐观精神和百折不屈意志力的纯朴、善良、憨厚的农民父亲形象。画面中的色彩写实而细腻，饱和而厚实，丰满而润泽，庄重而感人，深沉而富有内涵，给人以强烈的心灵震撼。面朝着的黄土、枯黑干瘦的脸、车辙似的皱纹、眉梢上灰色的汗珠、深邃的眼、迷茫恳切的目光、指甲里存有的泥土、粗劣破旧的茶碗，这些意象富有浓重的乡土气息，体现了作者对生活中劳动者的崇敬和赞誉。这种写实性表现手法赋予了作品强大的生命力，使父亲的形象更加惟妙惟肖、真实可信、有血有肉，更易激起人们内心的情感涟漪，点燃人们沉积已久的热情，触动人们的心弦。当我们凝视这个阳光下的父亲形象时，作品的意义已不再仅限于表现农民的力量，而是人类灵魂的象征。

4.色彩的情感性

油画创作的目的在于表达情感，色彩是油画创作中情感意念的重要载体。不同的色彩可以表达不同的情感信息，使人产生不同的内心感受。如，红色给人热情、温暖、激烈、愤怒之感;__黄色给人明快、活泼、高贵之感;白色给人清静、朴素、天真、无邪之感;黑色给人灰暗、消沉、阴森、恐惧之感;紫色给人神秘、忧郁、安静之感。在油画创作中，创作主体的个性不同，对色彩的理解不同，用于表达内心情感的色彩选择也会不同，因而其表现出的思想感情有所不同。如，荷兰后印象派画家凡·高喜欢用辉煌的黄色表达对生命的渴望，在其作品《向日葵》中，黄色、淡蓝色以及有力的笔触表现了花朵舞动的神态和葵子饱满沉实的质感，充满了律动感和生命活力。同时，凡·高更善于用强烈的色彩对比表现自己的内心世界，抒发特定的心理情绪。以《耳朵上扎绑带叼烟斗的自画像》为例，他在这幅自画像中借助背景的红色与衣服和眼睛的绿色、背景上部的橙色与帽子的蓝色两组互补色彩的强烈对比，抒发自己当时懊悔、苦恼、沉闷的心情。再如，中国写实性油画家王沂东痴迷用中国红表达情感，加强对主题的表达。在他的《古老的山村》《蒙山晨雾》《闹房之二吉祥烟》《冬天里的阳光》以及沂蒙新娘系列作品中均有对红色的运用，烘托了画面喜庆祥和的气氛。

三、色彩在油画创作中的应用方式

1.正确处理色调与情感的关系

情感是个体对外部客观生活环境的一种主观反映。油画作为一种视觉艺术，一幅画面色调的选取，不仅仅是为了使画面看起来更加和谐，更重要的是能够真实地表露创作者的内心世界和情感体会，因而可以说，色彩是油画艺术创作者内心情感和主体精神的重要寄托。一幅优秀的油画作品，不仅要有丰富细腻、变化无穷的色彩，更要有真实的情感。许多优秀的油画艺术家善于将客观存在的物与主观情感进行自由转化，善于从生活中发现和研究某种色彩与人的心理情绪的必然联系，然后运用恰当的色调将这些情绪和情感表现出来。因此，在油画艺术创作中，创作者必须正确处理好色调与情感的关系，把握好色调运用技巧，然后选择恰当的色调表现有情感的画面，使油画作品富有内涵和灵魂，进而引发受众的情感共鸣。如，法国现实主义画家米勒的油画作品《晚钟》以朦胧的暖灰色调描绘了暮色笼罩着大地，在远离村庄的田野上，一对农民夫妇随着教堂响起的钟声，放下手中的农活，以虔诚、感恩的心低头默默祈祷，为平安度过一天而祝福的情景。画家将画面的暖色调处理得十分恰当，细腻而富有感情，日暮余晖的笼罩、屏息静思的农夫和静穆沉寂的大地相互映衬，整个画面凝重、宁静而又安详，普通的色调突显了诚挚、敦厚、纯朴的情感。

2.把握色彩的意象感受和主观表达

在艺术创作中，意象是指客观物体与主观感受相互交融而成的'一种艺术形象。色彩中的意象感受主要强调艺术表现的一种意境美。写意是油画创作的一种艺术表现形式，它并不看重对客观形象的真实再现，而是注重表现客观形象的内在神韵和创作者的主观感受。许多艺术家在画面上对主观情感的表达并不是完全依靠色彩再现自然物象的真实感，而是围绕作品主题努力寻找能够表达创作意图的色彩，选择画面所需要的意象，将捕捉到的主观感受和艺术形象用自己的艺术语言充分表达出来，从而形成一种独有的意境美。如，吴冠中的《补网》中反复出现的黑色长线，浓淡得宜，粗细相间，具有浓郁的东方含蓄之美，寥寥数笔，让人意犹未尽;《月如钩》中漆黑的天与地、弯弯如钩的小月牙、疏疏落落的芦苇、深灰色的无边无尽的江面等物象的虚实相生，深黒色与深灰色的巧妙组合，营造了凄清、萧瑟、荒寒、悲凉的审美意境，传达了作者孤寂、惆怅、伤感的心境。

3.展示鲜明的时代特征和生活气息

油画创作离不开特定的地域环境、社会背景，因而油画色彩富有鲜活的时代气息。在西方，油画色彩经历了古典主义、浪漫主义、写实主义三个发展阶段，在不同的阶段，油画色彩呈现的艺术风格各不相同。古典主义油画追求宏伟庄重的艺术风格、严谨的造型和极致细腻的明暗色调变化;浪漫主义油画强调构图的变化丰富、画面的动态感、色彩的对比强烈、笔触的奔放流畅，讲求共性，崇尚自然，注重内在情感的表达;写实主义油画讲究造型的准确、色调的真实，强调对社会生活和不同阶层人物的真实表现。在我国，尤其是抗日战争爆发后，许多油画艺术家纷纷以油画为武器，积极投身到抗日救亡宣传活动中，他们的作品色彩鲜明，体现了时代的声音，为油画艺术的突破和发展奠定了良好的基础。吴作人的《不可毁灭的生命》、王式廓的《台儿庄大血战》、唐一禾的《胜利与和平》，这些作品均有鲜明的时代特征，弘扬了爱国主义精神，体现了人们对新生活的向往以及共产主义情感的表达。

与写实主义油画不同，现实主义油画更体现了强烈的时代感，更贴近创作者所处时代的生活方式和社会风貌，在作品内涵上着力反映艺术家对当代社会生活发自内心的真实情感。如，我国当代现实主义画家忻东旺的《诚城》《早点》《抓鸡》等油画作品都真实地反映了新时期的社会生活和精神风貌;新生代画家刘小东的《澡堂子》《婚宴》《爷俩儿》等作品均用最淳朴的色彩刻画了老百姓平凡的日常生活，画面真实、淳朴无华，富有浓郁的时代和生活气息。

总之，色彩在油画中的作用不容忽视。创作者在油画创作过程中应把握好色彩运用技巧，巧妙地发挥色彩的艺术表现力，从而使作品富有内涵和生命活力。