之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
戏剧文学与影视文学异同的议论文字数和要求告诉我
四、 必要的修养 通过上面的讲解，相信大家会有这样一个认识：对一部影片的剧作分析必须建立在一定的修养之上。 首先，你必须有相当的看片量。一个人如果加起来总共没看过几部影片，就无法展开一部影片与其它影片的比较并对这部影片做出正确的分析了。保证一定的看片量才能了解最新的和全面的电影创作动态和现象，也才能将一部影片放置在大的创作背景和环境下来考察。例如一篇分析《沙鸥》的文章这样说： “尽管《沙鸥》这部影片在今天的观众眼中看来各个方面都显得幼稚了，但它在中国电影史上占有特殊位置是必须肯定的。从某种意义上说，我们可以把它看作是中国第四代电影导演的发端之作，是书写在银幕上的宣言。因此，当我们立足于今天对这部影片进行评论的时候，考证它对中国电影的发展所起到的作用就比单纯分析它的创作技巧重要得多了。 “‘四人帮’粉碎以后的１９７９年到１９８０年，中国电影迎来了前所未有的创作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等等一批中年导演的作品尤为引人注目。然而在热热闹闹的创作中，中国的电影人却惊讶地发现，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年动乱的耽误，中国电影已经与世界电影拉开了距离。尽管这些中年导演从外国优秀影片中学习借鉴了很多对于当时的中国电影说来还很新鲜的表现手法，例如变焦镜头的运用、时空交错式的结构、画外音、高速镜头、通俗唱法的主题歌、旋转镜头、女跑男追……等等，但是渐渐地他们就感觉到盲目地从外国电影中拿来一些皮毛无法解决中国电影亟待解决的两大问题：一个是被观众普遍指责的‘不真实’，一个便是电影语言的落后。就在这个时候，中国影坛的两个年纪已不太年轻的新人——张暖忻、李陀夫妇在《电影艺术》杂志上发表了题为《谈电影语言的现代化》一文。作者以慷慨激昂的语调呼吁国内同行向外国电影学习，加快中国的电影语言现代化的步伐。尽管今天看来，这篇文章对外国电影具体手法的罗列过于琐碎和表面化，缺少系统扎实的理论体系作为基础，但作者的热情和直率还是在那个特定的背景下激起了中国影坛的轩然大波。这篇文章被后来的人们看作是第四代中国电影导演的宣言，而文章的作者就是《沙鸥》这部影片的编导者。” 我们可以清楚地看到，作者把握《沙鸥》剧作特点的时候并没有就《沙鸥》论《沙鸥》，而是把这部影片放在了一个大的创作背景中考察，这就使文章作者得以沉浸在剧作手法的具体细节里反而“不识庐山真面目”。由此可见一个全面客观的剧作分析应该建立在对电影创作发展和现状的全面了解和全盘把握上，这就要求作者随时关注电影创作的现实和动向。 同时，我们还必须看到，作好一部影片的剧作分析没有相应的剧作理论准备也是不行的。我们来看看上面引述过的分析《沙鸥》的文章中的一个段落： “亚里士多德在《诗学》中曾经制定过戏剧必须恪守的规律，他说：‘有人认为，情节之统一，出于只写一个人物，其实不然。因为一人的遭遇可能很多，甚或无数可计，其中有些无法统一；同样，一人的行为可能甚多，其中有些不能构成一件行为。’据此，他认定，只提写‘一个人’是不能保证情节完整性的，必须提‘一件事’。中国清代戏剧家李渔持有同样的观点：‘后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，又如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。’可是《沙鸥》要打破的偏偏就是这条戒律。在影片中，沙鸥的行为虽然依旧是统一的——努力奋斗，夺取金牌，但是影片却没有拘囿于一个单一事件。也许，作者可以把时空和情节框定在最后一次出国比赛上，然后再依据亚里士多德的法则有层次地展开这个事件。但是这似乎不合《沙鸥》作
四、 必要的修养 通过上面的讲解，相信大家会有这样一个认识：对一部影片的剧作分析必须建立在一定的修养之上。 首先，你必须有相当的看片量。一个人如果加起来总共没看过几部影片，就无法展开一部影片与其它影片的比较并对这部影片做出正确的分析了。保证一定的看片量才能了解最新的和全面的电影创作动态和现象，也才能将一部影片放置在大的创作背景和环境下来考察。例如一篇分析《沙鸥》的文章这样说： “尽管《沙鸥》这部影片在今天的观众眼中看来各个方面都显得幼稚了，但它在中国电影史上占有特殊位置是必须肯定的。从某种意义上说，我们可以把它看作是中国第四代电影导演的发端之作，是书写在银幕上的宣言。因此，当我们立足于今天对这部影片进行评论的时候，考证它对中国电影的发展所起到的作用就比单纯分析它的创作技巧重要得多了。 “‘四人帮’粉碎以后的１９７９年到１９８０年，中国电影迎来了前所未有的创作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等等一批中年导演的作品尤为引人注目。然而在热热闹闹的创作中，中国的电影人却惊讶地发现，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年动乱的耽误，中国电影已经与世界电影拉开了距离。尽管这些中年导演从外国优秀影片中学习借鉴了很多对于当时的中国电影说来还很新鲜的表现手法，例如变焦镜头的运用、时空交错式的结构、画外音、高速镜头、通俗唱法的主题歌、旋转镜头、女跑男追……等等，但是渐渐地他们就感觉到盲目地从外国电影中拿来一些皮毛无法解决中国电影亟待解决的两大问题：一个是被观众普遍指责的‘不真实’，一个便是电影语言的落后。就在这个时候，中国影坛的两个年纪已不太年轻的新人——张暖忻、李陀夫妇在《电影艺术》杂志上发表了题为《谈电影语言的现代化》一文。作者以慷慨激昂的语调呼吁国内同行向外国电影学习，加快中国的电影语言现代化的步伐。尽管今天看来，这篇文章对外国电影具体手法的罗列过于琐碎和表面化，缺少系统扎实的理论体系作为基础，但作者的热情和直率还是在那个特定的背景下激起了中国影坛的轩然大波。这篇文章被后来的人们看作是第四代中国电影导演的宣言，而文章的作者就是《沙鸥》这部影片的编导者。” 我们可以清楚地看到，作者把握《沙鸥》剧作特点的时候并没有就《沙鸥》论《沙鸥》，而是把这部影片放在了一个大的创作背景中考察，这就使文章作者得以沉浸在剧作手法的具体细节里反而“不识庐山真面目”。由此可见一个全面客观的剧作分析应该建立在对电影创作发展和现状的全面了解和全盘把握上，这就要求作者随时关注电影创作的现实和动向。 同时，我们还必须看到，作好一部影片的剧作分析没有相应的剧作理论准备也是不行的。我们来看看上面引述过的分析《沙鸥》的文章中的一个段落： “亚里士多德在《诗学》中曾经制定过戏剧必须恪守的规律，他说：‘有人认为，情节之统一，出于只写一个人物，其实不然。因为一人的遭遇可能很多，甚或无数可计，其中有些无法统一；同样，一人的行为可能甚多，其中有些不能构成一件行为。’据此，他认定，只提写‘一个人’是不能保证情节完整性的，必须提‘一件事’。中国清代戏剧家李渔持有同样的观点：‘后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，又如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。’可是《沙鸥》要打破的偏偏就是这条戒律。在影片中，沙鸥的行为虽然依旧是统一的——努力奋斗，夺取金牌，但是影片却没有拘囿于一个单一事件。也许，作者可以把时空和情节框定在最后一次出国比赛上，然后再依据亚里士多德的法则有层次地展开这个事件。但是这似乎不合《沙鸥》作者的意，他们更关注的就是沙鸥这个人，关注她的人生经历和内心情感。而在全片之中，构成情节纲索的不是一件具体的事件，而是沙鸥人生中一段漫长而艰难的历程。在这段历程中发生了大大小小很多的事件，例如‘吃牛肉’、‘看病’、‘出国比赛’、‘参加婚礼’、‘失去男友’、‘瘫痪’、‘当教练’……所有这些小小的事件就象珍珠一样构成了情节项链，而将它们串结在一起的则是沙鸥那漫长的人生历程线。这样的做法固然似乎不如以一桩激烈的外部事件为情节主线来得热闹，但却更加贴近生活，更加使人关注人物性格的发展和深刻的生活内涵。比起今天的影片，也许这养的尝试算不得什么，但比起传统的中国电影，也许它还真就有些‘生活流’的味道了。” 在这个分析段落中，我们可以看出作者对剧作理论的充分了解。唯其如此，他才能头头是道地对这部影片的情节特点进行分析，从而指出它在情节和结构方面对传统的突破。所以，有志于提高自己对一部影片剧作的分析能力的朋友一定要花一些功夫来全面地学习包括戏剧剧作理论在内的剧作理论。 五、 教材和参考资料 有的朋友会问：“电影评论和您说的电影剧作分析有什么不同？”其实在对一部影片进行评价褒贬方面是一样的，不同的是影片分析不仅要指出这部影片哪些地方处理得好，而哪些地方处理得不好，还要进一步分析出出现这些情况的原因所在。所以，多读通常发表在杂志上的影评对学习影片分析的技巧是会有好处的。但我们如果不满足于对一部影片的表面现象说长道短，就应该深入地阅读和学习一些必要的剧作理论著作。现在，我就向朋友们推荐一些初级的读物： 1、亚里士多德《诗学》：这是本剧作经典理论。今天的很多电影剧作理论和电影创作现象都可以寻本朔源到这一著作中，因此为学习剧作理论者不可不读的一本书； 2、李渔《闲情偶寄》中的“词曲部”：虽然这是中国较早的（晚清）剧作理论著作，但它却十分英明地总结出了传统戏剧创作的所有重要的规律，因此被制定为北京电影学院学生的必读书目； 3、夏衍《写电影剧本的几个问题》：不要小看这本薄薄的小书，它对新中国成立以来的电影创作的影响力是不可低估的，它是长久以来普及中国电影教育的基础教材，通俗易懂并富有实践性；
文学是人类掌握世界的一种方式,具有不可替代的认识功能。下面是我为大家整理的文学鉴赏论文，供大家参考。
摘要：随着科技的发展，现代化教学设备也越来越普及，电影、电视、图片等不同艺术形式也应参与到课堂教学，通过与文学作品的互读丰富教学形式，提高教学质量。更重要的是，文学课程要与应用型专业的专业特征相互协调与配合，实现双赢。
关键词：文学鉴赏;当代文学
一、传统与现代 教学 方法 交互运用
文本细读要达到预期效果，也需改变教师单纯讲授的课堂教学模式。讲授法是课堂教学经常采用的方法，通过教师的讲述、讲解、讲演，能在短时间内让学生获得大量信息，在传授新知识的早期阶段必不可少，帮助学生尽快掌握基本知识。但若一直以教师讲授为主，则对培养学生的自主学习能力十分不利。戏文专业的学生比中文专业的学生文学基础弱，很容易形成学生学习能力差的误解。其实不然。以鲁迅《狂人 日记 》为例，学生能够自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但对这些人物形象的解读却感觉困难。这种茫然并非是智力问题，而是因为鲁迅的作品经常被安排在课程之首，学生此时还不懂文学批评的方法导致一时无从入手。但如果将文学鉴赏的方法单列出来讲给学生，必将枯燥无味，不如将方法以问题的方式融入到教学过程中。问题教学法是将知识以问题的方式呈现给学生，让学生在解决问题的过程中掌握知识、培养能力。文学鉴赏的过程也可以视为是一个提出问题、解决问题的过程。
在学习初期，通常需要教师设计问题，由浅入深，逐步引导学生主动参与、独立思考。后期则应逐步转变到学生提问题。教师安排学生课前阅读作品，让学生课前自主探究，课中将学生分为两组，一组提问，一组回答;或者一组将学习成果以学术 报告 的形式展示出来，另一组则提问质询。知识的学习之外，探究型的学习能培养学生的团队合作能力，讨论则提升了口语表达能力，若再以作业形式课后形成论文，亦可锻炼戏文学生较为欠缺的论文写作能力。现当代文学课程所面临的另一难题，是大量优秀的文学作品与有限的课时之间的矛盾。由此，授课过程中教师一定要注意“范例”效用。所选的作品应可起到范例的功能，授课过程中也应注意 总结 、归纳文学鉴赏的规律。以《沉沦》为例，解读潘先生时很多同学还不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，则能很快注意到其“ 留学 生”的身份，并由此身份入手对人物加以分析和评判;更有部分同学将这一知识分子形象与狂人、潘先生等知识分子形象相对比， 反思 现代史上知识分子的道路与命运，提高了运用知识的能力和水平。与传统教学方法相比，“现代教学方法的运用，要求确立学生的主体地位，以学生为本，强调教师的教法归根到底是通过学生主体活动来获得效能，着眼于充分发挥学生的主动性、积极性”。而正所谓授人以不如授人以渔，传统教学法与现代教学法的交互运用，是学生掌握文学鉴赏基本方法的有效手段。
二、文学鉴赏与专业实践的融合
对戏剧影视文学专业的学生而言，与研究能力相比，他们更希望得到提升的是实践能力。这也是他们对理论类课程兴趣不高的一个原因，是现当代文学课程的掣肘，却也是创新的切入点，若能发挥文学与戏文的双重优势，则将实现双赢。讲授与表演的结合，是现当代文学作品选讲课程可选用的教学方法。表演是戏文学生的必修课，也是他们的兴趣与特长，将表演带入课堂，截取文学作品中的精彩片段让学生表演并加以陈述，能够检测他们对作品的理解程度，也能活跃气氛，调动学生积极性。以巴金的《家》为例，可表演觉民逃婚后众人的不同反映，演完后开放“观众”进行点评。在互动环节中，对觉新帮觉民说话到底有几分真心等问题经常产生分歧，“演员”表演时对人物内心的揣摩与“观众”对人物的认识在碰撞中激发思考的火花，在讨论中加深了对人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需时间较多，即便课前准备所耗费的时间不计，一节课时间学生表演加上点评与讨论，最多只能完成一到两个片段，很难全面铺开。若要实现全部学生的参与，所需课时量占的比重势必过多。当下社会，早就已经进入了“读图时代”，“标志着图像主因型 文化 取代传统的语言主因型文化。”图像文化的流行对于以文字作为表达手段的文学来讲是巨大压力，而当大众习惯于通过各种影像资料侧面了解文学文本时，误解与偏见也随之而来。但与其排斥，不如将影像资料引入课堂，化危机为转机。
影像之于课堂教学的负面影响也不能不重视，其一是限制学生的 想象力 ，其二是难以体味文字之美。对于不喜阅读文字、只通过电影或其他艺术形式了解文学作品的学生而言，作品是以一种固化了的形象出现的，这就弱化了小说为读者留下的想象空间。再者，电影与文学作品毕竟是两种不同的艺术形式，在转化过程中存在不同程度的改编，一部分图像无法或很难展示的部分必然会丢失，其他内容也会经由导演或编剧的理解产生一些“误差”，或增或减或变。文学作品与影视作品之间的差异，正是戏文专业学生发挥其专业特长的空间。教师在课堂上可引入比较的视野，在对改编的评价中提升学生的艺术审美水准。同时，老师也可指导学生讲文学作品自己改编成剧本，表演并制作成短片，既考察学生的文学鉴赏能力，也提高了学生的实践能力。这也为文学与影视教学之间搭起了合作的桥梁，不同课程之间若能相互沟通配合，让学生既不必增加学习负担又能锻炼多方面的能力，可谓一举多得。中国现当代文学课程教学内容复杂，单一的教学方法通常很难较好地完成教学任务，因此要综合运用讲授、范例、问题、探究等多种教学方法，使之相辅相成。随着科技的发展，现代化教学设备也越来越普及，电影、电视、图片等不同艺术形式也应参与到课堂教学，通过与文学作品的互读丰富教学形式，提高教学质量。更重要的是，文学课程要与应用型专业的专业特征相互协调与配合，实现双赢。
参考文献
1、金圣叹文学鉴赏主体论左健;南京大学学报(哲学.人文科学.社会科学版)2006-11-3010
2、夏丐尊文学鉴赏教学论辩证(上)王荣生宁波大学学报( 教育 科学版)1999-10-308
摘要：让今天的学生真正回到语文的世界，唤起对语文的热爱，培养出高雅的读书品位和审美能力,方法主要有：创设课堂活动，营造情境，在师生互动中展开鉴赏;注重涵泳品味，紧扣语言，在阅读实践中学会鉴赏;突出感性体验，加强诵读，在审美思辨中学习鉴赏;设法调动情绪，注入激情，在情感的磁场中对话。
关键词：兴趣 师生互动 品味 诵读 激情
现在的青少年常常拒绝传统，追求时尚，观念功利，情感冷漠，在审美能力、审美品位和审美追求上有着鲜明的特征。他们中的很多人习惯于读图听碟，游走于短信网文，对文学的经典斜目以视，对文化大师敬而远之，常以另类自喜，以愤青自居，视纯真为傻，看严肃为呆。对文学、对语文的兴趣已经近乎漠然，或许因为中考、高考，才把他们留在了中学语文的课堂里。如何让今天的学生真正回到语文的世界，唤起对语文的热爱?如何培养出高雅的读书品位和审美能力?这些问题都十分严峻地摆在了我们语文教师的面前，让我们这些以传统优秀文化的传承者为己任的语文教师不得不深入思考。
一、创设课堂活动，营造情境，在师生互动中展开鉴赏
通常对文学教学不感兴趣甚至冷漠的原因大致有三方面：一是阅读文本与学生实际生活距离太远，难以引起学习兴趣和求知欲望;二是教学流程千篇一律，把动态的认知审美过程变成了静态的程式图解，造成学生对阅读教学索然无味，产生冷漠厌倦心理;三是面对应试升学的压力，教师把凝聚作者激情与心血的作品肢解为若干语言文字训练题目，也就很难勾起学生的阅读激情。总之，单一刻板的教学模式是产生冷漠心理的主要原因，而要改变这种心理状态，就要在文学作品的阅读教学中努力改变单调的学习环境，不求巨细无遗、面面俱到的教学程式，力求目标明确、形式多样的教学灵动，加强双边或多边的活动，让课堂充满活力，充满生机，促成学生具有良好的阅读心境和阅读愿望。
二、注重涵泳品味，紧扣语言，在阅读实践中学会鉴赏
要让文学鉴赏真正得以落实，让语文课真正成为语文课，研究语言、品味语言是关键。形象的塑造需要语言，意境的构成离不开语言，作品的深意蕴含于语言。要努力去挖掘文字背后的空白，咀嚼词句内部的情味，由此拓展想象，领受涵泳的兴味，感受语言的魅力。
1.要品出语言所创造的有意味意境。文学的意义常常由意象、意境所表达。一个反复出现的意象常常表达特定的情趣和意味，它代表民族和人类共同的情感体验;而意境则是作家主观情思与客体景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。文学教学就是要引导学生发现认识意象，感受意境。
2.要品出力透纸背的言语内涵。文学作品的语言所表现的意义，并不是呈现在同一个层面上，有表层和深层之分，而文学语言的意蕴、意味和意境，有着丰富多变的表现形式。体味语言的丰富性是进行文学教学的重点，也是语文姓“语”的体现。教学中，要引领学生懂得欣赏小说细节的深刻意蕴，学会揣摩话剧台词的潜台词，注意诗歌意象的意义指向，弄清 散文 语言的言外之意……
三、突出感性体验，加强诵读，在审美思辨中学习鉴赏
文学作品的魅力常常是在持续不断的反复中显现出来的。诵读的作用自不待言，但如何让学生读出兴趣、读出滋味、读出独到的体验，变“要我读”为“我要读”，这是我们应当很好研究的。
首先，汉语的音韵美、节奏美、韵律美，其感悟的最好方法是“读”。“读”是手段，感悟是目的。“读”不仅能对 文章 内容进行把握，更能对语言文字的诸多美进行欣赏、品评。问题是“读”要有一个循序渐进的过程。由读准字音、读得通顺流畅到读出一种美感来;由读出节奏、韵味到读出一种情感来。读出美感和读出情感是读的最高境界。在阅读教学中，要激发学生联系生活实际，依据言语对象的描述，以类似的情感体验，去领悟作者自我抒发或从旁描述的出神入化，把握作者内心所感的至真至诚，从而激发敏锐的语感。因此，这些就要教师设计出多种多样的“读”的形式，如学生读、教师读、专家读、默读、对读、齐读、范读、分角色读、配乐读、小组读、趣读、美读，读出层次，读出变化，读出韵味，读出个性，读出一片读的新天地。
其次，“涵泳工夫兴味长”。在文学欣赏中，不断地“涵泳”是达成欣赏目标的重要手段。从文学欣赏的意义上说，一篇作品的全部意义不会也不可能被某一阶段的读者读解完，只有在不断延伸的接受链条中，作品的深层意蕴才能逐渐被读者发掘出来。教学过程中注意适时提取学生熟知的作品，从不同的角度加以观察，温故而知新，便会获得新的审美感受。朱自清先生的《背影》一课，初中读时，对作品中情感的把握未必准确，也体会不深，到了高中阶段，随着年龄的增长，涉世的深入，一定会在年轻的心中产生不同的感受，读出生活，读出成长，读出思想。初读《项脊轩志》，未必能深悟那力透纸背的亲情，当他(她)学会了从生活的细节中发现真情，获得的美感一定有别于初读之时。因此，教学中可以把学生以往学过的文学作品进行复读性训练，使他们对自己熟悉的作品产生新的认识、新的理解，进而提高自己的审美能力，丰富自己的审美 经验 。
再则，要注重个性化阅读。文学作品的阅读不能仅仅着眼于书面文字，而要通过作品的语言，全面地审视和把握作品的显性意义和直观图景，品味、涵泳和体悟潜藏在作品中的内在意蕴和情趣，解除萦绕于字里行间的理趣、意趣和情趣，进行入乎其中出乎其外的情智整合与生成，受到情感熏陶，获得思想启迪，享受审美的乐趣。在阅读课文的基础上，引导学生自己发现问题;教师着力创设问题情境，注意营造宽松、和谐的氛围，形成学生发现问题的沃土，在看似无疑处发现无限烟波。
四、设法调动情绪，注入激情，在情感的磁场中对话
教学不仅是认知活动，也是情感活动。语文教学的诸元素——文本(尤其是文学作品)、学生、教师，都是离不开“情”的，可见，语文教学的活动恰似一个情感投入的“场”。很难想象缺乏情感的文学鉴赏活动该是多么枯燥索然。文学欣赏需要审美的能力，要审美，必须要有激情的燃烧。激情是体验文学韵味的情感支点，激情是体验文学趣味的兴奋剂和催化剂。可以说，没有激情，便没有审美;没有审美，便没有文学的教学。激情的表达是多层次、多侧面的。它有时是深邃，启迪思考;有时是诗意，激发想象;有时是幽默，调节气氛。激情充溢的课堂才是充满生命活力的空间，才是奔腾飞动的川流。
总之，语文的课堂需要激情，语文的学习需要兴趣，语文的教学需要活力，让我们用热情去照亮语文的课堂，用激情去点燃文学的火把，用互动去激发教学的活力，通过不懈的努力去培养学生文学的素养。
参考文献
1、建筑与文学的焊接──论中国建筑的意境鉴赏指引侯幼彬华中建筑1995-09-2011
2、叶圣陶论文学鉴赏潘新和;语文建设2006-06-018
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四、 必要的修养 通过上面的讲解，相信大家会有这样一个认识：对一部影片的剧作分析必须建立在一定的修养之上。 首先，你必须有相当的看片量。一个人如果加起来总共没看过几部影片，就无法展开一部影片与其它影片的比较并对这部影片做出正确的分析了。保证一定的看片量才能了解最新的和全面的电影创作动态和现象，也才能将一部影片放置在大的创作背景和环境下来考察。例如一篇分析《沙鸥》的文章这样说： “尽管《沙鸥》这部影片在今天的观众眼中看来各个方面都显得幼稚了，但它在中国电影史上占有特殊位置是必须肯定的。从某种意义上说，我们可以把它看作是中国第四代电影导演的发端之作，是书写在银幕上的宣言。因此，当我们立足于今天对这部影片进行评论的时候，考证它对中国电影的发展所起到的作用就比单纯分析它的创作技巧重要得多了。 “‘四人帮’粉碎以后的１９７９年到１９８０年，中国电影迎来了前所未有的创作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等等一批中年导演的作品尤为引人注目。然而在热热闹闹的创作中，中国的电影人却惊讶地发现，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年动乱的耽误，中国电影已经与世界电影拉开了距离。尽管这些中年导演从外国优秀影片中学习借鉴了很多对于当时的中国电影说来还很新鲜的表现手法，例如变焦镜头的运用、时空交错式的结构、画外音、高速镜头、通俗唱法的主题歌、旋转镜头、女跑男追……等等，但是渐渐地他们就感觉到盲目地从外国电影中拿来一些皮毛无法解决中国电影亟待解决的两大问题：一个是被观众普遍指责的‘不真实’，一个便是电影语言的落后。就在这个时候，中国影坛的两个年纪已不太年轻的新人——张暖忻、李陀夫妇在《电影艺术》杂志上发表了题为《谈电影语言的现代化》一文。作者以慷慨激昂的语调呼吁国内同行向外国电影学习，加快中国的电影语言现代化的步伐。尽管今天看来，这篇文章对外国电影具体手法的罗列过于琐碎和表面化，缺少系统扎实的理论体系作为基础，但作者的热情和直率还是在那个特定的背景下激起了中国影坛的轩然大波。这篇文章被后来的人们看作是第四代中国电影导演的宣言，而文章的作者就是《沙鸥》这部影片的编导者。” 我们可以清楚地看到，作者把握《沙鸥》剧作特点的时候并没有就《沙鸥》论《沙鸥》，而是把这部影片放在了一个大的创作背景中考察，这就使文章作者得以沉浸在剧作手法的具体细节里反而“不识庐山真面目”。由此可见一个全面客观的剧作分析应该建立在对电影创作发展和现状的全面了解和全盘把握上，这就要求作者随时关注电影创作的现实和动向。 同时，我们还必须看到，作好一部影片的剧作分析没有相应的剧作理论准备也是不行的。我们来看看上面引述过的分析《沙鸥》的文章中的一个段落： “亚里士多德在《诗学》中曾经制定过戏剧必须恪守的规律，他说：‘有人认为，情节之统一，出于只写一个人物，其实不然。因为一人的遭遇可能很多，甚或无数可计，其中有些无法统一；同样，一人的行为可能甚多，其中有些不能构成一件行为。’据此，他认定，只提写‘一个人’是不能保证情节完整性的，必须提‘一件事’。中国清代戏剧家李渔持有同样的观点：‘后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，又如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。’可是《沙鸥》要打破的偏偏就是这条戒律。在影片中，沙鸥的行为虽然依旧是统一的——努力奋斗，夺取金牌，但是影片却没有拘囿于一个单一事件。也许，作者可以把时空和情节框定在最后一次出国比赛上，然后再依据亚里士多德的法则有层次地展开这个事件。但是这似乎不合《沙鸥》作
论文导读：摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间一、 影视表演与戏剧表演的共同性（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。
给你个提示吧，自己看看能不能用毕业论文是我院工商管理专业人才培养计划的重要组成部分，是学生进行专业综合训练，强化专业技能、能力的重要教学环节，也是学生获得毕业证书的必要条件，对提高学生综合职业素质，确保人才培养质量具有重要意义。 工商专业学生撰写毕业论文的主要目的是： 1、培养学生综合运用工商管理知识和相关专业知识分析问题和解决问题，达到学以致用的目的。 2、检查学生对所学专业理论知识和基本技能的掌握程度，并将论文成绩作为学生能否毕业的主要依据之一。 3、学生根据选定的题目，搜集相关资料，开展调查研究，培养学生理论联系实际，增强独立思考问题与解决问题的能力。 4、学生通过毕业论文的写作，训练专业研究文章的写作能力，学会并运用专业文献资料的检索技术与方法，专业分析、调查和研究的技术与方法。 二、毕业论文写作的程序与步骤 （一）动员准备 1、由学院教务处、管理系组织召开按规定可以进入毕业论文准备阶段的学生参加的毕业论文写作动员会，介绍学生与指导教师见面。学院邀请专家讲解毕业论文写作基本规范与要求。 2、学生自选与系安排结合，确定指导教师。指导教师指导学生在校进行相关资料、文献、参考书阅读与学习，确定写作及选题方向。 （二）选题开题 在指导教师的帮助下，学生根据本指导书提供的选题范围(见附件)，从中选择论文题目方向。 学生提交开题报告，提交500字论文写作提纲，指导教师审查提纲，提出修改意见，指导教师与学生确定论文写作进程。 选题时要注意： 1、本指导书给出的课题仅仅是论文选题的方向，供学生参考之用，并非指定题目； 2、如选择其它课题，可以和指导教师讨论确定； 3、非专业方面的内容不宜作为论文选题； 4、选题应该是自己比较熟悉、资料占有比较多、和自己的社会实践、实习联系密切的题目。 5、论文题目一经选定，不得随意变动。如特殊原因确需变动，应征得指导教师的同意。 （三）实习调研及论文写作 学生由学院统一安排到 “好又多”成都亚太店进行专业实习与调查研究。其间，学生应有重点地、有针对性地搜集资料、调查分析。实习调研期间必须保持与指导教师的联系并定期沟通，并在指导教师的指导下，在规定时间完成初稿。 （四）论文定稿 论文辅导的时间由指导教师和学生讨论确定。每个学生应主动和教师取得联系，并根据事先安排的辅导时间和地点，准时参加辅导。指导教师对每位学生的指导、辅导时间不少于12学时。指导教师应指导学生规范论文格式，督促学生按时提交论文定稿及读书、调研笔记和其他相关原始资料。 （五）论文成绩与论文答辩 指导教师依据学院制定的毕业论文成绩评定标准，评阅学生毕业论文、评估毕业论文写作期间综合情况，并提出初评成绩。系指导小组共同讨论确定论文的最后成绩。 凡指导教师初评建议毕业论文成绩为优秀的学生，应按规定的时间和要求参加答辩。 论文答辩程序如下： 1、按规定的顺序参加答辩 2、每位答辩人答辩自述时间约为20分钟，答辩教师组提问5—10分钟，答辩人回答问题5-10分钟。 3、答辩教师组共同讨论确定答辩论文的最后成绩。 三、毕业论文体例和成文要求 毕业论文包括：封面、目录、内容摘要、关键词、正文、参考文献、致谢、附件。
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
无所谓，每年都有很多各种跨专业考的。
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摄影技术是进行艺术摄影创作的重要基础条件。艺术摄影通过照相机表达作品的情感和意境,利用摄影技术增加摄影作品的艺术性,没有摄影技术,艺术摄影就无法实现。下面是我为大家整理的艺术摄影系 毕业 论文 范文 ，供大家参考。
《 浅谈民俗摄影创作 》
[摘 要]：民俗摄影创作，是用民俗摄影这个手段来记录人类 文化 的丰富性和多样性，直接或间接地反映民族文化和地域文化，记录社会和变革，记录人类进步的历史。最终以摄影来关心人类的生存环境，生活状态，这必将为人类社会的发展起着一定的积极作用。
[关键词]： 民俗文化 民俗摄影 民风民俗 文化内涵
民俗摄影是以民俗事象为主要拍摄对象，通过视觉艺术特有手段，形象记录民俗，并展示民俗独特的文化内涵及风采的记录性摄影。
要想拍摄出具有文化价值的民俗摄影作品，首先要深入了解研究民俗摄影的文化内涵;其二是要掌握民俗摄影创作的基本特点;最后应在作品中突显出民俗摄影的文化价值。
一、民俗摄影的文化内涵
历史发展到今天，人类社会已步入信息化时代，单一学科的发展将阻碍人类的进步，而民俗摄影这种即写实又详细的记录方式，以其自身的优势受到越来越广泛的欢迎，民俗摄影因不受民族地域、国度、文化背景的限制，被中外摄影界称誉为不用翻译的“通用世界语”。民族摄影作为一门新近兴起的艺术门类，正以它强大的内在潜力吸引着广大摄影工作者，人们在研究它的同时，潜移默化地增强了人类对自身的发展历程的认识，这对我们更加理性地认识我国五千年的悠久历史及灿烂文化，领略56个民族及世界 其它 各民族丰富多彩的生活及文化具有极其重要的意义。
1、民俗摄影的文化意识。
民俗摄影只有具备文化意识才有了其独特的艺术品格，它主要表现在两个方面。一是要注重摄影本身，而不是从固有的艺术教条出发。应从大文化的范畴中去寻求新的艺术因素和艺术感觉。二是努力在作品中注入大量的文化信息，让观赏者在大文化范畴中得以全新的感受。而民俗摄影中的情节、服饰、活动不再只是摄影艺术，而是一种实实在在的文化符号，而不是那种表面的形式。民俗的要求只能从这些“真”的呈现中，从文化信息的角度去体验，去感知，不要强制用概念化的艺术欣赏程序来理解和认识民俗摄影。民俗摄影所以能留住我们的目光引发我们的联想，最重要的因素显然不在于摄影的技艺，而在于强化的摄影对象的文化意味。民俗民情的纪实方式没有流行歌曲那种愉悦，而类似于严肃文学，是一种特殊的精神产品，因它记录的是历史。而我们的摄影工作者是从人类文化学的角度，把摄影看作是对人类社会活动的一种文化关照方式。只有将摄影与人类文化发展的进程联系起来的时候，摄影才会产生巨大的震撼力。
2、民俗摄影的本质
随着工业文明的到来，传统风俗将会一天天消失，社会进步的同时，将不得已舍弃某些不该舍弃的东西，现实中就有部分人来抵制这种舍弃，是合乎人类本身和人类社会利益的，它表现社会理性和人类良知的犹存，在社会发展的同时总有一批文人置身潮流之外，站在超现实的立场上观察社会，研究人类，反应人类文化，重建人类精神的家园。摄影作为文化的行为方式来关照人类的发展是有着其重要的职责。以民俗民情为题材的纪实摄影工作者，如何去把握民俗摄影的实质，在真实的基础上显示独特的拍摄风格和文化点，以文化的思考来把握作品的厚度，加强作品的冲击力。当然在民俗民情中有着很多落后的原始的乃至愚昧的东西，但它又蕴含着一些质朴、良知、温馨、宁静和平和。而这些正是人类精神追求中不可缺少的。在我们渴望现代文化的同时，也应记住人类不能彻底用现代来毁掉自己，所以用摄影来做这方面的记录研究是非常必要的。摄影给我们留下的是今天拥有明天不会再来的东西。
二、民俗摄影的创作特征
1、要了解民俗内涵。
民俗摄影的焦点是民俗，因此、要求民俗摄影工作者在开展民俗摄影之前，首先要读一些 民俗学 著作或一些相关民俗的专著，通过学习、了解民俗的连续性和传承性以及民俗的发展态势。只有这样才能做到有的放矢，准确地把握与判断拍摄对象，拍出具有真正的民俗风味与内涵的作品。
摄影是一种实践很强的文化方式，因而，有相当多的摄影人只重实践而忽视了理论学习，这对于民俗摄影工作者是不可取的，近年有不少民俗摄影者，因为文化准备严重不足，缺乏民俗理论的指导，导致了对拍摄对象把握与判断的失据，进而对民俗事象的表达失言。往往把裹着小脚等某种不文明的封建残留，也当作民俗精华来宣扬;或者只把焦点锁定在农 村和除汉族以外的少数民族，而独缺城市或汉民族丰富的民俗内容。这样拍出的作品只能是片面的或歪曲地反应民俗、给人以误导，使人产生民俗只是过去的，而不是当代的;只是陈旧的，而不是发展的;只是农村的，而不是城市的误解，甚至精华与糟粕不分。
2、要把握民俗特色
民俗的显著特点是它的地域和群体特征。但是，随着社会的发展和民族的大融合，各民族的民风习俗不断产生了碰撞、交流、逐步走向了融合。原来各民族、各个地域民众在各自不同的环境条件下生存、发展、而产生的不同特点的民俗文化，现在有些已较难区分出其各自的特征。因此，在拍摄之前，对民俗的许多事象和器物进行调查研究，取得相关的第一手资料，并对有关事象和资料进行分析，比较和研究，区辨和掌握拍摄对象的特色，是民俗摄影必要的准备。
做好民俗的调查研究，首先要有针对性地读一些古代典籍、史书、史料等，初步了解民俗事象的概貌及发展演变的历史;第二要细致的开展实地调查，为提交资料的可信度，还要在被调查者的直接交流的基础上，进而深入生活，从生活方式到民族意识，文化心理去感受民俗、了解民俗。第三要将所作的调查、记录和搜集的材料进行整理、归纳、比较、研究，进行历史的分析和结构与功能的分析，梳理出所要拍摄的民俗的特征、特色、在有可能的情况下，还要尽量摸清民俗活动所要经历的几个主要场景，从而使拍摄更富有针对性，更能有效的把握民族文化的精髓;第四要针对民俗事象的主要特征、理清拍摄思路，对整个拍摄过程预先进行构思，从而避免错过有效时机，能更准确的把握瞬间，更深刻地提炼主题，使拍摄的画面获得更高的价值。
3、要真实的再现民俗 真实是民俗摄影的生命、真实的反应民俗事象是民俗摄影的基本要求，只有真实、才能原汁原味地展示民俗风貌，揭示民俗内涵;弘扬民俗的美，讲究真实就是要求摄影者要以科学的、严谨的态度，用影像与文字相结合的方式去记录、整理、研究民俗的内容，结构等等。所拍摄的照片是类似司法上用的“证据”，一样真实可信。艺术性是摄影作品的灵魂，但民俗摄影又不同于摄影的艺术创作，艺术创作可以用纯艺术的技巧来抒发作者的自我感觉，自我意识，而民俗摄影照片中“自我”应是零度表达，当前有些民俗摄影过于强调“艺术性”甚至用编排、导演虚假民俗的手段拍摄“民俗”，这样做，往往会因此导致民俗摄影变味变相。变成有民俗招牌而无传统民俗文化内涵的“文化表现”活动。
三、民俗摄影作品的文化价值
世界因为有了人类才富有生机，人类因为有了各民族悠久灿烂的文化才变得融合美好。民俗摄影作品，就是以独特的纪录形式、以各民族、各个时期的不同民俗民风为切入点，以民族间相互友爱的团结精神为切入点，以各民族为人类的文化贡献，促进社会进步的事象为切入点，反映人民在各种社会生存活动中，生生不息的顽强生存力和丰富创造力。民俗摄影源于对自然对人类对生活的热爱，并不是简单地对过去落后生活的回味，而是作者强烈的责任心，在艰苦的创作过程中用友善的心与民俗去交流对话，才使民俗摄影真正成为民族与民族之间、各民族与整个人类之间的沟通、交往、友爱的桥梁。
在民俗摄影中，民俗专题摄影具有突出文化的价值。那么，什么是民俗专题摄影呢?所谓民俗专题摄影，其实就是民俗摄影的另一种表现形式，有这样一段话可作以准确的说明：“民俗专题摄影是指围绕一个具体鲜明的主题，用一组照片配合一定的文字完整展开的民俗摄影报道。它要求严格遵循真实性的原则，较清晰的时间坐标或坐标线;严格扼要的内容及内在的逻辑结构、形象情节连缀、互映互补、典型生动的视觉张力结构;与图片相辅相承的简要文字叙述。”其实作为民俗专题摄影早在英国探险家斯坦茵来中国后就出现了，当他掠夺完西部瑰丽的文化宝藏后深入我国内地，拍摄整理了大量民间盛行的手工艺作坊的资料带回欧洲，给欧洲的发展带去了许多东方的信息。摄影师作为一种信息传播的载体，关键是我们如何把民俗摄影的文化价值突显出来。2009年我在辽西农村拍摄了一组民俗题材的摄影作品《辽西背阁》(大秧歌的一种)曾获辽宁省摄影展览优秀作品奖。
这组照片就是民俗文化现象最好的体现。通过文图并茂的方式，向人们展示了“辽西背阁”的全貌。在拍摄过程中，我采用特写，仰视以及远景，中景相结合的手法，从近至远多视角反映辽西背阁，从化妆，上芯子，准备道具到演出全过程。特别是在抓取女主角，小仙女在化妆后钻窗户这一典型瞬间，很好的把孩子天真欢快的特点表露无疑。同时清晰的把小女孩身着地域特色的服饰展示出来。秧歌流行于我国广大农村的一种民间舞蹈、每逢喜庆之日，锣鼓喧天，载歌载舞，为广大群众所喜闻乐见。“背阁”又是秧歌这一民间舞蹈形式之一，每个伴像里面都具有很多古老的 传说 和文化符号，有很高的文化价值。在我国具有悠久的传统和广泛的群众性，因此流传之今。
民俗专题摄影逐渐的成熟，为继承传播民俗文化找到了最佳方式，民俗摄影传承保护了民俗，促进了民俗文化的发展，民俗文化增加了民俗摄影创作的题材，它的发展壮大，必将为人类社会的发展起着重要的积极作用。
民俗作为一种传统的民族文化已被越来越多的人所接受和认可。随着时代的发展，社会的进步，人们对民俗的研究已逐渐成为一种风尚。而民俗摄影则成为人类研究民俗的一种有效载体，直接或间接地反映民族文化、反映地域文化、记录社会变革、记录人类进步。
《 民俗摄影入门技巧 》
摘要：民俗摄影，作为一门年轻的摄影门类，与其他摄影虽有不少共性，但又有许多个性即特殊性。民俗摄影的特殊性，决定了它有自身的内在规律。掌握并适应这些规律，就能在民俗摄影实践中取得主权，从而使自己的民俗摄影水平不断进步，有所创新。要搞好民俗摄影需要遵循的原则和注意的问题比较多，如提高摄影技术、技法等，但主要应在以下几个方面下功夫。
关键词：民俗摄影;摄影理论;艺术创作
中图分类号：C45 文献标识码：ADOI：
文章 编号：1672-0407(2012)09-025-04收稿日期：2012-08-23
一、要学点民俗摄影理论
从严格的意义上讲，以民俗事象为题材的摄影作品不一定都是合格的民俗摄影作品。因为，民俗摄影具有极强的学科边缘性，它既是民俗学、社会学的组成部分，又与人类学、历史学、考古学、民族学等学科相联系，其自身也涉及摄影艺术的许多门类。所以，民俗摄影工作者需要具备多方面的知识，具有一种特定的民俗文化的观察力和极强的民俗意识，对具体民俗事象的形成、发展及其与 传统文化 的关系能有较深刻的理解，才能准确地把握民俗事象的深厚内涵，拍出优秀的民俗摄影作品。
就目前我国民俗摄影队伍而言，不论是有一定资历的中老年摄影工作者，还是从事摄影时间不长的年轻人，可以说，绝大多数都是初涉民俗摄影这一领域，对有关民俗摄影的理论知识普遍比较缺乏，对诸如什么是民俗学、民俗学包括哪些内容，民俗摄影的特性、内涵、原则及应具有的技术技法等比较模糊;致使一些同志的创作思路长时间停留在单纯为了猎奇而纪录或囿于唯美的艺术创作。
有的认为，民俗摄影就是到少数民族、边远落后的地方去拍摄，汉族、内地、城市没有什么民俗题材可拍;有的在拍摄过程中，舍本逐末，不得要领，使得许多难以遇到的拍摄良机失之交臂;有的干脆这也拍，那也拍，似无头苍蝇到处乱撞，带有很大的盲目性，结果片子消耗不少，收效甚微;还有的由于不大懂民族政策和当地民俗习惯，到民族地区采访闹出笑话，有的甚至违反当地的民俗禁忌和国家民族政策，引起民族地区的不满，造成了民族矛盾。如此种种，虽现象各异，但却说明了一个共同性的问题：缺乏民俗知识，缺乏民俗意识，一句话，缺乏学习。这就从中得出一条结论：从事民俗摄影，不下一定气力学点民俗知识是绝对不行的。许多颇有摄影 经验 的同志经过一段波折后曾发出这样的感叹：“搞民俗摄影，不学点民俗学知识就不知道哪些该拍，哪些不该拍，应该从哪个角度拍，通过学习才明白，原来民俗摄影的题材如此之广，范围如此之大，既大有作为，又大有学问。”
实践证明，从事民俗摄影须着重学习以下基本知识：一是民俗学，通过学习弄清什么是民俗，民俗学及民俗的范围;二是学习民俗摄影的有关理论知识和拍摄技法;三是学习有关民族政策，了解我国各民族的形成、发展及其主要的民俗民风特征及民俗禁忌，熟悉国家对各民族特别是少数民族的有关政策。应当指出的是，即便是从事民俗摄影有相当资历的同志，在采访前还要先期学习有关民族政策、民族习俗，民族心理。过去由于宣传内容与研究资料的界线不清，本应作为内部学术研究资料的却拿来公开宣传，结果虽满足了一些读者的猎奇心理，扩大了刊物发行量，但却严重伤害了少数民族同胞的感情。
本文之所以不惜笔墨地论述学习的必要性和重要性，正是由于它实在是从事民俗摄影必须的先决条件和最基本的要求，大概也是与从事其他摄影的显著区别之一。
二、要具有两个感情
民俗摄影工作者对事业的感情与对被采访对象的感情，是决定能否克服一切困难，能否拍出感人至深照片的重要因素。
拍摄民俗照片，必须深入民俗活动的生活中去，特别是到那些偏远山区的少数民族地区采访拍摄，需要作者具有吃大苦，耐大劳的坚毅品格与顽强精神，而这些又来源于作者对民俗摄影事业的高度责任感和事业心。很多同志以为民俗摄影首先要解决语言问题，实际，在经济、交通发展迅速的今日，即使再偏远的山寨，也可以找到翻译和向导，而考验民俗摄影工作者意志的正是日常生活中必不可缺的吃饭、睡觉、走路三大要素。入乡随俗，你能到藏区喝酥油茶、吃糌粑吗?在生活艰苦的环境条件下，能一个星期甚至十来天地把土豆又当菜又当饭来与老百姓共处吗?睡眠是恢复工作必不可少的条件，可是在条件较差的山区，没有床甚至没有被还有各类小动物的干扰，或者十多人乃至几十人共享一个大帐篷甚至露宿，你能保持足够的休息来维持连日紧张的工作吗?再说走路：过溜索，骑马，攀越白雪皑皑的山脉，背上几十斤重的摄影器材，连续几天或十几天的步行，所有一切构成了民俗摄影工作者艰辛的工作写照。民俗摄影的收获是要付出巨大的代价，有时甚至是宝贵的生命。如果对民俗摄影事业没有足够的认识和深厚的感情，也许一个跳蚤就会把你吓回去。
至于民俗摄影工作者第二个感情就显得更为主要了。这个感情问题实际也就是立场问题，无论是哪个民族，即使是最贫困、最弱小、最偏远的民族，采访者都应对他们抱着诚恳、平等、尊重的态度，只有这种态度才能被他们接受，才能受到他们的信任。一个人迹罕至的偏远小山寨，来一个外人是会有“轰动效应”的，很久以后，甚至几十年，上百年后都会由爷爷传诫子孙，某某汉人是我朋友，某个汉人是，他们待人的态度是认真的，甚至是刻板的，是凭感情来认识的。对待被采访对象最好的方式是诚意，有诚意就不必怕误会，有诚意就可以交朋友，有诚意就会培养出深厚的感情。一旦与被采访者之间有了感情，你就不会去拍猎奇的照片，哪怕拍一间破茅屋，拍一位衣衫褴褛的劳作者，也会充满了温馨，充满了人情味，你就会从现实的贫困中找出他们和昔日的不同与发展，你就会从相对的落后环境中发现在现代城市里已经难以找到的情感与信任。你就不会嫌脏，你就不会嫌穷，你就会把充满诚意的镜头去寻找能反映他们真情实感的一举一动，去对准他们虽然贫困，但却认真而火热的生活，你也会在这样的采访中获得升华的快感，悟到更多人生的真谛，一切艰难困苦，一切生生死死的威胁都会被你那高于感情的采访热情所溶解。
《 航空摄影测量试析 》
摘要：我国的测量技术随着科技的进步和社会的发展已经有了大大的提高。航空摄影测量已成为测量工程的重要组成部分，我国的经济发展和一些突发事件的发生提供了帮助。笔者就航空摄影测量进行了较为系统的介绍。
关键词：航空;摄影;测量
1. 航空摄影测量的基本该概念及种类
航空摄影测量指的是“在飞机上用航摄仪器对地面连续摄取像片，结合地面控制点测量、调绘和立体测绘等步骤，绘制出地形图的作业”。航空摄影测量单张像片测图的基本原理是中心投影的透视变换，立体测图的基本原理是投影过程的几何反转。利用航空摄影测量技术可以快速获得道路阻断、河流阻塞、城镇的损坏和重要基础设施的破坏情况，为抗震救灾决策指挥提供依据。也可以在城镇规划中提供数据依据。航空摄影测量的作业分外业和内业。外业包括：像片控制点联测，像片控制点一般是航摄前在地面上布设的标志点，也可选用像片上明显地物点(如道路交叉点等)，用测角交会、等外水准、测距导线、高程导线等普通测量 方法 测定其高程和平面坐标。综合法测图。内业包括：加密测图控制点，以外业像片控制点为基础，一般用空中三角测量加密方法，推求测图需要的控制点、检查其平面坐标和高程。
2. 解析空中三角测量
在精密立体坐标量测仪或解析测图仪上，立体量测加密点及框标在左右像片上的坐标。当作业人员通过观测系统使左右眼分别观察左片和右片，则可看到重建的立体光学模型。其他建立立体视觉的方法，包括：互补色法，偏振光立体眼镜法;液晶立体眼镜法等。
内定向、相对定向和绝对定向
内定向是指“根据量测的像片四角框标坐标和相应的摄影机检定植，恢复像片与摄影机的相关位置，即确定像点在像框标坐标系中的坐标”。在立体测图仪上的内定向，是通过严格的装片来实现的，即使用对点器(―种精巧的放大镜)，分别地将涤纶像片上的框标精确对准承片盘上的相应框标。从而就实现了恢复像片内方位元素.对于解析测图仪，则只需将像片的基线大致平行于仪器的X 轴.像片的内定向，是通过精确量测像片的四角框标，利用严密的解析公式计算求解，同时进行像片的变形改正。
相对定向是指“恢复摄影瞬间立体像对内左右像片之间的相对空间方位”。确定两个像片的相对空间方位需要五 个参数.相对定向的数学关系通常用同名光线共面条件表示，即左右摄影中心至地面点的两条光线共面。相对定向至少需量测六个定向点，利用最小二乘法平差解算。对于模拟型立体测图仪，包括机助测图系统，立体像片对的相对定向，是通过左右像片车架的空间运动来实现的，以便消除立体模型内各点的上下视差，从而实现恢复立体像对左右片在摄影瞬间的相对空间方位。
绝对定向是指“确定立体模型或由多个立体模型构成的区域的绝对方位，也就是确定立体模型或区域相对地面的关系”。绝对定向参数为七个。传统的模拟立体测图仪绝对定向，通常分成高程置平和平面对点两个步骤来完成的.立体模型的绝对定向，通常需要六个已知平高定向点，至少应有四个平高点。解析测图仪和机助测图系统，立体模型的绝对定向，是按三维正形变换算法，利用最小二乘法进行平差解算的。
区域平差和联合平差
区域平差也称“区域空中三角测量”，俗称“电算加密”，是“对整个区域网进行绝对定向和误差配赋”。区域平差目前一般采用独立模型法或光线束法。独立模型法是以单个立体模型为单元，而光线束法则以单张像片为单元。联合平差是指“摄影测量数据与非摄影测量数据的整体联立解算”。联合平差指“带辅助数据的解析空中三角测量”。辅助数据系指大地测量观测数据，例如地面距离、水平角、方位角，像片外方位元素，湖面点等高等条件。目前，联合平差主要是指，摄影测量数据与机载GPS 精确定位数据的同时整体解算。这是解析空中三角测量的一项重要进展，可以实现少地控或无地控空中三角测量。
3. 数据采集―测图
地物采集
作业人员在完成立体模型的绝对定向后，需经专职质量检查人员联机检查，确认精度符合要求后，方可进行地物采集。应参照外业调绘片，在立体模型上仔细辨认，分类进行测绘.对于数字化测图，应按统一的地物编码系统分类进行采集，并且分层进行存储。同时采集的数据还应加上地物属性，以方便于同GIS 建立接口。为了便于在采集和编辑中明显地区分不同的地物，各种现状地物通常赋予相应的颜色。
地貌采集
在传统的模拟测图中，包括机助测图中，地貌采集是由等高线描绘和注记高程点两个部分组成的。等高线的基本等高距，应按规范根据成图比例尺、地形类别及用图需要选定;计曲线则取基本等高距，即首曲线的5 的倍数。高程注记点，一般选在明显地物点和地形点上，依据地形类别及地物点和地形点的多少，其密度规范规定图上每10cm×10cm 为5・20 个点。在解析测图仪上，地貌测绘可以有多种选择方式，除按等高线和高程注记点外，还可采用按程序控制的矩形格网或断面方式采集地形点。
4. 原图编辑及原图清绘
地形原图编辑包括对原图中地物地貌表示不合理之处的处理，相邻图幅的接边处理，以及道路、河流、街道等名称的注记。在传统的模拟测图中，原图清绘的主要任务是在铅笔稿原图上进行清理着色，或者在聚脂薄膜上刻绘。对于数字化测图，在经过图形编辑和审校后，可直接利用高精度绘图机绘制线划地形图，还可用磁介质提供数字地形图产品。航空摄影测量是根据摄影过程的几何反转原理，置立体像对于立体测图仪内，建立起所摄地面缩小的几何模型，借以测绘地形图的方法的。航空摄影测量的主题，是将地面的中心投影变换为正射投影。这一问题可以采取许多途径来解决。如图解法、光学机械法和解析法等。在每一种方法中还可细分出许多具体方法，而每种具体方法又有其特有的理论。其中有些概念和理论是基础性的，带有某些共性，如像片的内方位元素和外方位元素，像点同地面点的坐标关系式，共线条件方程，像对的相对定向，模型的绝对定向和立体观测原理等。
参考文献
肖志婷，郝娜. 数字航空摄影测量数据处理关键技术探讨[J]. 测绘与空间地理信息，2014(07).
刘先林，段福洲，宫辉力. 航空摄影科技发展成就与未来展望[J].2007(03).
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不好写的。。。
1、考中央戏剧学院首先你要有高中毕业学历证书或同等级的学历证书，如果没有这一级别的证书考试院不会让你报名的。如果要考中央戏剧学院，要准备好。比如，小品，朗诵，特长表演。2、文化课分艺术文和艺术理。艺术文考：语文、数学、外语和综合文科。艺术理考：语文、数学、外语和综合理科。一般艺术类院校不卡数学分，只要英语或语文的成绩。扩展资料中央戏剧学院（TheCentralAcademyofDrama），由中华人民共和国教育部直属，是中国高等戏剧教育联盟总部、亚洲戏剧教育研究中心总部和世界戏剧院校联盟秘书处所在地，世界戏剧院校联盟国际大学生戏剧节活动基地，国家首批“双一流”世界一流学科建设高校，实践教学根据2014年新修订的各专业方向培养方案，除课程环节所包含的实践教学内容之外，毕业创作、毕业论文、毕业实习、专业实践、思想政治理论课实践学分占总学分的比例分别为：表演专业平均比例、导演专业平均比例、戏剧影视美术设计专业平均比例、戏剧影视文学专业平均比例、戏剧学专业平均比例、播音与主持艺术专业平均比例、公共事业管理专业平均比例。学院本科教育培养方案管理办法规定，课程每周1学时，行课18周（18学时），每学期计1学分；实践教学每周1学时，教学周18周（18学时），计学分。2013-2014学年，学院本科层次教学实习演出剧目近20个，共计演出百余场次，包括2010级戏剧影视表演（1）班《白鹿原》，2010级戏剧影视表演（2）班《教育的果实》，2010级戏剧影视导演班《如影随形》，2011级戏剧影视表演新疆班《罗密欧与茱丽叶》，2011级戏剧影视表演班《海鸥》、《无人生还》及《都是我儿子》，2011级音乐剧表演班《拜访森林》，2011级戏剧影视导演班《玩“命”娱乐》，2011级京剧表演班折子戏专场及《四郎·叹》，2012级话剧影视表演儿艺班《拿箱子的人》。
不喜欢这种嫁接型的论文光写写意就够1500字了~
摄影技术是进行艺术摄影创作的重要基础条件。艺术摄影通过照相机表达作品的情感和意境,利用摄影技术增加摄影作品的艺术性,没有摄影技术,艺术摄影就无法实现。下面是我为大家整理的艺术摄影系 毕业 论文 范文 ，供大家参考。
《 浅谈民俗摄影创作 》
[摘 要]：民俗摄影创作，是用民俗摄影这个手段来记录人类 文化 的丰富性和多样性，直接或间接地反映民族文化和地域文化，记录社会和变革，记录人类进步的历史。最终以摄影来关心人类的生存环境，生活状态，这必将为人类社会的发展起着一定的积极作用。
[关键词]： 民俗文化 民俗摄影 民风民俗 文化内涵
民俗摄影是以民俗事象为主要拍摄对象，通过视觉艺术特有手段，形象记录民俗，并展示民俗独特的文化内涵及风采的记录性摄影。
要想拍摄出具有文化价值的民俗摄影作品，首先要深入了解研究民俗摄影的文化内涵;其二是要掌握民俗摄影创作的基本特点;最后应在作品中突显出民俗摄影的文化价值。
一、民俗摄影的文化内涵
历史发展到今天，人类社会已步入信息化时代，单一学科的发展将阻碍人类的进步，而民俗摄影这种即写实又详细的记录方式，以其自身的优势受到越来越广泛的欢迎，民俗摄影因不受民族地域、国度、文化背景的限制，被中外摄影界称誉为不用翻译的“通用世界语”。民族摄影作为一门新近兴起的艺术门类，正以它强大的内在潜力吸引着广大摄影工作者，人们在研究它的同时，潜移默化地增强了人类对自身的发展历程的认识，这对我们更加理性地认识我国五千年的悠久历史及灿烂文化，领略56个民族及世界 其它 各民族丰富多彩的生活及文化具有极其重要的意义。
1、民俗摄影的文化意识。
民俗摄影只有具备文化意识才有了其独特的艺术品格，它主要表现在两个方面。一是要注重摄影本身，而不是从固有的艺术教条出发。应从大文化的范畴中去寻求新的艺术因素和艺术感觉。二是努力在作品中注入大量的文化信息，让观赏者在大文化范畴中得以全新的感受。而民俗摄影中的情节、服饰、活动不再只是摄影艺术，而是一种实实在在的文化符号，而不是那种表面的形式。民俗的要求只能从这些“真”的呈现中，从文化信息的角度去体验，去感知，不要强制用概念化的艺术欣赏程序来理解和认识民俗摄影。民俗摄影所以能留住我们的目光引发我们的联想，最重要的因素显然不在于摄影的技艺，而在于强化的摄影对象的文化意味。民俗民情的纪实方式没有流行歌曲那种愉悦，而类似于严肃文学，是一种特殊的精神产品，因它记录的是历史。而我们的摄影工作者是从人类文化学的角度，把摄影看作是对人类社会活动的一种文化关照方式。只有将摄影与人类文化发展的进程联系起来的时候，摄影才会产生巨大的震撼力。
2、民俗摄影的本质
随着工业文明的到来，传统风俗将会一天天消失，社会进步的同时，将不得已舍弃某些不该舍弃的东西，现实中就有部分人来抵制这种舍弃，是合乎人类本身和人类社会利益的，它表现社会理性和人类良知的犹存，在社会发展的同时总有一批文人置身潮流之外，站在超现实的立场上观察社会，研究人类，反应人类文化，重建人类精神的家园。摄影作为文化的行为方式来关照人类的发展是有着其重要的职责。以民俗民情为题材的纪实摄影工作者，如何去把握民俗摄影的实质，在真实的基础上显示独特的拍摄风格和文化点，以文化的思考来把握作品的厚度，加强作品的冲击力。当然在民俗民情中有着很多落后的原始的乃至愚昧的东西，但它又蕴含着一些质朴、良知、温馨、宁静和平和。而这些正是人类精神追求中不可缺少的。在我们渴望现代文化的同时，也应记住人类不能彻底用现代来毁掉自己，所以用摄影来做这方面的记录研究是非常必要的。摄影给我们留下的是今天拥有明天不会再来的东西。
二、民俗摄影的创作特征
1、要了解民俗内涵。
民俗摄影的焦点是民俗，因此、要求民俗摄影工作者在开展民俗摄影之前，首先要读一些 民俗学 著作或一些相关民俗的专著，通过学习、了解民俗的连续性和传承性以及民俗的发展态势。只有这样才能做到有的放矢，准确地把握与判断拍摄对象，拍出具有真正的民俗风味与内涵的作品。
摄影是一种实践很强的文化方式，因而，有相当多的摄影人只重实践而忽视了理论学习，这对于民俗摄影工作者是不可取的，近年有不少民俗摄影者，因为文化准备严重不足，缺乏民俗理论的指导，导致了对拍摄对象把握与判断的失据，进而对民俗事象的表达失言。往往把裹着小脚等某种不文明的封建残留，也当作民俗精华来宣扬;或者只把焦点锁定在农 村和除汉族以外的少数民族，而独缺城市或汉民族丰富的民俗内容。这样拍出的作品只能是片面的或歪曲地反应民俗、给人以误导，使人产生民俗只是过去的，而不是当代的;只是陈旧的，而不是发展的;只是农村的，而不是城市的误解，甚至精华与糟粕不分。
2、要把握民俗特色
民俗的显著特点是它的地域和群体特征。但是，随着社会的发展和民族的大融合，各民族的民风习俗不断产生了碰撞、交流、逐步走向了融合。原来各民族、各个地域民众在各自不同的环境条件下生存、发展、而产生的不同特点的民俗文化，现在有些已较难区分出其各自的特征。因此，在拍摄之前，对民俗的许多事象和器物进行调查研究，取得相关的第一手资料，并对有关事象和资料进行分析，比较和研究，区辨和掌握拍摄对象的特色，是民俗摄影必要的准备。
做好民俗的调查研究，首先要有针对性地读一些古代典籍、史书、史料等，初步了解民俗事象的概貌及发展演变的历史;第二要细致的开展实地调查，为提交资料的可信度，还要在被调查者的直接交流的基础上，进而深入生活，从生活方式到民族意识，文化心理去感受民俗、了解民俗。第三要将所作的调查、记录和搜集的材料进行整理、归纳、比较、研究，进行历史的分析和结构与功能的分析，梳理出所要拍摄的民俗的特征、特色、在有可能的情况下，还要尽量摸清民俗活动所要经历的几个主要场景，从而使拍摄更富有针对性，更能有效的把握民族文化的精髓;第四要针对民俗事象的主要特征、理清拍摄思路，对整个拍摄过程预先进行构思，从而避免错过有效时机，能更准确的把握瞬间，更深刻地提炼主题，使拍摄的画面获得更高的价值。
3、要真实的再现民俗 真实是民俗摄影的生命、真实的反应民俗事象是民俗摄影的基本要求，只有真实、才能原汁原味地展示民俗风貌，揭示民俗内涵;弘扬民俗的美，讲究真实就是要求摄影者要以科学的、严谨的态度，用影像与文字相结合的方式去记录、整理、研究民俗的内容，结构等等。所拍摄的照片是类似司法上用的“证据”，一样真实可信。艺术性是摄影作品的灵魂，但民俗摄影又不同于摄影的艺术创作，艺术创作可以用纯艺术的技巧来抒发作者的自我感觉，自我意识，而民俗摄影照片中“自我”应是零度表达，当前有些民俗摄影过于强调“艺术性”甚至用编排、导演虚假民俗的手段拍摄“民俗”，这样做，往往会因此导致民俗摄影变味变相。变成有民俗招牌而无传统民俗文化内涵的“文化表现”活动。
三、民俗摄影作品的文化价值
世界因为有了人类才富有生机，人类因为有了各民族悠久灿烂的文化才变得融合美好。民俗摄影作品，就是以独特的纪录形式、以各民族、各个时期的不同民俗民风为切入点，以民族间相互友爱的团结精神为切入点，以各民族为人类的文化贡献，促进社会进步的事象为切入点，反映人民在各种社会生存活动中，生生不息的顽强生存力和丰富创造力。民俗摄影源于对自然对人类对生活的热爱，并不是简单地对过去落后生活的回味，而是作者强烈的责任心，在艰苦的创作过程中用友善的心与民俗去交流对话，才使民俗摄影真正成为民族与民族之间、各民族与整个人类之间的沟通、交往、友爱的桥梁。
在民俗摄影中，民俗专题摄影具有突出文化的价值。那么，什么是民俗专题摄影呢?所谓民俗专题摄影，其实就是民俗摄影的另一种表现形式，有这样一段话可作以准确的说明：“民俗专题摄影是指围绕一个具体鲜明的主题，用一组照片配合一定的文字完整展开的民俗摄影报道。它要求严格遵循真实性的原则，较清晰的时间坐标或坐标线;严格扼要的内容及内在的逻辑结构、形象情节连缀、互映互补、典型生动的视觉张力结构;与图片相辅相承的简要文字叙述。”其实作为民俗专题摄影早在英国探险家斯坦茵来中国后就出现了，当他掠夺完西部瑰丽的文化宝藏后深入我国内地，拍摄整理了大量民间盛行的手工艺作坊的资料带回欧洲，给欧洲的发展带去了许多东方的信息。摄影师作为一种信息传播的载体，关键是我们如何把民俗摄影的文化价值突显出来。2009年我在辽西农村拍摄了一组民俗题材的摄影作品《辽西背阁》(大秧歌的一种)曾获辽宁省摄影展览优秀作品奖。
这组照片就是民俗文化现象最好的体现。通过文图并茂的方式，向人们展示了“辽西背阁”的全貌。在拍摄过程中，我采用特写，仰视以及远景，中景相结合的手法，从近至远多视角反映辽西背阁，从化妆，上芯子，准备道具到演出全过程。特别是在抓取女主角，小仙女在化妆后钻窗户这一典型瞬间，很好的把孩子天真欢快的特点表露无疑。同时清晰的把小女孩身着地域特色的服饰展示出来。秧歌流行于我国广大农村的一种民间舞蹈、每逢喜庆之日，锣鼓喧天，载歌载舞，为广大群众所喜闻乐见。“背阁”又是秧歌这一民间舞蹈形式之一，每个伴像里面都具有很多古老的 传说 和文化符号，有很高的文化价值。在我国具有悠久的传统和广泛的群众性，因此流传之今。
民俗专题摄影逐渐的成熟，为继承传播民俗文化找到了最佳方式，民俗摄影传承保护了民俗，促进了民俗文化的发展，民俗文化增加了民俗摄影创作的题材，它的发展壮大，必将为人类社会的发展起着重要的积极作用。
民俗作为一种传统的民族文化已被越来越多的人所接受和认可。随着时代的发展，社会的进步，人们对民俗的研究已逐渐成为一种风尚。而民俗摄影则成为人类研究民俗的一种有效载体，直接或间接地反映民族文化、反映地域文化、记录社会变革、记录人类进步。
《 民俗摄影入门技巧 》
摘要：民俗摄影，作为一门年轻的摄影门类，与其他摄影虽有不少共性，但又有许多个性即特殊性。民俗摄影的特殊性，决定了它有自身的内在规律。掌握并适应这些规律，就能在民俗摄影实践中取得主权，从而使自己的民俗摄影水平不断进步，有所创新。要搞好民俗摄影需要遵循的原则和注意的问题比较多，如提高摄影技术、技法等，但主要应在以下几个方面下功夫。
关键词：民俗摄影;摄影理论;艺术创作
中图分类号：C45 文献标识码：ADOI：
文章 编号：1672-0407(2012)09-025-04收稿日期：2012-08-23
一、要学点民俗摄影理论
从严格的意义上讲，以民俗事象为题材的摄影作品不一定都是合格的民俗摄影作品。因为，民俗摄影具有极强的学科边缘性，它既是民俗学、社会学的组成部分，又与人类学、历史学、考古学、民族学等学科相联系，其自身也涉及摄影艺术的许多门类。所以，民俗摄影工作者需要具备多方面的知识，具有一种特定的民俗文化的观察力和极强的民俗意识，对具体民俗事象的形成、发展及其与 传统文化 的关系能有较深刻的理解，才能准确地把握民俗事象的深厚内涵，拍出优秀的民俗摄影作品。
就目前我国民俗摄影队伍而言，不论是有一定资历的中老年摄影工作者，还是从事摄影时间不长的年轻人，可以说，绝大多数都是初涉民俗摄影这一领域，对有关民俗摄影的理论知识普遍比较缺乏，对诸如什么是民俗学、民俗学包括哪些内容，民俗摄影的特性、内涵、原则及应具有的技术技法等比较模糊;致使一些同志的创作思路长时间停留在单纯为了猎奇而纪录或囿于唯美的艺术创作。
有的认为，民俗摄影就是到少数民族、边远落后的地方去拍摄，汉族、内地、城市没有什么民俗题材可拍;有的在拍摄过程中，舍本逐末，不得要领，使得许多难以遇到的拍摄良机失之交臂;有的干脆这也拍，那也拍，似无头苍蝇到处乱撞，带有很大的盲目性，结果片子消耗不少，收效甚微;还有的由于不大懂民族政策和当地民俗习惯，到民族地区采访闹出笑话，有的甚至违反当地的民俗禁忌和国家民族政策，引起民族地区的不满，造成了民族矛盾。如此种种，虽现象各异，但却说明了一个共同性的问题：缺乏民俗知识，缺乏民俗意识，一句话，缺乏学习。这就从中得出一条结论：从事民俗摄影，不下一定气力学点民俗知识是绝对不行的。许多颇有摄影 经验 的同志经过一段波折后曾发出这样的感叹：“搞民俗摄影，不学点民俗学知识就不知道哪些该拍，哪些不该拍，应该从哪个角度拍，通过学习才明白，原来民俗摄影的题材如此之广，范围如此之大，既大有作为，又大有学问。”
实践证明，从事民俗摄影须着重学习以下基本知识：一是民俗学，通过学习弄清什么是民俗，民俗学及民俗的范围;二是学习民俗摄影的有关理论知识和拍摄技法;三是学习有关民族政策，了解我国各民族的形成、发展及其主要的民俗民风特征及民俗禁忌，熟悉国家对各民族特别是少数民族的有关政策。应当指出的是，即便是从事民俗摄影有相当资历的同志，在采访前还要先期学习有关民族政策、民族习俗，民族心理。过去由于宣传内容与研究资料的界线不清，本应作为内部学术研究资料的却拿来公开宣传，结果虽满足了一些读者的猎奇心理，扩大了刊物发行量，但却严重伤害了少数民族同胞的感情。
本文之所以不惜笔墨地论述学习的必要性和重要性，正是由于它实在是从事民俗摄影必须的先决条件和最基本的要求，大概也是与从事其他摄影的显著区别之一。
二、要具有两个感情
民俗摄影工作者对事业的感情与对被采访对象的感情，是决定能否克服一切困难，能否拍出感人至深照片的重要因素。
拍摄民俗照片，必须深入民俗活动的生活中去，特别是到那些偏远山区的少数民族地区采访拍摄，需要作者具有吃大苦，耐大劳的坚毅品格与顽强精神，而这些又来源于作者对民俗摄影事业的高度责任感和事业心。很多同志以为民俗摄影首先要解决语言问题，实际，在经济、交通发展迅速的今日，即使再偏远的山寨，也可以找到翻译和向导，而考验民俗摄影工作者意志的正是日常生活中必不可缺的吃饭、睡觉、走路三大要素。入乡随俗，你能到藏区喝酥油茶、吃糌粑吗?在生活艰苦的环境条件下，能一个星期甚至十来天地把土豆又当菜又当饭来与老百姓共处吗?睡眠是恢复工作必不可少的条件，可是在条件较差的山区，没有床甚至没有被还有各类小动物的干扰，或者十多人乃至几十人共享一个大帐篷甚至露宿，你能保持足够的休息来维持连日紧张的工作吗?再说走路：过溜索，骑马，攀越白雪皑皑的山脉，背上几十斤重的摄影器材，连续几天或十几天的步行，所有一切构成了民俗摄影工作者艰辛的工作写照。民俗摄影的收获是要付出巨大的代价，有时甚至是宝贵的生命。如果对民俗摄影事业没有足够的认识和深厚的感情，也许一个跳蚤就会把你吓回去。
至于民俗摄影工作者第二个感情就显得更为主要了。这个感情问题实际也就是立场问题，无论是哪个民族，即使是最贫困、最弱小、最偏远的民族，采访者都应对他们抱着诚恳、平等、尊重的态度，只有这种态度才能被他们接受，才能受到他们的信任。一个人迹罕至的偏远小山寨，来一个外人是会有“轰动效应”的，很久以后，甚至几十年，上百年后都会由爷爷传诫子孙，某某汉人是我朋友，某个汉人是，他们待人的态度是认真的，甚至是刻板的，是凭感情来认识的。对待被采访对象最好的方式是诚意，有诚意就不必怕误会，有诚意就可以交朋友，有诚意就会培养出深厚的感情。一旦与被采访者之间有了感情，你就不会去拍猎奇的照片，哪怕拍一间破茅屋，拍一位衣衫褴褛的劳作者，也会充满了温馨，充满了人情味，你就会从现实的贫困中找出他们和昔日的不同与发展，你就会从相对的落后环境中发现在现代城市里已经难以找到的情感与信任。你就不会嫌脏，你就不会嫌穷，你就会把充满诚意的镜头去寻找能反映他们真情实感的一举一动，去对准他们虽然贫困，但却认真而火热的生活，你也会在这样的采访中获得升华的快感，悟到更多人生的真谛，一切艰难困苦，一切生生死死的威胁都会被你那高于感情的采访热情所溶解。
《 航空摄影测量试析 》
摘要：我国的测量技术随着科技的进步和社会的发展已经有了大大的提高。航空摄影测量已成为测量工程的重要组成部分，我国的经济发展和一些突发事件的发生提供了帮助。笔者就航空摄影测量进行了较为系统的介绍。
关键词：航空;摄影;测量
1. 航空摄影测量的基本该概念及种类
航空摄影测量指的是“在飞机上用航摄仪器对地面连续摄取像片，结合地面控制点测量、调绘和立体测绘等步骤，绘制出地形图的作业”。航空摄影测量单张像片测图的基本原理是中心投影的透视变换，立体测图的基本原理是投影过程的几何反转。利用航空摄影测量技术可以快速获得道路阻断、河流阻塞、城镇的损坏和重要基础设施的破坏情况，为抗震救灾决策指挥提供依据。也可以在城镇规划中提供数据依据。航空摄影测量的作业分外业和内业。外业包括：像片控制点联测，像片控制点一般是航摄前在地面上布设的标志点，也可选用像片上明显地物点(如道路交叉点等)，用测角交会、等外水准、测距导线、高程导线等普通测量 方法 测定其高程和平面坐标。综合法测图。内业包括：加密测图控制点，以外业像片控制点为基础，一般用空中三角测量加密方法，推求测图需要的控制点、检查其平面坐标和高程。
2. 解析空中三角测量
在精密立体坐标量测仪或解析测图仪上，立体量测加密点及框标在左右像片上的坐标。当作业人员通过观测系统使左右眼分别观察左片和右片，则可看到重建的立体光学模型。其他建立立体视觉的方法，包括：互补色法，偏振光立体眼镜法;液晶立体眼镜法等。
内定向、相对定向和绝对定向
内定向是指“根据量测的像片四角框标坐标和相应的摄影机检定植，恢复像片与摄影机的相关位置，即确定像点在像框标坐标系中的坐标”。在立体测图仪上的内定向，是通过严格的装片来实现的，即使用对点器(―种精巧的放大镜)，分别地将涤纶像片上的框标精确对准承片盘上的相应框标。从而就实现了恢复像片内方位元素.对于解析测图仪，则只需将像片的基线大致平行于仪器的X 轴.像片的内定向，是通过精确量测像片的四角框标，利用严密的解析公式计算求解，同时进行像片的变形改正。
相对定向是指“恢复摄影瞬间立体像对内左右像片之间的相对空间方位”。确定两个像片的相对空间方位需要五 个参数.相对定向的数学关系通常用同名光线共面条件表示，即左右摄影中心至地面点的两条光线共面。相对定向至少需量测六个定向点，利用最小二乘法平差解算。对于模拟型立体测图仪，包括机助测图系统，立体像片对的相对定向，是通过左右像片车架的空间运动来实现的，以便消除立体模型内各点的上下视差，从而实现恢复立体像对左右片在摄影瞬间的相对空间方位。
绝对定向是指“确定立体模型或由多个立体模型构成的区域的绝对方位，也就是确定立体模型或区域相对地面的关系”。绝对定向参数为七个。传统的模拟立体测图仪绝对定向，通常分成高程置平和平面对点两个步骤来完成的.立体模型的绝对定向，通常需要六个已知平高定向点，至少应有四个平高点。解析测图仪和机助测图系统，立体模型的绝对定向，是按三维正形变换算法，利用最小二乘法进行平差解算的。
区域平差和联合平差
区域平差也称“区域空中三角测量”，俗称“电算加密”，是“对整个区域网进行绝对定向和误差配赋”。区域平差目前一般采用独立模型法或光线束法。独立模型法是以单个立体模型为单元，而光线束法则以单张像片为单元。联合平差是指“摄影测量数据与非摄影测量数据的整体联立解算”。联合平差指“带辅助数据的解析空中三角测量”。辅助数据系指大地测量观测数据，例如地面距离、水平角、方位角，像片外方位元素，湖面点等高等条件。目前，联合平差主要是指，摄影测量数据与机载GPS 精确定位数据的同时整体解算。这是解析空中三角测量的一项重要进展，可以实现少地控或无地控空中三角测量。
3. 数据采集―测图
地物采集
作业人员在完成立体模型的绝对定向后，需经专职质量检查人员联机检查，确认精度符合要求后，方可进行地物采集。应参照外业调绘片，在立体模型上仔细辨认，分类进行测绘.对于数字化测图，应按统一的地物编码系统分类进行采集，并且分层进行存储。同时采集的数据还应加上地物属性，以方便于同GIS 建立接口。为了便于在采集和编辑中明显地区分不同的地物，各种现状地物通常赋予相应的颜色。
地貌采集
在传统的模拟测图中，包括机助测图中，地貌采集是由等高线描绘和注记高程点两个部分组成的。等高线的基本等高距，应按规范根据成图比例尺、地形类别及用图需要选定;计曲线则取基本等高距，即首曲线的5 的倍数。高程注记点，一般选在明显地物点和地形点上，依据地形类别及地物点和地形点的多少，其密度规范规定图上每10cm×10cm 为5・20 个点。在解析测图仪上，地貌测绘可以有多种选择方式，除按等高线和高程注记点外，还可采用按程序控制的矩形格网或断面方式采集地形点。
4. 原图编辑及原图清绘
地形原图编辑包括对原图中地物地貌表示不合理之处的处理，相邻图幅的接边处理，以及道路、河流、街道等名称的注记。在传统的模拟测图中，原图清绘的主要任务是在铅笔稿原图上进行清理着色，或者在聚脂薄膜上刻绘。对于数字化测图，在经过图形编辑和审校后，可直接利用高精度绘图机绘制线划地形图，还可用磁介质提供数字地形图产品。航空摄影测量是根据摄影过程的几何反转原理，置立体像对于立体测图仪内，建立起所摄地面缩小的几何模型，借以测绘地形图的方法的。航空摄影测量的主题，是将地面的中心投影变换为正射投影。这一问题可以采取许多途径来解决。如图解法、光学机械法和解析法等。在每一种方法中还可细分出许多具体方法，而每种具体方法又有其特有的理论。其中有些概念和理论是基础性的，带有某些共性，如像片的内方位元素和外方位元素，像点同地面点的坐标关系式，共线条件方程，像对的相对定向，模型的绝对定向和立体观测原理等。
参考文献
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刘先林，段福洲，宫辉力. 航空摄影科技发展成就与未来展望[J].2007(03).
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戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
影视表演的基本概念
戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
两种形式的表演在自我准备方面的一致性
两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
两种表演形式对于假定与行动的相同性
两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
无序的影视表演与连贯的戏剧表演
摄像机的运用对两种表演的影响
导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
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[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
动画发展百年历史,作为一个依托于技术而产生的艺术门类,动画艺术从一开始便与动画技术存在着密不可分的联系,每一次的技术革新都会为动画艺术的发展注入新的能量。下面是我为大家整理的动画艺术风格专业 毕业 论文，供大家参考。
《 动画艺术之生命 》
[摘 要] 本文深度分析孩童的思维特点，由于信息量少甚至空白，形成好奇与想象，富于浪漫特征。接着讲述动画题材，大都以童话、 民间 故事 以及神话为主，都具浓郁的浪漫性。最后分析动画制作方式与过程、制作的无限的随意性也具备无限浪漫的趋向。三者的根本在于无限性，因无限性而超越现实逻辑，而实现无限的浪漫表现，对现实逻辑的突破，超越甚至相悖，极大激发孩童的 想象力 ，进而论证了动画艺术之生命即为浪漫。
[关键词] 浪漫;信息;无限;逻辑
一
浪漫，乃相对于现实而言。现实之内涵为合理，因为现实合理基于现实逻辑之上。浪漫是对现实合理之超越，即以浪漫之不合理取代现实之合理，即超越现实之逻辑或甚至与现实之逻辑相悖。
合理与逻辑，意味着可能、可控与必然;不合理与超逻辑，意味着随机、变化与悬念。蕴涵随机、变化与悬念之浪漫，是以想象、憧憬与预言之形式而表现。其本身是脱离现实或超越现实的，是将现实之不合理升华为艺术之合理，是将现实逻辑之不可能升华为艺术逻辑之可能。因此，浪漫是更高层次、更高境界之合理与可能，是未来之合理与可能，是现实之希望。
童话、神话与寓言是浪漫的，因为三者都是将想象、憧憬与预言称为现实。童话对应的是孩童之想象、憧憬与预言，神话对应的是人类童年期的想象、憧憬与预言，寓言是将某些貌似合理之逻辑，揭示与批判其不合理。
动画艺术是浪漫的，很多动画艺术是童话、神话及 寓言故事 的直接转换。这种将文学艺术转换成影视艺术之所以可能与默契，是因为两者本质均为浪漫的，是异质同构的。这种转换的经典之作，举不胜举，如格林童话之《白雪公主》，中国古典神话之《大闹天宫》及《哪吒闹海》，等。
孩童的思维是浪漫的，其浪漫源于其无知，源于其神经系统在与发展过程中，组织思维的信息太少。成人是现实的，其现实源于其思维信息量之丰富。
无知意味着无限，孩童的思维预示着无限之拓展空间。丰富本身意味着有限与限制，成人思维蕴涵更多的是回忆、借鉴与重复。
孩童思维信息量缺乏，意味着没有过去而直面未来，概念少而好奇多、逻辑少而想象多、结果少而悬疑多，孩童之思维有着无限的未来拓展。成人思维信息量之丰富，是过去的积累，是 经验 的组合，由此而形成思维之惯性与固执的方向，是现实之轨迹、顺承现实之逻辑、受现实之控制、沉湎于过去与现实，岁月无情地消磨了他们的浪漫。
童话、神话及寓言等文学形式，虽然其浪漫之本质与孩童之浪漫思维契合，但文学毕竟是文字形式，非直观的，因此，这种契合不可能畅通无阻。文字的辨识、理解是双方契合的无法达到最佳效果之障碍，更何况尚有学龄前孩童无法对应契合。
稍进一步的 方法 就是为文学形式配上插图，甚至发展为连环画，绘画与文学之结合，文字信息转换为图像信息，虽然由抽象而具象，由理解而直观，改善了对应契合，但其依然有一个致命的弱点，即静止。
孩童虽然生活于现实之中，但生活是运动的。现实可能瞬间静止，但浪漫必须是运动的。唯有运动，才能使孩童之浪漫，与童话与神话之浪漫完美契合而畅通无阻。新的数字技术的日新月异，使费时费力的人工动画获得空前发展与无限开拓之契机。此契机最重要的意义在于，数字技术能将动画艺术之浪漫内涵与特征发挥到极致，并且无限拓展与延伸。
学龄前 儿童 可以越过文字障碍，直接与动画艺术互动，前阶段热播的《喜羊羊与灰太狼》使无数的学龄前儿童痴迷，就是这种互动的耀眼闪光。成人虽然是现实的，但也需要浪漫之调节，因为童年之温馨与天真，童年之好奇与任性，能使他们在现实的清规戒律中挣脱，在岁月之磨难与忧患中，点燃其想象与希望之光，在磨难中感受甜蜜，在忧患中获得愉悦，忘却银丝与皱纹，重温少儿与青春之浪漫。
人类在现实中进步，在浪漫中升华;现实孕育着浪漫，浪漫美丽着现实。动画艺术不仅是人类浪漫之创造，更是人类创造之浪漫。
二
许多动画都是直接由童话、神话、寓言、 传说 等文学形式转换而来，其内容本身就是浪漫的，是人们熟知的，能回味再三而难以忘怀之浪漫。浪漫对动画而言，是无处不在，是浪漫之浸润、浪漫之散发、浪漫之融合、全方位之浪漫展示。
以早期经典动画《大闹天宫》为例，展示着孙悟空顽皮幽默、异想天开之性格浪漫;从水帘洞到南天门、从龙宫到云间的环境转换之空间浪漫;一根金箍棒威力无穷又变化莫测之道具浪漫;猴王从好奇到恶作剧、从到大闹的曲折之情节浪漫;从石猴迸出到被压五指山之命运浪漫，等等。整部动画艺术的时间推移、画面变幻、开头结尾，全由形形色色之浪漫组合而成。浪漫不仅是其形式、内容以及主题，更是其艺术感染力与美之效应。
古典的、传统的童话神话，乃至现代的科幻，如《阿童木》《机器猫》等，其内容与情节即以浪漫取胜。层出不穷之异想天开、接连不断之梦幻想象、出人意料之悬念，形成这类动画艺术之主要，在想象与理想之浪漫中，表现正义、果断、勇气、坚韧、善良、热情、真诚等人类之推动社会进步之性格与品质。浪漫正是这种优秀的性格与品质，在思维与思想、心灵与精神之反映。动画艺术之浪漫，对孩童而言，是快乐之引导而又极其深刻之教化，浪漫式的 教育 是最有效的教育。因为浪漫在此获得对应与默契。
实质上，动画艺术之浪漫不仅是故事情节之浪漫，更主要地表现在形式上。准确地说，形式浪漫才是动画艺术之本质，才是动画艺术之所以受孩童们痴迷的根本原因。唯有形式之浪漫，动画艺术在表现内容并不浪漫的故事，在表现历史与现代题材的故事时，其浪漫之风格依旧不变，其浪漫之内涵依旧动人。
所谓形式浪漫，即来用对比、夸张以及一些不符合生活逻辑与自然逻辑之艺术手段，来表现动画艺术之造型、结构与色彩等，从而产生新奇、强烈、紧张、兴奋等艺术效果。
60年代我国表现国内革命战争时期的动画故事《红军桥》，即以对比之手法，塑造极端的瘦长与矮胖两个造型相反的富绅形象，从而从形式上反映了其愚蠢与可笑，并由此对其进行无情地鞭挞与讽刺。 夸张是动画艺术最常见，也是最有效之浪漫的艺术表现手法。在全球都产生广泛影响的美国动画艺术《米老鼠和唐老鸭》，将夸张手法表现极致，夸张成为其最鲜明的特色，其之所以吸引人，或者说成功之处，也恰恰在于充满智慧与想象之夸张。
在米老鼠与唐老鸭的造型上，制作者夸张地设计了米老鼠与身体不成比例的大鞋以及唐老鸭又宽又扁的大嘴，这两个独创而又夸张的设计，成为该动画艺术的象征与标志。该动画艺术没有什么感人之内容与惊险之情节，然而，无处不在、无时不在之夸张，使其新颖而处处悬念，其引人入胜和无尽的艺术感染力，就在夸张。夸张不仅是其形式，也同时是其内容。以无数夸张组合而成的浪漫，使该动画艺术既给人愉悦，又使人兴奋，更给人以启迪。
在动画《人猿泰山》中，有一极简单又极重要的镜头。当老猿妈妈初见婴孩时，以匪夷所思之艺术表现，使猿与婴在脸部表情上，反映出两者之间的情感联系与沟通。原本不可能之联系与沟通，有违生活与自然逻辑之联系与沟通，是如此之浪漫与感人，由此奠定了以后整个故事的发展变化与内在逻辑，正是这艺术浪漫，使荒谬升华为合理与感人。这种超乎寻常之浪漫，唯有动画艺术才能做到，也是动画艺术之特色，更是动画艺术之本质。
就影视艺术而言，情感浪漫之表现具有普遍性，即任何影视形式均可表现。但极度的形式夸张、对比以及超越逻辑，则是动画艺术之表现特征，乃动画艺术之本质，非动画艺术莫属。形式浪漫是比之于情感浪漫之更深刻的浪漫，是哲学与本质的。形式浪漫才是真正的动画艺术之浪漫。
三
动画艺术之制作本身也是浪漫的，其浪漫表现在无限性，即无限之可能。
《米老鼠和唐老鸭》的出现，是具有里程碑意义的。动画艺术可以超越童话、神话之类的传统题材，可以直接形而上。动画艺术在舍弃故事、情节等传统概念，以造型、色彩、想象等技术手段，同样可以制作更为引人入胜之动画艺术。
虽然文字艺术可以无限想象，具备浪漫因素，然而，其想象是建立在现实逻辑之上，其本质乃现实的。动画艺术虽说是直观的，直观对想象是限制与界定，但是，动画艺术之夸张则超现实与超逻辑，其本质则是浪漫的。以形式夸张与超逻辑之《米老鼠和唐老鸭》，以纯粹的形而上，从传统的故事情节中解脱出来，将形式强化为主导，从现实中抽象出形式，使形式之浪漫获得无限之拓展与展示，这是一种有别于以往之崭新的艺术思维与艺术浪漫。
如果将传统之动画艺术与音乐相比较，则故事与情节可视为音乐歌曲之歌词，其形式可视为歌曲之旋律。那么，以纯动画形式展示的《米老鼠和唐老鸭》，就是纯粹的动画节奏与旋律。纯音乐是浪漫的，其浪漫在于抽象与无限，纯形而上的动画艺术也是浪漫的，也是抽象与无限的。规模宏大的多部集的《米老鼠和唐老鸭》，就是一曲规模宏大的充满夸张、想象、奇妙、巧合、悬念等浪漫内涵的动画交响乐。
美国动画界有人断言：《汽车总动员》的出现，标志着3D技术在动画艺术之成熟。这是动画制作的一个飞跃，动画艺术由二维图像发展至三维空间，是动画艺术形式拓展的根本性革命，标志着动画制作在形式之无限自由与无限浪漫。
美国数字技术之领先，使其在动画艺术于近年来获得迅猛之发展。一大批世界著名的动画片接连问世，如《狮子王》《功夫熊猫》《花木兰》等。我国在动画艺术也有新的探索，例如最近热播的运用3D技术之动画《三国演义》，也作了可行的尝试并获得成功。这一切说明，数字技术与3D技术使动画艺术获得制作之自由，自由恰恰即为浪漫之内涵。
制作自由意味着制作之任意与无限，这是其他任何影视艺术无法达到之境界。只要想得到，没有做不到。这就意味着在制作过程中，思维在动画制作中上升为首要之地位，思维无限与制作无限达到了统一、对应与默契。思维无限恰恰为浪漫之特征，数字技术与3D之实现，使动画制作获得浪漫无限。
动画是想象之艺术，夸张之艺术，是天真与新奇的，是形式的也是任意的，是超现实和超逻辑的，这一切，就是动画艺术之浪漫。浪漫不仅是动画艺术之特征，更是动画艺术之生命。
现实是逻辑的，艺术也是逻辑的。动画艺术之超现实、超逻辑，其本质是合逻辑的。其超越，有时甚至有悖于逻辑，乃现实之逻辑;其符合的，其转化的是艺术逻辑。
艺术逻辑升华与抽象现实逻辑，集中以连贯、开合、疏密、呼应、交错等形式出现，这些基本形式与关系，可以任意组合与夸张。当我们欣赏经典动画艺术时，最鲜明、最强烈的感受，也正在于此。当思维与艺术逻辑契合，夸张也就合理，任意组合也就顺理成章，悬念也就引人入胜，荒诞也就习以为常。这就是动画艺术的浪漫。
故事情节之浪漫、形式之浪漫、制作之浪漫，归根结底至关重要的是形式之浪漫，因为其不仅对应表达人类普遍之思维浪漫，而且，也同时对应和表达出自然关系与运动之本质浪漫，也就是说，形式之浪漫，乃一切存在与运动之希望。
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《 中西动画艺术风格探讨 》
摘 要：中西方艺术在很多方面存在着差异，不论是建筑、绘画、人文风格等等方面都有着很多的不一样，这些的差异及别样风格在中西方的动画中最能够全面的体现出来。西方动画色彩鲜明，人物形象幽默，场景唯美，犹如是在欣赏一幅美景，中国多在动画中采用中国所独有的水墨颜色，中国红的鲜艳色彩来表达动画角色的可爱与鲜明。在选题材反面也是各有各的重点，不同的艺术有不同的表现手法，有不同的形象特点，最后给受众呈现出来的就是别样，各具特色的鲜明艺术特色，给我们呈现一个个精彩纷呈的动画王国。
关键词：动画艺术，风格，比较，形象，色彩
中西方艺术风格的比较最能全面体现的就是在中西方的动画制作之上，二者有相似的地方，但值得研究的是差异性，各具特色，各自呈现各自的艺术世界，给人不同的感官感受与心灵的触动。
一、动画中人物形象刻画比较
动画最能吸引人眼球的就是人物形象的刻画，中西方在人物形象的刻画上有着自身的艺术风格。例如西方动画中“唐老鸭”的声音给人留下了深刻影响;米老鼠的善良与智慧夺得了观众的心;白雪公主的美丽成为了无数孩子心中的偶像;芭比娃娃深邃的蓝眼睛，既可爱又美丽大方，也是获得了无数孩子的亲睐。
中国动画的人物形象刻画都比较的传统化，不论是在线条的勾勒上还是在形象的设计上，都是以人的视角去出发，采用了中国的许多元素，例如动画版的《大闹天宫》中的齐天大圣就是以一张年谱的形象出现的，代表了机智与勇猛。还有家喻户晓的“南郭先生”，他是由古代 成语 “滥竽充数”演变而来的，都是一些很具中国特色 传统文化 的形象设计。
西方的形象设计上，卡通人物都是大胆的创新，他们可以肆意的去夸张造型，可以不用遵循传统的鸭子和老鼠的形象，在其原型的基础上夸张其特点。中国在形象设计上比较注重的人物所要传达的教育意义，在人物线条的勾勒上，对于人物的完整性，人性很注重，也很强调，给人一种刻板印象，方脸肥耳，有胳膊有腿，都是人的一些缩影。
二、动画中色彩的比较
色彩是最能传达情感的一种表现形式，天气的好坏要用蓝色和灰色，人物的刻画也需要颜色，凡是动画中色彩是最不可或缺的一门素材。在中西方的动画风格中，色彩在它们中也是发挥着其所能展现的五彩斑斓和无限美好的童话世界。
但是，中西方在色彩的运用上有着自身的特色。西方的动画中我们可以看到色彩是五彩斑斓的，尽可能的去夸张人物，运用夸张的、醒目的、鲜艳的颜色来表现人物的性格和童话世界的场景。他们是想用颜色的无线延展性来夸张动画形象，使之鲜明，活现。给人以深刻的动画视觉冲击，西方的动画作品中，《海底总动员》、《超人总动员》都是运用了鲜艳的颜色来展现一幅完整的动画作品，里面的人物，场景都是采用亮丽的蓝色，红色，黄色三大主元素去进一步的延展，这些挑眼的颜色，在现实生活中很少会有人去过分夸张自己的穿着颜色，但是在动画中这样去做之后，非但没有人反对，反倒吸引了无数观众的眼球，爱上了影片中用颜色刻画出来的一整个故事。
在中国，无数的动画中，大多数都会用到“中国红”，这一传统的颜色素材，例如神仙身上的披肩，仙女身上的绸巾，哪吒身上的大红色，这一特色的传统颜色成为了中国动画的典型代表。因为中国人比较的含蓄和内敛，所以在颜色的采用上不会很夸张，很随意，它都有其自身独特的意义所在，例如水墨画动画，都是一些黑色，灰色，白色，少许的红色和绿色作为陪衬，这是约定俗成的，几千年的中国传统文化造化的结果。
三、动画题材的比较
西方在艺术题材的表现上，很多元化，尤其是美国，它引进世界各地的民间故事，神话传说，勾画自己的形象，制作属于他们自己的动画，然后享誉全世界。特别是对于古希腊故事的动画制作，阿拉丁神灯的故事教育了一代又一代的青少年，英雄的形象也在孩子心中萌芽。《安徒生童话》里的故事也被美国制作成一部部精彩绝伦的动画作品。许多的动画明星随之出现，例如白雪公主，米老鼠和唐老鸭，灰姑娘，《美女与野兽》中的“睡美人”等等，他们都是每一个孩子心中的明星，深受来自世界各地的孩子们的喜爱。
中国在题材的选择上，多遵循的是传统的路线，由于中国是一个历代悠久的大国，所以许多的民间故事被流传下来，例如“海螺姑娘”，那位善良美丽的女孩也是深受观众的喜爱;“神笔马良”的故事，他的那支笔曾经是多少中国孩子心中的梦想。还有一些民间的艺术也被流传下来，例如木偶剧，剪纸艺术制作出来的动画作品也是深受孩子们的喜爱，例如“小叮当”，它可以变大变小，是一个类似于神仙的小木偶，完成小主人所有的心愿;再有之前的“人参娃”，那个可爱的，白白嫩嫩的小人参娃就是用剪纸做出来的，非常的漂亮，讨人喜欢。还有一些寓言故事， 成语故事 ，例如“东郭先生”，《滥竽充数》中的“南郭先生”，“狼来了”的故事，都成为家喻户晓的故事，成为孩子睡前的故事。
四、动画意义的比较
中西方在对于动画制作的意义上，各有各自的表达方式，总之都是为了教育孩子们。这一观点尤其是在中国，十分的鲜明，例如“狼来了”的故事，那个孩子因为总是大人狼来了，最后真的狼来了的时候没人相信他，也没人去帮助他了，这就是教育孩子们要诚实，不能撒谎。“差不多先生”每次做事都是马马虎虎，别人一批评他，他就会说“差不多”，最后去山上打老虎的时候，因为箭射偏了，他还安慰自己到“差不多”，可是就是因为这样，最后被受了轻伤了老虎给吃掉了，这也是在教育孩子们做事不能马虎，要端正态度，认真完成。
西方在这一点上是十分尊重孩子们自己的意愿的，他们制作许多画面优美，人物可爱，幽默的动画影片来教育他们自己的孩子，让他们的孩子能够在一个快乐的环境下生长，不是刻意的去制作一些教育意义的故事来教导孩子们。对于动画的制作上，他们也是由幼年孩子为对象渐渐的转为大孩子的伙伴，例如《睡美人》，《美人鱼》，《灰姑娘》，这些人物的刻画都是一些善良的，英勇的，所以在孩子心中就会形成潜移默化的培养，他们从小就会让自己做一个善良的孩子，热爱自己的国家。
在教育这个方面，中西方是存在显著差异的，在以上的对比中我们就能够发现，中方是非常明显的在做教育这个观点，他们觉得孩子的教育是在从小的培养中，所以动画的制作对于他们来说是非常的遵循传统的。而西方的动画影片中，我们很少看到硬性的教育观点，只是一种质朴的，单纯的动画片供孩子们观赏，从而健康成长。
结语
在中西方的动画艺术风格的比较中，可以发现在两种不同的文化底蕴下生产出来的艺术是各具特色的，不论是题材，色彩，风格，人物形象都是各自代表着各自的特点。然而他们当中最具特色的作品都是一些非常具有民族特色，汲取当地本土成分的动画作品。希望在今后的不断发展中，中国的艺术能够更进一步的发展，能够有更多的优秀作品出来。
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