戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
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还好意思说你是本科生，写论文还要别人给提供题目，不知道你上学时都干什么了。
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
在人类漫长的历史长河中，不同的国家、民族创造了绚丽多姿、各具特色的文化，形成了各自的传统文化和文化传统，使我们生活的世界千姿百态、异彩纷呈。中华文化曾经有过她的从容和优雅，也曾在历史上留下辉煌不朽的篇章。戏曲是中国传统文化在几千年的发展中孕育出的一道亮丽景观。 和任何人类戏剧样式一样，中国戏曲源自人类初始文化的宗教仪式中。不同的是，它没有像在欧洲和印度历史上所发生的那样形成文化断裂，古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧在发出耀目光芒之后，都中断了，中华戏曲却一直生生不息地发展演变至今。在中国文化发展演变的悠久历史中，戏曲一直在孕育、变化和成长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动成为民众社会生活的重要构成方式。同样，社会发展到今天，传统戏曲也面临着一个现代化的问题。 戏曲是一个流变的、包容的文化系统 今天，我们可以很轻易地在任何一出正在上演的舞台戏曲中发现：戏曲保留了人类戏剧初始阶段的许多特征，它的首要特点是舞台形式的综合性。它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身的综合艺术。在它长期的演变过程中，又将所能够吸收的艺术成份都吸收进来，例如在它的表演形式中，除了歌舞，还包含着仪式、杂技、魔术、武术等成份。戏曲将这些成份有机熔铸为一体，随着时间的推移，逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用综合艺术手段表演人生故事的舞台样式。 中国古典戏曲成熟于宋元时期。完整的戏剧形式，给中国传统艺术注入新的生命，丰富了中华传统艺术的精神，使它在内容上更加开阔，具有更广泛的涵盖性；在形式上也更加丰富多彩，使戏曲成为世界上最为综合的艺术。可以说，中国戏曲融合了过去一切的艺术形式，在“戏剧”原则的主导下，发挥着音乐、舞蹈、诗歌、美术等艺术形式的作用。 天，我们可以很轻易地在任何一出正在上演的舞台戏曲中发现：戏曲保留了人类戏剧初始阶段的许多特征，它的首要特点是舞台形式的综合性。它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身的综合艺术。在它长期的演变过程中，又将所能够吸收的艺术成份都吸收进来，例如在它的表演形式中，除了歌舞，还包含着仪式、杂技、魔术、武术等成份。戏曲将这些成份有机熔铸为一体，随着时间的推移，逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用综合艺术手段表演人生故事的舞台样式。 中国古典戏曲成熟于宋元时期。完整的戏剧形式，给中国传统艺术注入新的生命，丰富了中华传统艺术的精神，使它在内容上更加开阔，具有更广泛的涵盖性；在形式上也更加丰富多彩，使戏曲成为世界上最为综合的艺术。可以说，中国戏曲融合了过去一切的艺术形式，在“戏剧”原则的主导下，发挥着音乐、舞蹈、诗歌、美术等艺术形式的作用。 戏曲是文化，由其文化品性所决定，她浓缩了中国最优秀的传统文化，既不是模仿的，也不是封闭的。从表现形式上来看，古典戏曲呈现出象征型艺术的明显特征，体现着中华文化传统中的一种内在的、古典的精神。它的表演手段都由生活抽象并升华而来，舞台创造的一切都根据韵律和美的原则来进行，而体现为程式化特点。它从唱腔、念白、做工等基本表现手段，到服装、化妆、布景等辅助成份，处处都经过精心设计，这种设计的经验大多来自传统的积累和传承。 我们知道，在清代乾隆年间，古典戏曲发生了一次大的流变——京剧综合了昆曲和地方戏的特点，在雅俗两种趣味上得到了一次很好的协调。京剧将昆曲市民化、民间化，而将地方戏文人化。京剧保留了相当一部分昆曲剧目，努力吸收昆曲和地方戏的唱腔和表演技巧，在这种融合过程中，又不断产生新的东西。譬如戏曲各个“行当”在表演方面的特色，是在京剧的表演中才逐渐明显起来的，也就是说，京剧使昆曲和地方戏中各“行当”的表演艺术更加成熟起来。这一次传承与综合，不仅奠定了京剧作为“国剧”的地位，更使古典戏曲通过近代历史走向现代社会。 正是有了这样一种在内容和形式上最大限度地综合、积累与传承的艺术——中国戏曲——才能在变革、发展传统时，最小限度地“丢失”传统。在这个意义上来说，中国戏曲不仅是最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，更是一个流变的、包容的、吸收的概念和文化系统。它不仅把诸多传统艺术形式有机地综合到一起，而且在文化上很好地解决了“新”与“旧”，继承与创新的矛盾。 创新是戏曲延续和发展的决定性因素 现代化进程不断加快，为当代文化的发展创造了条件，也使传统文化与民族艺术的生存和发展出现了困境。在这个大背景下，“戏曲危机”的出现是个不争的事实。换个角度看，文化的多元，选择的多样，人们娱乐方式增多，人们的欣赏不再单一，说明了社会的进步。同时，我们也应当清醒地看到，戏曲一统天下的风光不会再有，而且一些传统戏曲曲目所倡导的封建观念与当今的观念有冲突，戏曲失掉一部分观众也在情理之中。作为传统文化的精粹和集中体现，戏曲的存在和发展有着她独特的民族文化意义。如何振兴戏曲，使古老的艺术获得新生，使我们独特的民族文化生存繁衍下去，成为我们这一代戏曲工作者越来越迫切，越来越沉重的课题。 中国戏曲作为最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，面临着后继人才匮乏、一些优秀的传统剧目濒临失传等种种困境。这和拆北京老城的道理是一样的，拆掉它很容易，可再想建立起来，却永无可能。丢掉了传统和建立在传统之上的民族的文化艺术，就是失掉了一个民族的灵魂。“我们的传统是什么？”、“我们拥有的是什么样的艺术？”每个戏曲工作者、每个传统文化工作者乃至每个中国人都应该时时刻刻扪心自问。 对于传统文化来说，只有当国民普遍认识到我们自己的文化是精粹、值得世界关注时，传统文化才能得到普及；同理，对戏曲来说，只有当人民大众认识到戏曲是精粹，值得今天的人们去欣赏、去了解时，戏曲艺术才能得以弘扬。宏观地看，传统文化的保护和发展，已经成为在经济全球化过程中维护世界文化多样性以及人类社会可持续发展的重要方面。如何在现代化进程中保存和发展我们各自的优秀传统，如何使各民族的传统文化有效地参与到当代社会发展进程之中，已经成为当今世界各国包括发达国家和发展中国家共同关心的问题。 上个世纪三四十年代，中国社会发生着翻天覆地的变化，中国文化传统受到外来西方文化的严重挑战，中国传统人文精神如何在吸收西方科学精神的同时做到保存、发扬自己，是许多志士仁人努力的目标，以梅兰芳大师为代表的戏曲工作者出色地完成了表演艺术领域的转换，适时地保存、弘扬并发展了古典戏曲中的传统人文精神。今天，对于作为舞台艺术的戏曲，要走的仍然是“经典化”的道路；戏曲工作者的任务也是使戏曲艺术继续走“精致典雅”的道路，而不是在所谓“市场价值”的哄抬下，降低它的艺术品格和古典趣味，与此同时，我们更要做到“继承创新，雅俗共赏”。中国戏曲是中华传统艺术的杰出典范，其文化品位和文化内涵是博大精深的。我们要把戏曲作为一种文化来提倡和发扬，使其活在舞台上和人们的心中，而不是陈列在博物馆里。 艺术有形，文化无形。左右着戏曲艺术兴衰存废的无形之手，不仅在于戏曲自身的文化底气，更在于它赖以生存的文化土壤。戏曲是前辈艺术家创新的积累和结晶，不断创新是古典戏曲得以延续和发展的决定性因素。鼓励和保护戏曲的传承与创新，实现古典戏曲的发展与创新，不仅对于中国文化，对于世界文化的多样化发展，也具有非同一般的意义。因为，历史证明：任何一种优秀的文化传统，只有随着时代前进，不断地扬弃、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的当代生活，并给现实生活以永不枯竭的推动力。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
豫剧在中国传统戏曲艺术中被列为除京剧、评剧、越剧、黄梅戏之外的五大剧种之一，除了它具有二、三百年的历史沉淀之外，它的传播广度、受众数量、剧本质量以及在唱腔、舞台表现力等方面着实有着其它戏曲种类所不具有的优越性。豫剧产生的具体时间已无可考，自清代乾隆朝以后开始大面积的衍生、发展。豫剧的产生与发展经历过三个发展阶段。第一是草台班社阶段。如果从乾隆时期开始算起，至少昆曲、秦腔乃至汉剧、徽剧等这些老的剧种已经为豫剧的形成做好了程式和样板，所以说，豫剧产生的起点是比较高的。第二个阶段为半职业到职业艺人的产生阶段。豫剧开始有了“书会”、“社会”的构成，艺人有了较为稳定的收入，优秀的剧本不断产生，艺术形式不断翻新，唱腔被不断改良，影响力越来越大。第三个阶段为旧戏向新戏的转变，也就是戏曲改良阶段。上世纪二十年代以后，以樊粹庭、王镇南为代表的改革家将豫剧中的低俗成分逐渐摒弃，提高了剧种品质。（有完整的）
豫剧起源于我国河南地区，早期伴奏多使用枣木梆子，所以称为河南梆子，又因豫剧演员多以本嗓演唱，在起腔和收腔时为翻高尾音，带有假声“讴”，称为“河南讴”。豫剧是我国最古典的剧种之一，在近三百年的发展历史中，她扎根于中州大地这块文化底蕴丰厚的土壤之中，海纳百川，不断借鉴和吸收各种艺术的精华和特点，不断融合和创新，最终形成旋律优美，韵味独特，个性鲜明的剧种特色。经过多代老艺术家们的共同努力，豫剧艺术一步一步走向全面繁荣，最终成为全国流传最广、演唱最多的地方剧种之一。我们帮
——《暗恋桃花源》赖声川的著名舞台剧《暗恋桃花源》，描写的是两部本来毫不相关的剧情，却阴差阳错，在同一个舞台上排演，期间因争抢戏台而发生的一系列的好笑的故事。从总体上来看，全剧写的都是寻找爱情、理想的过程。在战争年代爱情是江滨柳、云之凡的信念,即使相隔千里，又或者过了几十年，依然还能彼此记挂着对方；桃花源，是陶一生都想回去的地方，只是最后仍然“未果”；刘子骥，是女孩一直在寻找的，最终却换来满心的绝望……《暗恋》在剧中是作为悲剧在上演。讲述的是江滨柳和云之凡在战乱中邂逅，相恋却又分开，四十年后终于再次相聚的故事。到了故事最后，倒有了几分喜剧的色彩，只是这时的时过境迁，会不会让两位白发苍苍的老人感到惋惜呢？相比《暗恋》来说，《桃花源》无疑是一部喜剧。剧中陶的不善表达和懦弱，春花的凶悍，袁老板的理想……一个个人物冲突相继展开。最后，陶再也找不到回桃花源的路。这使剧情具有了些悲情的成分。可以说，在整部剧中，导演做到了“悲中有喜，喜中有悲”。整出剧开始的时候并没有多少吸引人的地方，随着故事的展开，情节发展环环相扣，再加上《桃花源》中不时的喜剧元素，倒显得有趣得多。同一个舞台是这两部剧中剧的纽带，刘子骥和寻找他的女孩，则无疑是贯穿两部剧的关键人物。从头到尾的寻找，直到最后的一连三次“刘子骥，你怎么会变成这个样子？”给我留下了深刻的印象。剧中的情节与冲突刻画得很成功，两部剧导演之间的争斗，演员之间的摩擦……到后来为了节约时间共用同一个舞台时的语言之间的相互“交流”，两部剧演员的“互问互答”，故事之间的“交融”，显得很是滑稽却又恰到好处，仔细想来，导演在这些地方心思的运用，很好的把《暗恋桃花源》整部剧的主题表达了出来，给人留下了深刻的印象。不过我认为剧中对刘子骥与寻找他的女孩的刻画还应该加强一些，因为我是已经到了剧情快结束时才略微懂得了些这两个人物在剧中的作用，以至于以前的内容都有些不大能连贯起来。也许在导演眼中，正是他们这种若隐若现的姿态，才使得“寻找”这一主题更加深刻！
不喜欢这种嫁接型的论文光写写意就够1500字了~
毕业论文是衡量本科教学与科研水平的重要标准,既是学生毕业与学士学位资格认证的重要依据,也是学生运用理论知识与实践技能分析、阐述和解决问题之综合能力的体现。下面是我带来的关于本科音乐专业毕业论文选题的内容，欢迎阅读参考!
1. 高校美育与大学生创新思维发展研究
2. 农村中学音乐课程实施现状分析与推进策略研究
3. 我国中小学音乐教育现状调查及改革思路
4. 提高音乐素质 促进全面发展
5. 当今中国舞蹈创作的趋势
6. 高师声乐教育应注重实践
7. 普通高校大学生西洋古典音乐欣赏状况调查
8. 谈中国古诗词艺术歌曲创作及发展
9. 论钢琴表演艺术的发展趋向
10. 论新形势下的高校校园文化建设
11. 新农村传统艺术文化教育传播的思考
12. 高等教育大众化时代背景下的音乐学科建设
13. 舞蹈重返大众视野的时代意义
14. 戏曲身段与民族声乐表演
15. 试论音乐实践对于高校弘扬民族音乐的重要性
16. 驻马店市中小学音乐课程设置研究
17. 本科院校音乐课程改革的利弊
18. 《梨园春》对河南豫剧的影响
19. 中国民族乐器分类法研究
20. 汉代的鼓吹乐对近世礼俗音乐的影响
21. 百戏之流变
22. 两晋南北朝时期的音乐文化交流
23. 驻马店市说唱音乐探微
24. 李叔同学堂乐歌的创作实践
25. 萧友梅对中国近代音乐教育的贡献
26. 黎锦晖儿童音乐创作的艺术经验
27. 民族歌剧《白毛女》的成功经验
1. 西方早期合唱音乐
2. 舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》的创作与构思
3. 贝多芬三个阶段的音乐创作
4. 欧洲中世纪单声部歌曲与世俗歌曲
5. 如何学习西方音乐史
6. 肖邦音乐的民族性
7. 快乐教学，是音乐课的法宝
8. 学习音乐，从热爱开始
9. 如何辨别和挖掘一个孩子的音乐才能
10. 音乐素养，提升人生价值
11. 合唱的和谐美给我们带来的震撼
12. 如何训练业余合唱团
13. 轻声练习的好处
14. 以“赏”为先的音乐教育
15. 让孩子们快乐地舞起来
16. 如何保持孩子持续的练琴热情
17. 如何运用科学的方法训练童声
18. 如何教孩子们学习节奏
19. 如何练琴才最有效
20. 提升艺术生的文化修养是当务之急
21. “音乐热”带来的思考
22. 跑调的分析与研究
23. 唱的高，还是唱的美
24. 注重技巧，还是注重表现
25. 假如我是一名音乐老师
26. 卓越的成就，至诚的爱国心――试论我国音乐学家王光祈
27. 校园歌曲的创作特点
28. 谈肖邦创作特征中民族精神的体现
29. 论贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲
30. 戏曲曲牌与宋元市井民俗
1. 从城市音乐文化看“选秀”
2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系
3. 论舒伯特艺术歌曲中音乐与歌词的相互关系
4. 从《蝴蝶》看舒曼钢琴音乐创作特征
5. 青主的两首代表性艺术歌曲《我住长江头》、《大江东去》的创作和演唱分析
6. 李斯特艺术歌曲初探
7. 学龄前儿童音乐教育的认知问题研究
8. 中国原创摇滚音乐中的民族元素面面观
9. 对贝多芬《“热情”奏鸣曲》理解演奏处理
10. 华语流行乐坛的“中国风”
11. 从“引进”、“模仿”到“探索”、“创新”-20世纪上半叶中国艺术歌曲发展的历史轨迹
12. 浅谈小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉的创作
13. 论20世纪上半叶中国普通学校音乐课程发展
14. 我看钢琴考级
15. 驻马店钢琴考级历史及其文化产业研究
16. 浅谈印象主义音乐
17. 试探二十世纪六、七十年代中国钢琴改编曲中的民族因素
18. 外音不“外”――试析肖邦钢琴作品中和弦外音的应用及其表现意义
19. 钢琴演奏指法选择的基础实践和基本原则
20. 胶片上流淌着的音乐篇章――有关电影音乐的综述
不好写的。。。
不好意思，你没留下邮箱，我直接发上来了。作为与希腊悲（喜）剧、印度之梵剧并列的中国戏曲，被世界公认为三大古老戏剧形态文化之一，中国戏曲形成于12世纪，虽较希腊悲（喜）剧和印度梵剧晚出，但希腊戏剧和印度梵剧都早已在戏剧文化的流变中销声匿迹，退出了历史舞台，而唯只中国戏曲却与时俱进，呈现出勃勃生机。究其原因，当与戏曲特殊的表现形态——戏曲的写意性有着根本的关系。戏曲的写意性集中体现为重神轻形，就是说戏曲的表达方式上十分重视情感真实的传达而对客观存在的生活原形（外形）则予忽略不计。自然，中国戏曲的写意性与西方艺术在总体上的写实性是大相径庭的，这种反差毫无疑问是中、西艺术产生的人文背景不同之使然。不同民族，在历史的长河中所创造的文化，便构成了那个民族的文化观念，文化观念即决定或影响到那个民族的文化艺术形态。换句话谈，中国戏曲艺术写意性的生成与发展，是与中华民族久远的历史文化的积淀相关联，也就是说，是民族审美哲学、思想的结果。那么，我们民族审美哲学思想主要体现在哪些地方呢？这与我国古代关于对“形”与“神”的认识所形成的思辨形神观有关系，其时间最早可追溯到先秦时期，道家代表人物的老子就曾说“重道轻器”。道是指思想、观念形态的东西，器则指的是外在的物，如同《周易》上说的：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。稍后的庄子更明确提出：“形残而神全”，强调“神”的重要。“神”也就逐渐指从远古来的神秘的东西，而逐渐引伸为表达人的主观意志的“意”。庄子在其著作《秋水篇》，关于“意”有着生动而形象的描述：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所在意，得意而忘言……”，“意”由此演化开去，被推崇到十分重要位置，有所谓“得意忘象”（魏晋时期王弼），“得意忘形”，三国时荀或据此更提出“象外之意”，晚唐时司空图又提出“象外之象，味外之首”，发展到近代，提出“不似之似”、“离形得似”。明代大戏剧汤显祖更主张：“凡文，以意趣神色为主”，极力反对“步趋形似”。近代的齐白石也就说“艺术妙在似与不似之间”，凡此，无不都在强调意的重要，形的次要。这种强调意的重要的重神轻形哲学思想，就是在儒家和佛家也能共通，儒家重义轻利、佛家重精神轻物质，所以在儒释道三家合一中，重神轻形也自然融合一。因此，强调“意”的重要的重神轻形观，也便一以贯之到中国各门类艺术始终。自不待言，重神轻形的形神观也直接左右和影响着中国戏曲艺术，并孕育出写意性戏剧形态的生成与发展。然而，作为以视听感受的戏曲艺术，主要是以“形”示人，那么，在重神轻形支配下，其写意性的表现形态又是怎样在戏曲中得以贯彻落实呢？中国戏曲在漫长的历史发展中，经由着若干代戏曲伶人的创造实践，对“形”不是弃之不用，而是在形“意”为中轴的情况下，对“形”采取了大胆而合理的抽象或半抽象处理，产生出更具视觉冲击的“形”以期达到最佳状态的“立象以尽意”效果。归纳起来，其写意性戏剧形态有以下几个方面：一是夸张变形的写意处理。夸张变形的写意处理，主要是将外化的“形”，以抽象或半抽象进行造象，使新造的象处于“似与不似之间”。夸张变形的写意，大致有以下四种，即变形、略形、忘形、幻形。变形，即在原形上的夸张变化。如男角戴的髯口（胡须），不仅依人的想象有黑、灰、白、红等色彩的胡须，其形状且长而多。双更根据角色行为不同还分有三绺、互绺、一字、四喜等各种形状的胡须，更有某类丑角戴的“吊搭”，胡须是吊在下巴上的，这些长、大、多、奇并且有色彩的各类胡须，完全是人为夸张变形出来的，在生活原型中几乎没有，然而观众非但不予反感，还欣然接受，其根本原因在于这咱夸张变形的写意处理，是符合情理的，就是说只是在原形上的夸张变化，没太离谱，同时，髯口在仍挂在咀上，倘若挂在后脑勺上就有悖情理了。略形，就是略去“形”的某些部分，保留某些部分的写意处理，如有鞭无马，有桨无船。在观众眼里却对这种写意处理忽略不计，仍写有马有船。川剧《秋江》中艄公仅凭一桨舞蹈仿佛舟行碧波荡漾中，京剧《悦来店》十三妹的骑马出场，仅凭马鞭挥动，同样也似骑马疾行。忘形（也作离形），即全部舍去现实中的“形”，而以新的“形”代之的写意处理，这种“忘形”是以剧中人物情感为依托，精心设计、提炼出新的形象以烘托人物，如京剧《李慧娘》，则是以一个现实中完全没有的美丽的复仇女鬼出现的，十分感人，而这个女鬼形象是以离开真实的李慧娘幻化而来。这样的写意处理，恰较好地达到了“离形得似”的艺术境界。所谓幻形，乃指现实中纯然没有的极尽夸张抽象出来的形象，如《花田错》中刘玉燕与书生卞现偶然相遇，四目刹那间的偷视到愣视的特殊时刻，丫鬟春兰特以“挑视线”（即从刘、卞二人眼中仿佛抽出了眼线样）的写意性表演，不但取得类似影视中特写镜头的强化效果，更将三人的内心独白明白晓畅揭示出来，观众无不感到畅快、快意。二是时空上的写意性。这主要表现为在时间处理上的随意性和空间处理上的假定性。众所周知，作为舞台戏曲的表演最大的限制就是时空的限制。在时间上，一是不能超长演出，超长会使观众产生疲劳，而更重要的是戏剧情节的时间跨度的长短处理，若按真实的时间表现，则会让许多无关宏长的历时情节挤占有效而特殊的历时情节，作为叙事性的戏剧则会浪费时间作平庸的叙事，为解决这一矛盾，中国戏曲在时间的处理上，采取了随意性的写意处理，让有限的时间达到无限的运用，如《武家坡》、《坐宫》中薛平贵、杨延辉离别18年的历程均用说唱交待清楚。又如演员在台上虚作打盹的片刻经抬头、操眼、伸腰表示天已大亮，甚或以鼓点示意天交三更或五鼓等，《伍子胥过韶关》，剧中伍子胥因愁不能过关，表演时即由原先的黑须发突变成白须发，即表明了一昼夜的时间跨度，也强化了伍的焦虑心境，在空间上的假定性写意处理，戏曲中更是比比皆是，《梁祝》中的“十八相送”，舞台上除梁山伯与祝英台外，别无一山一水的环境陈设，但梁祝二人仅通过在台上圆场的行动和说唱台词的交待，观众感到的是他二人依依不舍，相送了十八里，且这十八里路程中，真仿佛有山有水，有树有桥。《武家坡》王宝钏仅在台上躬身、伸腰举动即表现出了破窑的内外环境，《春草闯堂》四轿夫抬春草进京一场，轿夫完全以舞蹈表现出了上坡、下坎、涉水、过桥等不同环境，又如《徐策跑城》、《追韩信》等都是通过剧中人徐策提袍来回在舞台上的跑，肖何策马拼命地在台上“追”，仿佛就跑了追了若干地方，这些景随人转、景随情生的假定性写意处理，竟使方丈之间的舞台空间变成了无所不包的广阔天地。三是表演上角色化、程式化的虚拟性写意。戏曲中人物系由社会生活中人物进行归类提炼而来，带有较强的规定性，如京剧中的生旦净末丑五个行当，分别代表了不同的社会角色，生指青年男子，旦指女性，净为有特殊性格和品性的男子，末为壮年类男子，丑一般代表善良、幽默、滑稽及奸刁小人等。在各类行为中双分为许多专行，不同专行分别有不同程式化的表演，这些表演集中表现为假定性的写意表演，如武将的“起霸”中整冠、束带、捋袖，表临陈前的整装厮杀。旦角的“整鬓”表女性恪守妇德的严装理容。还有些特殊性的写意表演，如“倒僵尸“，表示忧愤气绝。《上天台》中刘秀因酒醉错杀忠臣姚期及28功臣，悔恨交加，气绝休克，就以“倒僵尸”进行特技表演，川剧《白蛇传》“断桥”一折，小青见到许仙，怒不可遏，即以“变脸”（以几种着色的脸相出现）示意。除此还有许多程式化的虚拟性写意表演，如“圆场”“过场”表行动和时空转换“推磨”，表二人偶遇的交错审视（如（《乌龙院》宋江与阎惜姣的“推磨”表演）、“三笑”表特别的畅快，“甩发”表易性忧愤交加，频繁的“小翻”“翻出场”、“倒扎虎”表战场打斗激烈等，这些角色化、程式化的虚拟性表演，使戏曲表演写意性达到最大化。四是舞台美术上象征性的写意。戏曲的舞台美术主要包括有化妆、道具、服饰及舞台背景等，戏曲舞台美术的各个方面的设计与装置，也不是以写实为表现的，相反，它是以象征性为手段体现出写意性。如在人物造型设计的化妆上，虽人物有角色行为的规定，但这些规定性中的写意性却是以象征手法表现的，比如“脸谱和着装，以色彩的不同代表着善恶智勇贵贱等社会中人。”脸谱中，黑表刚毅，红表仁厚，白表奸诈，金表神仙，如包公、关羽、赵高及诸神仙等。在服饰上，皇帝贵为天子，则黄袍加身，五公卿相则衣金腰紫、蟒袍玉带以象征高贵富有，平民百姓多为青、兰、黑色，以象征其平凡、贫贱、低下。在道具上，如各类刀枪剑戟，都不完全生活化，而以装饰性的造型而象征之，另如火旗、水旗、令旗、车旗、云片等分别象征火、水、传令、车胄、云朵等传统戏曲的舞台不设置布景，主要以大、二、三幕的间隔以表示时空转换，或以蝴蝶幕象征公堂、绣房、殿堂等，在底幕处，多以麒麟、凤凰进行华美装饰，以象征吉祥福寿。这种象征性的写意处理，使观众仅凭直觉就能知道人物身份和戏剧敷衍的情节及其它气氛等。五是戏曲的简性的写意处理。中国戏曲夫论是剧情铺陈、人物及道具设置都作到十分简略，即所谓以少胜多、以一写十、以少少许胜多多许等，戏剧最大的弊端即以笨重复杂著称，而中国戏曲却以其简略性的写意处理则收到以少胜多的效果。如在剧情铺陈上，京剧《群英会》表现的是历史上曹操、孙权、刘备的赤壁之战，若大的时间、空间，若干人物竟相交织出没，但《群英会》略去了许多情节和人事，仅只用诸葛亮“一股风”、庞统“一条计”、周喻“一把火”就将赤壁之战敷演完毕，双如黄梅戏《夫妻观灯》出场只夫妻二人，但通过他二人在台上的唱、念、做，让观众感到的却是人山人海的观灯场面，戏曲舞台上的一桌二椅经挪移设置或表升堂、或表设宴、更还表山、表城等，不一而足，极其方便灵活又用途广泛。这种约简的写意处理，尤如柳宗元的诗《江雪》一样，仅一“雪”字让人感到“白茫茫的一片”，收到以少胜多的功效。戏曲的写意性还包括“意识流”的写意处理及诗化语言的写意处理，几乎涉及到戏曲的各个方面，十分丰富，也正是因为这一古代写意性的美学原则，贯穿于戏曲始终，才使中国戏曲这一古老的民族戏剧形态独立于世界艺术之林而长盛不衰。