你的问题提的不知道是什么意思，你又没给出材料，你说的是天安门广场的人民英雄纪念碑吗，上面有好几副浮雕的，都是代表不同的历史事件，我都给你列出来好了：从碑身东面起，按着历史顺序瞻仰。第一幅浮雕是“销毁鸦片烟”，描述了鸦片战争前夕，1839年6月3日，群众在虎门销毁鸦片的事迹。浮雕上，愤怒的群众正在把一箱箱毒害中国人民的鸦片运到海边，倾倒在放有石灰的窖坑里销毁，一股股浓烟从石灰池上升起。人群后面，有炮台和千百只待发的战船，准备随时还击英帝国主义的挑衅。画面上人物的形象，表现出中国人民反抗帝国主义的坚定决心。东面的第二幅浮雕，描写1851年太平天国的“金田起义”。太平天国是中国民主主义革命的序幕，它提出政治、经济、民族、男女四大平等的口号，严重地动摇了清朝封建统治的基础。在这幅浮雕上，一群拿着大刀、梭镖、锄头，扛着土炮起义的汉族壮族人民的儿女，正从山坡冲下来，革命的旌旗在迎风飘扬。往南转到碑身的后面，看到的是1911年辛亥革命“武昌起义”的庄严画面。深夜，起义的新军和市民，摧毁了湖广总督府门前的大炮，正向总督府里冲去。总督府内熊熊的火焰冒向天空；总督府的牌子，被打断在阶前；撕碎了的清朝的龙旗，被践踏在地下。辛亥革命，结束了二千多年来的封建帝制。接下来的一幅是“五四爱国运动”。这是中国民主革命由旧民主主义革命转变为新民主主义革命的转折点。浮雕的画面显示出学生们齐集于天安门前举行爱国示威游行的情景。一群男女青年学生，举着“废除卖国密约”的旗帜，慷慨激昂地来到天安门前。梳着髻子、系着长裙的女学生，在向市民们散发传单。人群高处，一个男学生正在向围着他的群众演说。愤激的青年演说者，怒形于色的人群，使整个浮雕充满了痛恨卖国贼、激动人心的气氛。南面的第三幅是“五卅运动”。1925年5月30日，上海群众一万多人在南京路上举行反帝国主义大示威，英国巡捕向徒手群众开枪射击，死伤多人。“五卅惨案”引起了全上海以至全国人民的极大愤慨，促使全国范围的大革命风暴的爆发。这幅浮雕表现出由工人阶级领导的各界人民坚强不屈地向帝国主义斗争的情景。画面上成千上万的工人、学生、市民举着“打倒帝国主义”的小旗，冲破英国巡捕的沙袋、铁丝网英勇地前进；商店关门罢市，戴着礼帽的商人也加入了斗争的行列；被打伤的工人，在战友们搀扶下，继续勇往直前。人群后面，隐约看到外滩的海关和银行大楼。碑身的西面，第一幅是“八一南昌起义”的浮雕。画面从一个连队的角度来表现这一伟大起义的情景。1927年8月1日早晨，一个指挥员挥着左手向战士们宣布起义，士兵们举着起义的信号——马灯，光辉的红旗举起来了，战马在呼啸，劳动人民在帮助搬运子弹，战士们激昂地高呼着。南昌起义，向国民党反动派打响了第一枪，展开了以革命武装反对反革命武装的斗争。紧接着的一幅是“抗日敌后游击战”，浮雕上显现出抗日战争时期太行山区敌后游击战的场面。远远望去，在一座雄伟峻峭的半山腰里，游击队员们正穿过高大的树林和茂密的青纱帐，去和敌人战斗。画面上，青年男女农民拿着铁铲，背着土制地雷；白发的母亲送枪给儿子，去打击日本侵略者；年轻小伙子站在指挥员身旁，等候命令，准备随时投入消灭敌人的战斗。最后来到碑身的正面，看到解放战争时期人民解放军百万雄师“胜利渡长江，解放全中国”的浮雕，这是十幅浮雕中最大的一幅。国民党认为不能逾越的天堑长江，被英勇无敌的人民解放军胜利地渡过了。浮雕上，号兵吹起冲锋号；指挥员右手高举，连连向高空发射信号弹；已登上敌岸的战士，踏着反动派的旗子，向国民党反动统治的老巢——南京城冲去；后面数不清的战船正在波涛中前进。在这幅浮雕的两旁，是两块装饰性的浮雕。左边，是渡江前夕，工人抬担架、农民运军粮、妇女送军鞋等热烈支援前线的场面。右边的一块，表现全国各阶层人民举着红旗和鲜花，捧着水果，欢迎解放军、慰劳解放军的情景。参考<人民英雄纪念碑——瞻仰首都人民英雄纪念碑> 周定舫
浅谈佛教艺术中飞天形象的变迁【摘要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。【关键词】佛教艺术飞天形象的变迁。飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。2.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。参考文献：[1]王志强《美术大观》自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析。[2]陈剑《艺术探索》（2）飞天的美学意蕴。[3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》。
3月和7-8月，《中国极多主义》和《念珠与笔触》两个抽象艺术展在北京举行，至今圈子里还在议论这两个展览。两个展览策展人高名潞和栗宪庭都是中国前卫艺术的“领袖级”人物，也是我的老朋友和在《美术》杂志时的同事。从展览规模、参展艺术家和展览题目来看，两位策展人都试图对被冷落的各地抽象艺术创作给以关注，并对中国抽象艺术的总体特征加以概括和总结。 两个重量级人物同时关注中国抽象艺术，连参展艺术家都有相当数量属于“资源共享”，自然引起了广泛的关注和议论。尽管总的来说负面看法比较多，有的甚至相当尖锐，我在和朋友聊天的时候也说过些逍遥话，但展览毕竟提供了一次广泛深入地讨论抽象艺术问题的机会，而且由于两个展览都突出了“中国性”，因此问题也就必然涵盖对“西方性”认识。 我也看到了中西抽象艺术的不同，也认为这个差异非常值得深入讨论，但不想延续二位老朋友的文化学路线，只想从艺术学和艺术史的角度谈谈自己的看法。 二、是“抽象”还是“非具象” 在今天探讨学术问题，几乎不能不从对词的审视开始。Abstract（抽象）这个词的原义是“从…拉出（抽出）”的意思。 Ab（s）是“从”的意思，tract是“拉”、“抽”的意思，tractor（拖拉机）就是从tract来的。在实际使用中， abstract 通常是和concrete（具体）对立的概念，指从感性世界提取出的理性认识，由于抽象概念与抽象思维在表述上比较深奥、晦涩、难懂，因此abstract又引申为深奥、晦涩、难懂的意思。 用abstract painting给一种前卫艺术命名，应当说是一种狡猾的策略，它把没有具体形象因而晦涩难懂的绘画悄悄推到哲学的高度，当有人发觉这并不是从具体事物中“抽取”出的形或概念，而是对形的瓦解与纯粹的形式构成，因而应当叫non-fugurative（非具象）的时候，这个命名和被命名事物之间的命名关系已经固化为不可更改的公共约定。然而，一个准确概念的学术价值肯定要超过一个狡猾命名。 “抽象”一词不存在否定性，所以我们只能说抽象是对具体事物的概括，而不能多对具体事物的否定或者破坏，因此，它更适合指称对行进行了高度概括的大写意中国画，大写意的确是从自然之形中抽取出笔墨之形。“非具象”一词则不然，它的意思明显是对具象的否定和反运做，而西方的abstract painting的确是对传统具象绘画的否定和反动。从西方美术史的线索上看，传统、现代、后现代的“三步曲”也的确和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相对位。 三、西方艺术从具象到抽象的转变 具象阶段追求“按照应有的样子去模仿”。这里只需要提一句：“模仿”，不是英文的imitation，而是拉丁文的mimesis，这个词首先指幼儿的咿呀学语，大概是西方人的学语不是“咿呀”，而是“咪么”，所以叫做mime-sis。“按照应有的样子”就是按照理想的样子或者理念的样子。在源于前苏联的马克思文艺理论中，“模仿”被称为“源于生活”，“按照应有的样子”被称为“高于生活”，模仿的另一种表述“镜子说”则变成了“反映论”。说白了，“按照应有的样子去模仿”就是既要像，又要完美。 对于手工制作的艺术来说，完美第一要求形象好看，第二要求做工精细（大理石和汉白玉分别成为中西石雕材料，就是因为它们较好地满足做工精细的要求，陶被瓷取代也是因为后者更为精细）。产生于十七世纪的法文词Beaux-Arts 强调了好看，beau (x) 这个法文词就是英语里的beautiful。但是英文并没有采用beautiful-arts一词，而是选择了Fine-Arts。Fine 这个词在英文中不是“美”的意思，而是“精细”的意思，在法文中也是“精细”的意思。中文的“美术”一词是来自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts，如果是来自英文，那中国的所有美术学院就连一天“美术”都没教过，只教过rough-art，即粗糙的艺术，中国美术专业教的画法是德拉克洛瓦以后的画法，fine-arts的标准，这种画法绝对不fine而是rough，以至在当时被称为massacre de peinture (法文，意为“对绘画的屠杀”)。 西方绘画在德拉克洛瓦以前都是追求形似（模仿）、精细和美，这一点与中国的工笔画的追求相一致。德拉克洛瓦首先从理论到实践上抛弃了精细和以精细为保障的精确，他说：“许多画家，在自己的作品里，尽一切可能不表现笔触，而一味追求轮廓，其理由是认为大自然中并不存在笔触；但轮廓又何尝存在？”同时，他还强调绘画形式要素的“音乐性”：“这种效果由一定的色彩安排，明和暗的转换，也就是说，是由可以称之为画的音乐所创造出来的。”为了支持这种“音乐说”，他把音乐说成“艺术中最伟大的”，并以音乐的非模仿性质疑“模仿说”。 摆脱形的制约，放弃对精细的追求，无疑是视觉艺术主体化的表现，也是结束工匠艺术+文盲受众的说教艺术史的开始（象形是文盲的文字，象形文字便是最好的证据）。这段艺术史在西方持续的时间要远远长于中国，原因是西方没有丝绸和纸这种方便的材料和文人这种创作与欣赏主体。今天，生活在落后的中国的中国人，不可能发现“舞文弄墨”曾经是一项中国文化特权，因为中国有丝绸和纸以及这两种材料缔造的广大“识文断字”群体（羊皮纸这种昂贵材料只能用于抄写最重要的读物《圣经》和缔造少数几个认字的神职人员）；也不可能想象先进的西方推崇的文艺复兴master（大师、巨匠），就是“插上了科学的翅膀”的中世纪手工作坊的顶尖师傅和工匠，所谓master piece，并不是什么“杰作”，而是“师傅的活儿”，painter更不是什么“画家”而是“漆工”，连工具都不是画笔而是漆工刷子，画刀则是漆工刮泥子的刮刀（木版坦陪拉先要糊布刮泥子，后来演变成亚麻布上打底子的油画），所谓“工作室”（studio）不过是中世纪的手工作坊。 我不知道painter（漆工）德拉克洛瓦“对painting的屠杀”是否用了“泥子刀”，但库尔贝把“泥子刀”变成“画刀”肯定是继承和发扬了德拉克洛瓦“对绘画的屠杀”。如果西方现代艺术史可以分为现代和后现代，那么整个现代就是通过持续不断的 "对绘画的屠杀" 而持续不断地非具像化，塞尚和毕加索的重要性正是在于他们分别确立了与具象截然相反的非具象理论与实践，凡高的意义则在于他实际上把德拉克洛瓦的 "音乐说" 演变成表现性的色彩构成，其表现性得到抽象表现主义和波洛克的彻底推进，其色彩构成则与塞尚——毕加索的几何构成共同导致了所谓 "热抽象" 和 "冷抽象" ，因此，无论是 "热抽象" 还是 "冷抽象" ，都可以在作品题目中看到德拉克洛瓦"音乐说" 的影子：两种抽象作品均喜欢冠以composition多少号的题目，这个词在西语中就是 "作曲" 的意思，翻译成 "构图 x 号" 也许是因为译者不知道或者没有注意 "音乐说" 对现代艺术非具象化的巨大影响。 四、中国的抽象艺术之路 中国东晋顾恺之提出的“以形写神”实际上非常接近古希腊的“按照应有的样子去模仿”，即既解决形似的问题，同时又不照搬自然。不同的是，前者强调神既对象的活性，后者强调对象在形上的完美。但顾恺之的“形神论”用了一个“写”字（以形写神），代表自东汉发明造纸术之后识字阶层的迅速扩大，并开始结束文盲画工+文盲受众的初期艺术史。文盲画工或画匠是只能画（画）不能“写”（字）的，只有识字阶层才能“写”。这个“写”字不断地被顾之后的画论沿用和巩固，如“以形写形”（宗炳）、“传移模写”（谢赫）、“写山水之纵横”（元帝）、“写百千里之景”（王维），并出现了“写竹”、“写意”、 “写生”之类的术语，甚至对引进的西洋画法也冠以“速写”、“写实”等。 识文断字之士的“写”当然不会像文盲画工和西方文盲“漆工”那样在现成的主题下追求形似、好看和精细，因为这些都不是“写”的目的。“写”的目的是表达写作主体的思想、观念、情怀等，道出写作主体的“思浩荡”和“神飞扬”（王微），是“畅神而已”而非“以形写形”。因此，到了工匠式的具象写实发展到宋代《清明上河图》的水平的时候，“论画以形似，见与儿童临”（苏轼）的批判便降临了，“画中有诗”的“意境说”便崛起了，同时，唐诗宋词对意境的发掘也提供了必要的条件和审美价值观。“意境说”显然更加强调绘画的主体性，“意”本身就代表创作主体，但这种主体又是与客体“境”同一并受其制约的主体，不是随心所欲的主体。 随心之所欲的艺术主张与追求，充分体现在元代倪瓒说的“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸气耳”。他说的“画以写胸次之磊落”清楚地说明了“画”就是“写”，“写”就是表达自己。但是由于“写”自身规定的可识别性，“随心”不可能完全排斥“形似”而成为彻底的非具像，中国草书也是因为受“写”的可识别性的制约而未能成为所谓“抽象书法”。于是“似与不似之间”就成了中国画颠扑不破的底线，太似便不是“写”而是“画”了，那是文盲画工的事情；不似便违背了“写”的可识别原则，那就不是“写”而是“涂”了。 实际上，中国画是“写”的特质，在谢赫提出的“六法”之中就已经得到了充分体现和完整论述。在这“六法”中，有“四法”同时适合于书和画，只适合于画的只有“应物象形”和“随类赋采”。而最重要的第一法“气韵生动”和“古法用笔”绝对是和书法相通相同的法则。此外还有前面提到过的“传移模写”中的“写”字。至于中国书画都是从临摹开始，都是记住形而作（胸有成竹）而非边观察边记录（写生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因为这个“写”的特质，中国石碑的价值要高于石像的价值（无论是中国石像，还是西方的画和石像，都基本上是工匠或巨匠为文盲受众提供的视觉代码）。 长期的“写”的传统、牢固的“写”的价值观与“写”的规定性，使中国艺术家眼睁睁地看着朗世宁和波洛克突破“太似”和“不似”这两条边界，自己却只选择符合中国笔墨趣味的西方品种。德拉克洛瓦之前的属于“太似”，是匠气的“洋工笔”，不要；毕加索之后的属于“不似”，是不具备“写”的可识别性的“洋欺世“，也不要；二者之间则是“似与不似”之间的“洋写意”。因此，徐悲鸿——苏派体系实际上就是这种“齐白石折中”的西画版，加在一起可以叫做“齐白石——徐悲鸿折中”，简称“齐徐折中”。 这个“齐徐折中”体系在清代画家邹一桂和当代画家吴冠中对西画的排斥性吸收中得到有说服力的具体体现。邹一桂提倡“形似”和“入细通灵”，指名道姓地批评“以形似为非”的苏轼“直谓之门外人可也”。他当时见到的西洋油画符合他“入细”的主张，能够起到“醒法”的作用，避免初学者误入“以形似为非”的歧途。但因不符合“写”的规则（“但笔法全无”），因此，虽然有工细的优点，但又染上了匠气的毛病，因此不能算做好的作品（“虽工亦匠，故不入画品”）。这里，邹一桂显然把当时的西洋画当成了匠气的“洋工笔”，如果他见到的作品是德拉克洛瓦画法的“洋写意”，他就不能说“笔法全无”了，最多只说西洋画笔法与我中国不同。后来的实践证明，中国艺术家的确欣赏甚至崇拜德拉克洛瓦开创的洋笔法。吴冠中是中国当代艺术中著名的“形式主义”者，反对内容决定形式，形式为内容服务的“内容主义”，因此，充分肯定波洛克纯形式的艺术价值，并将其纳入自己的艺术实践，形成一种波洛克风格的“似与不似之间”。 是青年艺术家迈出了走向彻底非具象的步伐，打破了“写”规定的可识别性。这迟到的突破既困难又轻松。困难的是新老传统支持的齐徐折中体系强大、坚固，突破谈何容易；轻松的是千年中国书画“笔墨”经验和在此基础上引进、消化、吸收的油画“笔触”经验使中国艺术家在“抽象水墨”和“抽象油画”创作上具有良好的艺术感觉和分寸把握能力。但当旧习惯的阻力逐渐减弱之后，笔墨笔触上的轻车熟路又使中国艺术家在光洁材料的非具象与几何构成的非具象方面相对迟钝，使手工感在他们的作品中始终超过工业感。当然，全球范围的包括现成品、行为等在内的具象符号类作品在理论和实践上强大也在很大程度上弱化了中国乃至全球艺术家在非具象领域的探索：纯形式要素的组合，似乎成了设计师的专利。 五、视觉值：非具象艺术作品的价值所在 我不否认非具象艺术在理论与批评支持上的不利地位，这是因为它实际上创造出的只是一个服务于眼球的“视觉值”，一般观众很难看出个所以然，批评家很难进行社会学联系和阐释（这一点与纯粹服务于听觉的音乐是一致的），这大概就是抽象艺术在完成了对文艺复兴写实传统的致命一击之后自己也失去发展动力的主要原因。 在英文中“值”和“价值”都是value这个字。实际上，视觉艺术首先是向我们提供一个有区别特征的综合视觉值，这个视觉值决定了一件作品与其他作品的视觉区别，告诉我们这件作品不是其他作品。所谓具象作品就是其视觉值构成了我们视觉经验中的事物，非具象作品的视觉值则只构成作品本身，不构成我们视觉经验中的任何事物。当视觉值构成我们经验中的事物时，我们变能够借助我们对事物的看法来读解、欣赏或抨击作品，包括其思想性与技术性；当视觉值只是一种纯粹的视觉构成的时候，我们对事物的经验便失去了读解作品的能力，同时也不会感到制作技术的高低，但不同的视觉值绝对提供不同的视觉感受与视觉心理作用。 视觉值在具象作品中与起表现的事物“绑定”，在设计里则与特定的实用功能形态“绑定”，只有在非具象作品中，视觉值才具有对立的意义，如果说还有什么“绑定”成分或“附加值”，那只能是模糊的视觉心理因素，通俗的说法叫做视觉感受。在日常生活中这种视觉感受几乎无时无刻不在伴随我们，最常见的便是我们对服装的选择，相同款式的衣服有不同的色彩值供我们选购，每种色彩都有其他色彩不可替代的视觉价值，这时，色彩值就转换成视觉价值。同理，构成、机理等视觉值也能直接转换成视觉价值。这种纯视觉意义上的价值是很难用语言陈述的，我们对这种价值的确认通常用“我喜欢”或“拍案叫绝”来表达。 实际上，中国古代画论画评中有大量对视觉值价值的间接确认和肯定，比如用“疏可跑马，密不透风”来肯定布局的视觉价值，用“力透纸背”、“枯笔渴墨”等来肯定墨迹的视觉价值，用“荒寒悠远”肯定意境的视觉价值，等等。但进入非具象领域，传统的描述与评价用语几乎全部失效，这种间接的价值肯定方式也随之失效，从而造成了巨大的批评困境。而对于当代艺术来说，一旦失去强有力的批评，艺术品就降低为普通商品，从而在与具象作品的竞争中处于无法逆转的弱势地位。 其实，抽象艺术作品的视觉值就是它的视觉价值，就像服装的视觉值就是服装的视觉价值一样。具体作品的独特价值就在它与其他作品的视觉差异上面，艺术家的创造性只在于他提供了一个不曾有过的视觉值，并且与过去曾经出现过的作品之间视觉差异越大越好。 六、从《向塞尚致敬》中的悖论看形式变革的意义 1900年，法国艺术家莫里斯.德尼（Maurice Denis，1870-1943）创作一幅题为《向塞尚致敬》的作品，用纳比派的具象象征方式表达了艺术家对塞尚的推崇，而这种方式有恰恰与塞尚的艺术主张与艺术实践相违背的，因为塞尚的道路是否定模仿说的道路，是走向非具象的道路。因此，真正的向塞尚致敬的是毕加索，尽管他没有画过专门向塞尚致敬的画。我相信，如果一个人用文言文写一篇“向白话文致敬”的文章，另一个人用白话文写一篇“向文言文致敬”的文章，或者用白话文写一篇反对使用白话文的文章，我们宁可相信用白话文写作更具有否定文言写作的意义，而那篇用文言支持白话文的文章，是以自己的文言写作方式否定了自己提倡白话文的写作内容。也就是说，德尼是用表达方式上对塞尚艺术的否定来表达对塞尚推崇。 以上分析表明，表述方式比表述内容更具有变革的实在性，现成品、超现实、照相写实、观念摄影、video艺术、行为艺术等等，首先都是表述方式的变革和出新。艺术品的生产如此，非艺术品的生产也是如此，所谓工业革命，首先是生产方式的革命，而不是生产“内容”的革命。社会革命也社会组织和运做方式的革命，而不是把一些社会“内容”破坏掉。中国的农民起义之所以没有革命意义，正是因为他们没有改变社会的组织和运做方式，其结果只能是所谓改变统治“内容”的“改朝换代”。接下来的问题便是非具象艺术在中国的前卫意义是否已经结束，应当被现成品、行为、观念摄影、video艺术、具象油画之类的具象作品取而代之了。 喧嚣热闹的“抽象水墨”和到处可见的非具象城市雕塑或景观表明，非具象在中国还属于发育期或前卫期，但除了这两个特殊领域，中国当代艺术几乎是现成品、行为、观念摄影、video艺术、具象油画等具象方式的一统天下。至于与科学理性精神相对位的几何抽象作品更是少而又少。用“后现代”、“读图时代”、“人文关怀”、 “中国知识分子关注社会的传统”等来解释90年代至今具象作品在中国的压倒优势是没有说服力的。如果克隆一下所谓西方“后现代”就能把中国当代艺术带入后现代，那么克隆中国青铜器的结果必然是把中国当代艺术带回青铜时代。如果作品是用来读的而不是用来看的，那么一定出现大量对图象的阅读即精确语义分析，而不是现在这种给不同的图象贴上相同的语言学标签。“人文关怀”更是一个“放只四海而皆准” 的空洞能指，一个贴到哪里哪里亮的广告词。 实际上，中国当代艺术并未经历深刻的视觉革命，只是从一种歌颂的具象变为讽刺与抨击的具象，这种换汤不换药的方式，与过去用文言（药）提倡文言（汤），现在用文言（不换药）提倡白话（换汤）没有什么不同。视觉革命走道尽头的标志是确立新的视觉方式在民众心目中的稳固地位（就像扬州八怪从“怪”变为不怪），进而变成新的视觉标准与习惯，这样才能为下一场变革提供前提和意义。 七、结束语 早就想写一篇支持中国抽象艺术的文章，但直到现在才完成。产生这个想法的动因是回国后看到潘德海把他85时期的“老玉米豆”变成红色大头系列的“皮肤”，明显受到当时具象的政治波普的裹胁，然后又彻底放弃“老玉米豆”，画起痴呆的大头像。类似的情况同样发生在重庆：一个是朱小禾在一个大头上编织他的抽象笔痕，另一个是刚刚出道的蒋建军在一个大头上粘贴他的棉线。还有一个学生在大头上画红绿色点。也许有一天我要写一篇中国当代艺术中的大头现象，从把罗中立的《父亲》、耿建翌《第二状态》、王广义的《毛泽东》一直到方力钧、岳敏军的大头系列进行一番梳理。但现在还是先给弱势的抽象艺术“捧捧场”。当然，糊涂乱抹几下，甩几个墨点充数的作品不在支持之列，除非它是有美术史意义的首创。其实，正是这些作品的“欺世”作用使“不似”的艺术失去价值。
1：文艺复兴时期简介 文艺复兴时期是指14世纪到16世纪西欧与中欧国家在文化艺术发展史中的一个重要历史时期。它是继古希腊、罗马后的欧洲文化史上的第二个高峰。文艺复兴的原意是在古典规范的影响下，艺术与文学的复兴。其变化的基础就是思想基础关怀人、尊重人，以人为本的世界观。这个世界观是在14世纪通过一系列科学家、思想家和文学家重新对古代文艺的发掘而得以建立的。当时的人们从古文献中发现了对自然和人体价值的重视，使他们对人和自然作出了新的评价。实际上，文艺复兴作为欧洲历史上的一个伟大的转折点，其含义还要宽广的多。人文主义的出现肯定了人是生活的创造者或主人，他们要求文学艺术表现人的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，要把思想、感情、智慧都从神权的束缚中解放出来，提倡个性自由以反对人身依附。文艺复兴时期的美术就是在这个基础上发展起来的。 2：意大利早期文艺复兴时期 在15世纪前四分之三左右的岁月中，意大利早期文艺复兴的美术家，摆脱着中世纪的规范，借助理性和科学的知识，力图在美术创作上开拓出新局面，使生动的形象和场景反映在美术作品中，让它成为一种再现性的美术。在绘画领域中，他们进行探索，尽力让二维平面具有三维空间感，并使人物活动立体化，从而实现古希腊人追求过的那种错觉性效果，让人们把美术品当成真实生活的写照，当成可感、可融、可知的事物。这种实践，从佛罗伦萨开始，渐渐在意大利各地展开。体现着新的精神，适应了时代的要求，为盛期文艺复兴的到来，铺平了道路。 （1） 佛罗伦萨早期文艺复兴美术 通过以下的代表人物及作品可以看到佛罗伦萨早期文艺复兴美术的特点： A：吉贝尔蒂 吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti，1378--1455)，是一位体现了从哥特式美术向文艺复兴美术过渡的人物。他具有较为广泛的才能，创作活动涉及不同领域，但最大的成就，还是在雕塑领域。 代表作品有《天堂之门》(1424--1452)是为佛罗伦萨洗礼堂大门完成的青铜浮雕。借鉴绘画手法，利用高低不同的凸起，细腻地塑造着一个个人物的形体和面目;利用透视手段来再现人物的位置、空间环境的深度。在人物动作和衣纹的处理上，仍然保留了一些国际哥特式的优美风格。 B：布鲁涅列斯齐 布鲁涅列斯齐(Fillippo Brunelleschi,1377--1446)在开创新道路、新风格方面，做出了更大贡献。他是位多才多艺的人物，最初他从事雕塑和金银工艺制品的创作，是文艺复兴建筑艺术的伟大代表之一。他创造性地把古罗马建筑形式与哥特式结构融汇在一起。架在鼓形座上的教堂窜窿清晰地突出在空中，庄重、轻快、优美，具有强烈的视觉感染力。布鲁涅列斯齐希望使建筑设计建立在数学这门科学的基础上，把比例和谐视为古典建筑的本质。他利用古典建筑语汇获得了明快、单纯、优美、和谐的效果，使建筑具有一种理性的美。他对绘画发展做出了不可估量的贡献。他在线透视方面的研究成果，给新的绘画创作提供了科学依据。借助线透视制造真实空间的错觉，是意大利文艺复兴画家的重大抱负和杰出成就。 C：多纳泰罗 多纳泰罗(Donatello,1386--1466)是意大利早期文艺复兴第一代美术家，也是15世纪最杰出的雕塑家，对古典美术的推崇和借鉴，可以说是文艺复兴意大利美术家的共同特点。多纳泰罗在其一生中，创作了大量生气盎然、庄重从容的雕塑作品。 代表作品： 《大卫》(约1430--1432)是第一件复兴了古代裸体雕像传统的作品。多纳泰罗运用古希腊人创立的对应构图方式，向人们展现一位形体比例和结构都十分准确的少年形象。这位圣经人物不再是概念性的象征，而是一个活灵活现、有血有肉的生命。 《圣乔治像》(1415--1417) 《加塔梅拉达骑马像》(1445-1450) D: 马萨乔 马萨乔(Masaccio,1401--1428?)在文艺复兴绘画发展历程中却是一位影响重大的关键人物。在他的创作中，彻底摆脱了晚期哥特式绘画的优雅风格和装饰意味，把塑造真实形象和真实空间摆在了首位。 代表作品：《纳税金》(1425--1428)是一幅描绘宗教主题的大型壁画（当时壁画在意大利是十分流行的绘画样式）。不同人物、不同场景，都显得十分真实，富于体积感。人物各自的神态和动作都是从表现他们之间的不同关系和心理状态出发来刻画的。在那些合乎线透视法则的建筑和自然环境中，人物位于各自的位置上，就像生活的真实场面一样。这儿丝毫没有那种强调画面装饰性的安排、追求优美的线条和色彩的国际哥特式绘画的影子，饱满的人物形体也许有点儿笨拙，但却非常实在，直线性的造型节律，加强着壁画的纪念性。真实而有气势，正是马萨乔艺术的特色。 E：阿尔伯蒂 著名的人文主义者阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti,1404--1472)学识渊博，是个典型的全才，他非常重视数学这门科学对美术的作用。关心理论问题，不把美术视为纯粹的技艺，而是把它当成智慧的体现，这种态度是文艺复兴时期美术家的普遍态度，他写下了有关绘画、雕塑、建筑的著作，发表于1485年的《建筑十书》对文艺复兴建筑发展产生过相当大的影响。 对方与圆等几何形的偏爱，可以说是这个时代和他本人艺术的特点。 （2） 意大利其它地区早期文艺复兴美术 佛罗伦萨在新的美术发展中发挥着无可否认的重要作用，但在意大利中部和北部的另一些城市中，也涌现出一些杰出的美术家，他们也在扩大新美术的成就和影响方面做出了不小贡献。 A：弗兰切斯卡 弗兰切斯卡(Piero della Francesca，1416?--1492)，是在意大利中部城市从事创作活动的最著名人物。这位富于探究精神的画家也非常重视透视，把它看成是绘画的基础，曾撰写《论绘画中的透视》(1482)。在他一系列的宗教画上，几何形式的人物静静地呆在严格合乎透视法则的建筑和自然环境中，明丽的色彩创造出一种光的氛围，具有庄严静穆的感觉。 代表作品：壁画《真十字架的传说》(1452--1464)和《鞭打基督》(约1456--57)。 B：乔凡尼·贝利尼 乔凡尼·贝利尼(Giovanni Bellini，约1429--1516)是威尼斯15世纪最杰出的画家。在美术史上享有盛名的威尼斯画派，可以说是由他开始的。与强调用线造型和注重构图经营的佛罗伦萨画家不同，也与曼特尼亚不同，乔凡尼·贝利尼是位擅长运用色彩的画家。 代表作品：《心醉神迷的圣芳济各》(约1485)风景占据了绝大部分画面，一切都沫浴在阳光中，美妙的色彩似乎闪动着光泽。借助自然景色来渣染气氛，这种作法后来成为威尼斯画家的基本特色之一。 C：梅西纳 梅西纳(AntoneUo da Messina，约1430--1479)。在肖像画上有着不小的贡献，早期文艺复兴肖像画往往被处理成全侧面的，而他则把表现对象改成侧四分之三的样子，使画中的人物注视着观众，这种更自然、更亲切的方式，成为后来最流行的肖像画模式。梅西纳的作品，笔法柔和，色彩明快，情调宁静。 代表作品：《圣赛巴斯蒂安的殉难》(约1475--1477)。 3：意大利盛期文艺复兴美术 16世纪头25年的意大利，是一个政局紧张、战事几乎连绵不断的时期。正是在这极其动乱的阶段里，盛期文艺复兴艺术形成了。这是一种明朗而又高尚观念的、伟大而又有克制力的艺术，总而言之，就是古典式平衡的艺术。文艺复兴三杰--著名的艺术家达·芬奇(1452--1519年)，米开朗琪罗(1475--1564年)和拉斐尔(1483--1520年)出现了，标志着意大利文艺复兴美术达到光辉灿烂的鼎盛时期。他们每一位都是突出的个人主义者，尽管互相之间产生灵感碰撞的火花，却从未形成一个团体。他们三位都达到了超凡的技巧造诣和完美的心灵、眼与手的配合。不太费力地解决了早期艺术家们为难的问题。他们作品的艺术形式总是美妙地昭示出理智性的内容。 在文艺复兴盛期，以达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔为代表的一批美术家，迸一步完善了15世纪意大利人的探索，使理性与情感、现实与理想在美术品中获得了完美统一，使形与空间的关系获得了高度和谐，从而为再现性的美术确立了一种经典样式，给后世提供了效法的最佳范例。在以后西方美术的发展历程中，无时不感到它的强大影响力。推崇也好，否定也好，都是因为意识到它的存在。通过这些美术家的介绍和作品，您可以看到意大利盛期文艺复兴美术的状况。 （l）：达·芬奇 达·芬奇(Leonardo da Vinci,1452--1519)出生在芬奇镇，或许人类有史以来，还不曾有过达·芬奇这样全面发展的人。他涉猎的领域之广、取得的成就之大，真是令人难以置信。美术只不过是他渴求理解世界的方式之一，并没有占据他的全部时间和精力，但他在这一领域内却获得了惊人成就。把自然科学知识引人美术，是15世纪意大利人的重大贡献，达·芬奇继承了这种传统并大大完善了它。 代表作品：著名的《最后的晚餐》(约1495--1498) 完美的构图、和谐的形与空间、丰富的心理刻划、深刻的人性，昭示着古典美。《蒙娜·丽莎》(约1503--1506) 达·芬奇历时数年绘制的这幅半身像，他把这位商人妻子处理成两手自然交搭，身躯和头部不同程度侧转的方式，既克服了单调又显得从容。蒙娜·丽莎富于实体感的血肉之躯及神秘的微笑，与宛如中国山水一般的淡远背景结合在一起，给人留下无限遐想的余地，使后人可以进行不同的阐释。这种像现实生活一样复杂丰富、让人一言难尽的感觉，恰是最伟大的文艺作品特有的品质，为后人确立了一种半身肖像画模式。 （2）：米开朗琪罗 西方最伟大的雕刻家米开朗琪罗(Michelangelo Buonarroti,1475--1564)。在致力于领悟古人成就时，也致力于解剖人体，研究人体的结构和运动，这使他成为量充分发挥人体．表现力的美术家之一。不同于充满深遂智慧之美的达·芬奇的艺术，米开朗琪罗的作品以力量和气势见长，具有一种雄浑壮伟的英雄精神。或许，他是一位最接近贝多芬境界的美术家。在他的雕塑上，在他的绘画中，一个个巨人般的宏伟形象挺立起来，就连他塑造的女性形象，也都具有刚勇的气概，仿佛是神话中的阿玛宗女子。 代表作品：雕像《大卫》(1501--1504)，是美术史中最为人们熟悉的不朽杰作，也是最鲜明展示盛期文艺复兴意大利美术特点的作品。在用一块久被弃置的名贵石材雕刻大卫形象时，他真正实现了把生命从石头中释放出来的理想，以精湛的技巧、强烈的信心，雕凿出这尊完美的英雄巨像。 (3)：拉斐尔 拉斐尔(Raphael Sanzio,1483--1520)，作品一直被人们视为古典美术精神最完美的体现。安格尔称他是绘画之神。拉斐尔是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师。他那一系列圣母像，把感性美与精神美和谐无间地统一起来，从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。平易近人、亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。在他笔下，深刻的知识和精心的推敲全溶在用流利线条构成的轻松自如的艺术世界中，一切都仿佛是天性的自然流露，是一派天籁之声。纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁，这些古典美术最推重的品质，在拉斐尔身上获得了最鲜明的体现。因而，那些推崇古典风尚的美术家，都把他当成理想的楷模，恰如雷诺兹说的:他本人成为所有后代画家的样板。 代表作品：《美丽的女园丁》(约1606)，拉斐尔以圆润流畅的线条把圣母、耶稣和圣约翰的优美形象和谐地组合起来，创造出充满人间气息的、亲切的神的世界。这一世界远离了中世纪的精神，它那纯洁、明朗、单纯、自然的情韵更接近希腊的精神。 (4) :提香和威尼斯画派的杰出代表 在意大利文艺复兴美术的发展中，佛罗伦萨、罗马发挥着极为重要的作用，大部分15世纪的美术家，都是在这两座城市中活动的。其他城市如威尼斯这座意大利北方的城市，曾是东西方贸易的中心，它的共和政体，它的商业气氛，使它的社会生活中洋溢着浓重的世俗色彩和欢乐情调。在这种独特的形势下，威尼斯美术也呈现出与佛罗伦萨、罗马不同的独特面貌。它的绘画，大大发挥了富于感官魅力的色彩的表现力，与重视线条和素描的佛罗伦萨、罗马绘画颇有差异。 A：提香 提香(Titian,1488/90--1576)以其漫长一生的丰富创作，成为威尼斯画坛的泰斗。他在实践中创造出了洋溢着欢乐气息、生机盎然、富丽堂皇的风格。成为与达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔一起象征盛期文艺复兴意大利美术光辉成就的主要代表人物。 代表作品 《戴荆棘冠的基督》(约1570) ，威尼斯画派画家素以擅长用色著称，构成他作品魅力的主要因素，就是色彩。这是佛罗伦萨美术家与威尼斯美术家间的差异。这种差异，往往使后代油画家能更直接地从提香等威尼斯画家作品中获得技法上的启示。油画这种能发挥光色表现力的形式，在意大利，是由提香等人完善起来的。在提香晚年的作品中，油画语言的特点得到淋漓尽致的发挥。创作时，他运用阔大奔放的笔触涂抹着不同的色彩，用它们来塑造形体、渲染气势。在这儿已没有了清晰的形与线，也没有了以往他作品中的明朗欢快气息。浑厚凝重的色彩配置，成为表现强烈悲剧情调的有力武器。在这件展示提香炉火纯青的油画技法的作品中，我们可以看到他在精神和语言方面的发展变化。 （5）其它地区的美术家 A：萨托 萨托(Andrea del Sarto,1486--1530)真实姓名安德烈亚·达格诺罗·狄·弗兰切斯柯。文艺复兴三杰离开佛罗伦萨后，萨托就成为当地最著名的画家。萨托是位精于造型和用光的画家，他的精湛技巧为他赢得了完美画家的称号。 代表作品，是祭坛画《哈匹圣母》(1517)。那庄严的古典式构图和那典雅的形象，均具有盛期文艺复兴美术的特征，然而在光线处理上却有一种不尽相同的意味。 4：样式主义美术 达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等大师创作的一大批光辉灿烂的美术品，确立了一种完美的典范。在人们眼中，它们是最理想最完善的化身，后来的美术家面对它们不禁有面对沧海之感。意大利一些年轻美术家，受到米开朗琪罗、拉斐尔创作的鼓舞，不顾他们作品的内在精神，希图仿效和发展他们的风格;另一些更有才能和抱负的人，则致力于形式语言上有所变化、有所创新，注重在作品中显示他们自己的特点。总的看来，他们的创作背离了盛期文艺复兴美术的理想和基本原则，抛掉了它那种自然、和谐、单纯的艺术风貌。他们追求一种视觉效果独特的、形式感很强的风格。出自他们手中的作品，往往带有刻意雕琢、冷漠疏远的味道，颇具主观与幻想的色彩。但对那些口味别致的人来说，它们倒是相当有魅力的东西。这一美术现象，流行于盛期文艺复兴之后，巴洛克时代之前，史家称之为样式主义美术。国人也有据西文译成风格主义或矫饰主义美术的。佛罗伦萨是样式主义美术的发源地和最重要的中心。在萨托门下，出现了样式主义早期代表庞多尔莫和罗素。 （1）庞多尔莫 庞多尔莫(Pontormo,1494--1557)本名雅各布·卡鲁西，具有鲜明个人风格，他的作品显示出更多新因素。 代表作品 《基督下十字架》(约1526--1528)，塞满画面的人物几乎全平贴在前景上，这些色彩轻淡、线条流利的人物仿佛像云朵一样飘在没有真实空间感的虚空中。他们缺乏体积感和重量感，就像单薄的剪纸一样。整个画面洋溢着一种梦幻般的感觉，一种非现实的意味。 （2）罗素 罗素(Giovanni Battista Rosso Fiorentino，1495--1540)是位颇有才气、风格独特的画家。罗素曾应热爱意大利美术的法国国王法朗梭瓦一世邀请在法国工作，从而把样式主义留在了枫丹白露，影响着法国美术的面貌。 代表作品 《基督下十字架》(1521)，虽与庞多尔莫上述名作题材相同，但却有自身的特色。几何形十字架、梯子和有棱有角的生硬人物形象组成了一个停滞凝固的绘画世界。画面上所有人物都仿佛中了妖法一样僵立在那儿，造成一种奇特的、惊恐不安的感觉，从而强化了作品的悲剧意味。 （3）布隆基诺 佛罗伦萨画家布隆基诺(Agnolo Bronzino,1503--1572)，是样式主义全盛期的代表人物。他在庞多尔莫教导下，形成了自己的风格。他的作品，素以笔法精致、感情冷漠、色彩刺目著称。 代表作品： 《托莱多的埃莱诺拉及其子乔凡尼·德·美第奇》(约1550)，就是鲜明体现他画风的完美例证。暗蓝色背景衬托着衣饰华丽的静止人物，刻画得十分精细的贵妇人神态冷漠，就像瓷人一样，具有冷冰冰的高雅气派。 5：意大利以外地区的文艺复兴美术 欧洲的文艺复兴运动发源于意大利，在其影响之下，西欧各国也都先后萌发了文艺复兴。由于地理、历史、民俗传统等诸因素的差异，这些国家的美术受中世纪哥特式艺术传统的熏陶，宗教气息十分浓厚。文艺复兴精神在这里更多地体现为对世俗风情的描绘。与同一时期的意大利相比，它们的美术作品虽然缺少意大利文艺复兴美术所特有的那种磅礴的气势，但尼德兰、德国、法国、西班牙等部为欧洲文艺复兴美术的发展作出了各自的贡献。 （1）尼德兰文艺复兴美术 尼德兰一词意为低凹的土地，它所指的地区，大体包括现今的荷兰、比利时、卢森堡和法国东北部。 尼德兰的美术活动最初与法国有着密切的联系。14世纪时有许多尼德兰美术家受雇于法国宫廷，他们除了将尼德兰的美术风格带到法兰西外，同时也接受流行于法国的意大利美术风格的影响。百年战争(1337--1453)之后，勃良第首府迁入佛兰德斯境内，尼德兰文艺复兴美术开始在改造和发展晚期哥特式艺术的过程中发展起来。 佛兰德斯是14世纪尼德兰美术家主要的活动区域。在那里他们曾用绘画、雕刻来装饰教堂、宫廷和市政建筑，但这些作品大多遭到破坏，遗存极少。14世纪末，尼德兰出现了著名的雕刻家斯吕特(Claus Sluter，约135/1360--1405)。有关他的生平和早期的美术活动已无从考查，然而他为第戎修道院所作的精美雕刻《摩西井》，以出色的写实技巧一直为后世所称道。《摩西井》作于1395--1403年间，原是一个巨大的十字架的基座，呈六边形，每边装饰有比真人还大的先知雕像。其中有手执诫律的摩西，魁伟庄严的大卫以及秃顶的以赛亚等人。这些人物雕像个性鲜明，艺术手法简洁写实。饱满健壮的形体，流畅飘逸的线条，使其成为尼德兰雕刻艺术中的上乘之作，并给绘画艺术以有力的影响。 尼德兰文艺复兴美术最初的奠基人是凡·埃克兄弟。他们绘制的《根特祭坛画》(1415--1433)是尼德兰早期文艺复兴美术中著名的杰作。 （2）德国文艺复兴美术 德国文艺复兴美术发端于15世纪，滞后于同时期的意大利与尼德兰美术。这主要是因为德国当时依然处于封建割据状态，微弱的王权不能给这些极分散的城市以有力的保护，哥特式美术依然占居主要地位。1420年至1540年间，德国出现了文艺复兴，一些经济发达的城市成为诸地方美术流派的中心。 德国文艺复兴初期的绘画与雕刻受晚期哥特式美术中某些因素的影响，宗教祭坛画较为发达。画在木板上的单幅或多联的祭坛画被安置在肃穆的教堂中，以增加庄严的气氛。15世纪中叶开始，德国美术家表现出对人的生活环境的关注，喜欢描绘自然环境，人物造型则强调真实感。画家维茨(KonradWitz，约1414--1446)即是这方面的代表。他的《基督踏海》(又名《捕鱼的奇迹》)描绘了博登湖的真实景色，虽为传统的宗教题材，画面却十分生动自然。这时期有名的美术家还有施恩告尔(Martin Schongauer,1445/1450--1491)等，他们可称为德国文艺复兴美术的先驱者。 德国文艺复兴美术应该说以版画成就最为突出，对整个欧洲的美术都产生过积极的影响。在早期名画家中，施恩告尔的铜版画居于领导潮流的地位。他的后继者，德国文艺复兴大师丢勒则使铜版画得到进一步的发展和完善。 德国文艺复兴第二代最杰出的画家是小荷尔拜因(HansHolbein the Younger,约1497--1543)。他早年随父学艺，与人文主义学者有着广泛的交往。荷尔拜因的艺术风格以冷静、客观著称，他大量的肖像画，准确地记录了16世纪各种人物的外貌及心理特征。现藏罗浮宫的《伊拉斯漠像》(约1523)是他的肖像画精品。作者精心处理画面的明暗关系，着力描绘画中人物的面部、双手与文稿，一位容智的人文主义学者的风采显露无遗。荷尔拜因的素描作品也极为出色，线条简约完美，虽然几乎不涂明暗，但却能充分表现体积和质感。1532年以后画家定居伦敦，成为英国国王亨利八世的宫廷画家，为英国绘画的发展作出了贡献。 （3）法国文艺复兴美术 百年战争以后，法国收复了被英国占据的领土，形成了统一的局面，为民族文化的发展创造了条件。 卢瓦尔河谷地是法国宫廷建筑的诞生地。法王查理八世、路易十二和法朗索瓦一世等都曾在那里兴建了大量的贵族府邸、猎场。其中著名的有舍农索府、尚博尔宫等。这些豪华建筑是新的风格和古老的传统相结合的产物。 自从16世纪30年代开始，意大利艺术家来到法国参加枫丹白露的建筑工程，使得法国文艺复兴建筑进入了新的发展阶段。1530年，意大利样式主义画家罗素来到枫丹白露从事装饰工作。罗索为了适应法国宫廷趣味，画风有所变化，人体除了仍被拉长外，画面显得格外精致优美。当地的雕刻家和画家在他及其它意大利样式主义画家的领导下进行枫丹白露宫的装饰，逐渐形成了枫丹白露派。这个流派创造了灰泥高浮雕与绘画相结合的新的装饰效果，追求优雅、抚媚。以著名的法朗索瓦一世长廊为例，绘画周围的高浮雕人物仿佛要从墙壁上跳出来。另外，缠绕在画框边上的如皮革般卷曲折叠的装饰母题也是由他们始创的，后来在整个欧洲都十分流行。 法国文艺复兴绘画及雕刻则起步较晚。15世纪驰名法国的大画家是富凯(Jean Fouquet，约1420--1477)，他是法国早期绘画的骄傲，后来的法国艺术的发展颇具影响。富凯在艺术上是一位多面手，他留下的作品有油画、细密面、珐琅制品和一些素描。墨伦双联面中的《圣母子》(约1450)是他的重要作品。 16世纪的法国肖像画占有突出的地位，有名的画家是克卢埃父子。让·克卢埃(Jean Clouet，约1485/90--约1540/41)是法朗索瓦一世的宫廷画师和侍臣，他描绘了不少当时的显贵名流。《法朗索瓦一世像》(约1525--30)是他的成功之作。他的儿子法朗索瓦·克卢埃(Frangois CloueL约1510--1572)也是一位颇受宫廷欢迎的肖像画家，《奥地利的伊莉沙白像》(1571)是他最优秀的一件作品。从克卢埃父子的作品中可以看出他们娴熟的绘画技法和善于捕捉人物神态、善于表现个性的能力，这也是法国肖像画家的长处。 雕刻方面的主要代表是古戎和皮隆(GermainPilon，约1525--1590)。古戎的杰作足他为巴黎贞洁泉所作的六块浮雕《山林水泽女神》(1549)。作品取材干古希腊神话故事，古戎以精湛的技巧刻划了女神们的轻盈的姿态。人物造型充满活力，虽然构图的空间狭小，但无任何局促之感。雕刻家对衣纹的处理十分自然流畅，将女性的韵味展现得无比完美，整个浮雕洋溢着清新的古典气息。 （4）西班牙文艺复兴美术 西班牙文艺复兴美术最早出现在加泰罗尼亚和巴伦西亚。15世纪，这两个地区资本主义萌芽较早出现，在艺术上与意大利、尼德兰交流密切。但真正代表西班牙文艺复兴美术最高峰的是16世纪下半叶著名画家埃尔·格列柯(El Greco，1541--1614)。有名的如《圣家族》、《基督诞生》等。 格列何是一位有争议的画家，他以色彩和光线为主要表现手段，拉长的人物体态带有神经质的不安情绪，反映了没落贵族的忧郁的心灵。他的伟大之处还在于揭示了社会的矛盾，以哲学家一般犀利眼光洞察到了西班牙的危机。格列柯的艺术很长时期以来未被美术史家们肯定，直到本世纪初，人们又重新开始研究这位大师，日益发现他那独特画风的动人魅力，把他视为样式主义的最伟大代表。
1982年毕业创作：金属浮雕系列“喜、怒、哀、乐”。毕业论文：《试论浮雕的形式》。1985年设计西藏自治区成立30周年纪念金币5枚。“十一月画展”参展。1986年设计大型铜浮雕《中国古代名医组像》四件。“壁挂壁饰展”参展。“北京青年画展”入选。1987年创作完成装饰铜浮雕系列《云南之行印象》。“北京市工艺美术研究所展”参展。“传统与现代雕塑展”入选。“优秀作品奖”受奖。1989年设计制作2件木漆家具造型。“第1届京都国际留学生美术工艺展”入选（日本·京都）。1990年设计制作“多足家具系列”。“日本全国学生椅子设计大奖赛”入选（日本·松本）。“第2届京都国际留学生美术工艺展”入选。 “京都商工会议所会头奖”受奖（日本·京都）。“京都市艺术大学留学生艺术展”参展 （日本·京都）。“中、韩工艺5人展”参展（日本·大阪）。1991年“第3届京都国际留学生美术工艺展”入选。“努力奖”受奖 （日本·京都）。“在日中国艺术家艺术展”入选（日本·京都）。“日本名古屋造形艺术展”入选（日本·名古屋）“’91久乐大博览会”特约出品（日本·京都）。“4人艺术展参展”（日本·奈良）。1994年完成硕士论文：《中日工艺教育的比较研究》。1995年“纪念世界反法西斯·抗日战争胜利50周年招贴展”参与策划与创作。招贴画《世界·和平》、《战争给孩子们带来了什么》被中国美术馆收藏。标志设计：中国女性文化艺术学社。1996年标志和VI设计：北京红地艺术中心。设计制作大型铜浮雕《女娲补天》、《后羿射日》（安装在深圳华安保险公司两侧）。1997年“北京·国际电脑美术展”入选作品：电脑绘画《凹凸球面体》。1998年“世纪·女性艺术展”入选。木雕作品：《神道》、《玄门》被中国大地资产管理有限公司收藏。“巴黎国际艺术家联展”入选（法国·巴黎）。“个人艺术展”（法国·巴黎）。“中国艺术家作品展”参展（卢森堡）。1999年 《回响33人雕塑作品展》，中央工艺美术学院画廊2000年 《庆祝澳门回归祖国——中国艺术大展》，中国历史博物馆，澳门 《中国现代雕塑精品展》北京东方广场2001年 《国际妇女艺术作品展》，中国美术馆，中国北京2002年 《2002中国北京·国际城市雕塑艺术展》获提名奖，北京石景山雕塑园2004年 《从河姆渡走来——中国现代漆艺展》，中华世纪坛2005年 《雕塑让城市更美好》，上海市城市雕塑艺术中心2006年 《广州国际家具展——中国家具设计大赛评委作品邀请展》，广州展览馆2007年 《中国国际家具精品展》，广州展览馆 《创意中国——家具设计品牌展》，深圳展览馆《泛雕塑艺术展》，上海世贸中心《第三届“为坐而设计”大奖赛作品展暨“30把椅子”邀请展》北京雍和美术馆《“世博想象”2007上海美术大展·设计艺术展》上海美术馆2008年 《进行时·····女性艺术展》 木真了艺术馆《中了设计的魔》 798艺术区迪克当代艺术空间《进行时——2008﹒放飞》 南京凤凰集团美术馆《从哪里来――Fashion Art2008 国际展》 北京国贸商城、北京798艺术中心《2008法兰克福国际秋季时尚消费品展览会》 法兰克福国际展览中心2009年 《2009米兰国际家具展》 米兰国际展览中心《坐在中国》 法兰克福工艺美术馆《第四届“为坐而设计”大奖赛作品展暨“40把椅子”邀请展》北京三里屯Village2010年 《零碳家具设计展》上海世界博览会伦敦零碳馆《大漆世界》湖北国际漆艺三年展 湖北美术馆《日用即道》2010国际漆艺展 中国美术馆
1.解读敦煌壁画拾零 2.浮雕壁画的空间表现 3.解析中国现代壁画的后现代倾向 4.论现代漆材料对漆壁画工艺的影响 、5.壁画与当代公共空间的互动性初探 6.简析中国汉代石刻壁画的艺术风格和代表作品 、7.两宋时期佛教在壁画装饰艺术中的投影 8.西藏西部佛教壁画中的降魔变10.试论唐代佛教寺院壁画的历史分期详细内容
浮雕是雕塑与绘画结合的产物，用压缩的办法来处理对象，靠透视等因素来表现三维空间，并只供一面或两面观看。浮雕一般是附属在另一平面上的，因此在建筑上使用更多，用具器物上也经常可以看到。由于其压缩的特性，所占空间较小，所以适用于多种环境的装饰。近年来，它在城市美化环境中占了越来越重要的地位。浮雕在内容、形式和材质上与圆雕一样丰富多彩。浮雕的材料有石头、木头、象牙和金属等。浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。 压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。高浮雕高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至部分局部处理完全采用圆雕的处理方式。高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使浮雕艺术对于形象的塑造具有一种特别的表现力和魅力。法国巴黎戴高乐广场凯旋门上的著名建筑浮雕《1792年的出发》，是高浮雕的杰作。艺术家将圆雕与浮雕的处理手法加以成功的结合，充分地表现出人物相互叠错、起伏变化的复杂层次关系，给人以强烈的、扑面而来的视觉冲击感。浅浮雕浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。 浮雕浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。 在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。 雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。
1982年毕业创作：金属浮雕系列“喜、怒、哀、乐”。毕业论文：《试论浮雕的形式》。1985年设计西藏自治区成立30周年纪念金币5枚。“十一月画展”参展。1986年设计大型铜浮雕《中国古代名医组像》四件。“壁挂壁饰展”参展。“北京青年画展”入选。1987年创作完成装饰铜浮雕系列《云南之行印象》。“北京市工艺美术研究所展”参展。“传统与现代雕塑展”入选。“优秀作品奖”受奖。1989年设计制作2件木漆家具造型。“第1届京都国际留学生美术工艺展”入选（日本·京都）。1990年设计制作“多足家具系列”。“日本全国学生椅子设计大奖赛”入选（日本·松本）。“第2届京都国际留学生美术工艺展”入选。 “京都商工会议所会头奖”受奖（日本·京都）。“京都市艺术大学留学生艺术展”参展 （日本·京都）。“中、韩工艺5人展”参展（日本·大阪）。1991年“第3届京都国际留学生美术工艺展”入选。“努力奖”受奖 （日本·京都）。“在日中国艺术家艺术展”入选（日本·京都）。“日本名古屋造形艺术展”入选（日本·名古屋）“’91久乐大博览会”特约出品（日本·京都）。“4人艺术展参展”（日本·奈良）。1994年完成硕士论文：《中日工艺教育的比较研究》。1995年“纪念世界反法西斯·抗日战争胜利50周年招贴展”参与策划与创作。招贴画《世界·和平》、《战争给孩子们带来了什么》被中国美术馆收藏。标志设计：中国女性文化艺术学社。1996年标志和VI设计：北京红地艺术中心。设计制作大型铜浮雕《女娲补天》、《后羿射日》（安装在深圳华安保险公司两侧）。1997年“北京·国际电脑美术展”入选作品：电脑绘画《凹凸球面体》。1998年“世纪·女性艺术展”入选。木雕作品：《神道》、《玄门》被中国大地资产管理有限公司收藏。“巴黎国际艺术家联展”入选（法国·巴黎）。“个人艺术展”（法国·巴黎）。“中国艺术家作品展”参展（卢森堡）。1999年 《回响33人雕塑作品展》，中央工艺美术学院画廊2000年 《庆祝澳门回归祖国——中国艺术大展》，中国历史博物馆，澳门 《中国现代雕塑精品展》北京东方广场2001年 《国际妇女艺术作品展》，中国美术馆，中国北京2002年 《2002中国北京·国际城市雕塑艺术展》获提名奖，北京石景山雕塑园2004年 《从河姆渡走来——中国现代漆艺展》，中华世纪坛2005年 《雕塑让城市更美好》，上海市城市雕塑艺术中心2006年 《广州国际家具展——中国家具设计大赛评委作品邀请展》，广州展览馆2007年 《中国国际家具精品展》，广州展览馆 《创意中国——家具设计品牌展》，深圳展览馆《泛雕塑艺术展》，上海世贸中心《第三届“为坐而设计”大奖赛作品展暨“30把椅子”邀请展》北京雍和美术馆《“世博想象”2007上海美术大展·设计艺术展》上海美术馆2008年 《进行时·····女性艺术展》 木真了艺术馆《中了设计的魔》 798艺术区迪克当代艺术空间《进行时——2008﹒放飞》 南京凤凰集团美术馆《从哪里来――Fashion Art2008 国际展》 北京国贸商城、北京798艺术中心《2008法兰克福国际秋季时尚消费品展览会》 法兰克福国际展览中心2009年 《2009米兰国际家具展》 米兰国际展览中心《坐在中国》 法兰克福工艺美术馆《第四届“为坐而设计”大奖赛作品展暨“40把椅子”邀请展》北京三里屯Village2010年 《零碳家具设计展》上海世界博览会伦敦零碳馆《大漆世界》湖北国际漆艺三年展 湖北美术馆《日用即道》2010国际漆艺展 中国美术馆
1.解读敦煌壁画拾零 2.浮雕壁画的空间表现 3.解析中国现代壁画的后现代倾向 4.论现代漆材料对漆壁画工艺的影响 、5.壁画与当代公共空间的互动性初探 6.简析中国汉代石刻壁画的艺术风格和代表作品 、7.两宋时期佛教在壁画装饰艺术中的投影 8.西藏西部佛教壁画中的降魔变10.试论唐代佛教寺院壁画的历史分期详细内容
评圭多•雷尼的《黎明》圭多•雷尼（1575-1642年）是博洛尼亚画家，他最初生活在博洛尼亚的佛兰德斯画家卡尔外特的学园，跟一位培养了一批优秀的博洛尼亚画家的老师学艺。接着，他又是在当地另一所学园，也就是17世纪意大利最著名的卡拉齐学园，跟卡拉齐兄弟学到了一手精湛的素描和构图本领，这对他的画风产生了明显的影响。另外，到古代美术和文艺复兴美术的中心罗马参观，也对他有很大影响，特别是盛期文艺复兴大师拉斐尔的艺术，更是令他神往。17世纪的意大利画坛，有好几股潮流，其中之一就是古典的潮流，雷尼可以说是这股潮流的中坚力量。雷尼的风格，以甜美优雅著称，从《黎明》不难感受到他的这种特点。《黎明》是雷尼在罗马画的一幅天顶壁画。熟悉意大利绘画的人都知道，意大利是壁画之乡，罗马更是壁画的陈列馆，处处有大师的精品；而雷尼崇拜的拉斐尔最美的壁画也在这里，或许他画《黎明》时，心目中始终闪动着这位古典大师的形象。像拉斐尔的《巴尔纳斯山》一样，《黎明》是从希腊罗马神话获得启示的，这类题材是当时极为盛行的画题，古典倾向的画家更加离不开它。这幅作品是在红衣主教贝佳斯的委托下创作的，这幅作品《黎明》描绘的是曙光女神阿斯塔特、月神塞莱内和太阳神阿波罗，通过古典艺术对这些神的兄弟姐妹进行了描画，这幅作品是圭多•雷尼来到罗马两次脆古典艺术的研究的成果，很明确的表明了圭多•雷尼对古典艺术的追求，对纯粹的爱和美的追求。 横长的画面，由一条从左向右移动飘升的动态曲线确定着构图。飞在最前方的女性形象，是罗马神话中的黎明女神奥罗拉（这幅画的原名就是《奥罗拉》），她是由希腊神话中的黎明女神厄俄斯转化来的。她的前方，仍是昏暗的世界，她的后方，则是一派壮丽的曙光。从她回顾的眼神和脚的指向，自然地跟中央的一组奔马联系起来，而顺着马缰绳，立即会发现驾车的太阳神阿波罗。于是一切都清清楚楚了，原来画家要表现的是黎明时分，太阳升起，黑暗正在消退，光明将降临大地。 在表现这个景象时，雷尼选用了富于视觉感染力的节奏和色调。黎明女神、马匹、太阳神及牵手前行的少女，共同构成了向前迅速推进的动势，而这些形象又全都笼罩在橘红的暖色调中，几乎完全挤掉了右边那一点点暗色。象征和寓意的处理，美妙地实现了画的主题。 画面上，那组飘然行进的少女，称得上是雷尼笔下最优美的形象。理想的造型、流畅的线条、精心的组合，一切都显得那么自然、那么和谐、那么均衡，确是纯粹的古典风范。难怪在推崇古典美术的时代，很多艺评家认为他是仅次于拉斐尔的大师，温克尔曼把他与希腊完美的雕刻家普拉克西特利斯相提并论，雷诺兹认为他的美的观念优于任何一位画家，“神圣的圭多”成了他的称号。当然，这些早已过去，没人再顶礼膜拜他，可他的优秀作品仍然值得观者驻足。同时也可以知道，圭多雷尼在很大程度上是受到了拉斐尔的影响，在这个波伦亚派的巨匠的杰作的基础上，人们把圭多雷尼的古典主义作品与拉斐尔的古典主义作品一同称赞了，认为两人在画面上展示出了演剧性，都表现的恰到好处，绘画中圭多雷尼加入了丰富的色彩，展现了他独特的审美观，很大的程度上触动了之后的波伦亚派的画家古鲁西诺，后来画家古鲁西诺也描绘了与圭多雷尼这幅作品《黎明》相同的主题。
中国《浮世绘》------六六著日本《浮世绘概斯》——田中喜著日本《德川时代的艺术与社会》——阿部次郎著日本《性与婚姻的冲突》——大井正著 希望我的回答能带给你帮助！
浮世”与“浮世绘” 〔作者〕边民 “浮世”与“浮世绘” 浮世绘是日本德川时代版画艺术品种之一（主要品种），典型的花街柳巷艺术。 从其绘画素材看，70%以上内容是妓画（暂称为“美人画”）和伎画（暂称为“艺人画”），也就是说，作品主角是娼妓和艺伎，女性，裸体，性感美，色情是其标志性特征。用现代艺术眼光看，可算“人体绘画艺术”，但其中大量的性爱交媾题材尚不能与中国“春画”相提并论，缺少艺术性，技法拙劣，但对于欣赏性感美还是具有一些审美意义的。 浮世绘的艺术渊源，一来自绘画，师承了中国的“春画”，房中术绘画也；一来自文学，浸染了“浮世草子”（草子：小说），西鹤《好色一代女》《好色一代男》和近松《曾根崎情死》《情死天网岛》，是文学“浮世写”直接彰显，主题和题材无非色情和妓女（当然，文学价值与作品题材并非正比例关系）。 因此，“浮世绘”是一个绘画艺术的专有名词，有其特定的内涵外延。近现代西方人体绘画艺术借鉴了日本“浮世绘”主题和技法，这是积极的方面，有着艺术审美的价值。 “浮世”一词，来自佛教用语，本意指人的生死轮回和人世的虚无飘渺。即，此岸或秽土，即忧世或尘世。日本语言中自“浮世”一词出现开始，就一直含有暗指艳事与放荡生活之意。 望文生义的理解“浮世绘”，想当然的以为就是关于尘世风俗的绘画，类似于中国《清明上河图》那种风俗画。再扩大到文学领域运用这个专有名词，泛化为关于尘世风俗的描写，则偏离约定俗成的语义越来越远，差不多等于是错别字了。搞绘画的人很难接受这样的定义，日本人当诧异一个日本词汇出口到中国以后居然发生了那么大的歧义。 参考文献： （1）日本《浮世绘概斯》——田中喜著 （2）日本《德川时代的艺术与社会》——阿部次郎著 （3）日本《性与婚姻的冲突》——大井正著
新艺术运动在艺术史上有着很深远的影响 当然在不同的国家文化背景下 他的发展和影响也是不同的新艺术运动在西班牙最极端、最具有宗教气氛的新艺术运动代表就是西班牙，而西班牙重要的设计代表是高蒂。高蒂的艺术和建筑风格是很独立的，作品极为大胆、极端、特异。高蒂成熟的设计时期分为:1、摩尔风格。此间作品具有强烈的阿拉伯摩尔风格特点，不是机械复古，而是通过折衷处理，特别是材料的混合应用。这个时期的代表作有其第一个摩尔风格建筑—文森公寓等。2、新哥特主义风格和新艺术风格的混合。此期他对哥特风格情有独钟，代表作有圣特蕾萨修道院等。3、摆脱了哥特式的影响，走出了自己的新风格。新风格具有有机的特征，同时又带有神秘的、传奇的色彩，不少装饰图案都有很强的象征性。为卡尔维家族设计的巴塞罗那住宅是其风格转变的转折点。此转变使他更加具有人性，而不再单纯模仿时尚风格。代表作有居里公园、圣家族教堂、米拉公寓等。米拉公寓是他最著名的建筑之一，也是新艺术运动有机形态、曲线风格发展到极端的代表。高蒂在现代设计史上具有举足轻重的地位，其风格对后世产生了深远的影响，被新一代设计师称为能与国际主义、现代主义相抗衡的符号，并加以借鉴。 新艺术运动在苏格兰18世纪末期以后格拉斯哥出现了许多新生代画家，创作了大量表现格拉斯哥印象主义的作品，成为格拉斯哥风格。其主要的奠基人马金托什、马克奈、麦当娜姐妹被称为格拉斯哥四人。其设计的探索成为新艺术运动的一个极具特点的插曲。他们主张直线、主张简单的几何造型，讲究黑白等中性色彩计划，和新艺术运动的设计主张相反。这种探索恰为机械化、批量化形式奠定了可能的基础，这种探索在德国青年风格和奥地利分离派中得到进一步发展。代表作格拉斯哥艺术学院兼具新艺术运动和现代主义的特点，是格拉斯哥四人风格的集中体现，代表了当代最前卫的设计试验结果。杨柳茶室的室内、家具也体现了他们的风格。马金托什是当时英国最重要的建筑设计师，他发掘他称之为“旧的精神”而设计出具有新风格、独特的建筑。日本浮世绘对其影响很大，喜欢使用简单的直线和黑、白的基本色彩。他将有机形态和几何形态混合采用，其简单而又具高度装饰意味的平面设计特征与奥地利分离派极为相似。他受工艺美术运动、新艺术运动、现代主义前奏等多种风格影响，是工艺美术时期与现代主义时期重要的环节式人物。新艺术运动在德国 (青年风格运动)德国的新艺术运动是以“青年风格”来称谓的，艺术家、建筑家以《青年》杂志为中心，希望通过手工艺的传统恢复来挽救颓败的当代设计，思想上也受拉斯金等人的影响。初始带有明显的自然主义色彩，但于1897年后逐渐摆脱以曲线装饰为中心的法国等新艺术运动主流，开始和格拉斯哥四人相似的探索，从简单的几何造型和直线的运用上找寻新的形式发展方向。青年风格运动最重要的设计家是贝伦斯，他是德国现代设计的奠基人（德国现代设计之父），早期受新艺术运动影响，也有类似于分离派的探索。他以慕尼黑为中心进行设计试验，其功能主义和采用简单几何形状的倾向都表明他开始有意识地摆脱新艺术风格，朝现代主义的功能主义方向发展。对米斯•凡德罗和科布西耶等人影响巨大。代表作有德国电器集团的厂房建筑（现代主义幕墙式建筑的最早模式）。新艺术运动在奥地利19世纪末奥地利的一批设计家公开提出与正宗的学院派分离，他们组织的团体自称分离派。口号为“为时代的艺术，为艺术的自由”。他们在形式方面的探索和德国青年风格近似，对当时德文国家流行的曲线风格产生了严重冲击，成为一股新的设计运动力量。分离派运动的代表人物有华格纳和霍夫曼等。华格纳是现代建筑的先驱之一。他提出了建筑设计应为人的现代生活服务，以促进交流，提供方便的功能为目的。霍夫曼设计上与华格纳原则一致，风格也较接近，代表作斯托克列宫是向现代设计发展的里程碑式建筑。新艺术运动对设计的影响德国青年风格与奥地利分离派都是从新艺术运动中发展的设计运动，这两个运动和格拉斯哥四人，特别是马金托什，以及弗兰克•赖特的探索一样，开始摆脱单纯的装饰性，而向功能第一的设计原则发展，因此他们被视为新艺术和现代主义设计间的一个过渡性阶段的设计运动。
室内设计参考文献
导语：室内设计的参考文献有哪些呢？随着社会经济的发展，人们越来越重视室内的设计。下面是我分享的室内设计的参考文献，欢迎阅读！
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王笃纯、高公博、郑胜宁王笃芳虞金顺牟湘波郑方杨
我眼中的罗丹一提起罗丹，我便不想去谈论他有关雕刻的技法和形式的精妙，不想去讨论他对人体解剖结构的了如指掌，更多的是去感受作品本身所传达的本能和情感的真。 罗丹是真正让我感动的一位的艺术家，而不仅仅是一位雕塑家。他的一生是被人攻击和嘲讽、同时亦为人理解和支持的一生。但他始终以一种伟大的人格正确地面对这一切。罗丹一生攀登，并终于登上米开朗基罗之后的又一高峰。罗丹坚信：“艺术即感情”。他的全部作品都证明了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。他之所以伟大，不在于有多么高深玄奥的思想观念，而是他个人对于个体生命的理解与这个充满悲意世界的哀叹,从而创造的那一尊尊透人心魂的雕塑所散发出的壮美的气息、无与伦比的力量和生活的真。 他偏爱悲悯或是感伤的主题，善于从残破中发掘出力与美。例如《加莱义民》《地狱之门》《思想者》《欧米哀尔》《乌谷利诺》等等作品。 《欧米哀尔》曾是一位年轻貌美、姿色过人的妓女，而她对如今的丑陋感到羞愧！ 《罗丹艺术论》中这样描述着：“他雕塑的那个比木乃伊还要皱缩的老妓女，正在悲叹她的衰老的身体，她弯着腰，偎踞着，移动着绝望的眼光。在两乳和干瘪的胸膛上，在布满可怕皱纹的肚子上，在那长满筋节犹如枯干的葡萄藤的臂上和腿上……”自古希腊，罗马以来，所有雕塑家创造的女性形象都以丰满圆润优美的造型给观赏者提供视觉上的审美享受，诸如《维纳斯》。当然，由于历史、宗教、美学等一些社会环境因素会自然而然形成“以胖为美”的审美观念，于是古典雕塑始终批着一层神秘的面纱。惟有罗丹的这件作品令人目不忍睹，可是它却是罗丹雕刻艺术的杰作，是他独特美学思想的体现。罗丹认为“在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常‘美’” ，“在艺术中，有性格的作品才算是美的”。自然中人们认为“丑”的往往要比那些认为美的更能显露出她它的性格，因为内在的真实在愁苦的病容上，在皱巴秽恶的瘦脸上，在各种畸形和残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地展现出来。罗丹先生正是从又老又丑的妓女身上，挖掘出她内心世界的痛苦和灵魂深处的悲哀。
美术学版画毕业论文参考文献范例
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。以下是我精心整理的美术学版画毕业论文参考文献范例，欢迎阅读与收藏。
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版画论文开题报告范文
一、课题的提出
1、版画就是这样一种扎根民众之间，与人民生活紧密关联，为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。现代社会科技日益狂深，人们对民间的艺术尤其的关注，作为现代的中小学生更有这个责任去了解一些文化现象，有责任去把这样的文化艺术发扬光大。
2、综观现代的儿童艺术作品，儿童美术作品应该是反映自身生活的主体性表现活动，是一种本能也是孩子强烈表现自我生活欲望的一种活动，而现代社会的儿童艺术作品有很多不是出于自己本能的需要，是老师的需要，是比赛的需要，是大人的需要，这在很大的程度上阻碍了学生的发展，也束缚了学生对一些感兴趣的内容、现象的认识和研究。缺乏学生对其中作品的理解和认识。以往的"兴趣小组活动"更多地定位于学生的模仿操作能力上，很少有创作性的作品。模仿固然是必要的、也是必须的。比如说版画可以木版上刻，也可以用丝网制版，也可以用卡纸制版。特别是在最初的学习阶段尤其是这样。但是学生的学习如果总是停留在临摹阶段的话，就不是我们教学的最终目的。所以，如何进一步地挖掘学生的潜能、发挥学生的创造性，便成了我们应该解决的问题.。只有当教学内容系统地加以传授时，学生才能合乎目的地有效地展开学习，获得完整的知识;才能获得严密地展开理论思维与明智行为的能力;才能得到比较完满的情感熏陶。
二、课题研究目的和意义
1、总目标：借助传统的版画艺术的特点，包括：刻版的刀法、刻画内容的抽象艺术形象、刻制时的人物表现的内在品质等，通过学校的美术课堂来展示版画的优势、挖掘版画的艺术精神、开拓学生在绘画领域的表现，结合工艺的效果来研制、尝试一种新的绘画形式和效果。从而研究学校美术课堂的上的绘画辅导。
2、子目标：
学生发展目标
1、学生掌握传统版画的基本知识和基本技术。
2、通过学生的直接体验和感受，培养学生的学习兴趣和积极性，培养学生的审美意识和创新能力，培养学生的团队协作精神。
教师发展目标
1、教师在进行课程实践的过程中形成一定的教育理论和专业自主意识。
2、教师形成良好的课程意识以及掌握扎上实的课程理论。
3、教师掌握传统工艺和现代课程开发的知识、技术并形成相应的实际能力。
课题以学生的发展为根本目的，课题目标的实现以教师的发展为保障，以传统的版画课题的开发为基本手段。三位一体，共同构成课程的整体，同时还要达到以下的几点分类目标，了解传统的版画艺术的特点和特色，在日常的美术课堂中开发、研制新的版画形式。
共同发展目标
1、通过在尝试新的版画的过程中我们要将版画的艺术特色发挥出来，让版画在学生的绘画领域运用并有所创新。
2、借助版画的刻、印过程来培养学生的耐心、细致的品质，从而更好的发挥版画的艺术特点为学生美术学习服务。
3、发展新的版画艺术形式，表现美术学习的多元性质。
4、通过传统版画的研究达到要保护中国传统文化的意识，以版画为通道，开发新的美术学习形式和效果。
三、课题研究的任务和内容
1、该课题时以传统的版画艺术为出发和起使点，作为课题的研究的平台和基础，研究各式各样的版画形式和作品特色，让学生在造型、设计、表现领域有所创新，得到一种新的绘画形式和表现样式，开拓学生的文化视野，丰富学生的绘画表现层次、厚度，从而让学生在宽松的领域认识美术、学习美术、表现美术、研究美术。
2、研究出新的版画作品效果、版画的上课案例、课堂教学实录，激发学生的美术学习表现效果，改变传统的绘画辅导方式，使其得到更加多样的表现效果。
四、课题研究的对象和周期
1、实验以学校3、4年级的学生为研究对象，采用奇数班、偶数班对照分析的效果。
2、实验的'周期是1年内(20xx年2月-----20xx年2月)
五、课题的假设
1、传统的版画艺术在造型、设计领域的学习方式，及课堂教学等综合因素的作用。
2、自变量：在传统的版画形式下学生的美术学习活动。
3、因变量：传统版画形式、效果和现在的新的课程改革中的造型、设计、表现的结合，研究系列的传统和现代的有效结合的美术表现形式。
六.主要参加者的学术背景、研究经验、组织结构：
1、教研员引领由教师进修学校教研部负责人和美术教研员参与课题研究，在专业理论方面起到了引领、指导作用。
xxxx——小学美术教研员，小学高级美术教师。教育教学经验丰富，主持过课题试验，成果卓著。曾在国家级刊物上发表过多篇教育教学方面的论文。
2、专家引领
xxxx——中国美术家协会少儿美术艺术委员会专家组专家，中国少年儿童版画研究会会长。中国版画家协会理事。
3、课题成员
xxxx——小学高级教师及专业主管，个人荣获20多次国际及国内奖项，指导学生获得教育部及各类奖项若干，在全国核心刊物有论文发表及个人专著获奖
xxxx——小学美术教师兼大队辅导员，小学高级美术教师，曾参加过西安市、陕西省、全国的赛教课，分别荣获了一、二等奖。
xxxx——小学美术教师，区级骨干教师，有丰富的教学经验，专业性强，曾多次指导学生参加全国及省市的少儿书画大赛，成绩显著。
七，完成课题的保障条件：
1、专门成立了该课题领导小组，由小学美术学科教研员担任组长，成员包括相关部门领导和一线的学科骨干教师，课题小组实行统一管理，协调工作。
2、本课题由三所学校共同参与研究，学校有先进的校园网络，多媒体教室，教师电子阅览室，课件制作室，每个办公室都配备了电脑，为研究课题提供了必要的保障。
3、学校领导十分重视课题研究工作，给予了大量的帮助和支持，提供了经费保障。
4、课题小组的所有成员都是学校的骨干教师，有强烈的责任感，有敢于创新的精神。
八、课题研究的理论依据：
1、活动课程理论
“活动”是活动课程理论中的一个核心概念，它主要是指学校教育教学过程中学生自主参与的，以学生学习兴趣和内在需要为基础，以主动探索、变革、改造活动对象为特征，以实现学生主体能力综合发展为目的的主体实践活动。“活动课程”是通过一系列有计划有组织的学生主动活动，侧重直接经验和即时信息的习得，与学科课程相辅相成共同促进学生素质发展的课程形态。活动课程不仅在思想实质上与素质教育是一致的，而且为素质教育的实施与深化提供了可行的途径。由于活动课程具有实践性、整体性、开放性等特点，对学生动手实践能力，促进学生知、情、意的全面发展和主体力量的发展具有明显优势。因此，美育界提出了以活动中心的美育方法论原则，作为审美教育的一种形式的版画教学同样具有多种活动要素。因此，其培养学生创新和审美品质的教育价值可以也只有以活动为载体才能发挥出来。
2、美育理论
美育是普通教育系统中的有机组成部分。任何以培养全面发展的个性为目标的教育都不可缺少审美教育这种特殊的过程和行为。美育有较为充分和直接地体现了现代教育的目标和宗旨，它把促进个体的平衡发展和健康成长作为自己的基本职能，以人格和情感的塑造为目的，并力图使人的各种潜能得到协调而和谐的发展，进而使这种作用自觉地渗透到不同的教育行为之中。美育的这种功能是一种系统的开放结构，它直接作用于个体的情感生活和人格模式。美育是青少年成长期不可缺少的重要文化营养，也是教育行为及基础教育过程中非常重要的感性教育与人生教育的有效途径。美育过程主要以意向和情感的激发与交流为基础，因此美育活动首先依赖一种特殊的学习方法及审美体验。审美体验是一种综合性的审美反映，需要感知、想象、情感、思维等心理能力的积极主动地参与和协同作用。因此美育界提出了以活动为中心的美育方法论原则。因为活动无疑是增进学生审美体验的有效方式。
3、现代课程改革理论
现代的课程改革以学生的发展为自己的课程目标，学生的发展是综合的有机体即：学生在造型、设计、表现、综合探索的综合运用的发展，新课程改革以学生的全面发展为自己的首要任务，因此作为一种传统的版画工艺更能很好的体现新课程改革的思想。以传统民间版画艺术与小学美术教育的整合为切入点，拓宽传统版画审美文化和表现内容，构建适合学生的版画创作活动体系。通过剪版画创作活动引导学生积极参与文化的传承与交流，开发学生非智力因素，陶冶情操，提高审美能力，促进学生个性的和谐发展。传统和现代的结合才能发挥课程改革的精神。
九、课题组要研究内容和方法：
(一)准备阶段(20xx年2月--20xx年4月)
课题立项准备，设计课题研究方案;成立课题组，明确分工。
1、开展问卷、座谈等调查形式，了解学生、教师、家长对该研究课题内容的认识，对传统版画创作、传统工艺等进行客观分析。组织成员学习，明确课题研究的意义，学习相关的课程理论和版画创作教学的理论。
2、撰写“小学版画创作活动课程开发”研究方案。
3、制定子课题计划并讨论交流，挖掘研究的难点重点。
(二)实施阶段(20xx年5月--20xx年10月)
1、各子课题按计划实施研究工作，认真做好各类活动、个案等资料的收集、整理工作。
2、进行学生版画创作。
3、编写版画创作活动课程指导思想和意义，修改并完善研究方案。
4、在版画创作教学的实践中，形成较为完整的教学设计系列并积累优秀活动案例。
(三)具体的工作重点和要求：
1、20xx年2月-20xx年4月
了解版画创作艺术的内涵、特点，感受版画艺术作品的特色。如：构图新颖化、机理多样化、色彩厚重化;深刻的思想内涵等。以欣赏版画作品、了解版画创作方法为主要的课堂任务。
在这个阶段有主要的版画创作作品欣赏教案和课堂教学照片为准。
2、20xx年5月-20xx年10月
研究制版形式的多样表现内容，学习木刻版画、水印版画等。重点是把握版画创作的工艺和形式、效果。
该阶段的以作品展览、教师的上课、学生的作品为主要的依据手段。
(三)、结题阶段(20xx年11月----20xx年2月)：
1、整理、汇编活动案例及优秀版画创作作品。
2、撰写研究报告。
十、成果预设
1、以一种综合艺术的形式来展示版画创作的艺术特色，主要是形成著作或论文。
2、相关的展览、作品集。
美术教育版画论文范文
【摘 要】与知识相比，想象力具有独特的特征；知识是有限的，而想象力是无限的。在少儿版画美术教育中，随着孩子们的想象力的不断地拓展，其想象力的奇特，构思的大胆，手法的自由，尽情宣泄的色彩不受任何束缚，让孩子们画出来最动人、最精彩的个性之作。版画有其它美术绘画的共律，也有着艺术的自律，在少儿版画美术教育实践中，共律、个律的艺术素质通过不断积累，将孕育出更多的艺术内涵和技艺发展的空间。
【关键词】版画；教育；意义；作用
一、绪论
美术教育在少儿教育里是一个重要的组成部分，它也是培养一个孩子全面发展成为祖国栋梁的一个重要开端，同时也是培养孩子的素质教育和审美教育的主要手段。随着国家教育部美术课程标准以及国家教育部艺术课程标准不断发展，美术教育课程不断改革创新，少儿的美术教育也在不断发展、不断的尝试和探索中。
二、少儿版画教学的重要性和意义
版画制作中的随机应变是培养一个人的综合能力的最有效的途径。随着社会改革的进一步深化，新时代向我们提出更新、更高的要求，社会各领域急需的是具有良好素质的人才。少儿在版画学习过程中不仅学习了版画的制作技巧，且还学习了观察、认识世界的能力，同时也学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。
三、如何上好少儿版画课，提高孩子们的版画知识艺术素质
1、动员孩子们主动动脑思考，观察分析，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望
要上好少儿版画课，教师就要全身心的投入，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望。在教师的引导下，使少儿有意识、有目的地通过视觉器官感知事物，用脑思考并进行比较。例如：版画活动《北大荒的土地》中，教师引导少儿观看版画《北大荒的土地》，画面非常简单，就是宽阔的农田，让孩子们通过版画连想以往看到的一望无边的农田原野，引导少儿从上到下，从整体到局部、用图形进行归纳总结，在此基础上进行版画活动，让少儿有了一定的感性经验后创造性地表现出了各种不同的土地田野，在贯彻了审美性原则、灵活性原则中充满了童真。
2、通过教师的讲解演示，因材施教，突出课堂教学的科学性，引导少儿对版画艺术产生形象思维
教师的讲解演示，是实际示范操作与语言解释相配合，通过把事物的发展变化显示出来，使少儿了解与掌握版画的形状、颜色、结构、特征以及绘制步骤。教师讲解时，语言要清晰生动，精练准确，富有启发性，演示时要熟练，清楚而恰到好处。同时把技能技巧告诉少儿。
例如结合实物讲解版画《葵花》。老师在讲解版画《葵花》时，重点讲解葵花的形状，葵花的高低、前后、疏密，并运用实物照片演示前后关系，先画什么？后画什么？挡住的部分怎么画？几句话少儿很快就明白和理解了什么是重叠，掌握和了解了重叠的构图的表现方法。例如版画《蝴蝶》。通过观看图片，丰富少儿的感性经验。运用范画向幼儿讲解蝴蝶的对称。再通过教具演示来讲解化解难点。最后幼儿在操作过程中，教师具体讲解指导。讲解与演示相配合，讲解的过程也是观察的过程。
3、丰富课堂教学的游戏性，寓教于乐，激发少儿对版画艺术创作的兴趣和爱好
丰富课堂教学的游戏性，就是教师在美术教学活动中以娱乐或玩的方式进行，使少儿饶有兴致地反复学习和操作的方法。
由于少儿的年龄小，身体发育不完善，要掌握一种知识和技能往往需要反复多次的练习才能形成，游戏练习法就是让幼儿在轻松愉快、无思想负担的情境下进行美术活动，使之维持长久的兴趣，从而获得知识和技能。
可以运用涂色游戏，由教师画出轮廓，幼儿涂色进行。也可以通过添画游戏，由教师画出主要形象，幼儿添画相关的线条、形象。还可以通过情景游戏，由教师设计、创设游戏情节（或情景），让幼儿在玩玩耍耍中学习、掌握绘画方法。
4、加强教学的延续性，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础
教学中应该重视教材的纵向与横向的联系，像写作文一样要注意承前启后，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础。
教学时还要注意材料中剪贴彩纸画向剪贴纸版画底板过度，拓印向单色再向套色的过度，做到循序渐进。要突出版画特点及教材中各课的特殊性进行教学。要用范画中可让学生认识到黑白木刻版画的特点，简洁、黑白对比强烈、单纯和鲜明等特点，重点让学生在游戏中对“版味”“纸味”有初步的认识。由于学生的个人能力与特点的不同，教学中也要注重针对性。同年龄不同程度的学生，也要因人而教，深化教学。
四、结论
在学习版画的过程中，孩子们不仅学习了版画的制作技巧，而且还学会了观察、认识世界，学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。我们应该吸取发达国家认识和发展版画教学的先进经验，注重我国版画美术教育工作，特别应该注重我国少儿版画美术教育工作，通过因势利导，给予孩子们及时培养，因材施教，因地制宜，寓教于乐，把学习与技法的机械性与游戏联系起来。这样，让孩子们从小就就能够积累更多的美术语言表达、评论、欣赏及表现创造等多种能力，努力促进我国少儿版画美术教育实现可持续发展。
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