1.感觉信息在现代包装设计中的应用研究2.文化性在包装设计中的运用与传承3.论电子商务中网上产品的包装设计4.谢赫“六法”与包装设计5.中国包装包装设计的局限性及发展6.葡萄酒之包装设计7.包装设计中无彩色的运用8.现代食品包装设计新观点9.市场对纸盒包装设计的要求10.以创意产业视角看包装设计11.论本土化包装设计包装是品牌理念、产品特性、消费心理的综合反映，它直接影响到消费者对购买欲。我们深信，包装是建立产品与消费者亲和力的有力手段经济全球化的今天，包装与商品已融为一体。包装作为实现商品价值和使用价值的手段，在生产、流通、销售和消费领域中，发挥着极其重要的作用，是企业界、设计不得不关注的重要课题。包装的功能是保护商品、传达商品信息、方便使用、方便运输、促进销售、提高产品附加值。包装作为一门综合性学科，具有商品和艺术相结合的双重性。成功的包装设计必须具备以下5个要点：货架印象可读性外观图案商标印象功能特点说明(来源：康永盛世)包装设计即指选用合适的包装材料，运用巧妙的工艺手段，为包装商品进行的容器结构造型和包装的美化装饰设计。从中可以看到包装设计的三大构成要素。外形要素外形要素就是商品包装示面的外形，包括展示面的大小、尺寸和形状。日常生活中我们所见到的形态有3种，即自然形态，人造形态和偶发形态。但我们在研究产品的形态构成时，必须找到种适用于任何性质的形态，即把共同的规律性的东西抽出来，称之为抽象形态。我们知道，形态构成就是外形要素，或称这为形态要素，就是以一定的方法，法则构成的各种千变万化的形态。形态是由点、线、面、体这几种要素构成的。包装的形态主要有：圆柱体类、长方体类、圆锥体类和各种形体以及有关形体的组合及因不同切割构成的各种形态包装形态构成的新颖性对消费者的视觉引导起着十分重要的作用，奇特的视觉形态能给消费者留下深刻的印刷。包装设计者必须熟悉形态要素本身的特性及其表情，并此作为表现形式美的素材。我们在考虑包装设计的外形要素时，还必须从形式美法则的角度去认识它。按照包装设计的形式美法则结合产品自身功能的特点，将各种因素有机、自然地结合起来，以求得完美统一的设计形象。包装外形要素的形式美法则主要从以下8个方面加以考虑：对称与均衡法则安定与轻巧法则对比与调和法则重复与呼应法则节奏与韵律法则比拟与联想法则比例与尺度法则统一与变化法则构图要素构图是将商品包装展示面的商标、图形、文字和组合排列在一起的一个完整的画面。这四方面的组合构成了包装装潢的整体效果。商品设计构图要素商标、图形、文字和色彩的运用得正确、适当、美观，就可称为优秀的设计作品。1． 商标设计商标是一种符号，是企业、机构、商品和各项设施的象征形象。商标是一项关用工艺美术，它涉及到政治、经济法制以及艺术等各个领域。商标的特点是由它的功能、形式决定的。它要将丰富的传达内容以更简单洁、更概括的形式，在相对较小的空间里表现出来，同时需要观察者在较短的时间内理解其内在的含义。商标一般可分为文字商标、图形商标以及文字图形相结合的商标三种形式。一具成功的商标设计，应该是创意表现有机结合的产物。创意是根据设计要求，对某种理念进行综合、分析、归纳、概括，通过哲理的思考，化抽象为形象，将设计概念由抽象的评议表现逐步转化为具体的形象设计。2． 图形设计包装装潢的图形主要指产品的形象和其它辅助装饰形象等。图形作为设计的语言，就是要把形象的内在、外在的构成因素表现出来，以视觉形象的形式把信息传达给消费者。要达以此目的，图形设计的定位准确是非常关键的。定位的过程即是熟悉产品全部内容的过程，其中包括商品的性有、商标、品名的含义及同类产品的现状等诸多因素都要加以熟悉和研究。图形就其表现形式可分为实物图形和装饰图形。实物图形：采用绘画手法、摄影写真等来表现。绘画是包装装潢设计的主要表现形式，根据包装整体构思的需要绘制画面，为商品服务。一摄影写真相比，它具有取舍、提炼和概括自由的特点。绘画手法直观性强，欣赏趣味浓，是宣传、美化、推销商品的一种手段。然而，商品包装的商业性决定了设计应突出表现商品的真实形象，要给消费者直观的形象，所以用摄影业表现真实、直观的视觉形象是包装装潢设计的最佳表现手法。装饰图形：分为具象和抽象两种表现手法。具象的人物、风景、动物或植物的纹样作为包装的象征性图形可用来表现包装的内容物及属性。抽象的手法多用于写意，采用抽象的点、线、面的几何形纹样、色块或肌理效果构成画面，经简练、醒目，具有形式感，也是包装装潢的主要表现手法。通常，具象形态与抽象表现手法在包装装潢设计中并非孤立的，而是相互结合的。内容和形式的辩证统一是图形设计中的普遍规律，在设计过程中，根据图形内容的需要，选择相应的图形表现技法，使图形设计达到形式和内容的统一，创造出反映时代精神、民族风貌的适用、经济、美观的装潢设计作品是包装设计者的基本要求。3． 色彩设计色彩设计在包装设计中占据重要的位置。色彩是美化和突出产品的重要因素。包装色彩的运用是整个画面设计的构思、构图紧密联系着的。包装色彩要求平面化、匀整化，这是以色彩的过滤、提炼的高度概括。它以人们的联想和色彩的习惯为依据，进行高度的夸张和变色是包装艺术的一种手段。同时，包装的色彩还必须受到工艺、材料、用途和销售地区等的制和限制。包装装潢设计中的色彩要求醒目，对比强烈，有较强的吸引国和竞争力，以唤起消费者的购买欲望，促进销售。例如，食品类和鲜明丰富的色调，以暖色为主，突出食品的新鲜、营养和味觉；医药类和单纯的冷暖色调；化妆品类常用柔和的中间色调；小五金、机械工具类常用蓝、黑及其它沉着的色块，以表示坚实、精密和耐用的特点；儿童玩具类常用鲜艳夺目的纯色和冷暖对比强烈的各种色块，以符合儿童的心理和爱好；体育用品类多采用鲜明响亮色块，以增加活跃、运动的感觉……不同的商品有不同的特点与属性。设计者要研究消费者的习惯和爱好以及国际、国内流行色的变化趋势，以不断增强色彩的社会学和消费者心理学意识。4． 文字设计文字是传达思想、交流感情和信息，表达某一主题内容的符号。商品包装上的牌号、品名、说明文字、广告文字以及生产厂家、公司或经销单位等，反映了包装的本质内容。设计包装时必须把这些文字作为包装整体设计的一部分来统筹考虑。包装装潢设计中的文字设计的要点有：文字内容简明、真实、生动、易读、易记；字体设计应反映商品的特点、性质、有独特性，并具备良好的识别性和审美功能；文字的编排与包装的整体设计风格应和谐。材料要素材料要素是商品包装所用材料表面的纹理和质感。它往往影响到商品包装的视觉效果。利用不同材料的表面变化或表面形状可以达到商品包装的最佳效果。包装用材料，无论是纸类材料、塑料材料玻璃材料、金属材料、陶瓷材料、竹木材料以及其它复合材料，都有不同的质地肌理效果。运用不同材料，并妥善地加以组合配置，可给消费者以新奇、冰凉或豪华等不同的感觉。材料要素是包装设计的重要环节，它直接关系到包装的整体功能和经济成本、生产加工方式及包装废弃物的回收处理等多方面的问题。包装设计中色彩的运用现代社会，人们几乎每时每刻都要与商品打交道，追求时尚、体验消费已成为一种文化，它包括人类生活的衣、食、用、行、赏各个方面，体现着人们对高品质生活的追求愈加强烈。当我们步入市场、超市时，各类琳琅满目的商品，以优美造型、鲜艳的色彩展示在我们面前，在花花绿绿的色彩映衬下，仿佛争抢着与我们对话交流，我们在无暇审视，仔细享受那些独特造型和美妙色彩的商品时，更容易被那些具有强烈色彩的包装所吸引。这便是色彩的作用，因为颜色在现代商品包装上具有强烈的视觉感召开和表现力。人们通过长期的生活体验，有意无意之中形成了根据颜色来判断和感受物品的能力。不没的颜色给人以不没的视觉心理感受。它不仅会增强消费者的审美愉悦，更能激发消费者的判断力和购买自信，丰富他们的想象力，也陶冶顾客的忙心智，真正让我们感到包装设计色彩的价值与力量之所在。众所周知，人的视线凭借着光的作用，观察到对象物体的开头与颜色，认识客观存在。若没有光的照射，人的视觉活动也就消失了，当然也就无所谓色彩了。不没的物体对光的吸收性和反射性是不同的，因此，产生了不同的颜色，在所有的物体中，黑色物体可以吸收七种色光，而白色物体则把七种色光全部反射，正是这种缘故，使得黑色、白色与其他色彩相比失去了色彩的相貌，形成自身特有的无彩色属性。本文从包装设计的角度谈论色彩，并非是对那些所谓的光学、电磁波以及波长等物理学知识的讨论，而是从设计色彩学的理论基础上，着重色彩的色相、明度、纯度以及色彩心理等方面的问题的研究。在商品的海洋中，包装设计不断地变化着手法、创新着形式、塑造着个性特征，尤其注重色彩的属性及色彩的运用。色彩的属性并非一成不变，其中各要素之间的变化，给设计色彩的对比、调和的运用，提供了丰富的空间。在众多的商品包装设计中，无一不为能最快捷、醒目、悦目来吸引消费者注意。丰富的色彩传递着各种不同的情趣，展示着不同的品质风格和装饰魅力。追求设计语言的纯粹是设计师孜孜以求的，他们以更加理性的独特视角，在努力摆脱设计流行中的喧闹、繁杂、缤纷艳丽的手法。积极寻找色彩设计的理性与单纯。例如日本设计师藤田·隆设计的“日本琴酒”，充分利用无彩色的属性，通过金色文字在透明体容器上的设计排列，在光与影的作用下，体现出该设计的卓而不凡。设计高度浓缩与概括，将该设计推向了极致，好似众多商品之中一颗璀璨的明珠，进发出灼灼异彩。色彩的选择与组合在包装设计中是非常重要的，往往是决定包装设计优劣的关键。追求包装色彩的调和、精炼、单纯，实质上就是要避免包装上的用色过多的累赘。五颜六色的艳丽繁华未必引人喜爱，反倒可能给人一种华而不实的印象，使人产生眼花缭乱之感。恰当使用简约的色彩语言，更能体现设计者驾驭色彩的能力，最大限度发挥色彩的潜能。在极少主义的影响下，摆脱传统色彩的因有属性的束缚，结合现代包装 设计理论与商品的属性要求，采用无彩色中的金、银、黑、白、灰进行设计的包装，则更显商品的永恒之美。无彩色系的特殊性质，为许多商品的包装设计提供了充展示魅力的舞台。如杰尼斯·阿西比为“南非伏特加”酒所设计的包装，就容器造型本身而言，没有会么可数之处，设计者大胆选用了五彩色的衬托下，透露出强烈的金属质感，图形中央放置白色的盾开标签在其他无彩色的映衬下，更集中地强化了该商品的信息特征，整个商品显得庄重典雅、品质超群。设计中的金属色的使用，有助于增强光影效果，并可以丰富空间与层次的变化。因为金银色具有强烈的反光能力和敏锐的特征，在不同的角度和不同的光影作用下，显出异样的色彩效果，恰当使用会增强商品的辉煌、高级和神秘感。其敏锐的光影变化、可以体现出商品包装的华丽、珍贵、活跃的印象。单纯的提炼与运用无彩色，有助于强化商品特征，有利于提高商品的品质与档次，增强商品的时代感与个性魅力。有彩色系具有各自鲜明的相貌属性，而无彩色系中的金、银、黑、白、灰也同样具备一定的色彩涵义。无彩色其实在人们的心理早已形成自己完整的色彩性质，并一下为人们所接受，被称之为永远的流行色。单独审视黑、白、灰时，黑色象征静寂、沉默，意味着邪恶与不祥，被认为是一种消极色。白色的固恶情感，是不沉静性，亦非刺激性。一般被认为是清静、纯粹和纯洁的象征。当黑白相混时亦产生了灰色，灰色所属中性，缺少独立的色彩特征，因此，灰色单调而平淡不象黑白强调明暗，但是，灰色若含恶色彩倾向时，会给人一种含蓄、柔和、高级、精致之感，耐人寻味。当然，在众多以无彩色为主体的包装设计中，往往其间也点缀着一些纯度较高的色彩。他们的呈现一方面与无彩色形成一定的对比效果，另一方面更是为了烘托主体色彩。五彩色与有彩色的相互作用，对丰富商品包装的色彩效果无疑是十分重要的手段。包装设计，在于孜孜不断地尝试与探索。追求人类生活的美好情怀。色彩是极具价值的，它对我们表达思想、情趣、爱好的影响是最直接、最重要的、把握色彩，感受设计、创造美好包装，丰富我们的生活，是我们这处时代所需。无彩色设计的包装犹如尘安喧闹中的一丝宁静，它的高雅、质朴、沉静使人在享受酸、甜、苦、辣、咸后，回味 着另一种清爽、淡雅的幽香，他们不显不争的属性特征将会在包装设计中散发着永恒的魅力。包装设计是将美术与自然科学相结合，运用到产品的包装保护和美化方面，它不是广义的“美术”，也不是单纯的装潢，而是含科学、艺术、材料、经济、心理、市场等综合要素的多功能的体现。包装的主要作用有二：其一是保护产品；其二是美化和宣传产品。包装设计的基本任务是科学地、经济地完成产品包装的造型、结构和装潢设计。(1)包装造型设计包装造型设计又称形体设计，大多指包装容器的造型。它运用美学原则，通过形态、色彩等因素的变化，将具有包装功能和外观美的包装容器造型，以视觉形式表现出来。包装容器必须能可靠地保护产品，必须有优良的外观，还需具有相适应的经济性等。(2) 包装结构设计包装结构设计是从包装的保护性、方便性、复用性等基本功能和生产实际条件出发，依据科学原理对包装的外部和内部结构进行具体考虑而得的设计。一个优良的结构设计，应当以有效地保护商品为首要功能；其次应考虑使用，携带、陈列、装运等的方便性；还要尽量考虑能重复利用，能显示内装物等功能。(3)包装装潢设计包装装潢设计是以图案、文字、色彩、浮雕等艺术形式，突出产品的特色和形象，力求造型精巧、图案新颖、色彩明朗、文字鲜明，装饰和美化产品，以促进产品的销售。包装装潢是一门综合性科学，既是一门实用美术，又是一门工程技术，是工艺美术与工程技术的有机结合，并考虑市场学、消费经济学、消费心理学及其它学科。一个优秀的包装设计，是包装造型设计、结构设计、装潢设计三者有机地统一，只有这样，才能充分地发挥包装设计的作用。而且，包装设计不仅涉及到技术和艺术这两大学术领域，它还在各自领域内涉及许多其它相关学科，因此，要得到一个好的包装设计，是需要下一番苦功的。包装设计的立体知识设计师在开始策划包装设计前就已经知道；包装的美化导入是依附于包装立体上的平面设计，是包装外在的视觉形象，其中可以导入商品相关文字、商品图片、商品产地及视觉形象代表等要素。有的包装面本身就是反映商品信息的一个表现，然而作为包装的基本；六个面而言，它又是局部的形象表现。同样，容器标贴的设计，不仅注重于一个标贴设计，还要关心标贴与容器的形状，标贴与标贴之间的相互关系。所以说包装视觉导入的设计在某些方面和广告设计有些相似．而它还要注意到其它的方方面面，使整个包装形成一个整体。一、主要展示面的设计假如一个纸盒包装有六个面，通常需要设计五个面（底面设计相对程度都很低）。一个容器有一到三个标贴，最多可五、六个。它们之间也不是同等对待，随着展销面积的不同，为了吸引消费者的视线，而决定其中的主要展面设计。主要展面是最多面对消费者的，以其定位的方法，推敲商标品名、商品形象、生产厂家等排放位置，让人一目了然。由于主要展面的面积相对较小，同时本身就是商品形象，装潢的画面要迅速把商品介绍给消费者，采用文字和特写形象的手法直接表现出来。在同类商品中首先进入消费者的主要展面常常出现醒目的牌名和商标；出现一个动人的景象，这些要根据商品的实际情况而定。有时可采用开天窗的方法，直接展示商品的形象，增加其宣传作用。在包装设计中。主要展面起着传达商品信息的主导作用。二、包装整体设计然而包装的主要展面并应是孤立的，在包装的整体上，它仍然是一个局部，一个重要的局部。包装是立体物，人们看到的包装是多角度的，在考虑主要展面的同时，要考虑和其它面的相互关系。考虑到整个包装物的整体形象。通过文字、图形和色彩之间连贯、重复、呼应和分割等手法，形成构图的整体。1、一个纸盒包装，它的正面和反面成为主要展面。但是如果侧面的宽度与主展面相等，也有时采用相同设计．成为完全一样的“主展面”，不管什么角度都得到统一的感受。2、以正反面为主，侧面展现商品的成份、功能、重量和使用说明、保存期限、各主管部门的批号等说明性的文字。从形式要素和构成方人上，要有所联系又有所区别，产生节奏性的变化，并体现科学和质量的保证。3、以形象、文字、图形和色彩跨面排列，把几个面联系为一个主体，一个大的“主展面”，而每个面的画面也是完整的。这种设计在商店的陈列时，利用不同面的组合，形成为一个大的广告画面，达到强烈的视觉效果及宣传作用。4、标贴的色彩设计离不开与容器的关系，离不开标贴之间的关系，离不开与顶盖的关系。追求标贴底色与容器色彩的一致性，突出牌名和图形。在女性化妆品白色的容器上，配上白色的标贴，以精致的线条边框，典雅的黑色字体，显得洁净高雅；而黑色的白兰地酒，配上黑色的标贴，强调标贴和容器的色彩对比，标贴底色运用金、银、白、黑和其它比较饱和的色彩与容器拉开明度及色相的对比，造成强烈、活泼的效果。直接把名称、商标印在容器上，也是一种方式。
1、折叠结构在快餐包装设计中应用所思2、浅析插画艺术在平面设计中的应用3、文化旅游创意视角下的信阳毛尖包装设计4、蔚县土特产品包装设计现状及对策探究5、情感化设计在食品包装中的运用6、基于淘宝SEO的度尾文旦柚包装设计7、基于情感化设计的儿童产品包装研究8、情感视角下插画在包装设计中的应用9、贺岁生肖纪念瓷包装策略研究10、网红思维角度下的包装设计营销策略研究11、中老年降压药品的交互式包装设计12、中国风视觉语言在国产化妆品包装设计中的运用研究13、基于Ansys Workbench的电炖锅包装设计与仿真分析14、塑壳式低压断路器纸质运输包装设计15、民国时期“三星”牌膏类化妆品包装设计解读……（以上论文题目皆来源于学术堂）
《浅谈生活中包装设计的重要性》包装设计4个字可以改为你所做的必要设计。 《浅析油画前景》
1. 论广告策划在广告活动中的地位和作用2. 广告目标与营销目标的关系3. 整合营销传播中的广告策划4. 品牌战略与广告策划5. 广告创意理论研究6. 广告诉求理论研究7. 广告对消费观念的影响8. 影视广告中的电影原理运用9. 广告创意中中国民族文化艺术的运用10. 音乐在广告创意中的作用11. 中国广告创意发展史研究12. 广告新媒体研究13. 数字电视发展对广告的影响14. 期刊杂志广告发展对策15. 广告目标与媒体行程策略16. 4A 公司在我国的经营策略17. 北京、上海、广州广告业发展分析18. 北京广告业发展趋势分析19. 本土广告公司国际化研究20. 本土广告公司经营机制21. 本土广告公司经营机制分析22. 广告传播对和谐社会的作用23. 广告主广告观念发展变化分析24. 国际广告公司本土化研究25. 和谐与冲突——广告传播中的社会问题研究26. 宏观政策变化对广告业发展的影响27. 加入WTO, 北京广告公司市场格局变化28. 跨国广告公司在中国的发展轨迹29. 跨国广告公司在中国的发展轨迹研究30. 论广告对构建和谐社会的作用31. 论广告行业协会的发展32. 论广告行业协会的功能与作用33. 论健全我国广告监管法规与监管制度34. 论品牌运营35. 论违法广告对社会造成的危害36. 论我国广告法规的体系与监管模式37. 论我国广告监管模式的改革38. 品牌构筑模式分析39. 我国广告业发展趋势40. 我国广告业发展趋势与监管对策研究41. 中国广告法律环境研究42. 中小广告公司生存之道
创意产业：社会经济全面发展的新引擎20世纪90年代末兴起于发达国家的创意产业，在新世纪的中国掀起了一股旋风，成为近年在各类媒体上出现频率最高的词汇之一。相关的创意机构、创意产业园区在全国各地风起云涌；政府、企业、社会各界倡导、参与和助推的热情高涨；有关创意产业、创意经济、创意城市等新概念的学术探讨也方兴未艾；······。这些热潮的背后折射出创意产业在中国经济战略转型中的积极意义与重要功能，世界发达国家的经验告诉我们：创意产业是驱动社会经济全面发展的新引擎。 创意产业的缘起与本质特征 何为创意产业？创意产业是不是产业？这些基本概念问题在学术理论界至今还存在争论，否定派认为，创意自古就有，并存在于各行各业，在产业分类中无法归类，创意产业是一种概念炒作，不能称之为产业；还有些学者认为，创意产业即文化产业，只不过是用了一个新名词而已；倡导者认为，创意产业已经从其他产业中独立出来，是在全球经济进入以知识为核心竞争力的时代背景下应运而生，并蓬勃兴起的新型产业。笔者认为，创意产业脱胎于文化产业政策，又超越文化产业，其本质特征是产业发展的一种创新模式。 脱胎于文化产业政策 创意产业（Creative Industries）作为一个专有名词正式出现在文献中最早可追溯到英国文化媒体体育部1998年11月发布的 “创意产业图录报告”，报告对创意产业作了如下定义：“源于个体创意、技巧及才能，透过智慧财产权的生成与利用，而有潜力创造财富和就业机会的产业。”与文化产业相关的产业部门成为早期创意产业的主要内容，英国对创意产业的定义也成为之后各个国家和地区确立创意产业发展战略的标杆。从创意产业缘起的背景来看，它是一种与文化紧密联系、自上而下的发展策略，是政府促进本地经济、文化、社会进步甚或成为国家优势的产业政策。 超越文化产业
文化产业管理本科毕业论文可以写一些有创新点的方面，例如：如何实施数字化营销，以及如何利用互联网技术和大数据来促进传统文化产业的发展。此外，还可以考虑关注当前流行的IP、VR/AR、AI、5G技术在文化产业领域中的应用。总之, 文化产业管理本科毕业论文写一些关注数字化营销、IP、VR/AR、AI和5G在文化产业领域中的应用, 这都是很有创意的话题.
“给创意产业插上中国文化的翅膀”不知道你的这个中国元素可不可以这样理解。现在很兴这个“文化创意经济”。 中国有5000年文化，但是却未能完全开发、并市场化。现在国外的创意产业大部分是动漫、文化出版、数码等方面，但对于中国而言，中国如何找出自己的特色去发展创意产业，本人以为中国的文化就是创意产业发展的核动力，文章的切入点可以从文化旅游作为切入口，文化是精髓是灵魂。 ——北京创意村营销策划有限公司 小丫
研究历史文化名城北京啊、北京文化底蕴深厚、北京有着三千余年的建城史和八百五十余年的建都史，最初见于记载的名字为“蓟”。民国时期，称北平。新中国成立后，是中华人民共和国的首都，简称“京”，现为中国四个中央直辖市之一，全国第二大城市及政治、交通和文化中心。北京位于华北平原北端，东南局部地区与天津相连，其余为河北省所环绕。它荟萃了元、明、清以来的中华文化，拥有众多名胜古迹和人文景观，是世界上拥有世界文化遗产最多的城市，每年有超过1亿4700万的旅客。这些年文化创意产业发展很快的、比如说北京就推出很多百年老店、老字号来吸引消费者啊。
博物馆文创开发研究课题研究特长可以写为，重点介绍研究特长课题项目，取得的成果，产生的效应，以及带来的效益
第一章 导论作为本文研究的开端，本章的目的主要在于阐明选择中国改革开放以来经济开放、产业集聚和劳动力流动进行理论和实证研究的背景、意义和价值所在。在对经济开放、产业集聚和劳动力流动进行背景介绍和概念界定之后，将会介绍本文的研究思路、方法，最后列明文章的基本结构。第一节 研究背景和问题的提出自1978年实行对外开放政策以后，我国的进出口贸易、外商直接投资水平都出现了显著地增长。不论是发展对外贸易还是吸引外商投资，沿海地区都具有天然的地理优势，特别是在1992年邓小平南巡之后，某些沿海城市和地区更是获得了政策上的优惠和支持。大量的投资者和制造商选择在我国的东部沿海地区投资建厂，许多互相关联的产业慢慢地在东部沿海地区集聚，而中西部地区的某些产业则出现了一定的萎缩，沿海地区与内陆地区之间的经济发展水平差距也随之不断扩大，沿海地区的收入水平和就业程度都显著高出内陆地区。需求方面，持续扩充的集聚产业需要劳动力要素的支撑；供给方面，受到收入高、就业机会多的吸引，我国的劳动力大规模地向沿海发达地区流动（包括地区之间的流动和地区内部的流动，本文着重研究前者），给沿海地区的集聚产业提供了丰富的劳动力资源，从而促进了产业的进一步集聚。供需两方面的作用使得我国劳动力流动规模日益扩大，从1982年的657万上升至2009年的亿人。这一时期，劳动力流动的流向和形式都发生了很大的变化，劳动力流动的宏观流向发生逆转，中西部人口密集的省份全部成为主要的净迁出省份，如安徽、江西、河南、湖北、湖南、四川等，而沿海省份则成为主要的净迁入省份，如广东、北京、上海、浙江等地，延续数百年的向北方迁移转换为向东南沿海迁移；劳动力向稀疏地区进行开发性流动转变为向人口稠密地区集聚性流动；劳动力流动的类型和机制发生了显著变化，市场导向的劳动力流动成为劳动力流动的主要来源。改革开放以来我国劳动力流动规模和特征的不断变化给我国社会经济生活带来了越来越大的影响。在中国经济开放背景下，东、中西部的经济开放条件和经济发展上的巨大差异，造成了产业特别是制造业在东部沿海地区的大量集聚，东部优越的地理区位、丰富又廉价的劳动力资源以及在技术、资金上的优势，使化工、电子通信、机械等技术密集型的行业发展相当快，在东部地区形成制造业集聚。东部沿海地区发生的产业集聚又使得沿海和内地的经济发展水平差距加大、地区之间的收入水平差距加大，而地区之间的劳动力流动则是中国东部产业集聚过程的一个关键因素。那么，中国的经济开放、产业集聚与劳动力流动这三者之间是如何互相作用，形成了这样具有中国特色的经济发展格局？本文旨在研究这三者互相影响的理论机制，特别关注经济开放因素在东部产业集聚过程中对我国劳动力流动的影响机制和效果。在改革开放之前，我国处于封闭经济状态，整体经济发展缓慢、工业化程度也不高，但全国范围不同区域的经济发展水平较为均衡，各个区域也具备相对平衡的一定的工业化基础。改革开放之后，在经济开放的条件下，我国整体经济得到了极大的发展，工业化程度也逐步提高，然而经济开放在促进经济发展和工业化进程的同时也带来了一些问题，比如沿海和内陆区域经济发展不平衡，区域之间收入差距扩大等等。在经济开放条件下，如何在保持全国经济持续增长和工业化稳步提高的同时，实现全国范围不同区域经济相对平衡发展成为了目前学术界和政府部门迫切要解决的问题。研究清楚改革开放条件下，我国经济开放、产业集聚和劳动力流动的互动关系不仅仅提供了一个适宜分析中国特色情况解释实际现象的理论框架，更为中央政府和地方政府在经济开放条件下制定协调区域经济发展和发展地方经济政策、人口流动和对外贸易政策以达到整体国民经济健康发展提供了理论支持和现实依据。第二节 相关概念的界定本文中的经济开放包含两层含义。一层是政策含义，主要指一个国家对进出口贸易和资本国际间流动的限制程度，限制越少表明该国经济开放程度越大；另一层是现实含义，主要是指由于一国实行经济开放政策之后带来的经济开放现象，主要包括进出口贸易自由化和跨国直接投资的自由流动。本文主要采用劳动力流动理论和新经济地理学理论进行研究，而新经济地理学是一个新兴学科，在此作简单介绍。新经济地理学 （新地理经济学、空间经济学）是研究人口和经济活动集中现象的一门学科，包括制造业带和农业带的差别、城市的存在以及产业集群的作用。从广义上来说，这些集中的形成和延续都源于某种形式的集聚经济。在这种集聚经济中，空间集中本身创造了有利的经济环境，从而支撑了进一步或持续的集中。集聚的向心力和离心力是新经济地理学研究的主要内容。它们各自有三个来源：向心力来自关联效应、厚实的市场、知识溢出和其他外部经济；离心力来自不可流动的生产要素、土地租金/运输成本、拥塞和其他外部不经济。本文关注的产业集聚现象的内涵比较宽泛。第一，产业不局限于制造业或工业，还涉及整个第二产业和第三产业。尽管新经济地理学的具体模型讨论的产业都是严格意义上的制造业，甚至被赋予了种种脱离现实的苛刻特征，但这是模型进行数理分析所必需的抽象，根据模型理解、分析现实显然不必拘泥于模型的具体假设，第三产业，或者至少是第三产业的很多行业，其实也同样具有制造业的集聚特征，在某种意义上，第三产业或某些服务业可以被看作是整个制造业或工业、第二产业内部的部门。第二，在新经济地理学中，“产业集聚”的含义既包括产业通过跨区转移而在空间上集中，也包括产业在区域内部的集中和自生生长，而本文主要研究的是前者。“集聚”一词既可以表示产业在空间上集中或成长的过程，又可以表示产业在空间上集中分布的状态，其具体含义将由上下文的语境表明。第三，集聚必然涉及它的对立面，通常用“分散”一词来表示集聚过程的对立面，集聚和分散都具有动态和静态两种含义。此外，集聚与分散具有辩证的统一性，不可孤立看待。例如，地球表面上分布着众多城市，每个城市都是产业的集聚体，但众多城市又是分散分布于地表的；再如，某些发达国家的产业有向发展中国家转移的现象，这对发达国家而言是产业分散，而对发展中国家而言却又是产业集聚；又如，在城市的发展变化过程中，某些产业会从中心城区向郊区转移，导致城市形成多中心结构，对整个城市而言，我们显然很难绝对地用“集聚”还是“分散”来界定这一现象。因此，本文在提及“集聚”的标题中内在地包含了“分散”。人们流动的原因有很多种，比如为了与外地的家人团聚，为了躲避家乡的天灾人祸等等，但劳动力流动最主要的原因是为了在其他地方寻求更好的工作获得更好的收益。从区域角度划分，劳动力流动又可以分为区域内流动和跨区域流动，比如我国省内劳动力“离土不离乡”的流动形式就属于区域内流动，而我国内陆地区劳动力向沿海地区的流动就属于跨区域流动，本文主要研究后者。因此，本文中的劳动力流动指人们以就业为目的跨越区域的移动行为。另外，在此说明，后文我们研究中的“人口迁移”、“移民”、“人口移动”、“人口转移”等等词语都代表这种定义下的劳动力流动。第三节 研究思路、方法本文的主要研究目标是中国的经济开放、产业集聚和劳动力流动这三者互相影响的理论机制，特别关注经济开放因素在东部产业集聚过程中对我国劳动力流动的影响机制和效果。全文的核心在于构建一个适应于分析改革开放以后中国经济开放、产业集聚和劳动力流动关系的新经济地理学理论模型，由此建立经济开放、产业集聚与劳动力流动互相影响的理论分析框架，从中剥离出产业集聚过程中中国经济开放因素对劳动力流动的影响机制，并在数值模拟和实证分析中得到验证。第一步，为了给模型的假设和构建提供理论支持和事实依据，在建立理论模型之前，先回顾相关的劳动力流动和新经济地理学理论文献并对模型中的一些重要假设和主要机制提供经验事实；第二步，依据理论文献的重要结论和经验事实的主要结果对模型进行设定和构建，计算出模型的短期均衡和长期均衡；构建模型时，本文以Hu Dapeng（2002）为基础，丰富了迁移函数的部分。我们把劳动力流动分成近视迁移和远视迁移。在构建近视迁移函数的时候主要以标准CP模型中的迁移动态方程为基础，加入了劳动力流动的迁移成本；在构建远视迁移函数的时候主要借鉴Baldwin（2001）的做法，我们加入了一个由公共交通部门确定的迁移成本和由上一期和当期劳动力流动决定的拥塞成本，这样能够更好地贴近现实中的情况，改善模型的现实含义。第三步，对模型机理进行分析，包括对模型向心力和离心力的分析，在此基础上归纳出产业集聚过程中经济开放影响劳动力流动的机制。第四步，依据中国的情况选取参数对构建的经济开放、产业集聚和劳动力流动的一般均衡新经济地理学模型实施数值模拟，并对结果进行分析，得出核心结论。第五步，对理论模型和数据模拟的核心结论进行经验上的验证，并对理论模型无法说明的部分进行经验上的补充，比如FDI对产业集聚和劳动力流动的作用以及FDI通过何种机制影响劳动力流动。第六步，根据以上五步得出主要结论和相应的政策建议。根据研究目标和研究思路，本文的主要研究方法如下：第一，统计分析法。该方法主要运用于第三章对经济开放、产业集聚和劳动力流动经验事实的分析中，在整理统计数据的基础上，通过列表、绘图进行详尽的描述性分析。这种方法非常有利于刻画、比较不同区域的动态关系，能简明、直观地体现时间和空间对不同区域的不同影响，便于从动态上把握经济开放、产业集聚和劳动力流动的现实情况，揭示现象背后的内在机制；第二，数学建模法。为了从定量的角度分析和研究经济开放、产业集聚和劳动力流动的问题，研究在符合中国情况基本假设的基础上，用数学符号和语言，把实际现象抽象为数学式子，然后通过计算得到模型结果来解释实际问题，并接受实际的检验。在本文的第四章我们用数学建模的方法构建了一个适合于中国的一般均衡的新经济地理学模型，并对方程式进行数学解析得到了模型的机理和产业集聚过程中经济开放影响劳动力流动的机制；第三，数值模拟法。在第四章数学模型的基础上，本文的第五章以电子计算机为手段，使用Matlab等数学软件，通过设定合理参数对我们需要研究的问题实施数值计算和图像显示，最终得到了经济开放促进产业集聚和劳动力流动等重要结论；第四，计量回归法。该方法应用于第六章研究产业集聚过程中中国经济开放对劳动力流动的作用。具体来说本文采用的是工具变量的面板数据2SLS回归的方法。在搜集和筛选中国1990-2005面板数据之后，本文利用计量软件对整理后的数据进行了回归分析，最终验证了上文提出的经济开放促进劳动力流动的机制并得到了各种机制的实际效果。第四节 论文的基本结构根据上一节本文研究的目的和思路，设计论文的基本结构如下图所示：图 论文的基本结构图第二章 理论文献综述本文关注的核心问题之一是改革开放后，中国内陆地区向沿海地区发生产业集聚过程中，经济开放因素对产业集聚和劳动力流动的作用。不论后面的理论模型部分，还是实证检验部分，都是在新经济地理学的理论框架下进行的，所以本章对于新经济地理学的有关模型的梳理有助于我们在后面建立一个适合于中国分析核心问题的新经济地理学模型。另外，我们比较关注整个产业过程中劳动力流动的问题，而且在后面的模型和实证中，我们主要对劳动力流动行为的相关问题进行创新性研究。因此在理论文献综述部分，我们有必要整理和归纳劳动力流动的相关理论以便于更好地改进和分析理论模型中的迁移函数和实证检验的解释变量。第一节 劳动力流动理论文献综述劳动力流动的理论文献跨越了相当长的时间，普遍认同的第一位研究劳动力流动的学者是19世纪80年代的英国统计学家拉文斯坦，他对工业革命以来英国劳动力流动的特征进行了总结，归纳出七大迁移律：劳动力的迁移与迁移距离负相关；劳动力流动具有阶段性和分级递进特征；人口迁移，主迁移流与流向相反的逆迁移流并存，后者是因主迁移流而产生的反向补偿性迁移；劳动力迁移主要是农村劳动力向城市流动；短距离人口流动中女性居多；技术和商业的发展使劳动力流动规模呈现增加的趋势；经济因素是人们迁移的最主要动机。经济学家在劳动力流动问题上的理论贡献是卓越的。在一个经济学的框架中，宏观方面，劳动力流动可以看作劳动力要素在地区间和产业间的流动；微观方面，劳动力流动被看作流动的个体（或者家庭）对较好机会的一种决定。一般认为，劳动力流动有助于提高整个经济的收益和经济个体的个人效用。经济学家的研究集中在以下几个方面：（1）劳动力迁出或迁入对迁出地或迁入地经济、社会的影响；（2）劳动力流动作为一种要素市场的平衡机制在经济发展中的作用；（3）潜在的迁移者对迁入地和迁出地的各种社会、经济因素变化作出的回应；（4）把劳动力流动看作是一种投资行为，衡量其给个人或家庭带来的收益和成本；（5）劳动力流动与其他经济现象或者活动之间的关系，比如贸易、产业集聚和城市化等等。下面我们将简要介绍劳动力流动理论的主要文献，为后面的理论模型和实证分析提供理论上的支持。 发展经济学中的劳动力流动理论 刘易斯-拉尼斯-费景汉模型在较早的20世纪五六十年代，大多数的学者认为劳动力从低生产率部门向高生产率部门的流动能够带来整个经济体收益的提高。所以，当时的经济学家比较关注如何加速劳动力流动的进程，其中比较著名的是刘易斯提出的二元经济模型（Lewis, 1954）。图2. 1 刘易斯模型该模型将乡—城劳动力的流动看作是一种劳动力市场的平衡机制，它能使劳动力由劳动力过剩的农业部门向劳动力不足的工业部门转移，从而在这两个部门中实现工资或收入的均等化。这个模型向我们描述了一个二元经济：一个部门是存在大量劳动力边际生产率近于零的的传统农业部门；另一部门是能实现充分就业的现代城市工业部门。图 反映了刘易斯模型的基本思想：D1, D2和D3代表不同物质资本积累K1, K2和K3下的不同劳动力需求；SS’代表劳动力供给；wu代表城市工业部门工资下限；wa代表农业中生存水平的工资。刘易斯模型有一个重要假定——无限劳动力供给：城市工业部门能够以一个不变水平的工资从农业部门中获得无限数量的劳动力。也就是说，发展中国家在发展过程中往往会出现较多的剩余劳动力，而在传统的农业部门，资本投资较少，土地资源有限，然而农村快速增加的人口使得劳动力资源日益丰富，而农业部门的劳动边际生产率降至很低的水平。可以说农业中存在着严重的隐性失业（Guillaumont, 1985) ，农业部门的劳动力工资水平wa很低，仅能保障基本的生活。农业部门的收入水平决定了工业部门工资的下限wu。由于大多数发展中国家的初期以农业经济为主，农业部门存在大量的剩余劳动力，其边际生产率接近于零。在现行的城市工业部门工资wu下，工业部门为了扩张总是能从农业部门中获得它所需要的劳动力。刘易斯认为无限劳动力供给也包括城市非正规部门的劳动力，例如临时工、小商贩、家庭妇女等，但相对于农业部门的剩余劳动力来说，这部分比重较少。可以看到，刘易斯模型是比较吻合大部分发展中国家的实际情况的，正因为此该理论在解释发展中国家劳动力流动问题时有很重要的意义。但是，刘易斯理论也有不足之处，例如：（1）有些发展经济学家认为无限劳动力供给假设不合理。Schultz（1964）认为，虽然传统农业部门生产率较低，但部门内部的资源分配是有效的，所以边际生产率为零的剩余劳动者的情况是不存在的。（2）刘易斯过分关注工业部门的扩张，而不关心农业部门的发展。虽然传统农业中有一些劳动力生产率低下，但其生产率仍不可忽视。按照刘易斯的推断，农业劳动力属于无限供给的范畴。然而当劳动力完全转移到工业部门以后，在农业部门劳动生产率不变的条件下，农业的产出将会减少，而且最终会影响到工业部门的发展。（3）刘易斯模型隐含了一个假设：资本与劳动的比值始终保持不变。这个假设与实际情况不相符：随着技术的进步，现代工业部门的扩张对劳动力的边际需求呈递减趋势。拉尼斯和费景汉（Ranis和Fei, 1961）在刘易斯模型的基础上进行了扩展。他们仍然假设劳动力供给是无限的，他们的工作在于进一步明确了工业部门和农业部门发展之间的关系。他们得到了经济进入刘易斯模型的第二阶段的必要条件，即只有在农业生产率提高和劳动力流动速度超过人口增长的时候经济才会到达第二阶段。首先，拉尼斯和费景汉弥补了上述提到的刘易斯理论的第（2）点不足，他们强调工业部门的扩张不仅需要农业部门提供足够的劳动力，而且还需要农业部门的剩余产品，也就是农业产出和农民自我消费量之间的差额。如果农业部门的剩余产品不能满足工业扩张的需要，劳动力的流动将会停滞。其次，拉尼斯和费景汉弥补了上述提到的刘易斯理论的第（3）点不足，刘易斯模型中忽视了技术进步的作用，即生产要素之间的比率是固定。而在现实中，大多数发展中国家引进的是资本密集型的技术，对就业机会的贡献非常有限。拉尼斯和费景汉则认为发展中国家在引进技术时应该充分考虑本国劳动力资源丰富这一特点。再次，刘易斯认为劳动力流动过程中人口的增长速度落后于资本的积累速度，所以人口增长并不会阻碍经济发展。拉尼斯和费景汉却不这么认为，他们明确指出，高速的人口增长会阻碍劳动力的流动。他们在扩展刘易斯模型的基础上也为发展中国家调控人口增长的速度提供了理论依据。中国的计划生育政策便是顺应了拉尼斯和费景汉的理论。同样，拉尼斯和费景汉的模型也存在不足之处。拉尼斯和费景汉的模型中工资水平是固定的，他们认为农村中存在着大量的剩余劳动力，农业劳动力的工资水平被制度性地固定了。由于工业部门劳动力的收入是根据农产品价格计算的，因此工业部门的工资水平也是固定的。实际情况是，城市工业部门的工资水平一直是上升的，尽管存在大量的农村剩余劳动力和城市失业人口。 乔根森模型1961年乔根森（Jorgenson, 1961）建立了一个两部门的经济模型，这两个部门和刘易斯模型一样：农村农业部门和城市工业部门。与前面模型不同的是：乔根森假定劳动力不是无限供给的（也就是农业部门劳动边际生产率不为零），而且农业部门和工业部门的工资水平不再是固定不变的，而是由技术进步率和资本积累率决定。乔根森假设：农业部门只有劳动要素，土地数量不变，投入的劳动要素越多农业的产出越大；工业部门的生产函数是由资本和劳动两个要素决定的；随着技术的进步，两个部门的产出同时增加。乔根森认为人口的增长由粮食的供给决定，如果供给充足，人口增长率将会达到一个生理上的极大值。当粮食供给的增长率大于这个极大值时，就出现了农业剩余。农业剩余的不断增加使得农业劳动力开始向工业部门流动，工业开始迅速发展。农业剩余越多，劳动力流动的规模就越大（Jorgenson, 1967）。在乔根森的模型中，农业剩余是劳动力流动的充分和必要条件，如果没有农业剩余，所有劳动力不会流动到工业部门只会留在农业部门。
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在所有关于中国电影的话题中，最能说明现在国内电影工业水准处于什么水平的，莫过于迟迟没有到来的「科幻电影元年」。 曾被视为元年标志的《三体》电影前途未卜，虽然同样改编自刘慈欣科幻小说《乡村教师》、由宁浩执导的《疯狂外星人》正在拍摄，影评人张小北导演的《拓星者》也已开机， 但从产业角度来说，一个能够稳定生产优秀科幻电影的工业体系还远未成型。 “中国科幻电影元年”是一个从2014年就开始炒作的话题。 成熟的电影工业首先会对创作和版权进行全面保障。 好莱坞在发掘和购买现有的文学作品时，比起花重金一次性买断版权，会更愿意购买作品的“优先购买权”，即购买版权的短期使用权。 之所以有这个制度，是因为美国的制片体系和融资体系是分开的，制片人买下一本小说，最终能否拍成电影，要经过保险及资本层面的严格评估，这是购买版权必须要面对的风险。 而中国的电影工业并不存在“优先购买权”制度，通常是由制片公司买断版权，所有的风险都要由制片公司自己承担。 当年张番番以“不超过十万元”的价格买断《三体》的版权，现在来看简直就是一次大忽悠事件—— 连吃瓜群众都知道，现阶段的国内电影工业水平根本承载不了如此宏大的科幻作品。 版权作者被导演和制片公司忽悠，资本运作又缺乏专业的风险评估和监控，最终导致剧本创作不完善、预算超支、特效公司掉链子、影业高层出走等一系列崩盘—— 《三体》电影的失败，不过是中国电影工业制度不完善的一个缩影。 其实，就算版权环节不出问题，当《三体》落到张番番这种名不见经不转的导演手里，就注定不会有好结果。 与其他类型片相比，科幻片对导演的要求更高，不仅要求导演本身技能过硬，还要求他对科幻文化有强烈兴趣，同时具备独特的科幻世界观。 而张番番不仅没拍过科幻片，还把“为了《三体》学了几年绿幕技术”这种暴露知识结构的话视为一腔热血。 与之相比，宁浩拍《疯狂的外星人》似乎还不至于到“扑街”的程度，但影片的科幻元素究竟怎样，现在也是个未知数。 有趣的是，影评人张小北曾在2013年说过，“国内现在连职业化的制片人都奇缺，更别说懂科幻的制片人了。” 四年过去，拍摄国产科幻电影的大环境并没有质的变化，张小北拍自己的科幻片，更像是一种对“你行你上啊”这种无赖逻辑的挑战。 张小北在网上曝出的《拓星者》片场照：拍着呢…… 在众多针对为什么中国拍不出优秀科幻电影的分析中，有种说法是“因为中国没有科幻文化”。 这种说法，对已经全球领先的中国航天 科技 、刘慈欣、郝景芳这些优秀的科幻作家、创刊至今已三十八年的《科幻世界》、和号称人数8000万的中国科幻迷来说，都不太公平； 其次，从电影创作的角度来说，科幻片的创意往往并不是来自于“科幻文化”。 《星球大战》的故事灵感就是来自于神话小说《千面英雄》，这本书对奇幻文学和好莱坞的影响巨大，故事都一样的套路： 一个年轻人（孤儿）与亲戚一起长大，遇见一位拥有神奇力量的长者，年轻人被赠送礼物并去完成某个任务，在这个过程中遇见生死相交的同伴，一起克服困难，击败敌人，成为英雄。 这样的故事模板，在《哈利·波特》和《指环王》中都能看到。 所以，不是中国没有科幻文化，而是我们缺少一个把“文化”转化为“产品”的机制。 我们经常会听到国内电影人侃侃而谈，要向好莱坞和韩国等先进电影工业学习和借鉴，但到最后都变成了“本片特效由好莱坞顶级团队制作”这种人傻钱多的噱头。 “只有好莱坞这么发达的工业体系才能支撑超级科幻大片”这句大实话，已经变质为国内电影人不思进取的借口。 上世纪70年代，乔治·卢卡斯和他的“星战”战舰模型 或许，好莱坞更值得借鉴的并不是现有的技术，而是从无到有的过程。 乔治·卢卡斯拍《星球大战》的时候，是科幻片最不受重视的年代，许多好莱坞制片厂撤掉了特效部门； 卢卡斯利用被制片厂拍卖的特效设备和越战之后的二手军用物资，在一间仓库里创造了工业光魔。 抛开票房全球第二和不差钱的虚荣，现在中国科幻电影所处的境地，与当年卢卡斯拍《星球大战》时并没有太大不同； 想要真正开启中国科幻电影元年，最关键的或许不是拿来主义，而是革自己的命，真正做到不破不立。 国产科幻电影当今的局面就和中国足球一样，寄托了中国万万民众的希望，却还是让人们充满了忧虑。 个人认为究其原因： 有大环境的影响，与国外对比过审相对严苛，对于一些内容尺寸把握相对保守，相应的减少了部分影片的趣味性。 但最主要的原因还是国内商业片太注意眼前利益而忽视长远积累，没有沉下心来投入更多的资源在基础建设以及科学技艺的提升上。 《头号玩家》耗资亿美元制作，其中超过1亿美元花在了特效制作上，特效费占制作费百分之六十以上，其中包括了特效的研发费用以及特效师高昂的人工费。 而国内，多数投资人与其投入巨资制作特效，还不如使用五毛特效，将省下来钱请个巨星露露脸，反正也是一锤子买卖，就如同标题党，只要能吸引眼球关注，任你看后恶评滔天，我自腰包鼓鼓。 好莱坞为什么如此有名，因为那里不仅仅是一个拍电影的地方，更发展成为美国的一个重要文化中心，众多作家，影星，歌手汇集一堂，先进的影像 科技 应用也聚焦于此。 而国内电影城虽然也日益增进，但更多的沦为了 旅游 圣地，依靠环境资源或 历史 噱头来吸引顾客。当一场电影拍摄完毕后，现场留给后人的除了明星用过的桌椅和个别标志性模型，还剩下什么呢？ 当然，作为一个爱国的观影人，我依旧满怀着憧憬，期待着国产科幻电影的腾飞～ 国产类似大制作科幻电影的出路在哪里？这样的电影国内能做出来吗？ 然后突然听了首国风的乐曲 又想到了看过的印象非常深刻的小说 再加上之前看过的大护法和蔡琴老师的演唱 武侠网络 游戏 也一直很受追捧 这些都很有深度和内涵 我觉得这些都是国内的优势 立刻发觉完全没必要照搬国外那套 制作出大制作的国风电影完全可以了 也许差的就是技术方面和有匠心精神的制作团队吧… 感觉把国风的特点独特的表达出来确实不容易 至少那些五毛特效别再出现了… 相信一提到科幻电影，大家首先想到就是美国的科幻大片，往近了说有大家比较喜欢的有《复仇者联盟》 系列，《钢铁侠》系列、《X战警》系列、《阿凡达》、《变形金刚》等，往远了说有更为经典的《黑客帝国》 系列，《终结者》 系列、《异形》系列等，相信每个科幻影迷心中都能说出自己心仪的几部自认为比较经典的科幻影片，但是好像不管大家怎么选，风格题材怎么的不同，都有一个共同的特点，就是大多数的经典科幻电影都是美国的拍摄，那么为什么美国的科幻电影做的这么成功的？而我们国内科幻电影的未来又在哪里呢？ 美国科幻大片的成功在于类型丰富几乎涵盖了所有科幻片所能涉及的领域。冒险类的有《侏罗纪公园》，《地心游记》等，动作类的更是数不胜数，有《终结者》系列、《蜘蛛侠》系列，《超人》《蝙蝠侠》系列等等，灾难类的有《后天》、《2012》等，惊悚的有《极度深寒》《异形》等数不胜数，总之美国的科幻电影的种类题材丰富多样造就了美国在各个领域的科幻片能层出不穷的排出好的作品，类型的丰富直接关系到影片的多样性。宇宙太空、宗教神话、异域探险、 历史 传奇、童话世界等等，这些不过是科幻影片的题材领域，有了这些题材，我们就要用一种奇观的效应的手法排成影片来供大家欣赏。从冒险类的《侏罗纪公园》到动作类的《终结者》系列，再从灾难类的《后天》、《2012》到惊悚类的《极度深寒》《异形》，哪个不是借助的奇观效应来大赚票房呢，无数令人叹为观止的影像一次又一次的冲击观众们的眼球，而这奇观效应就少不了高 科技 的特效的包装，我们国产科幻电影要想有所发展就要做好这个奇观效应，奇观效应是电影的本质，是什么驱使人们花钱来电影院看科幻电影呢？是人们的好奇心，是人们猎艳奇观的本性，做好奇观效应加以高 科技 特效的包装是一部科幻大作的基本要求和属性。 不说科幻电影，就算是整个电影界，中国的电影的水平也是在一步步堕落，对比最近几年韩国的电影电视剧，就可以看出中国现在的电影电视剧有多肤浅和无聊，甚至还出现电影演员的酬劳远不及电视剧演员的奇葩现象，不管是不是优秀的演员不愿意来演电影，就算愿意，他们低廉的劳动报酬能够让他们尽心尽力的付出吗？周星驰的电影一直不愿意使用知名演员是为什么？看看他捧红的演员最后的都和他结怨离去就知道，中国的 娱乐 界整个已经腐朽，所以才会出现手撕鬼子，箭射飞机这样的脑残神剧，这样的环境，这样的心态能够出好的作品吗？很显然，不是不能，而是极为艰难。中国电影要想升华，不用去学美国，也不用想当然砸钱去做特效做出《爵迹》这样的烂片，只要中国电影人能够沉下心来做电影，而不是其他的事情，《霸王别姬》这样的神剧就会再次问世，否则沉沦的中国电影连成龙这样的常青树也能拍出《神探蒲松龄》这样的烂片。 国产科幻电影，自年前吴京参与拍摄的《流浪地球》后，就有了这个话题，其实中国不是说不能拍科幻电影，而是形势比人强。 中国，不缺乏有想象力的人才，最简单的，看看那些科幻网络小说，你就知道一二了(本人喜欢读小说，玄幻的)。但是为什么中国到现在为止以就一个《流浪地球》可以拿得出手？总结一点，大部分钱都进了演员腰包里面去了，关键还是拿了钱不干人事，要么就一脸呆木，要么就知道耍帅，对自己的职业没有一点尊重。就这样能拍什么科幻电影。 大家都应该知道，要拍一部好的，观众满意的科幻电影，其投资是庞大的，成本很高，这么高的成本，而且还有风险，现在的人都那么精明，谁还会傻傻的去拍，即使有剧本，以要思量再三。 原来在中国，演员都被粉丝宠坏了，都知道只要有流量小生的出现，那这部电影必火，但是自从吴京的出现，就打破了这一现象，让观众明白了，一个好的电影，只要用心，肯投入进去，题材新颖，那所拍出来的电影将不是那些五毛特效电影可比的。 综上，我认为第一，国产科幻电影，所选演员必须得尊敬自己的职业，对自己所需要拍摄的人物有深刻的理解。 第二，科幻电影是个烧钱的活，钱不到位还想要五块钱的特效，那是天方夜谭，所以，像这类电影，必须得对制作电影投入大量资金，演员酬劳只能占全部资金的百分之三十。 第三，需要国家的支持，不要在像那北大的谁谁谁，中国好不容易出来个好作品，结果被他拿来自己刷存在感，当然，对一部电影观后提出自己的观点，建议，这是欢迎的，毕竟三个臭皮匠，赛过诸葛亮嘛，但是你不要用自己熟悉的领域去强加解释你所不熟悉的领域。 最后，还是得多多学习西方国家是怎么去制作特效的，科幻，特效最重要。 最后的最后，支持国产，中国我爱你。 选好演员就行了。其他只要不是五毛特效。火星营救才几个人，撑起了一部大片，我宁愿有质量的片看十遍也不愿一部垃圾片多看一眼，既然说科幻片就别用拍儿童片哄孩子的人，耍帅装酷卖萌演技浮夸，这是拍电影还是表情选秀节目。威尔史密斯的黑衣人我只老了一集，之后我把他所有拍过的电影都看了，还不过瘾，期待新片。既然是科幻片就少弄点爱情元素，点缀一下可以，挺好的科幻题材搞起对象哄个姑娘没完没了，，好像不搞男女关系就不是电影一样，要么就像汉考克一样搞男女关系直接一炮把房顶打穿了也有意思。人的感情分付细腻又很微妙，不是使劲“啊，哇，爱”表现出来就觉得相当到位了，除了有个证那些人是靠出镜都老生常谈了，当问及看法他说你眼光高挑剔，垃圾电影兴盛他说你垃圾观众太多，当然不排除脑残力挺垃圾片。以前的抗战片和现在的神剧能比吗？怎么通过上映的，但凡有人家几个镜头就能让整部剧火上一火，，，刚上映的国产科幻片我感觉题材好，还有整部剧的核心，视觉制作都不错，就小问题给整体拉下分，什么问题我前边也说过了。说实话我听了两遍也没怎么细看。提几个好看的吧，我也看了好几遍，战狼2，湄公河行动，红海行动，题材取得好，不拖沓还过瘾。拍电影中心思想别偏，地球还剩几分钟都要毁灭了男女还想着搞做后一次，快吃翔去吧。。。。一个观影人的看法，爱喷不喷 个人觉得在于第三产业的转化。美国、日本都是这方面的急功近利者，几乎能榨干电影产业的所有周边。比如：漫威，电影之外的产出绝不会比票房低；日本的手伴、漫画等也是电影产业的很好衍生。 就我们而言，近几年文创产业的发展，可以是电影业发展的好搭档。 故宫的文创爆款，就是很好的诠释。 所以，深挖电影背后的文化，才是线上线下齐头并进的良策。 国产电影的出路，我们可以从年初的《流浪地球》这部电影来看，它的投资架构有哪些，第一:不全是走流量明星，第二投入的的比例，估计特效比重大，而且不是国内敷衍了事的团队 首先要有一个科幻文学，科幻电影的氛围，目前流行的漫威电影不算真正的科幻电影，一般也确实只有发达国家才能出现科幻电影，比如美国，几乎就是包括了科幻电影的全部。至于日本，只有科幻题材的漫画和科幻动画电影比较发达，科幻真人大电影，几乎没有，所以，我认为随着中国国家进一步强盛和 科技 的发达，科幻文学和科幻电影会出现井喷和繁荣。
相关资料：从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。大资本的介入改变韩国电影产业格局电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。1.产业背景自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助
谈谈继承与发展？？
西安推出了贵妃版的特产礼盒，西安机场为了迎国庆，很多特产商铺都推出了特产礼盒，这也属于文创产品。而文创产品的意义和作用在于传播景区的文化，并且为景区建立一个非常良好的形象。很多游客都对文创产品非常感兴趣，也可以随手买一件文创小礼物，算是对自己这次旅游的纪念，文创产品对于消费者来说也是起到纪念的作用。
1.文创产品的意义和作用之一就是为景区创造良好的形象，能够做到文化传播
文创产品的全称是文化创意产品，咱们到一个地方去旅游，首先想买的就是文创产品。而这种产品的产生，也是来源于人们想要把文化的意义寄托在产品之上，能够帮助进行文化传播，也能够把传统的文化精神和意义体现出来，让人们能够更好地感受景区的风光，让人们产生一种不虚此行的愉悦感受。
2.意义和作用之二就是能够作为旅游景区的特色产品，也是文化实物化的结果
文创产品也是把文化实物化，能够通过一种线上和线下宣传的方式，展现产品的特色，可以放在景区里，增加景区的收入，从而带动整个城市的文化和经济发展，也会让整个城市景区的知名度大大提升。很多游玩的人都会把文创产品作为伴手礼，而文创产品也是以创新的方式把文化带给大家。
总而言之，文创产品的意义和作用不止如此，把这种文化主题植入到产品中的创意表现，能够丰富人们的精神世界，也能够让文化以物质的载体传承下来，让文化不在时间的发展中磨灭，而把产品赋予新的生命，并且达到传承文化的目的，也是当前文创产品的必然要求。
文创产品可以更好的宣传中国传统文化，使中国传统文化在潜移默化中影响广大人民群众。
旅游文创产品可以丰富旅游区的特色生态，为景区提供产品营销，促进景区营收。
一、中国文化创意产品设计的意义：
由于自古以来划分地域不同受到交通的制约，所以各地呈现出不同的文化风格，但相同的是文化是孕育我们人类的土壤，我们的文明发展离不开文化的代代传承。它作为历史文明的积淀，作为社会发展方向的航标，引领着我们不断发展进步。
二、中国文化创意产品设计的影响：
以“打动”为初衷，以更为细腻的情感体验为保证，以对民俗文化的系统化开发为方法之一，以理性、全面的市场分析和营销策略为途径，旅游产品与民俗文化的设计创新，将能够为文化创意产业发展提供强大的支持，并为世界了解中国和本土民众了解自己建构起结实的桥梁。
扩展资料
一、文化产业的转型分析：
文创产品不仅仅是简单的商品，它可以反映出消费者的心理意识。热衷于研究传统文化的人可能会选择传统手工艺品；爱好旅游的人也许会选择轻便小巧又富有寓意的产品。
对文创产品选择上的复杂性也会促使设计师创造出各式各样的满足消费者需求的产品，为文创产品的市场带来更广阔的局面。
二、人才培养影响分析：
从中国“制造”到中国智造，文创产品设计是新型艺术设计教育的重要组成部分，文创的设计教育影响着艺术设计教育，为文创产业培养专业对口人才，促进文创创业的系列化、规模化、绿色生态化、人文化方向转型升级。