以《乱世佳人》和Ⅸ红褛梦))的剧中音乐为切入点，从声、调、器等方面i展秀了中西艺术音乐的比较研究。笔者认为，中西艺术音乐的差另I}根本源萱_备自的文化侉系的；|!：：同。l关键词】影视音乐声调器自然人工灾化引曹本课题所论及的影视艺术音乐是指中西著名的、业已成经典的、具有艺术性的影视剧作品剧情音乐：所说的中西洲艺术音乐也是指业已成为经典的、能够体现民族特色的、区域特征的、具有艺术性的经典音乐。电影音乐是随着现代电影艺术而发展起来的一种新的音乐体裁．是电影艺术综合体的有机组成部分．电影音乐在突出影片的抒情性、戏剧性、烘托剧情方面有着重要的影响和作用．音乐已是优秀影视剧的的点睛之笔、点金之手：是影视不可或缺的组成部分。优秀的、经典的影视剧音乐常常使人难以忘怀。这些音乐往往有一个重要的特点．就是富于民族性和地域特色的。如电影《乱世佳人》、电视剧《红楼梦：》(以下乖躐乱》《红》)为代表的影视音乐。这些音乐也往往与自己的文化背景、价值观念、认知体系有着紧密的联系。欣赏这样的作品往往使人产生不同的审美体验。就拿着以上两部风格绝然不同的中经西典影视音乐来比较的话，我们发现以《乱》为代表的西方的影视艺术音乐的创作，一般是建立在欧洲古典音乐的基础之上。也就是说，无论是从乐队的编制、配器、音响、调性色彩的运用，几乎都是以西方交响音乐的骨架为母本进行剧情创作的。币蘸红》的音乐的民族音乐是建立在民族管弦乐基础之上的．它所依据的是民族的乐器、民族的调性色彩、民族的配器、编制。如在《ILl,为代表的西方影视音乐中，我们时而感到背景音乐的气势磅礴整体划一．时而感到弦乐的丝丝蝉鸣、优美华丽，时而感到木管的和煦如春、娓娓道来：又时而感觉到铜管的惊涛骇浪、乌云压顶。同样的审美体验，我们也可在电视居0《红》中找到。但是，这种感觉体验的产生是明显不同于以上的、而由另一种声音色材料所引发的。拿弦乐来说，《红》中我们听到的是胡琴近乎人声的吟唱、倾诉、叙说：而在《乱》中的弦乐几乎听不到这种近人声的吟唱诉说，更多感受到的是整体弦乐近乎人造的、中庸的“器声”的表现。类似的情况还可以在音乐本体的调性、乐器的材料、记谱法等诸多方面找到差异。因此。本课题就以《tL)、《红》为切入点，在音乐本体及外延的一些方面做一些比较研究。本体涉及的主要是一些形而下的、具体的、技术层次的本体形态。外延主要涉及形而上的文化思想、价值观念、哲学认知等对音乐的本体有着具体影响的抽象形态。声这里所指的“声”是指中欧音乐的音色特征。也就是乐音的音质特征。我国的学者认为中国乐器的音色与欧洲乐器的一个明显不同，是欧洲的乐器在音质上远离人声，而中国乐器则接近人声【1]。所谓“器声”也就说。这种声音在自然界并未有。而是人为制造的结果。所谓近“人声”．就是指乐器发出的声响接近自然人的声音。欧洲乐器在很早就完成了自身的标准化和统一工作，很早就将音乐处理成具有相当抽象性的形式体系，这就决定了欧洲乐器在发声一个突出的倾向：是音质尽量远离“人声”，而接近“器声”。而欧洲古典艺术音乐所使用得乐器，也均是人为制造的器物。而接近“器声”的结果可以使各种材料乐器、各种声部的乐器，在音色上获得一种“共和”、“共通”、“协调、统一”的效果。这种共性的音色可以使得许多不同声部不同材料的乐器。在演奏时获得一种整体的有机、有效融合的效果．从而大大提高乐队的整体表现力。我们在《乱世佳人》、《叶赛尼亚》等欧洲经典音乐中所听到的就是这种接近“器声”的演奏。这种音色“共和”、“共通”、“协调、统一”，或者说是“中庸”，其特色不明显，个性不突出，强调的是整体的有机融合。这种音色即使在单独使用某一组如铜管或弦乐时，也是在不危害整体音色协调统一的条件下实施的。中国音乐的音色，从先秦时期礼崩乐坏时期就进入一个以民间音乐为美，以人声为美的审美价值取向中。没有将自身从人的嗓音中超越出来，抽象成单纯的形式体系，进入一般的“器声”．而是始终停留在处于自然自发的“人声”的层面．始终以接近人声为自己最高的智趣。从另一层面来说。中国乐器之所以近“人声”，除了以上所说的礼崩乐坏有直接的关系外，还与自己几千年的传统有着密切的联系。古人日：“奠酬而工。升歌发德也。歌者在上，匏竹在下，贵人声也”【2】o《尚书大传粉i云：“古者帝王升歌《青庙》，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越。以韦为鼓。不以竽瑟之声乱人声”[3]。这说明在先秦时期。人声的歌唱就其地位来说是高于其他乐器的。在汉代风靡一时的相和歌就有着“千人唱万人和”的记载。唐代段安节《乐府杂录》说：“歌者，n。习l生王I竖士l乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上”[4]。陈B粼乐书》日：“以无所因为上．已有所待为下。”人声，即“无所因”者，故贵之：匏竹，则“有所待”者，故贱之”[5】这说明在中国古代的歌唱一直有着高于器乐的地位，而且对于器乐的发展有着重要的影响。时至现代。中国乐器的发展也是按着“丝不如竹．竹不如肉”的审美观念进行的。近“人声”成了所有乐器价值审美的标准。纵观中国的“丝”乐器的琴、瑟、琵琶、二胡等乐器的音色几乎都是有着近“人声”的特点。在各地的不同剧种和说唱曲艺伴奏当中，这些乐器在今天还可以模仿出各种人声和动物的叫声。在《红涮中，我们听弦乐的胡琴演奏，就好似人声在诉说一般，充满了人世间的苦辣酸甜：听古筝的音色好似在表现柔弱女子的铮铮风骨’《红涮中音乐很好地体现了这个特点。中西追求“器声”“人声”的不同，与各自的文化体系有着密切的关系。西方与客观自然世界的关系是征服与被征服、认知与被认知。由此产生了认识自然世界征服世界规律的知识体系。西方的乐器制造也同时深受这一传统观念体系的影响。就小提琴来说。其音色抽象概括。不受地域、国别、时代等艺术客观环境因素的影响．皆可发挥其表现力。其音色几乎可以胜任与其声部相适应的任何角色。和小提琴一样。其他的西方乐器也同样具有同效。／与西方乐器不同的中国乐器，则讲究个性的张扬、色彩的独立、表现力的独到。由于在现实生活中，长期受封建礼教的约束．使得中国古人在反映主观内心精神为主的艺术方面，表现的更为洒脱、自由、独到、脱俗。与此息息相关的音乐音色也受其影响．极具个性色彩。与现实整体化一。伦理井然的封建秩序大相径庭．个性色彩极为突出、张扬、洒脱、自由。就拿《乱》《红》剧中的乐队演奏效果来说，《乱》的乐队演奏几乎是严格规整。整划一，逻辑性极强。其重在突出整体。而《红》的剧中音乐重在突出角色个性，所以在配器时不同色彩的乐器融合性较差，乐队编制多以小型为主．尤其在突出一些个性十足的丫环仆人等角色时．配器就更加独特。把民族器乐的个性发挥到了极致。因此，二者的差异皆可追溯到各自的文化、哲学、价值体系的差异。调这里所说的调就是指中欧的调式体系。也就是乐音的组织方式。乐音的组织方式所形成调性调式的不同，也是造成中欧艺术音乐根本区别的原因之一。西方音乐体系的调式结构的基础是四音列。有三种不同的四音列克组成十二个调式，这些调式称为“中古调式”或“教会调式”。在文艺复兴时期在专业创作中和民间调式结合产生演变为自然大调：爱澳利亚调式、弗利吉亚调式和多利亚调式也逐渐合为一组，演变为自然小调。后来进一步演变，又逐步形成了和声大小调，旋律大小调。其无论是大调还是小调均是七声调式。其后又发展为十二平均律体系。万方数据与西方调式体系不同的是，中国音乐调式的构成是五声性。由五声音阶构成的各调式统称“五声调式”。根据“宫、商、角、徵、羽”．ttl：；N位置的不同．便有五声宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式等物种五声调式。在中国传统文化里，“五声”是古人的称法，属于古代阴阳五行的哲学范畴。在中国乐理中．“五声音阶”的地位十分重要。它是传统音乐各种音阶的基础o《左传·昭公二十五年》日：“为九歌、八风、七音、六律、以奉五声”[6】。古人将超过五声的音阶如七声音阶种基本的“五声”称为“五正声”。在中国，也有各种七声音阶。是由七个“声”构成的音阶。这些七声音阶只是不占主要的杨b作用。起“奉五声”的辅助作用。比较而言。中国的五声体系与西方的七声体系有一定的区别。五声音阶较为简洁、质朴、单纯、调性突出、个性鲜明、区域风格独特o《红涮中．主旋律的四度、五度大跳是经常性的。这并没有破坏剧情．反而使剧情更为紧凑简洁。西方七声体系相对来说较为复杂、精致、细腻。音乐的语言共通、共有，区域风格较为接近，相同的乐思的表现手法接近。在《乱捌中。整体弦乐组对斯佳丽内心的刻画细腻、精致、有度，而在西方其他的经典影视音乐中如(叶赛尼亚：}也有类似的手法。中国的五声音阶体系与西方的七声体系相比。并没有孰先进孰落后之分，就象《乱涮和《红涮一样都是优秀的经典的作品。差别的之处在于风格的不同，风格的不同源自各自不同的文化体系。中国艺术一直走的是从繁就简的道路。先秦时期的编钟编磬也是复杂化、标准化、统一化。用的调式也有七声性．到后来．越来越简单。受此影响．一些具有民族特色的影视音乐的创作．几乎都采用的是五声性的调式。西洋则是一个由筒到繁的过程。从早期教堂简单的圣咏到后来复杂的交响乐，欧洲的艺术音乐的发展与其科技文化的发展极其相似．影视音乐的创作同样不例外。中国艺术的发展和精神一直受中国文化精神的深深浸润，中国在文化方面一直是以儒家精神为主，佛道是其有益的补充。这必然造就了出世与入世两种截然不同的表现形态。一则社会秩序井然有序，一则内心深处的恣情无序．纵情山水、率性使真、体验生命的欢乐、享受生活的惬意!反映在艺术领域则多是后者。因此．中国艺术文化属于内省式的，艺术讲究重生命、享受生活、讲就诗意、重顿悟、返璞归真!因此。溅红涮听音乐，在中国式园林、五声调性的音乐、传统诗词歌赋等中国文化符号的烘托下。我们就好像进入富于诗意的、山水般的中国文化大观园．是那样的空灵、玄妙．不仔细品、咂摸、推敲．是参悟不了其中的内涵和韵味的!而在该剧的外围又隐隐笼罩着一层摸得着打不破的封建伦理纲常。西方文化则属于海洋性文化。征服海洋需要合作，需要同舟共济，需要创新。因此，其思想活跃、外向协作能力强，人与自然的关系是征服与被征服的关系，他们可以得出客观世界的规律性认识，可以建立起庞大的哲学体，可以推演出复杂的逻辑系统，计算出微乎其微的差距，建立起科学的知识体系。与此相适应的艺术也有着复杂的体系。浑厚的织体．高度概括抽象的语言等等。可以说，欧洲文化充满了理性之美、进取之美，一方面是与自然的搏斗进取，一方面是艺术的高度规范性。我们从《乱》剧的剧情和音乐中可以个明显地感到这种文化力量。如家道败落后的斯佳丽一方面显示出与世抗争的不屈精神，而另一方面背景音乐却是整体划一地、如暗潮涌动般在烘托这种气氛．鼓励这种拼搏精神。因此．调式的不同从另一个侧面也反映了文化的不同!曩这里所说的“器”是指中西乐器的风格和制作材料的不同。前面讲了，中西乐器在音响上的区别是进“人声”和“近器声”。这也造就了中西乐器音响上的天壤之别。中国乐器一直以人声的富于歌唱作为自己的审美标准。人声的千差万别个性突出。受此影响中国乐器的音色也是千差万别。总的有一个特点是个性十足、色彩鲜明，无论是古琴、琵琶．还是笛子、唢呐等，几乎都有着自己独特的曲目和演奏技法。而西洋乐器由于受标准化、统一化的影响，追求和同、融合．所以其各种声部的乐器在音色上有一个统一的尺度和标准。这也形成了西方乐器与中国乐器比较个性不突虬色彩不鲜明，整体融合性较强的特点。在乐器的虚用上。中国乐器的集体合作演奏的能力较差，乐器的合奏一般以小型为主．大型的合奏非常少。在作品的织体方面，中国乐曲的乐思以单线的横向思维为主。有时也有纵向的交叉但不多。这与中国独特的人文环境有着密切的关系。具体说来，中国的审美文化是以时间性展开的。从先秦的文字、建筑到后来的诗赋书法字画等均是以时间性、线条性展开的。“山重水复疑无路。柳暗花明又一村”是其真实的写照。受此影响。中国乐器也好乐曲也好．均体现出强烈的个性倾向。一只结构简单、材料质朴的小喇叭(唢呐)可以演绎出一场动物狂欢会《百鸟朝凤》)．一把两根弦索的胡琴可以演绎出一场场旷世奇观的悲欢离合：一把五弦的琵琶可以演绎出一场千古战争：一张古朴的七弦琴又可导引出～段段千古佳话!《红嬷9音乐如同剧情一样。是在“山重水复疑无路．柳暗花明又一村”的大观园中进行的，线性的旋律、不断变化的动机．既有诗词歌赋的韵味．又有书法线条的道劲、明快，同时又有乌云压顶的不安，总之给人以无穷尽的感觉。其乐队以小型化为主，乐器以张扬个性为其主要特色。如以古筝表现宝黛的不屈。以二胡、笛、箫等来刻画人物的咖厶：而象征封建势力的音响则非常简单就用一个大铜锣。因此．在《红》乐器不多，乐队不大，以小取胜。这丝毫没有影响其对剧情、人物、关系的刻画、描写和烘托渲染。西洋乐器的整合能力非常强，常常善于大规模的组合演奏，而且题材、体裁多样丰富．音响的交响性特强，能够做到整齐划一。在音乐织体的组织应用方面，乐思是以空间性展开的，讲究n司l生丑生士l织体的浑厚、立体、交叉、虚实等等。这种交响性融合性必然要求乐器要以付出个性追求共性为代价。个性多色彩强必然会损害整体的融合性。此根源可以追溯到西方文化艺术精神的特点。大致说来，西方艺术精神是以空间性的展开为主，从油画的透视、明暗、色块的写实应用．到西方建筑的高耸等等皆源于此。因此，在《乱》中我们聆听到的剧情音乐大多为整体乐队演奏．即使是局部刻画内心的弦乐。也是以弦乐组为核，厶演奏的，单独的小提、大提刻画内心的并不多。总的说来，《乱》的音乐以整体取胜，但是这并不影响对剧中人物、形象、关系的将厶刻画、烘托和渲染。在制作材料方面，中西的区别较大，各有不同的倾向。西方注重人工化、标准化统一化的材料，如提琴家族的木质选料．管乐家族的金属选料等等都是经过人工细细遴选。在制作上，更讲究不同声部乐器的严格标准尺寸。中国乐器的制作材料比较自然化、特性化。如埙就是利用泥土烧制的。笛子就是将竹子掏洞定音即可吹奏．二胡、琵琶等乐器的制作也是同样的道理。天然材料的使用意味着对材料属性的尊重和保护，自然材料的多样性又赋予乐器更多的个性色彩。在制作尺寸上。中国乐器的制作没有严格的标准，同一调的笛子用不同地域的竹子差异很大，音色因材料的地域不同而不尽一样在演奏发声方面。中国乐器是尽量发挥材料的自然属性，因而使得音色独特。西方乐器则尽量减少材料在发生中的作用，进而达到音色的统一一致。以上的差别．还是根源于不同的文化艺术精神。西方与自然的关系是对立的，是征服与被征服的关系，西方人一直以驾驭、改变、征服自然为荣。人与自然的关系一直是对立的、疏远的、冷漠的。西方的艺术到18、19世纪才出现自然的作品。中国与自然的关系则不同于西方。中国并不把自然作为自己的征服对象。中国与自然的关系一直是亲近的、相互尊重的、和谐的，把自己作为宇宙的一部分。“天人合一”“神人以和”是最好的说明。因此，材料、发声的自然化个性化就不难理解了。总之，中西艺术音乐的区别很大。还可以从其他的一些方面作一些比较的研究。笔者只是仅仅以中西两部不同的影视音乐作为切入点．选其中有代表的一些方面作了一些探索式的比较。不妥之处望予指正。
西方音乐学构架中的我国音乐理论教育 音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rld Music）、多元音乐文化（Many Music of Many Cultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。二、音乐学专业从附中开始设立的意义 音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：第一，观念上的意义。 不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。第二，本科生源数量和素质保障的意义。 目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。 由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。 音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。 三、 附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次： 一、音乐基础层次二、专业知识、技能层次三、文化修养层次四、方法论层次而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。 在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。 我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至论文中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。 即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。四、结语 在西方音乐学构架中的我国音乐学的专业教育及课程设置、教学内容等等都不完善，如果能够在附中或普通中学设立音乐学的专业，并使其系统化、体系化，以及具有层次和阶段性，相信其作用及影响会更为明显和深远。
浅谈现代音乐的音乐存在方式问题论文
[内容摘要] 在对音乐的研究中，存在方式问题，往往是没有被重视的，对现代音乐的研究尤为如此。本文从音乐的存在方式问题角度，对现代音乐中的代表流派及其作品、音乐理论进行了浅要的分析和总结，并对其以后的研究发展作出展望。
[关键词] 现代音乐;后现代音乐;音乐存在方式
音乐的存在方式问题，是音乐美学研究中第一性的问题，应从音乐在形态、意识、行为三方面构成的完整存在来全面认识。奥地利音乐家汉斯立克曾在《论音乐的美》一书中提出：“情感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之外的思想范围无关。”他得出了“音乐的内容只是乐音运动的形式”这一最终结论。的确，在以往的研究中，常常是以音响及其运动形式作为音乐的存在方式，这是一种强调“音本体”的“自律论”的音乐美学思想，随着研究的深入，人们逐渐认识到这一研究方法的片面性，从而使对音乐存在方式问题的研究重新得到了重视。
“现代音乐”是对19世纪末到21世纪音乐艺术中各种新兴音乐流派的一个总称。在这一阶段，西方音乐经历了一个质的变化，产生了众多的音乐流派及音乐理论体系。其中，代表着各个时期专业音乐发展前沿的被人们泛称为“现代派”或“先锋派”的作曲家们所创作的音乐作品及他们所发明和使用的新的作曲技巧，使人们领略了种种前所未听的音响、纷繁复杂的体系及个性迥然的技术。现代音乐是1980年浪漫派音乐解体之后，后期浪漫主义在各国的扩散以及被个性化的产物，所以它代表着许多立场、观点、方法截然不同的各种派别，他们在创作中的主要表现是突破性和实验性，是一种新的创作技法和新的音乐语言的尝试和使用。那么，现代音乐的存在方式，是否亦是“声、音、乐”三位一体的呢？这是一个值得深入研究的问题。
20世纪中期结构主义思潮达到鼎盛，它强调研究的客观性与科学性，注重研究与作者无关的文学文本本身及其“构造”和“关系”，以揭示文本表层结构下的深层结构意义。结构主义强调艺术作品的自律性并把形式视为艺术研究的对象。奥地利音乐理论家申克的音乐分析理论概念是建立在有机连贯性理论基础上的，他把音乐作品本身作为一个有机整体进行分析，是一个封闭的、自律的系统，构成音乐的各要素在其中是相互联系相互依存的，它们之间达到了离开其中之一便不能解释其中另一的紧密程度。新的方法论深入到构成音乐作品微观领域中研究音与音、和弦与和弦的关系，探寻音乐作品的内在规律。传统的观念是抛开相互之间的总体联系而对其内部形态进行孤立、静止的研究与考察，是片面的、分裂开的，而实际上我们今天的学习也大多数是以这种方法而进行。申克理论的提出，对传统的观念是一个巨大的冲击。他的由上方旋律的下行”原始线条”与下方低音“I—V—I”形式的结构合起来组成的“原始基础结构”是任何一部调性音乐所必然具有的共同结构，作品中其它一切结构和因素都是在这个基础上衍生出来的。申克理论相对于传统方法有一定的进步性，但他片面强调了“音”本身，只注重分析作品自身结构要素，而忽视了音乐存在的意识、行为要素，所以难免陷入“自律论”的泥淖。
新维也纳乐派的勋伯格，在进入他创作的第二个时期自由无调性时期后，发现要保持无调性就要寻找另一种足以代替调性的新的结构力，经过近十年的实验，创立了十二音作曲法即序列音乐技术，将“强化了的主题一致性”作为其作品的结构力。这是一种非常理性的创作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法对序列进行结构形式上的变化，但他的这种创作方法并没有因为崇尚理性形式的表现而被称为是“形式主义”，被划归于“自律论”一边，因为正如勋伯格所说“一件艺术品，只有当他把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，他才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”的确，他们在“形式”的背后运用独特的手法在表现一种特殊的“情感”。他们注重形式，但并未把形式同表现、情感隔绝起来，并没有完全排斥“他律”的内容表现。用最理性的设计、最精密的内容，描绘了人们心中最深层、最隐秘的部分，是一种真诚的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活纪年》中也曾对他的音乐观有精辟的陈述：“我认为，由于其本说，音乐就根本而言是无力表达任何东西的，不论是某种感情、心态、情绪，还是某种自然现象等等…… 音乐现象给与我的只有一个目的，那就是在事物中建立起一种秩序，包括—并且特别是—人和时间的协调。”这是他转向“新古典主义”风格后，在音乐创作中所主张的对形式、结构、秩序的一种侧重。这与我国魏晋时期稽康《声无哀乐论》中的音乐美学观点似有相同之处。斯特拉文斯基在晚年转向了序列主义，并改良了“整体序列”的枯燥、艰涩的纯形式化手法，使序列手法更加灵活多样。斯特拉文斯基和勋伯格作为20世纪新音乐的开拓者，他们共同的成就就是打破传统的基于七个音的大小调体系，努力挖掘一切其它音乐材料的可能性，开拓了音乐创作的思维想象空间。
二十世纪五十年代以来，西方现代音乐中居于统治地位的序列主义，以及那种在“音乐本体化”的口号下过于强调音乐的自律性，将音响材料自身的处理及其结构原则置于至高无上地位的唯理主义思潮被称为“后现代主义”。如果说现代音乐是有序的，如勋伯格的“十二音体系”、梅西安的“有限移位”体系等，他们取代了传统的大小调体系，而后现代主义则走向无序，走向行为过程，走向复风格，走向广场，走向世俗，走向了虚拟空间。
随着“结构主义”的到来，以约翰凯奇和斯托克豪森等当代音乐家为代表人物的偶然音乐不得不中止那种高度秩序化、组织化结构的`音乐，取而代之的是一种失去秩序控制和组织化的“不确定性”和“偶然性”。音乐的时空观念、陈述秩序完全被打乱，突出即兴的任意性和偶然性。偶然音乐家们十分推崇汉斯立克的音乐美学观点，认为“音乐作品除了他的声音之外，没有其他东西。” “声音的结构或解构，或声音经过若干时间层的进行，它们就是主题自身，它意味着声音的行为和生命……” 他们将音乐形式——“自律论”推向了极端。“音响的来源是无关紧要的，音响不需要做什么事情，不需要表示任何异议，音响就是印象。” 他们还强调音乐的纯客观性，“让音响就是它自身，而不应使它成为人为的理论的工具，或表现人类情感的工具。” 在他们的认识里，音乐与人类情感只是一种刺激与反映的关系，是一种纯粹无意识的、机械的关系。音乐本身是既无目的又无意义的，又不表达内容，成了完全的“不确定性”的“偶然音乐”。
首演于1950年的《四分三十三秒》，是约翰凯奇偶然音乐中的极端作品。演出时，钢琴家克莱曼在台上一个音也没有弹奏，只是在33秒、2分40秒时关上琴盖又打开来，观众不知道作品会是这样的，因此从忍耐、惊讶到最后的怒不可遏，心里产生了一系列的变化并表现出来，这就构成了凯奇这部作品的全部内容。音乐被发展到这种形式，它还能被称之为音乐吗？凯奇认为，音乐应打破人为的控制，有价值的是事物或生活本身，正如他在《寂静》一书中所说，“写音乐的目的是什么？当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道。或者说，答案必须采取反论的方式，有意义的或无意义的游戏。然而，这宗游戏是对生活的一种肯定——不是试图使混乱变得有秩序或表示创造的价值，而仅仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式……”基于这种思想，他在创作中采用了偶然、随机的方法，他创作的目的是让大家倾听生活中、自然界没有人工控制的声音。这种典型的后现代主义，深刻体现了关于音乐存在的“自律论”的观点，它抹杀了艺术和生活的界限，消解了艺术高于生活的等级限制，解除了人为的对音响的控制，也暗合了后现代的反美学意义。尽管对偶然音乐的褒贬不一，但它打破传统，是任何都成为可能的思想，对所有学科领域都应是有所启发的。
科普兰曾经对现代音乐有过这样的概括：“反传统是现代音乐的重要特征之一，大多数现代音乐都不是或不仅是以‘传统意义上的美’的表现为旨归的。在几乎所有现代作曲家的心中，音乐是接近于自律的，只是一种音响运动，力量的展示，情绪的表现。”偶然音乐之后的概念音乐、环境音乐、行为化音乐、复风格或多元主义音乐等，大都是符合这一规律的。然而，音乐家的为所欲为的“自由”，付出的代价，却是听众的“丧失”(德籍捷克作曲家库普科维奇语)。形势的翻新自身成了一个目标，而被奉为“新规范”的前卫技法，变得非常易于模仿，很明显，先锋派的贬值，已是人们必须正视的一个现实。所以，音乐又迫于“回归”了。倘若简单的加以概括，“后现代主义，无非表明了一种对现存价值体系的强烈批判意向；同时，它又是人们的价值观念及思维方式多重分裂的反应。” 作曲家们所看重和强调的“音”本身，也在这一时期得到淋漓尽致的发挥。整体来讲，这一时期对音乐存在方式的认识，还是侧重于强调音响形态的“自律论”观点。
在经历了一系列尝试、创新后，西方后现代音乐在20世纪90年代以后逐渐沉寂，作曲家在音乐创作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音响和艰涩的技法已不再作为创作的根本意图，感性与理性的结合，在可听性的基础上突出现代性才是现代创作中所遵循的原则。就中央音乐学院举办的国际现代音乐节来说，自2004年至今，已成功举办了三届，音乐节上所提交的作品是非常多的，但相比较而言，我们明显的可以看出，作曲家创作理念的变化，作品的日趋成熟。音乐已不是片面强调音响形态，而是将音乐存在的形态、意识、行为三方面要素结合起来，所创作的音乐既有可听性，又有新鲜感。而且，民族化的音乐语言被得以强调，传统音乐普遍得到重视。目前，各国都在推广发展自己的民族音乐，在创作中，将传统与现代结合，已成为一种不可阻挡的潮流。
我们对现代音乐的理解和欣赏应从世界的文化角度上去体会，随着全球一体化进程的加快，各种新的音乐思潮、新的音乐语言、新的作曲技法、新的音乐风格的现代作品会越来越快的展现在我们面前。各种现代的、传统的和民族的音乐，已成为全人类的精神财富，世界音乐将会得以更快更迅猛的融合、发展与进步。在这种冲击下，我们如何在保持自我的风格下勇于突破创新，我们如何把握这一切，这仍是值得思考的。本文较多的是对历史的一种回顾，但更多的是展望，相信我们的音乐创作者都已经有所准备，迎接新的挑战。
参考文献：
（1）《论音乐的美》[M]，汉斯立克著，人民音乐出版社
（2）《二十世纪音乐概论》[M]，孟宪福译，人民音乐出版社
（3）《国外后现代音乐》[M]，宋瑾著，江苏美术出版社
（4）《音乐学术的历史轨迹》[M]，杨立青编选，上海音乐学院出版社
（5）《中西乐论》[M]，相西源著，人民音乐出版社
（6）《申克音乐分析理论概要》[M]，于苏贤著，人民音乐出版社
（7）《序列音乐写作基础》[M]，郑英烈编著，上海音乐出版社
（8）《二十世纪音乐的素材与技法》[M]，[美]库斯特卡著，宋瑾译，人民音乐出版社
根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，中国民歌大体可以分为六个不同的风格色彩区。 1．北方草原文化民歌区； 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区； 3. 西部受佛教文化影响的藏族民歌区； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌区； 5．东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区； 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区； 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。 至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。 1．北方草原文化民歌区 这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区 这个民歌区地处新疆，以维吾尔、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。维吾尔族是一个能歌善舞的民族，其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：（l）词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等）；（2）即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；（3）习俗歌（包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。 3．西部受佛教文化影响的藏族民歌区 这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体系，民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。闻名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原来是一首箭歌（即狩猎歌），最初流传在西藏的东南部林区。如今成了流传全国的新民歌。 4.西南高原多民族古老原始文化民歌区 这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名，大歌又分男声、女声、童声三种，男声大歌一般节奏性较强，曲调明快。女声大歌节奏较自由，旋律细腻、柔和。小歌除二声部外也有单声部民歌。内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌，以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源。游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为老人。侗族大歌50年代即闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。 5．东北部受萨满教影响的狩猎文化民歌区 这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）萨满调。山歌又分“长调、“短调”，“长调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰�6�1德呼兰》，是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区 这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之路”必经之地，东西文化交流较早，由于长期的多民族交化交融，产生了八个民族并有的歌种——“花儿”。该区民歌可分“家曲”，“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高亢悠长，格调深沉婉转，气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区 汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区。 （l）东北都平原民歌支区； （2）西北部高原民歌支区； （3）江淮民歌支区； （4）江浙平原民歌支区； （5）闽、台民歌支区； （6）粤民歌支区； （7）江汉平原民歌支区； （8）湘民歌支区； （9）赣民歌支区； （10）西南高原民歌支区， （11）客家民歌特区。 汉族民歌品种繁多，仅其不同的社会功能可以分为十大类：即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。 （1）东北部平原民歌支区 该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。 （2）西北部高原民歌支区 该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少与外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出．包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、 《刨洋芋》、《绣金匾》等。 （3）江淮民歌支区 该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼融南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。 （4）江浙平原民歌支区 该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。 （5）闽、台民歌支区 该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系，台湾当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。 （6）粤民歌支区 该区包括珠江流域的广东大都，广酉东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。 （7）江汉平原民歌支区 该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。 （8）湘民歌支区 该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。 （9）赣民歌支区 该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强。以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。 （10）西南高原民歌支区 该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。 （11）客家民歌特区 客家人分布较广，全国有八千余万人口，民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中，客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民，保留有古老遗风，使用客家方言。民歌主要为山歌，闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。 (ˇ�0�6ˇ） ～
多元文化在小学音乐教学中渗透分析论文
在社会的各个领域，许多人都写过论文吧，论文可以推广经验，交流认识。那么问题来了，到底应如何写一篇优秀的论文呢？下面是我为大家收集的多元文化在小学音乐教学中渗透分析论文，希望对大家有所帮助。
【摘要】 在小学音乐教学中渗透多元文化教学内容，使音乐教学充满活力，让其内容更加丰富多彩，也受到了更多的关注。作为传播的载体，音乐所包含的文化内涵深厚，音乐通过旋律传递各种文化，人们接受音乐符号的同时，感知的同样是文化元素。多元文化在小学音乐教学中的渗透，不仅有助于学生加深对于音乐作品的理解，也是对文化传承的一种途径，这也是音乐教师肩负的重任。就多元文化在小学音乐教学中的渗透进行分析，以期能够提高小学音乐教学水平。
【关键词】 多元文化;小学音乐教学;渗透
在音乐教育中，多元文化的理念是民主、和平，在此基础上将非西方音乐文化遗产纳入教育体系中，教学内容是以世界各地、各民族的音乐文化为主，具备双重特点：其一是地方音乐文化；其二是全球音乐文化。体现的是弘扬民族音乐文化和理解多元文化两个概念，认为音乐科目应该落实其多元文化的特性。那么，在小学音乐教育中，如何充分地将多元文化渗透其中，从而促进学生在音乐素养、独立人格和身心方面的健康发展，显得十分重要。
一、小学音乐教学中多元文化渗透的优势
（一）拓宽学生眼界，丰富音乐知识
小学音乐教学中，多元文化的渗透，不仅可以拓宽学生眼界，更多的对世界各地的音乐有了接触和了解，丰富他们的音乐知识，有助于学生在了解人类音乐发展上，能够看的更清楚，更明白，利于从整体的角度上进行分析。音乐不分国界，所以，不管是什么样的艺术都值得我们去相互探讨和学习。另外，多元文化的学习，还可以帮助学生对世界各地的民族风情，人文特色，地域文化有更多的了解，这对于学生认识整个世界也是有很大帮助的。
（二）拓宽了跨文化交流的范围
如今，世界越来越开放化，而自我封闭的国家只会成为社会发展和进步的绊脚石，只有不断吸收世界各地优秀的文化，才能发现自己的音乐文化具备哪些优点和缺点，这样才能有方向完善自我音乐文化，将自己的本土文化发扬光大。而跨文化交流的存在，无疑是发展和改善我国本土音乐的最好途径，提高跨文化艺术交流，促进文化交流和学习，以带动我国音乐艺术更好地发展。
（三）有助于维护世界和平
在《全日制义务教育音乐课程标准》文件中就有明确说明，世界的`和平与发展有赖于对不同民族文化的理解与尊重。音乐教育，不仅培养学生了解和掌握音乐，还要让他们认识到音乐是无国界的，是平等的，应尊重其他民族音乐文化，公平的对待每一种音乐形式，指引他们建立起平等的多元文化价值，让他们了解并接受多元文化理念，通过音乐这座桥梁，加上不断的学习多元文化，丰富对世界各地，各族文化的了解程度，对自己的素养和艺术修养的提高有很大的帮助。
二、多元文化在小学音乐教学中的渗透分析
（一）建立和完善多元文化理念
对音乐教育者多元文化理念的建立和完善，是将多元文化充分渗透进小学音乐教学中的关键环节。作为音乐文化的传播者，音乐教师要担任起多元文化渗透的重任。音乐教育者首先要摆正自己的态度，豁达大度，音乐不分国界，要平等的对待各种音乐文化。“一元论”一直是占据在我国音乐教育中主导的地位，在小学音乐教学中，过于重视音乐技巧，过于忽略文化内涵，这种教学理念是非常不利于音乐教学的开展的。作为音乐教育者，要怀有开阔的胸襟，包容的心态，对各种音乐文化都抱有一种平等的心态，建立多元文化教学理念，并不断的加以强化和完善，逐渐的形成一种多元文化的教学习惯，音乐教育者通过其教学形式对学生进行多元文化潜移默化的教育。
（二）对多元文化教育者进行相关知识培训
丰富的多元文化知识是对音乐教育者所提出的基本要求。作为音乐教师，深入、充分地了解本土音乐文化的同时，也要对其他民族优秀的音乐文化和知识有全面的认识，了解世界各地的音乐文化精髓。例如，教师在进行主题为“上学”的单元教学中，可以融合踢踏文化进行教学，表现上学时愉悦高兴的心情。踢踏是一种外来音乐文化，若教师对这些文化驾轻就熟，并灵活运用到教学中来，可以丰富教学内容，激发学生对音乐更大的学习兴趣。音乐教育者自身要广泛涉猎世界各地优秀的音乐文化，多听多看，同时，要参加一些系统专业的培训，来提高和丰富自己对各个民族音乐文化的修养。这样，在教学中渗透多元文化时，教师才能胸有成竹，灵活运用。
（三）音乐技能与文化涵养教学同样重要
作为一种高雅的文化，音乐所体现的不仅是一个民族的精神，还有民族的形态。音乐教学，特别是小学音乐教学，不能仅侧重于形态或表面的技术上。小学音乐教学的目的不仅在于技巧，更重要的是培养学生的艺术修养。比如，小学教材中一年级上册，第8课“过新年”，里面有平安夜，新年好和小拜年，对此，教师可通过融入中国传统节日中的特点，引入本土音乐文化，同时，对世界各国过年的文化习俗及特色等讲解给学生听，采用不同的音乐方式表现给学生，让他们认识到世界各地的音乐文化，并理解其后的文化历史，社会背景，文学艺术等层面的内容，如果音乐教学的内容没有以上这些重点，那么，无疑只是流于形式和表面，学生对其也无法真正的去理解和感受，更无法体验艺术真正的含义了。
三、结束语
综上所述，多元文化教育已经发展成为小学音乐教学的主要内容。在实际的教学过程中，音乐教师不仅要充分的挖掘教材中的多元文化资料，还要通过多样性的教学手段全面的展示多元文化给学生，同时，在音乐文化教育中，尽量的为学生更多地创造音乐文化渗透机会，将各种多元文化融合在一起，切实提高学生的审美观念。
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流行音乐自十九世纪后半页产生之日起就一直显示着蓬勃生机，虽产生较晚，但它已经和艺术音乐、民间音乐等音乐类型并行发展，并且成为当今社会主流音乐之一。下面是我为大家整理的流行音乐 毕业 论文，供大家参考。流行音乐毕业论文篇一：《试谈流行音乐对我国音乐 教育 的影响》 流行音乐是在一定的时代背景和地域环境中形成的、在大众之间广泛流传的、内容通俗易懂、形式自由的一种音乐形式。它以大众传媒为媒介，得以广泛传播，内容多反映男女恋情，结构短小，曲调简单，所表达的情感也较为单一。代表歌手如周杰伦、王力宏等等。这些流行音乐主要在青少年群体中广为流传，青少年长期处于学习和工作的压力之下，积蓄的各种情绪得不到释放，而流行音乐在某种程度上给青少年提供了一条发泄情绪、展现个性的途径，所以得到了青少年的热烈追捧。有的学生甚至要求音乐老师在音乐课堂上教流行歌曲。在这种情况下，我们的音乐教育如果还是像以前一样武断地阻止流行音乐走进课堂，而不进行宽容地介绍和科学地引导的话，那无疑会阻碍音乐教育的发展。 一、流行音乐对我国音乐教育的影响 (一)流行音乐对青少年的影响 可以说，80后和90后两代人都是在流行音乐的陪伴下成长起来的，流行音乐强烈的时代气息、简单直白的歌词、单纯的情感等引起了青少年感情的共鸣。尤其是某些爱情歌曲，特别能够迎合青少年对于爱情的朦胧憧憬的心理，再加上流行音乐的旋律简单、音域狭窄，节奏富于变化，青少年很容易就能够演唱。从内容上说，部分流行音乐对青少年产生了积极地影响。有一部分流行歌曲如《年轻的朋友来相会》《边疆的泉水清又纯》等，反映了人们对于真善美的追求，给人们以心灵上的慰藉。再如台湾的校园民谣《童年》《乡间的小路》《外婆的澎湖湾》等歌曲，情感真挚自然，形式自由活泼，符合青少年的年龄特征，写出了青少年特有的纯真感情。但是，也有一部分流行歌曲内容粗俗不堪，含有大量的暴力和色情信息，歪曲了青少年对世界的理解，对青少年产生了不良的影响。 (二)流行音乐对音乐教育的影响 这主要表现为流行音乐对音乐审美心理教学的影响和 音乐欣赏 教学的影响。首先，流行音乐之所以能够大行其道，其中一个重要原因就是它根植于大众音乐审美心理的世俗化上。随着市场经济的不断发展，在经济利益的推动下，歌曲由原来的宣传功能、感染功能、歌颂功能转化为娱乐功能，高雅的审美品味逐渐被世俗的审美心理所取代，各种世俗化的东西披着时尚的外衣公然走到舞台上，目的是追求最大化的商业利益。在这种环境下创造出来的流行音乐直接影响了音乐教育审美心理的世俗化;其次，流行音乐已经成为音乐的重要部分，所以，其中一些优秀的流行音乐曲目被选入音乐欣赏教学之中。但是，由于流行音乐的队伍并不纯净，其中还包含了许多不太高雅的东西，所以，在某种程度上拉低了学生音乐鉴赏的水平 二、如何在音乐教育中引入流行音乐 (一)正确对待流行音乐 流行音乐也是一种音乐形式，只是它在品级上有高下之分。所以，我们要用辩证的眼光来对待流行音乐，注意它的积极影响和消极影响。它积极地一面是以其鲜明的娱乐功能来消解青少年在生活上和情感上的压力与不良情绪，调节青少年疲惫的神经和精神，达到心情舒畅的目的。由于其与艺术的距离较远，所以演唱流行歌曲就成了人们的一种自我行为，是人们日常生活的一部分，丰富了人们的日常生活。对于青少年来说，流行音乐也是他们得以展示自我、突出个性的一个有力方式，所以他们喜欢用流行音乐来诉说自己复杂的心情，朦胧的梦想等，这未尝不可。但是它消极的一面并不能因此而忽视。由于商业利益的浸润，所以某些流行歌曲的内容媚俗、低下，没有艺术性和审美性可言，这在一定程度上影响了青少年正确的价值观。所以我们对于积极的要给予保留，消极的要引导青少年进行正确地认识和回避。 (二)引导流行音乐走进音乐教育的课堂 在流行音乐走进音乐课堂的过程中，教师一定要把好关，在课堂上选择那些积极向上的流行歌曲作为教学篇目。利用多媒体如网络、MP3、CD等教学工具，来播放一些适合学生欣赏的流行歌曲，在满足学生音乐需求度额同事，也达到了音乐教学的目的。除此之外，还可以就某一时期的流行音乐做一个专题鉴赏，让学生进行分析讨论， 总结 这一时期流行音乐的特点和风格等，以加深对于音乐知识的理解掌握。除了学习音乐知识外，音乐教育还要进行一定的实践。此时，流行音乐就是实践的最佳素材。教师可以带领学生进行音乐比赛，开展音乐大舞台等活动，以激发学生歌唱的兴趣等等。 (三)提升音乐教师的素质和修养 首先，教师要有对于音乐教育的热情，这种热情让他自觉自动地保护每一位学生的音乐兴趣和音乐热情，无论学生喜爱的是流行音乐还是其他类型的音乐，都能够恰当地给予引导，而不是生硬粗暴地对待。其次，完善音乐教师的知识结构。无论那种知识类型，都不是一成不变的，所以音乐教师要不断地学习新的知识，树立终身学习的理念。最重要的是，因为学生音乐知识来源的多样化，所以教师的角色要发生一定程度的变化，由过去知识的传授者变为知识的开发者和引导者，鼓励引导学生探寻、发展新的音乐知识，并积极地去实践它。 流行音乐毕业论文篇二：《浅谈流行音乐咬字分析》 流行声乐演唱是情感表达的艺术，在流行音乐演唱中，感情是表达歌曲的重要组成部分，而咬字则是表达感情的关键，用话语来表达流行歌曲的中心思想，与其他艺术的表达方式不同，声乐艺术的表达方式对字的要求更严谨。流行歌曲既能用歌唱表达感情，又能唱出文字，文字与声音相互结合，从而更形象地表达出人的情感，流行音乐演唱中字的表达直接影响情地表达。 1中国流行音乐与咬字 华语流行歌曲 华语流行音乐因它细腻的歌词，优美的旋律更加贴近人们的心声而广为传唱，更因为它的演唱方式多种多样，不讲求特定的方式从而在中华大地上枝繁叶茂，华语流行音乐有着独特的主张及品质，是一种个性的美，它在艺术领域具有一定的魅力和价值的审美观。流行音乐传入中国是对中国传统音乐思维上的一种颠覆性改变和非常深刻的影响，它更是间接地改变了人们的生活方式、思考方式及道德观念，它使中国的音乐方向及格发生了巨大的改变，流行歌曲的影响是更贴合人们的情感及心理上产生的，从音乐的旋律，歌词和歌唱者的演唱技术三方面出发，相互融合才能做到广为传唱的作品。改革开放后的流行音乐更是多了张扬与个性，中国 传统 文化 讲究的是一板一眼，所有东西都要循规蹈矩的进行，而流行音乐的出现打破了这一陈规，大众娱乐是流行音乐的标志，突破自我不断创新是华语流行音乐的特点。 流行歌曲咬字 自古以来人们对歌词语言的联系从来都是极为重视的，中国语言更是对口齿发音有着严苛的要求，在中国有很多的声乐家、教育家及专业的科研人员对演唱中歌词的咬字吐字进行了深入的研究，作为声乐演唱中重要的基础部分，语言的准确运用掌握跟旋律的完美配合才能给观众创造出丰富深刻的印象，声乐中的技巧有很多，而咬字吐字的准确性则是音乐演唱的主线。在我国，马先生曾出版过《四十年合唱训练》中，清楚的论述了“清楚的发音及口齿，可以改进音质”“，通过良好的咬字吐字，坏的声音习惯可以克服，好的声音习惯可以建立”，在一段音乐的演唱中，情感表达的基础就是读字， 唱歌 的必备基础就是字音准确、清晰，演唱者在面对一份包含情感的作品时，如果不掌握好语言技巧那么就无法准确地表达，更谈不上打动人心。歌唱者如果连歌词都让大家听不清楚，那就不能表达情感，打动观众。 2流行歌曲《也许明天》分析 歌词咬字分析 《也许明天》这部作品是张惠妹的一张音乐专辑，也许明天的歌词大气磅礴，也许明天这首歌可以代表了整张专辑的所有，作家的所有想法在这首歌里通通表现出来，在一个人最孤单的时候，我们总是会向往那些有人陪伴的日子，而现在的孤单感受反而让人产生了强烈的心理落差。Martin所写的曲子，将蓝调与灵魂的元素放在里头，让这首歌听起来悲伤感倍增，一针见血地写出了那份追寻明天的感觉。在阿妹的所有歌曲中，这首也许明天一定是其中的代表作之一。海一望无际/看不见终点在哪里/深邃又吸引/我的心第一段开始就“海，一望无际”，演唱过程中“海”是作为一首歌的第一个字出现的，要用虚实结合的方式唱出，而hai由三个字母组成，声母(开头字母)h，字腹(中间字母)a一带而过，字尾i回归，整个字字头清晰，字尾收紧轻轻推出“，一望无际”这几个词的咬字重点在i上，从i开始从i结束，而后几句“深邃又吸引，我的心”则是一n作为结束，i字咬起来会比集中，而n字却使用前鼻音较多，这两个音在中文字母中是比较好咬的。我就在浪里/飘飘荡荡爱有时忽高有时低/推着我向前/每一天同样的“我就在浪里”“，我”字可以一带而过，最后归韵到“里”i上，第二句也是i，第三句第四句归为n上，从这里可以看出，中国流行音乐作品的歌词中，词头词尾相互呼应，段落与段落之间尾字咬字也呼应着，所以词作往往都很押韵，每首歌都会有音的重点，而《也许明天》这部作品的重点音就是i、n，那么我们训练的重点也要逐步地放在这两个音上面。曾经我放纵享受/到最后无处解脱/越心痛就越快乐/越想快乐越寂寞过渡到高潮的过渡段，它的侧重点与开头和结尾是不太一样的，收字主要集中在o上，中国文字讲究归韵，所以歌词大都非常整齐对称。也许明天/没有谁/陪我走过/潮起潮落/也许明天/还有你/陪我开始/直到最后/海一望无际/我在浪里整首曲子的高潮部分，演唱时必须注意咬字的清晰，以n、i、o作为整首曲子的收官咬字，中和了前面的音，咬字相对比较轻松，但咬字不要太死，要推送出来，气于词同时推出来，慢慢地加重力量，把整首歌扬起来。 咬字与气息分析 咬字与气息相互达到非常默契的配合才能够让歌曲富有张力及感染力，也就是说我们要用完全放松打开的方式，我个人比较喜欢人在遇到刺激的状态下而发出的尖叫声，你会发现在尖叫的同时你的身体都在协调用力，腹肌会紧绷，声音富有穿透力。而音乐的演唱也要找到这样的一种感觉，不过就是学会控制气息与咬字相互配合，流行音乐的咬字是在嘴里的，有时候流行音乐的歌词是说出来的，气息送出字，上下贯通，相互协调，气息里融合着字，字里又包含着气息，把字都向前去说，他们之间就像水和鱼，鱼离开了水就活不了，而水没有了鱼就没有生机，气息是基础，而字就是上层的建筑，气沉丹田，字出喷口，就像二胡的弓与弦，拉开工按准弦才会出想要的音，这两样是演唱的基础，之后再对音色，情感，技巧加以画龙点睛的作用，演唱出的歌曲直达人心，声情并茂，从而表达它的情感，这就是咬字与气息的关系。 3结论 在流行演唱中，正确的演唱歌曲就会正确的咬字，声乐咬字中没有之分纯粹的封字音，因为最后一定通过共鸣腔体传出字母，发音和咬字在流行演唱中十分重要，美好动听的音乐是绝对不能缺少清晰的咬字的，它会对歌曲起到关键性的作用，声音的练习更是离不开正确的发音，它完善和帮助了声音共鸣，在这一方面我们必须勤加练习，注重音乐的细节，每一个字母，每一个音符都需要我们都琢磨，去研究，尼•雨果曾认为“声音训练过程中，歌唱者的读字是一个很重要的因素，包括一种通过语言形式来发声的技巧，这也是歌唱任何一种语言的歌曲的先决条件。”在没有掌握熟练的语言技巧的时候，想要融入思想感情将会十分的费力，没有变现能力，无法打动人心，这样一首歌曲就失败了，打动不了观众的音乐是十分无用的，我们必须加强这方面，突出音乐与文学相结合的特点。 流行音乐毕业论文篇三：《浅谈流行音乐文化背景下的高中音乐教学》 一、流行音乐文化背景下高中生音乐学习现状分析 我们知道音乐不只是流行歌曲、通俗音乐，在信息和网络发达的现代社会，流行音乐如潮水般的涌入校园，如何正视流行音乐是我们每位教师必须面对的最现实的问题。学生只欣赏流行音乐势必会造成学生营养不良;而对流行音乐不闻不问，教师又会跟学生产生距离感，这两者都不利于课堂教学的有效进行。因此，在高中音乐课堂教学中，如何调整好二者之间的关系是重中之重。《普通高中音乐课程标准(实验)》提出了以审美为核心， 兴趣 爱好 为动力，面向全体学生，注重个性发展，重视音乐实践，增强创新意识等教学理念。因此我们一线音乐教师一定要从学生的兴趣出发，更加注重流行音乐与严肃音乐、传统音乐教学的结合，合理开发和利用流行音乐，让学生对音乐的热爱保持下去，让学生吸收音乐的营养能够均衡增长。 二、将流行音乐合理引入到高中音乐教学中 (一)利用流行音乐开启高中音乐教学的大门 在高中音乐教学中，学生普遍认为流行音乐浅显易懂、贴近生活，不仅能满足学生的情感需求，明星时髦的装扮更是他们的一种美好的追求，相比之下，高中的音乐教材上的严肃音乐选段显得枯燥无味，加之他们对教师的 教学 方法 接受程度较低，因此，无法引起学生的兴趣，课堂教学效率低下，反之，教师也难以真正的投入到高中音乐课程教学中去。高中阶段的学生不仅对流行音乐非常喜爱，有些同学甚至会对其产生非常狂热追求。例如，在进行电声有关知识的教学时，教师引导学生了解什么是电声时，可以在课堂上播放一段爵士乐，由此开始电声的教学。可以安排一到两次课来向学生普及音乐的种类与形式，在学生的脑海里建立起立体的音乐知识框架和和声感，在接触到不同种类的音乐时才不那么陌生。在开展爵士乐的教学时，可以在学生回家之前就向其安排一个作业，利用互联网去查询爵士乐的有关信息，并自行制作成PPT，在下一次的音乐课堂上展示自己的作品给其他同学看，以加强学生学习的兴趣。 (二)将严肃音乐、传统音乐与流行音乐结合融入课堂教学 随着近些年来我国音乐教育的不断发展，音乐教育形式也发生了彻底的改变。传统的音乐教学主要以严肃音乐为主，流行音乐占很小的部分甚至没有流行音乐教学。这与我国长期以来的教学理念以及教学体系是分不开的，教师们习惯性的认为流行音乐里含有很多不利于学生健康成长的因素，这种偏见一直妨碍了流行音乐进入高中音乐课堂。从上个世纪末，我国的音乐教师才开始对流行音乐提起足够的重视，开始承认流行音乐在高中音乐教学中的作用。教师通过在课堂上引入流行通俗音乐的教学内容，不仅能在音乐课堂上为学生建立一个宽松有趣的学习环境，更有利于学生快速的吸收知识，健康成长。将流行音乐有机地融合到高中音乐课堂里，能够显著提升学生对音乐知识的接受程度，是当前音乐教学发展的主流。 通俗音乐引入课堂要讲究度，教师不能一味的依照学生的喜好将严肃音乐的课程时间降低，导致学生对音乐内容的认识狭隘。严肃音乐和传统音乐是人类文明的重要组成部分，是一个国家、民族的思维习惯，是音乐思想意识的结晶。我们高中音乐教师不仅承担这教书育人的任务，更承载者历史文化传承者的使命，因此，在教学工作中，除了利用流行音乐激发学生兴趣外，挖掘经典音乐作品的艺术价值也非常重要。 三、对高中生“偶像崇拜”现象以理性的启迪和情感教育 高中生需要通过对偶像的认同和依恋来确定自我价值、寻求自我发展。在流行乐坛中不乏有这些才华横溢的天才偶像明星，会作曲、会写词、会舞蹈，甚至会导演。另外，媒体的炒作、商业的包装往往更加美化这些人物形象，加深高中生对他们的向往崇拜之心。注重加强人文意识和文化内涵，用真实、丰富、生动的人格魅力，给予高中生以理性的启迪和感情的教育也很重要。例如，挪威的“80 后”音乐才子亚历山大? 瑞拜克，是北欧音乐的一颗新星。其父母都是古典音乐家，受家庭的音乐熏陶影响，小提琴拉得很不错，钢琴也与之相媲美。通过实践，本人认为不该有意让高中生回避发生的“偶像”丑闻，有些偶像失败的 故事 对高中生往往具有特别有益的启示，能够起到“替代体验”的教育结果。把握住了高中生的这些特点，在教学上就能游刃有余地与之互动，从而产生共鸣。 四、结语 高中音乐教学的改革工作要落到实处，就要挖掘更新教学方法，让学生真正学到想学的东西。教学工作者要看到高中教学的现状，理解到流行音乐对高中音乐教学的重要性，多在课堂上将流行音乐当做素材来开展教学，能够极大地提升高中音乐课的充实程度，激发学生的学习兴趣，提升教学质量，这才是高中音乐教学改革的初衷。 猜你喜欢： 1. 大学流行音乐鉴赏论文 2. 音乐学院声乐系毕业论文范例 3. 音乐学院本科毕业论文范例 4. 音乐毕业论文范文大全 5. 音乐文化毕业论文
也就是像写别的论文那样,先提出论点,在举出例子来证明它,最后写上参考文献就OK了,己写了一篇,参考下: 欣赏中要渗透音乐要素 摘要：义务教育阶段音乐课的任务不是培养专门的音乐人才。而是面向全体学生，使每一个学生的音乐潜能得到开发，并使他们从中受益。音乐欣赏是培养学生感受音乐，审美音乐能力，为学生终身喜爱音乐、审美音乐、享受音乐打下良好的基础。 关键词：音乐要素、感受音乐、体验音乐、审美音乐 新的《音乐课程标准》提出音乐课程的性质与价值主要体现在：审美体验价值、创造性发展价值、社会交往价值、文化传承价值,体现了以音乐审美体验为核心，使学习内容生动有趣、丰富多彩，有鲜明的时代感和民族性，引导学生主动参与音乐实践，尊重学生个体的不同音乐体验与学习方式，以提高学生的审美能力，发展学生的创造性思维，形成良好的人文素养，为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐奠定良好的基础。音乐课程的性质与价值把审美体验价值提到第一位，可见审美体验价值是非常重要的。这只是因为义务教育阶段音乐课的任务不是培养专门的音乐人才。而是面向全体学生，使每一个学生的音乐潜能得到开发并使他们从中受益。我认为小学音乐教学应以音乐审美体验为重点，也就是说把更多的时间用在感受音乐、体验音乐、审美音乐上，如何去感受音乐、体验音乐、审美音乐？ 感受与鉴赏是重要的音乐学习领域，是整个音乐学习活动的基础，是培养学生音乐审美能力的有效途径。良好的音乐感受能力与鉴赏能力的形成，对于丰富情感，提高文化素养，增进身心健康具有重要意义。我们在教学中应激发学生听赏音乐的兴趣，养成聆听音乐的良好习惯，逐步积累鉴赏音乐的经验。应采用多种形式引导学生积极参与音乐体验，鼓励学生对所听音乐要有独立的感受与见解，帮助学生建立起音乐与人生的密切联系，为终身学习和享受音乐奠定基础。我的观点是在音乐教学中，不能单纯的走马观花的欣赏，而是要充分揭示音乐的要素（节拍、节奏、旋律、音色、力度、速度等）在音乐中的表现作用，让学生亲身感受到音乐中最激动人心和极具表现力的部分,而不是进行枯燥的、单纯的技巧和灌输死记硬背的知识；应以整体的方式来体验音乐，将音乐要素贯穿在音乐教学的整个过程，而不是将音乐的各种构成元素支离破碎的讲授。要注重艺术的完整性，这正是音乐教育区别其他学科的一项重要原则。与音乐隔离开来的单纯的记忆音乐概念，讲解音乐知识是毫无意义的。所以音乐欣赏要把音乐要素贯穿到整个教学过程中。 一、 音乐欣赏中情景（场面）变化要渗透音乐要素的变化 当人们打开音像资料第一遍欣赏音乐是，首先听到的是音乐的旋律，其次是音乐的力度是强还是弱、速度是慢还是快、然后才是考虑是有什么乐器演奏的。在以往的音乐教学中,很多老师讲课时,会问学生这段音乐表现了怎样的场面?学生会争先恐后的回答表现了…………然后教师非常高兴得说回答的太好了、你真棒。而不再去揭示出表现这个场面的音乐要素是什么？只是来个走马观花的欣赏。在义务教育课程标准实验教科书一册《爱劳动》一课中我注重了音乐表现的情景、场面是由许多音乐要素的变化发展来的（运用的第一段音乐是表现小和尚，第二段是表现胖和尚的）。在一上课老师问学生第一段音乐表现的是什么样的和尚？第二段音乐表现的是什么样的和尚？学生回答第一段音乐表现的是小和尚。第二段音乐表现的是胖和尚。老师进一步问你是怎么听出来的？学生回答第一段的音乐细、轻巧。第二段的音乐浑厚、笨重、低沉。虽然学生由于学的知识少不能说出是通过音色变化听出来的，但学生明白音色的不同能表现出不同得音乐画面。 在对力度、速度这一要素的欣赏教学中，我听到、看到过得音乐优质课、公开课教学大都是与以上的做法相同，只是注重了音乐所表现的场面，而不去挖掘音乐的要素。在欣赏教学中只是注重表面的现象，不注重深层次地实际教学。在本课的教学中我们音乐组人员经过讨论、实践、验证大胆的运用了通过学生说出以音乐要素来表现人物、场景、情景。再例如：在欣赏《三个和尚》那段优美的旋律与救火的那段音乐进行比较时学生说出了慢的音乐是说：和尚们睡觉、喝水等悠闲自在的场面。另一段音乐学生则说：和尚们在救火、打架等场面。老师这个时候接着问你怎么听出来的？学生回答：第一段音乐慢而且很轻、第二点音乐重而且快、很紧张。通过学生对乐曲慢与快得比较，轻与重的比较体会出音乐的强与弱、快于慢的音乐要素的变化。充分体现了音乐欣赏的根本是音乐场面、情境的变化是音乐要素变化的真理。 二、 音乐欣赏的情绪、情感变化中要渗透音乐要素变化 从心理学的角度说：情绪与情感是密切相关又相互区别的二种心理形式。但从关联范围来说，情绪比情感要更广泛。虽然当我们体验到某中情感时，总会感到具有一定的情绪色彩，但这种情绪色彩远不如情感那样稳定和持久。情感有强度和深度之分，有高、低层次之分。情绪与情感是审美教育的基本特征之一，对音乐教学来说，不仅尤为突出，而且，还有特殊的表现内容。从音乐美的本质来说，音乐进行的过程实质上就是情感的展示与变化过程。同时也是音乐要素发展变化的过程,音乐作为情感的载体，虽无语义，但却是最生动的心灵语言，常言说；“语言的尽头是音乐的开始。” 就艺术形式来说，音乐的表现力远远胜过其他艺术门类，其特质就是情感抒发、情感的撞击、情感渲泄、情感交流、和情感审美。 在音乐教学中，牢牢把握情感这条主线，通过音乐情绪与情感的这种特质，不断丰富学生的情感体验，提搞学生的情感强度，使人们的情绪、情感同音乐情绪、情感和谐的沟通与交流，成为我们追求的目标。音乐情绪与情感体验不能仅仅停留在外表的层面上，更需要内心深处的体验，寻求那种动人心魄的、使人感到震撼的艺术效果与境界。多让音乐本身面对学生，用音乐的情感来呼唤学生的情感。当然在体验情感的同时要更深层次的挖掘音乐要素的变化，小小的音乐要素变化了，音乐的情绪、情感就会发生变化。情绪甚至会相反。在《爱劳动》一课中老师通过情绪的变化，就挖掘的音乐要素的变化。如, 在欣赏《三个和尚》那段优美的旋律与救火的那段音乐进行比较时学生说出了第一段音乐是：和尚们睡觉、喝水等悠闲自在的情绪。另一段音乐学生则说：和尚们在救火、打架等焦急的情绪。老师这个时候接着问你怎么听出来的？学生回答：第一段音乐慢而且优美，第二段音乐很紧张。通过学生对乐曲舒展与紧张而终情绪的比较，体会出音乐快于慢的音乐要素的比较。充分体现了音乐欣赏中音乐要素变化是音乐情绪、情感变化的根本要素。 三、 音乐欣赏的体裁形式中要渗透音乐要素的变化 新的《音乐课程标准》提出一、二年级对音乐体裁的了解是聆听儿歌、童谣、进行曲和舞曲，能够区别独唱、独奏、齐唱、齐奏。《爱劳动》是进行曲体裁的歌曲，老师在进行歌曲教学中，首先通过歌曲中的衬词：嗨哟里格嗨哟嗨嗨…..与劳动的步伐相结合来了解体验“进行曲”这一体裁，音乐与行进的步伐是统一的。在学习义务教育课程标准实验教科书二册《汪汪与咪咪》一课通过聆听《跳圆舞曲的小猫》体会三拍子咚、嚓、嚓，咚、嚓、嚓的舞蹈场面，把音乐场面融合与渗透了音乐情绪、情感，音乐的力度、速度等表现要素体验乐曲的各种节奏形式与音乐体裁的关系。突出了节奏在音乐要素中重要地位。 通过以上，教给学生的是学习的方法，受人一鱼，不如授人一渔，在音乐教学中，深入浅出，潜移默化的渗透音乐知识、音乐要素的欣赏教学，有助于提高学生欣赏音乐、审美音乐的能力从而提高学生音乐欣赏水平，为学生终生喜爱音乐、审美音乐、享受音乐打下良好的基础。 参考文献： 《新课程标准》 中华人民共和国教育部制定 北京师范大学出版社 2001年7月 《新课程标准解读》教育部基础教育司组织编写 北京师范大学出版社 2002年5月
音乐是通过有组织的、在实践上流动的音响所形成的艺术形象或意境，来表达人们的情感，反映社会生活的艺术。下文是我为大家搜集整理的关于音乐学论文写作的内容，欢迎大家阅读参考!音乐学论文写作篇1 浅谈中国传统音乐文化中的人文精神 从哲学的角度上来说，艺术来源于生活，因此我国传统文化为传统音乐文化提供了适宜的发展沃土。而中华民族传统文化的最显著特征就是富有“天人合一，以人为本”的人文精神。通过对中西方艺术的比较和分析能够发现，西方的艺术大多是建立在立体化思维基础上，但我国传统艺术则主要是建立在线的思维基础之上，在传统音乐中的具体展现就是单一旋律思维是音乐思维的基本形式。但是站在艺术的角度上来考虑的话，这种思想即“真、善、美”三者的统一。传统音乐正是具备真善美三类因素的艺术形式，借助于文化现象呈现出欣赏主体的面前，通俗来说就是音乐魅力的所在。 一、传统思想影响下的音乐人文精神 纵观我国传统音乐文化的发展历程我们能够了解到，其存在和发展的脚步在很大程度上都要依赖于政治上的需要，需要以当时所处的历史环境为依托，受外部环境影响较大，就像很多传统音乐文化都深深的被儒家和道家思想所左右。 直到今日，在我们平时的日常生活中，我们依然无时无刻的不在接受着儒家文化和道家文化的影响，这些思想的渗透方式是无声无息的，往往在我们不自居的情况下就会接受这种文化的熏陶和感染。并且传统音乐文化中具有很多思想内涵，这些都是儒家所倡导的“仁”反映的思想，儒学的基本特征是仁、义、礼、智、信，是把理想的道德和伦理意识作为衡量处世做人的价值标准，主张利人利己，强调爱人，对等，互利和诚信等原则。因此，传统音乐文化中的人文精神更能通过“爱人者人亦爱之”的儒家思想得以展现，渗透了“不独享其享，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长”的道德理念。且在距离感上更加接近自然，在无形中使传统音乐受到了自然的熏陶和感染。 由于受到传统文化的影响，使得我国传统音乐文化在很大程度上与传统文化之间存在较大的关联性，讲究声音“中正和平”，强调“礼乐治国”与“和而不淫”。但是贯穿于传统音乐发展始终的思想理念却一直都是“天人合一”，这也是多少年来我们一直所追求和达到的，即人际关系和天人关系的统一，这在很长一段时间内都代表了我国传统音乐的主流文化。早在春秋时期的五行音乐思想中就曾认为“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声”，在其思想观念中认为只有使音乐平和才能够促使阴阳调和、人心和乐，如果声不平的话则会造成阴阳不调以及民离神怒的问题。 就像《吕氏春秋》一样，正是根据阴阳家和道家思想的综合借鉴，以五音配五时，十二律配十二月构成宇宙图式，在其主旨上更加注重对自然统一的追求，并且在音乐文化方面也一直主张平和、适中，从某种角度上来说以天人合一为主要内涵的传统音乐就是从此时期开始得以形成。而直到《乐记》的出现，在其人文精神上更加强调音乐能够做到以气和天和人进行沟通，促使天人之间能够进行互相感应，进而做到改变自然事物，影响到社会政治方面的相关决定。到此阶段标志着以天人感应为主要人文精神的传统音乐文化开始走向成熟。这在一定程度上体现了传统音乐在人文精神上具有自身的独到性，能够从一个侧面发现出相应的品质光辉。 此外，道家文化之所以能够在历史的长河中得以保存并发展下来，并在过去的数百年乃至数千年中一直影响着我国的传统音乐文化，其中必然存在着许多可取之处。从我国历代文化知识分子的文化心理上看，老庄哲学中存在着浓厚的虚无思想，这种思想曾引导无数文人隐居山林，逃避纷扰的社会，以谋求心理上的平衡。然而，老庄哲学中体现出的泛神论以及相对自由观念又在一定程度上同儒家的“入世”存在着精神上的关联。所谓儒道互补，这构成了我国文人雅士世代相传的机制。 在我们平时的日常生活中，我们无时无刻的不在接受着道家文化的影响，这些思想的渗透方式是无声无息的，往往在我们不自居的情况下就会接受这种文化的熏陶和感染。而这种思想观念不仅对我国传统音乐文化具有深刻影响，更在很多方面成为了人们处理日常事务的基本立场和原则，成为了全民族共同的心理状态和性格特征。而从另一方面的层次上来讲，这些思想文化进过历史的发展和沉淀，已经能够适应各种文化阶级的需要，成为一种具有比较稳定地文化结构。并直接作用到传统音乐文化中人文精神的形成上。曾经有一段历史时期的传统音乐比较倾向于庄子的“静”，认为这种特质可以用来培养“知”，启发“慧”，在这样的条件下使得道家思想在当时的音乐艺术中得到较为广泛的应用。并且在对人性的解释上，庄子和其他思想之间也存在一定共通之处，认为人应当被动的回归自然，不应具备自身的主动性，只有这样才能使人性跟好的保存。 二、结语 研究中国传统音乐文化中的人文精神除了具有重要的文学和艺术价值之外，还具有一定的社会价值。剖析我国传统音乐文化中的人文精神在实质上是从独特视角上去对传统音乐文化进行重新的认识，通过相应的分析来得出展现出其对于传统社会的影响意义，更能够折射出对当代社会和艺术的借鉴作用。在传统音乐文化中的思想观念中，或许自然才是能够与人性最好结合的载体，因此通过传统音乐的人文精神和思想内涵来表达自己希望“真、善、美”的统一愿望。 音乐学论文写作篇2 浅析影视音乐的形式和特征 音乐是所有艺术中最为抽象的艺术。但是，音乐又是与人们的情感最为接近的艺术，甚至可以说音乐属于生理和心理领域，它从潜意识影响我们的情感。由于人类所具有的共同情怀，使音乐成为超越种族、国家、地域的国际性情感语言。 作者简介：周晓春，成都理工大学广播电视编导专业毕业，现任成都理工大学广播影视学院航空系教务办主任，担任《名片赏析》、《公文写作》等课程教学工作。 [中图分类号]： [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2013)-8--01 前言 音乐是通过有组织的、在实践上流动的音响所形成的艺术形象或意境，来表达人们的情感，反映社会生活的艺术。但是，影视作品中的音乐，决不能离开可视的屏幕形象，它只能作为影视艺术的一个辅助元素而存在，并且只有与影视的其他元素有机地结合在一起才能具有影视音乐的独特价值。音乐的物质材料是悦耳的乐音，它主要是通过声波作用于人的听觉;而电影的物质材料是优美的画面，它主要是通过影像作用于人的视觉。 影视音乐就像星星和月亮，本身是一个存在物，但离开了影视剧就失去了作为影视音乐的存在价值。所有的成功和所有的艺术魅力都取决于影视剧本身的艺术魅力和价值。就像月亮、星星，失去了太阳，就失去了所有的魅力和遐想。 一、影视音乐的形式 1.画内音乐与画外音乐 画内音乐与画外音乐这一对关系，是自有声电影出现后就随之产生的。画内音乐又叫有生源音乐或客观音乐，它是在画面内可以看得到声音来源的音乐，比如剧中人歌唱、弹琴(当然，音乐片不在此例)，或者画面中的收音机、录音机、扩音器等传出的音乐。影片《马路天使》的开场戏就是男主人公陈少平所在的乐队为别人的婚礼吹吹打打，在鼓乐声中，展示了大上海的都市风貌，也交代了小陈和报贩老王、歌女小红的关系，把观众较快地带到影片的规定情境里。画内音乐真实性较强，容易得到观众的认同，在用纪实风格拍摄的影片中，画内音乐运用得比较多。 画外音乐，是指在画面上见不到声音来源的音乐，绝大多数影视音乐都是画外音乐。画外音乐主要体现编导者的思想意图，所以也被称为主观音乐。 影片中的画内音乐和画外音乐是可以互相转化的。有些影片的主题音乐是用画内音乐的形式呈示的，如英国影片《简?爱》，女主人公与男主人公罗切斯特第一次见面，应罗切斯特的要求弹奏了一段钢琴，她所弹奏的这段旋律也就成为全片的音乐 主题。 2.片头音乐与片尾音乐 片头音乐：用于片头字幕的音乐。它的作用包括呈示出影片主题音乐，展示影片风格，用音乐语言概括全片基调，把观众引入到影片之中。 片尾音乐：用于影片片尾的音乐，它与片头音乐呼应，是对影片思想内容、艺术风格和基本情况的回顾和总结，以使观众对影片进行联想和回味。 片头音乐和片尾音乐通常都是影片中较长的，而且是相对完整的音乐段落。由于一般影片对片头音乐和片尾音乐在艺术上要求较高，也要求他们在曲式结构上相对完整，并且还会要求具体的对准画面上的某一部分的动作、情绪等，所以作曲家对片头音乐和片尾音乐都很重视，尽量在这里完整地展现自己的乐思。人们经常把片头音乐当做迎客音乐，把片尾音乐当做送客音乐。 3.影视音乐的特征 音乐是听觉的艺术，我们用“语言”这样的文学术语很难准确地表达音乐艺术的特点，在此只是借用这些词汇的约定俗成的含义和人们的联想来描述音乐。 一般来说，应该要求各种艺术形式的语言都是雅俗共赏的，但对影视音乐来说，在雅与俗的两端中，我们要求它偏向于俗的方面。对于绝大多数观众来说，他们看影片的目的主要是观赏与娱乐，而且去电影院看电影，也只是看一次而已(当然那些具有号召力的影片是一个例外，世界上就有一项纪录是专门为看美国影片《乱世佳人》而设的，据说这项纪录还在不断被打破)。要求一部电影音乐作品在观众看过一次电影后就能受到感染，能够记住，甚至于让观众为了听影片中的歌曲和音乐再去看这部电影，这实际上是一个很高的、难以做到的要求。 影视音乐，指影视作品中的一切音乐和歌曲，是影视作品的重要组成部分。作为音乐艺术的一种新体裁，影视艺术既有音乐艺术的共性，又有影视音乐自身的特殊性。其特点主要表现在以下几个方面： (1)影视音乐是影视作品中的一个重要构成因素 影视音乐不是独立的音乐作品，也不是只为了说明画面内容的被动因素，而是影视综合艺术中一个不可缺少的表现手段。因而影视音乐必须按照影视作品所规定的形象、情景、矛盾冲突和风格来创作，只有这样才能为表现影片的主题、人物和情节服务，与整部影视作品融为一体。 影片《勇敢的心》表现了苏格兰民族英雄威廉?华来士和苏格兰人民英雄反抗外族压迫的伟大历史。在人物的个性塑造和表现战争的壮阔场面上具有强大的震撼力。这部影片在音乐的运用上，手法比较多样，既注意到铺垫史诗性情怀，又注意对具体场景的表现。最突出的一点就是对苏格兰风笛音乐的运用，无论是在具体场景上还是在赋予它更深的含义上都做得恰到好处。 (2)影视音乐具有间断性 影视音乐不同于独立的音乐作品，独立的音乐是一气呵成的，而影视音乐在整部作品中要受到影视总体结构的制约，特别是影视蒙太奇的制约。在时空跳跃大的蒙太奇段落，影视音乐时隐时现，表现出间断性。也就是说，影视画面持续不断地展现，而音乐则根据剧情需要，以分段穿插，间歇间现，跳跃进行的方式逐步展开，并受到镜头时间的严格限制，其精确度常常以秒计算。如影片《洛丁山》中，《When you say noting at all》这段音乐的运用，就是以分段形式在不同的时间段来表达不同人物的心情和渲染影片气氛的。 (3)影视音乐的不完整性 影视音乐与影视作品的关系，就如同交响乐的某一声部和整部交响乐的关系一样。交响乐的某一声部有其存在的价值，但又不能到音乐会上演奏;而影视音乐中的一个和弦或一个音部也有其存在的价值，却也不能在影视音乐中完整地表现出来。也就是说，影视音乐不一定追求结构的完整。另外，影视音乐不像交响乐那样变化起伏，而是表现出一定程度的单纯性、松散性、灵活性。如影片《放牛班的春天》与影片《不能说的秘密》，都是采用以多首不完整音乐形式相串联的方式来展现影片的主题的。 猜你喜欢： 1. 音乐系毕业论文范文 2. 浅谈小学音乐教学论文范文 3. 关于音乐的毕业设计论文样本 4. 音乐系本科毕业论文 5. 音乐开题报告范文
浅论播音主持艺术浅论谈话类节目（我这里有全套的资料和论文，我毕业论文就是这个)论湖南卫视节目形态（这个也有资料）要的话：从《鲁豫有约》看电视节目形态发展浅谈真人秀节目形态ps：开题报告是填一个表，但是还要有论文大意和论文的内容概括（基本上就是论文每一部分的内容概括：例如：第一项：概论第二项：xxx)
音乐学,是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。下文是我为大家搜集整理的关于音乐学研究论文的内容，欢迎大家阅读参考! 音乐学研究论文篇1 浅析类型化音乐节目对主持人的要求 源自美国的类型化音乐广播在塑造频率的整体形象、规定主持人的解说篇幅等方面令人耳目一新，在这种新节目形态下，频率的整体风格被记住，而主持人的个性在凸显频率风格中被越来越淡化。听众对广播的感觉方式从一个个节目的细节式体验变成了对频率整体的把握，他们不再有耐心去等待、搜索某一个特定节目，而希望一个频率的播出内容是恒常的、稳定的，广播节目的伴随功能越来越突出。 以鞍山音乐广播为例，强调类型化特点，重点放在音乐本身的欣赏上。各节目虽然标称为“音乐晨风”、“音乐飞扬”、“音乐阳光”、“音乐漫步”等名字，但并没有严格意义上的不同，只是在不同的时间选择了节奏和韵味不同的歌曲作为区分。频道的宣传广告是：“爱音乐，爱生活”，就是让音乐与听众随时相伴。类型化音乐电台要求主持人的语言更加精练，节目更规范，整体性特点显得与众不同。它以其音质清晰、轻松时尚、浪漫亲和、青春动感的节目风格，音乐资源丰富迅捷、内容及形式善变的节目特点，独具特色的节目优化组合，将精练的语言与音乐融为一体。那么，作为类型化音乐广播的主持人要如何面对自己的工作呢? 一、让音乐来唱主角，压缩主持人空间 音乐是最古老的语言，用它可以进行无国界的情感交流。音乐本身比主持人的话语来得更有意思。那么主持人要做的是在保持频率整体风格的前提下，融入个人主持风格，做好曲目间的自然过渡，简短精彩的歌曲点评。为了确保专业化频率的整体风格，考虑到现代人生活节奏加快，听众不喜欢听主持人太多说话，主持人的语言每小时限定在3分钟内。鞍山音乐广播的收听人群为15～45岁年龄段、喜好音乐、文化素养较高的听众。其中都市人群为主要收听群，所以节目的设置也与都市人的生活结合紧密，遵循人们的生活、心情等规律，歌曲的选择充分配合听众的收听环境，它依靠节奏的变化，就像朋友陪在身边，来完成收听，最终把整体频率风格表现出来。 二、主持人必须加强时间观念 类型化音乐广播的主持人起的是穿针引线的作用。用精练的语言，巧妙地串接起歌曲之间的联系是每位主持人首先要明确的。为达到音乐与话语的平衡，类型化音乐广播对二者比例做出了严格的规定，鞍山音乐广播对每一个小时的节目内容作了精准而细致的定位与安排，规定主持人在每小时的节目中“开口”6次，而每一次的“开口”时间限定在30秒，只能在上一首歌曲的尾奏和下一首歌曲的前奏之间，并严格要求主持人的语言不允许和歌手的声音混播。类型化广播的串词还要求在最短的时间内把最流行、最贴近的内容和听众分享，时间短了，但主持人的责任并没有减轻。这就要求主持人的专业素质更高，概括能力更强，语言表达更准确，对歌曲的悟性更深。如此一来，受众可以最大限度地完整欣赏歌曲，而不会受到主持人过多的语言干扰，从而保证了频率在全天“音乐不间断”的顺畅播出中确立自身独特的风格，并有效地树立起自己的频率品牌。 三、主持人说话要有对象感，重视陪伴性 要了解是哪些人在收听类型化音乐广播，他们的年纪有多大，这个群体有着怎样的特质，他们的价值观是什么，他们对我们的广播节目有怎样的想法，等等。仍以“鞍山音乐广播”为例：音乐播出思路是“经典+流行”，以中文为主，以欧西作为点缀。主持人随时把握这一音乐思路，及时调整自己每一次主持“开口”的内容。广播是一个“不具独占性”的媒体。也因为这个媒介特色，所以无论在国内外，移动收听广播的听众比例和汽车增长量都呈正比关系，树立“伴随性”理念，在保证让受众能完整欣赏歌曲的前提下，绝不能自以为是，喧宾夺主，而应在语言内容上以音乐话题为主，适当加入天气、交通或娱乐方面的服务信息，不仅让听者惬意地欣赏歌曲，还能获知一些有用的生活信息。主持人语言状态的亲切感来自于主持人与听众的感情交流“零距离”和听众对主持人的熟悉程度。所以，主持类型化的音乐节目，无论是在内容、语气还是情感上都要有分寸的拿捏。一个小时虽然只有短短的几段话，但却涉及到人生观念、人生态度、家庭、感情各个方面，想做到“说的比唱的好”很不容易，想让大家通过自己的表达有所收获，更是需要下功夫的。 四、主持人要形成独特的个性魅力 很多受欢迎的节目就是内容贴近性强，更主要的是主持人个性独特。类型化音乐广播的节目内容一般由系统挑选，然后有专门的音乐总监确定，主持人没有选歌的权力，且节目中开口时间被固定，对于类型化主持人来说，要达到这样的境界并不是很容易。都是主持音乐节目，都是在有限的时间里将一首首歌曲串联起来，而听众就独独喜欢你的主持，就觉得那首歌曲由你串联后味道就不一样，这就是主持个性的体现，是类型化主持人必须努力的方向。此外，户外活动是主持人个性集中展示的另一平台。以常州音乐台为例：他们成立自己的乐队;表演音乐剧和话剧;对主持人进行拉丁舞、流行唱法、乐器等方面的培训。这些活动有两个共同点：一是找准了受众的兴趣点之后，依靠团队整体合作，其结果不是“火”某一个人，而是“火”了一个团队，“激活”了整个频率。二是巧妙地隐藏了主持人生活或工作的常态，主持人无需本色面对听众，需要突出的是扮演的角色，附加了人物故事和全新概念的出场，无疑是对广播主持人的职业神秘感的有效保护。在追寻与众不同中展示广播的优雅与生动，在主持人个性培育中制造清新与欢畅，才是声色俱佳的新时代广播应有的格调。 类型化音乐广播听众忠诚的是频率，而不是频率中的某个栏目。一个频率节目的内容和风格高度统一，能让喜欢这一频率的听众随时听到自己想听的节目，主持人与节目融为一体，突出频率类型化特色，就能解决节目的指向性收听和持续收听的问题，这也是类型化广播追求的最高目标。 音乐学研究论文篇2 浅析爵士钢琴作品《含苞茉莉》的音乐 我国作曲界诞生了一批新生力量，平均年龄在25岁以下，以各大音乐院校的在校生为主，这一点从2007年上海“圣卡罗杯”钢琴创作比赛可以看出。比赛的一、二等奖获得者都是中央音乐学院、上海音乐学院的学生，年轻人获奖更能体现出作品的创意和锐气。其中有一首爵士钢琴作品《含苞茉莉》获得了优秀奖，作者张弦当时年仅17岁，还是上海音乐学院附中的一名学生，是获奖者中年龄最小的。该作品创新的爵士风格令在座的老一代作曲家们耳目一新，作者的灵感源自我国的民歌《茉莉花》和欧美爵士乐。 这首作品有一种鲜明浓郁的爵士乐风格，在中国现当代的钢琴作品中是十分新鲜的，让人印象深刻。众所周知，“爵士乐是美国的古典音乐，它代表了美国音乐文化的灵魂和美国民族音乐的精髓，它是民族大融合通过乐队组合形式表现的一种特有的音乐语言。”① 全曲篇幅不长，一共123个小节，在结构上共分为四个部分，第一和第三部分为柔版(Adagio)，第二和第四部分为快板(Allegro)，清晰规整、层次分明。 第一部分(1―25小节)，作者在这个柔板标上了四分音符等于70的速度，尤其在开始的四个小节，4/4+4/5+4/6 的不规则节拍以很慢的速度演奏，同时配合自由的同音轮指和长音的延长标记，情绪上缓慢摇摆，不仅突出了爵士乐的即兴性质，而且具有类似于中国作品引子部分的散板气质。第五小节的旋律声部直接就亮出了民歌《茉莉花》的主要动机“mi-sol-la-dol-la-sol”，显示了该作品的主题核心材料和音乐内容，接下去的20个小节可以分为三个乐段，每个乐段的旋律声部分别重复了三次上行小三度的mi-sol，而爵士乐常用的切分和附点节奏也贯穿在织体部分，整首音乐听起来绵延摇摆，形成了一种自由随性的即兴风格，同时还能隐约“嗅到茉莉花的芬芳”。 第二部分(26―74小节)，这是个快板部分，和前一部分的音乐截然不同，最突出的特点就是规整的节奏律动，气氛热烈活泼，表现了舞蹈性的音乐，呈现出一种层层递进的发展态势，从音乐材料的变化、演奏力度的逐步加强和节奏的逐渐分裂细碎，听起来一气呵成、干净利索，并且形成了作品的第一次高潮。我们必须注意的是它的左手部分，这是由几种固定的低音律动组成的，也正是爵士钢琴演奏的特点之一，即布鲁斯音乐风格中的“布吉――伍吉”奏法。作品从26小节至39小节都采用了八分附点和均等十六分节奏交替的写作手法，并且音高保持不变，重点烘托了右手的旋律乐句。40小节至49小节的低音则以均等的八分节奏为主，右手配以弱起的重音，节奏变得急迫起来。之后的几个小节则左右手节奏同步，用了ff的力度共同将音乐推向高潮。自59小节开始，不规则节拍出现，并且以八分单位拍为主，几乎是一小节一变，间隔由三个八度四分音符重音支撑起低音的骨架，走向了结束。 第三部分(75―87小节)乐曲回到了Adagio，情绪变得柔和，民歌《茉莉花》的旋律再次响起，并且变得清晰，从第79小节开始的中声部中，我们甚至能听到完整的第一句，但作者笔锋一转，紧接着在第82小节写出了bE，转换到了爵士乐的色彩，巧妙动听，没有和声停留的紧密衔接就过渡到了第四部分。 第四部分(88―123小节)同样是一个快板，可以分为三个部分：88-93小节，94-99小节，101-112小节以及余下的11个小节。该段是作品的重点部分，爵士钢琴的风格十分鲜明地凸显出来，好像一段热情奔放的舞蹈。左手的低音部分出现了很多连续的八度大跳，形成了个性鲜明的“大跨度低音”，从而突出右手的旋律。自第113小节开始，和第61、68小节一样的左手八度四分音符的强奏，再次把热烈的气氛拉得宽广，之后的两个手八度上行和交替快速下行似华彩的滑音，使音乐走向完满的和声终止。 无论是从音乐创作构思，还是从音乐所表现的中国传统文化内容来说，《含苞茉莉》无疑都是十分成功和出彩的，可弹性与可听性兼备，虽然创作手法还稍显稚嫩，但是对于中国现代钢琴音乐的创作领域来说，年轻一代作者的锐气势不可挡，有想法、有新意，而这种蓬勃的朝气应该也是组委会把出版的获奖作品集命名为《含苞茉莉》的用意所在。 注释： ①王珉.美国音乐史[M].上海：上海音乐出版社，2005. 猜你喜欢： 1. 音乐学毕业论文 2. 中国音乐教育研究论文 3. 音乐系毕业论文范文 4. 关于音乐教育研究论文 5. 音乐学毕业论文题目 6. 音乐学论文范文
1、谈话节目主持人礼貌原则制约下的会话艺术
2、草根的娱乐庶民的狂欢——真人秀电视节目研究
3、改革与创新：制度创新论视野下的央视新闻改革
4、论节目主持人的个性化
5、浅谈真人秀节目形态
扩展资料：
播音主持专业培养要求：
1、坚持德智体全面发展，具有敬业精神、开拓精神、团队合作精神以及良好的综合素质。
2、掌握本专业所必需的社会人文科学、艺术语言创作基本理论和知识。
3、较系统地掌握本专业的基本理论，主要包括普通话语音、播音发声、播音创作等基本理论和基础知识。
4、具有较强的计算机和外语应用能力。
5、掌握电视节目主持、主持人即兴口语表达等基本技巧和方法。
6、具有本专业的语言应用技能和电视设备操作能力。
7、培养学生主持与播音的创新能力和可持续发展能力。
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数字媒体技术与艺术的应用论文【1】
摘 要：数字媒体技术与艺术两者之间是相辅相依的，未来世界里，数字媒体技术与艺术将被人们越来越广泛地应用于人类生活中的每一个角落。
关键词：数字媒体技术;艺术
随着现代社会的迅速发展，数字化、信息化、虚拟化已成为发展的大趋势，而这一趋势是主要通过数字媒体来实现的，因此，数字媒体技术与数字媒体艺术应运而生。
其实数字媒体技术与数字媒体艺术其实是两种截然不同的专业方向，但是两者之间却有着千丝万缕的关系。
在实际应用中，技术是艺术表达的最基础的软件操作，而艺术又是技术的内在表现形式，所以，这两者之间确实是分不开的。
数字媒体技术的应用，主要体现在虚拟现实、人工智能、人机互交等方面，它通过一个虚拟的“网线”，把虚拟与现实结合起来，形成一个可以看得见的技术。
想象一下，在未来的世界里，人们可以足不出户，坐在电脑前或通过虚拟机器，便可真实的可以触摸的实现周游世界、探索发现、朋友聚会等，当然，这一切要必须通过数字媒体技术来实现。
由此可以看出，数字媒体技术在实际应用中的重要性。
当前的数字媒体技术主要应用在哪些方面呢?一是远程教育。
数字媒体技术已经实现“坐在家里就可以面对老师学习”，学生通过自己的特点和需求，来选择针对自身的教学;二是虚拟交易。
用户可以通过一个公平的大众认可的第三平台即可实现买卖双方的交易，方便快捷;三是电子商品。
如手机、平板电脑等等，用户不必通过按键等操作方式来实现，只需用手指一点即可达到自己需求的应用;四是生活娱乐。
用户通过无线手柄连接电视等载体，实现运动、玩游戏、打电话等目的。
数字媒体技术的应用已经相当广泛，它的发展趋势就是由简单的个体用户转向大众用户的互动、枯燥繁琐的操作转向个性简单化、局部的连接转向广泛的连接。
数字媒体技术也正慢慢实现真正的虚拟现实化。
数字媒体艺术是数字媒体技术产品的一个内在表现，它使产品表现为更人性化、艺术化、亲和化，它可以提供给媒体技术更多的创新思维和更广泛的应用领域。
数字媒体艺术主要表现在以下方面，一是设计方面。
如工业设计、建筑设计、艺术设计等等;二是视觉传达。
通过数字媒体技术的虚拟化，呈现在用户眼前的流动媒体平台上;三是数字摄影摄像。
现代电影离不开数字媒体艺术的应用，它通过数字化的先进技术和机器来制作出一部完整的作品;四是数字绘画等方面。
数字绘画不同于传统的绘画艺术，它表现为更夸张的色彩和形体，非常符合现代城市人类的审美观。
数字媒体艺术以数字媒体技术为基础，将人们对艺术的理性认识和感性的认知有机的统一，使它不仅具有技术方面的魅力，也兼顾了人们对艺术的认识。
数字媒体技术与艺术的结合，越来越多地被人们所应用于各个领域。
如中央电视台的经典水墨广告案例，将数字技术与中国传统水墨文化结合，具有强烈的视觉冲击和对传统文化的继承感。
在比如国外的一部风靡全球的电影大作―《阿凡达》，这部电影运用了最先进的数字技术，通过强大的后期制作以及创新才实现的，这是数字媒体技术运用在电影艺术中最完美的表现，也是数字媒体技术与数字媒体艺术的完美结合，大有使人们感到真正的数字化世界的到来。
综合来说，数字媒体技术和艺术已然成为人们离不开的课目。
当然，如果没有人们对技术的追求和对艺术的渴望，这些是都不可能实现的。
也正是这种动力，才使得数字媒体技术与艺术结合得越来越像一门专业科目，也越来越完美。
参考文献：
1、王会，田士威.数字媒体研究述评[j].当代传播，2008
2、邓尚 论数字媒体技术对艺术创作的影响 现代传播
数字媒体技术在艺术中的应用【2】
【摘 要】以数字媒体技术为主体的各种新媒体在世界范围内火速地发展，达到历史上任何传播媒体都无法比拟的发展速度。
从视觉到视听互动，从虚实结合的交互数字媒体技术，技术的发展无时无刻不为艺术家们提供广阔的空间。
科学地认识人与技术、艺术之间的关系应该是现阶段思考的主题，艺术家应该关注新技术带来的思想和行为的变化，努力去反映自然及社会的精神文化内涵。
【关键词】数字媒体;技术;艺术;视听交互
以数字媒体技术为主体的各种新媒体在世界范围内火速地发展，达到历史上任何传播媒体都无法比拟的发展速度。
数字媒体技术让我们进入了一个艺术表现更加生动、互动性更加强的新时代。
视觉、触觉、听觉甚至味觉等丰富的感官体验都通过数字媒体技术进行传播，不管是在音乐艺术方面、美术与设计方面还是在戏剧影视方面都已经广泛地使用了数字媒体技术。
从二维空间到三维空间，从视觉到视听互动，从虚实结合的交互数字媒体技术，技术的发展无时无刻不为艺术家们提供广阔的空间。
一、视听交互艺术
数字媒体技术主要有场景美术设计、角色造型设计、游戏程序设计、影视多媒体后期处理、人机工程学等。
网络媒介的高速发展使信息的传播更加方便快捷，实现了传播者与受众之间的无缝互动交流。
现在，无论是音乐艺术、美术创作、戏剧表演还是影视传媒都已经进入全民信息化技术的时代了。
(一)视觉摄影
所谓视觉摄影，指的是一个可以无限复制的视觉影像。
通过数字媒体技术，设计师可以将各种视觉性的图像通过拼贴、滤镜处理、合成、样式等进行处理。
相比传统的摄影，视觉摄影不仅要求摄影师掌握各种各样高超的技术，还要求精巧的暗房技术。
而目前，仅仅需要一款图像处理软件便可将图像处理得更加完美，数字媒体技术下的视觉摄影艺术必定走得更远。
数码照片处理技术可以说是摄影爱好者以及美术设计工作者的一个新世界。
(二)影视艺术
影视作品的拍摄其实和摄影艺术很类似，都是艺术与媒体技术结合所产生的全新艺术形式。
数字媒体技术的发展同样对影视艺术有着极大地影响，它使现在的电影电视作品不再需要完全真实的场景、道具，甚至连人物角色的表演都可以通过新技术进行模拟，影视艺术作品的成本不仅大大降低，而且精彩的特效使无数影迷为之疯狂。
如电影《阿凡达》只有25%的内容使用了传统的外景拍摄，而其它的部分均使用数字媒体技术来实现。
用新技术来合成来辅助现场拍摄，甚至替代现场拍摄，使艺术家的想象可以进一步的拓宽，将现实中不可能出现的场景、人物动作、怪兽等真实地展现在观众面前，使人们产生强烈的感官刺激。
(三)关于视与听
视觉的刺激主要是通过眼，按照人对事物感受的次序，人首先接受的是视觉刺激，其次便是听觉刺激。
音乐是听觉刺激中最为重要一部分，而音频制作也是数字媒体技术的重要组成部分。
好的音乐通常是声音和画面的组合，可以给受众带来几倍于音乐的力量。
好的.音乐视频，是这个数字时代最有代表性的形式之一。
它所强调的是采用视觉的手段，以艺术的形象来达到人类精神享受的最高峰。
通过视觉的辅助，可以将音乐表达得更加完美。
以时下极为流行的新媒体二维动画Flash为例，它全程使用电脑制作，在视觉画面的处理上可以模拟拍摄的摄影，道具、角色、场景都可以绘制出来，也可以与现实中的场景相配合使用，再将音乐完美地结合在一起，可以获得视听双重的艺术享受。
二、虚拟交互技术
虚拟现实是通过数字媒体技术重新构建出来的一个世界。
通过虚拟展示计算机模拟的三维环境，使用户身处其中并能够操作系统中的对象。
与虚拟现实交互的时候，用户可以根据自已的意识来选择所需要的信息。
这种行为与过去被动接受是完全不同的，用户以更加主动的方式获得无穷无尽的乐趣。
交互媒体技术的出现将艺术家的生存方式彻底改变了。
网页设计中的按钮图标便是实现交互的最简单方式之一。
只需要轻轻点击按钮便可以起到弹窗、影音播放等交互操作。
这种人机交互的形式在电子游戏领域表现得特别突出，随着数字媒体技术的不断发展，电子游戏与影视相结合得越来越密切。
它们的区别在于游戏由玩家直接扮演，而影视艺术则是由他们扮演的。
现在的艺术设计观点也认为，电子游戏已经是一种新的艺术形式了，和过去的简单游戏已经有了质的变化。
在虚拟现实中，用户可以扮演角色与人交往，创建新的生活社区，甚至创建自己的队伍等。
游戏的本质已经由虚拟现实技术彻底改变，已经不再是由开发者决定如何使用，而是以用户为中心，具备完全的交互性，开放过程及结局以达到完全的虚拟现实。
三、对数字媒体的思考
艺术源于生活，同样也离不开它所处的时代。
计算机、网络、移动设备、虚拟技术等数字媒体技术正在改变我们的生活和工作模式。
计算机图形图像处理技术让众多的视觉设计师成为高超的摄影师、绘画大师，可以将天马行空的想象通过新技术表现出来。
作为数字媒体，我想有两个方面需要认真思索：
一是任何的视听艺术，都只是将数字媒体技术作为艺术表现的工具，艺术的本质是审美，是不会随着技术的发展而改变，改变的只是形式、技巧、工具。
数字媒体技术提高了我们的工作效率，使我们的视听艺术作品超越了传统工具的局限。
但是艺术作品始终不能由数字媒体技术替代，新技术只能作为工作人员的工具和手段。
审美才是艺术目标，艺术家不能过度地依赖新技术而忽视美学素养的提升。
很多人认为只要学好新技术便可以成为优秀的视听设计师，我认为这是一种误解。
好的艺术，作者要拥有审美和数字媒体技术的双重能力，才能将自己的情感通过技术传达给受众。
二是数字媒体艺术集合了科技和艺术的双重特性，成为科技工作者和艺术工作者必须共同关注的主题。
当人们使用计算机、移动设备在互联网上尽情遨游的时候，历史的车轮已经来到了二十一世纪。
数字媒体将视觉图像、影视艺术、文本、声音等多种视听艺术元素集于一体，使受众更加快捷和方便地接受新事物。
电脑合成、数字媒体是目前的发展潮流，但任何时代的科技都无法替代“人”的主体地位，一切视听艺术都是以人为主导，所以数字媒体艺术不能片面追求技术，要考虑人的情感、感受。
随着技术的进一步发展，数字媒体技术必然会渗透到每一个人的日常生活及工作中，艺术要以人的自身需要和社会的综合发展为出发点，将数字媒体艺术整合成人与人互动交流的一种方式。
四、结语
从纸质媒体到数字媒体，从二维视觉到三维空间，从视觉艺术到视听互动交流……数字媒体的每一步发展都为艺术工作者提供了更加广阔的想象空间。
数字媒体技术的不断发展，使它与艺术的关系也越来越密切。
传统的艺术观念与技术思想交融在一起，科学地认识人与技术、艺术之间的关系应该是现阶段思考的主题，数字媒体技术是一种技术、是一种手段，艺术家应该关注新技术带来的思想和行为的变化，努力去反映自然及社会的精神文化内涵。
参考文献：
[1]赵琳，徐熳.《阿凡达》：电影特效制作的新纪元[J].电影文学，2010(11).
[2]张倬.数码摄影与PHOTOSHOP的数码暗房[J].无线互联科技，2012(08).
“恨恨跌到生命低谷才会看透彻，谁在躲开谁在左右为了我心痛，从此以后只想为你和命运搏斗，赢的你渴望有的所有”——《狂风里拥抱》，2013年10月16日，朋友圈里第一首分享的歌曲，当时刚知道有这样一个APP可以实现歌曲分享到朋友圈的功能，只是为了尝鲜，哪知从此爱上了它，而且只爱它。最初的原因有三个，一：分享的歌曲会显示歌名、作者、歌曲封面（都是很有质感的背景图片），点击三角形的播放按钮，就可以听歌；二：有很多民谣歌曲，2014年在赵雷、马頔还没那么火的时候，感谢网易云音乐让我静静地享受了好多民谣歌曲；三：就是那个播放歌曲时候的留声机动图，感觉很有逼格！！！ 一、概览 “网易云音乐”是网易旗下首款移动互联网领域的音乐产品，于2013年1月25日正式上线APP Store，2月4日正式发布在安卓市场。 产品定位：专注于发现与分享的音乐产品，依托专业音乐人、DJ、好友推荐及社交功能，为用户打造全新的音乐生活。 Slogan：音乐的力量 主要功能：发现音乐、播放音乐、管理歌曲、短视频、动态消息 体验环境：版本号： 机型/系统：iPhone X 二、市场分析 从中国手机网民娱乐类应用使用率来看，2017年12月，网络音乐占比68%，仅次于网络视频排列第二。 而且，随着版权环境的逐步改善、技术升级、用户需求差异化，不断推动音乐产业链的重构与商业模式创新，2016年，音乐产业实现快速增长，且数字音乐及音乐演出占据绝大部分音乐市场。 从艾瑞网统计的数据来看，除去全名K歌，网易云音乐的月度独立设备数仅低于酷狗音乐、QQ音乐、酷我音乐，位居第四。 三、用户及需求分析 1.用户特征 根据艾瑞app指数可以看出云音乐的用户分层。24岁及以下：主要为学生群体，有大量时间，喜欢追星，活跃度高，可以随时随地听歌；25-30岁：逐渐步入社会的年轻人，上班挤公交、地铁，开始有生活的烦恼，喜欢熬夜，喜欢一个人独处，听歌时间有了些许限制；31-35岁：开始组建家庭，可能有爱人有baby，成为公司的中流砥柱，下班在楼下停车听会歌再回家，听歌的时间更少了。当然不排除一些音乐爱好者，始终保持对音乐的热情。 女性比男性比例稍大些，我想女生性格上比男生更柔一些，开心的时候可以听欢快的歌曲，不开心的时候可以听治愈系的歌曲，音乐是万能的，仿佛总能从歌词中看到现实的自己，直抵内心深处，女生更容易被音乐影响。而男生打游戏、看球、喝酒，发泄的方式更多些。 2.需求分析 用户基本需求：在某种情景下听歌（如听歌打发时间，听歌缓解情绪），查找自己喜欢的歌，分享歌曲（满足某种情绪的表达），了解时下流行歌曲…网易云音乐很好的抓住了用户痛点。 个性化推荐：使用推荐算法，满足不同用户群体的个性化需求，用户个性分明，对音乐的喜好千差万别，“私人FM”“每日推荐”“推荐歌单”，根据用户常播放歌曲的节奏、歌词、歌手等因素不断优化算法，推荐最相近的内容。 关键词搜索：关键词可以是一种情绪、一句歌词、一位歌手等等，按照“单曲”“视频”“歌手”“专辑”“歌单”“主播电台”“用户”分类显示搜索结果。 最新音乐、朋友、我的消息：会推荐最新的音乐、关注歌手最新的动态等，满足用户对新鲜音乐的饥渴。 分享：一键选择分享到站内或站外社交app。 3.功能结构图四、 差异化分析 QQ音乐依托于QQ、微信的流量，带来大量用户，“视频海报”功能还是挺有意思的，可以将录制好的视频从海量音乐中挑选歌曲当BGM，但是分享就比较奇葩了，并非一键分享；酷狗音乐上线较早，24岁及以下的用户相比QQ音乐及网易云音乐更少一些，K歌功能是其独一无二的功能。感觉网易云音乐的“每日推荐”更精准些，“商城”可以购买一些周边，主播电台内容更丰富，营销比较走心，经常在朋友圈里引起一波波骚动。 五、用户意见摘抄 从企鹅风讯的口碑指数来看，网易云音乐的口碑还是不错的，负面口碑词集中在“不好”“恶心”“失望”“不喜欢”“闪退”等。 Apple store中的评论： 好评：“网易云音乐是国内电音的最大集散地”； “第一个评论估计也是唯一一个评论，网易云音乐的成功是必然”； “超准度个人音乐喜好推荐”； “从三年前开始用网易云之后针对没有用其他音乐软件了”； “尽管版权问题不断，依然喜欢网易云音乐”； 差评：“视频区有很多与音乐无关的视频，质量很差”； “资源太少，好多音乐没有版权”； 六、改进意见 使用网易云音乐快5年了，但一直使用的基本上就是“每日推荐”“我喜欢的音乐”以及收藏歌单、创建歌单、搜索，随着版本的不断更新迭代，app的功能日渐丰富，以下是我的几点建议： 1. 每日推荐算法优化 工作日午休的时候，我喜欢听些瑜伽音乐，于是乎，第二天打开“每日推荐”全部是瑜伽音乐，是不是可以结合用户集中听歌的时间，来判断用户当前的使用场景，下次打开app时，根据时间判断推荐的歌曲类型。 2. 视频模块 视频，已经单独做了一个主功能模块，之前从未在这个模块点击看过视频（消息通知中的MV感兴趣的会看），因为对我没吸引力，但是抖音为什么就会天天刷呢，我觉得网易云音乐在我心中的定位就是一个听歌软件，用户的心智是最难改变的。 3. 评论区避免广告植入，优化表情、字体输入，增强用户粘性。 4. 手机锁屏状态下播放歌曲，增加一键添加歌曲至“我喜欢的音乐”，这样听到喜欢的歌曲时，就不需要解锁手机再打开网页云音乐app，找到正在播放的歌曲添加。