青鸟象征着神的使者以及凤凰的前身，寓意着理想的寄托，真爱的见证。有青鸟飞过的地方就是希望的乐土，看见青鸟的人会获得幸福。
青鸟象征着自由的理想，是人们对自己梦想的寄托，也代表着真爱的见证，两个相爱的人之间，见到青鸟，就表示相互白头到老，永远不会分离。
青鸟代表着美好，藏着人们对恋爱坚忠不移的向往，因为遇到一个能陪着自己一生的人，是一件很奢侈的事情，所以用青鸟来寄托自己的感情，希望那个人快点出现。
简介：
青鸟是有三足的神鸟，是传说中西王母的使者。人间既不能相见，唯望在蓬莱仙山可以再见，但是蓬莱无路，只有靠青鸟传信。传说西王母驾临前，总有青鸟先来报信，『青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁』（南唐中主山花子），文学上，青鸟是被当作传递信息的使者的。
青鸟是凤凰的前身，色泽亮丽，体态轻盈，是具有神性的吉祥之物。本为王母娘娘的信使，后人将它视为传递幸福佳音的使者。青鸟的典故出于《山海经》，代表送达书信、消息的鸟，也可以说是信使，这在古诗中常常用来指爱情信使，如李商隐《无题》中“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”的诗句。
青鸟的象征意义:神的使者,凤凰的前身,理想的寄托,真爱的见证。说中青鸟是西王母座前的神鸟,会传佳信、表吉祥。有青鸟飞过之地就是希望的乐土,看见青鸟的人会获得幸福。
青鸟的寓意：神话传说中神鸟，寓意幸福和忠贞爱情，是爱情的使者。
青鸟的象征意义：神的使者，凤凰的前身，理想的寄托，真爱的见证。说中青鸟是西王母座前的神鸟，会传佳信、表吉祥。有青鸟飞过之地就是希望的乐土，看见青鸟的人会获得幸福。
《青鸟》原是比利时作家、象征主义戏剧创始人莫里斯·梅特林克于1909年创作的一部同名童话剧本。后来他的妻子乔治特·莱勃伦克为少年儿童阅读之便又加工改写成散文童话。
作品阐述了一个道理：大多数人从生到死始终没有享受过身边的幸福，是因为他们有一种错觉，认为物质享受才是幸福，其实，真正的享受是用一颗无私的心所带给人的精神享受，助人为快乐之本。青鸟是一种能够带来幸运的天堂之鸟，是幸福和忠贞爱情的象征!
蝉叫声凄惨，诗人借其表现凄楚哀婉之情。或寄托家国覆亡之恨，或表达诗人哀痛之情。
一、蝉的释义
昆虫，种类很多，雄的腹部有发音器，能连续不断发出尖锐的声音。幼虫生活在土里，吸食植物根的汁液。成虫刺吸植物的汁。
二、汉字字源
形声字。虫表意，表示蝉是昆虫；单表声，蝉有大义，表示蝉的鸣声特大。声旁简化。蝉又名知了。
三、组词
蝉衣、蝉联、蚱蝉、寒蝉、蝉蜕等。
四、字形演变（如图）
扩展资料：
一、蝉衣 [ chán yī ]
中药上指蝉蜕。
二、蝉联 [ chán lián ]
连续（多指连任某个职务或继续保持某种称号）。
三、蚱蝉 [ zhà chán ]
俗称知了。昆虫。体长4—厘米，是最大的一种蝉。前、后翅基部黑褐色。斑纹外侧呈截断状。雄性腹部有发音器，能连续发音，声音尖锐。幼虫栖于土中，吸食树根液汁。蝉蜕可供药用。
四、寒蝉 [ hán chán ]
1、天冷时不再叫或叫声低微的蝉。
2、蝉的一种，身体小，黑色，有黄绿色的斑点，翅膀透明。雄的有发音器，夏末秋初时在树上叫。
五、蝉蜕 [ chán tuì ]
1、蝉的幼虫变为成虫时蜕下的壳，可入药。
2、比喻解脱。
寒蝉：秋后的蝉是活不了多久的,一番秋雨之后,蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了,命在旦夕.因此,寒蝉就成为悲凉的同义词.如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句：“西陆蝉声唱,南冠客思深.”〔西陆：秋天〕以寒蝉高唱,渲染自己在狱中深深怀想家园之情.宋人柳永《雨霖铃》开篇是：“寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初息.”还未直接描写别离,“凄凄惨惨戚戚”之感已充塞读者心中,酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛.“寒蝉鸣我侧”（三国人曹植《赠白马王彪》）等诗句也表达这样的情思.
《蝉》全诗简练传神，比兴巧妙，以秋蝉高洁傲世的品格自况，耐人寻味。翻译如下：
蝉垂下像帽缨一样的触角吸吮着清澈甘甜的露水，连续不断地鸣叫声从稀疏的梧桐树枝间传出。蝉正是因为在高处它的声音才能传得远，并非是凭借秋风的力量。
注释：
垂緌：古人结在颔下的帽缨下垂部分，蝉的头部伸出的触须，形状与其有些相似。
清露：纯净的露水。古人以为蝉是喝露水生活的，其实是刺吸植物的汁液。
流响：指连续不断的蝉鸣声。
疏：开阔、稀疏。
藉：凭借。
鉴赏：
这是一首咏物诗，咏物中尤多寄托，具有浓郁的象征性。句句写的是蝉的形体、习性和声音，而句句又暗示着诗人高洁清远的品行志趣，物我互释，咏物的深层意义是咏人。诗的关键是把握住了蝉的某些别有意味的具体特征，从中找到了艺术上的契合点。
一、二句以蝉的栖高饮露、蝉声远传暗喻人的清朗俊秀、高标逸韵；三、四句分别用一“自”字、“非”字，正反相生，充满张力，表达出对人的内在品格的热情赞美和高度自信。全诗简练传神，比兴巧妙，以秋蝉高洁傲世的品格自况，耐人寻味。
《艾青诗选》意象分析是：
诗歌风格上看：解放前，艾青以深沉、激越、奔放的笔触诅咒黑暗，讴歌光明；建国后，又一如既往地歌颂人民，赞扬光明，思考人生。他的“归来”之歌，内容更为广泛，思想更为浑厚，情感更为深沉，手法更为多样，艺术更为圆熟。
建国后出版的诗集有《欢呼集》《宝石的红星》《海岬上》《彩色的诗》《域外集》《雪莲》《艾青诗选》等。艾青以其充满艺术个性的歌唱成家，实践着他“朴素、单纯、集中、明快”的诗歌美学主张。
作者介绍：
艾青（1910年03月27日—1996年05月05日）是一位伟大的中国现代诗人。原名蒋正涵，号海澄，笔名莪伽、克阿等，浙江金华人，1932年在上海加入中国左翼美术家联盟。
1933年第一次用艾青的笔名发表长诗《大堰河 ——我的保姆》，感情诚挚，诗风清新，轰动诗坛。以后陆续出版诗集《大堰河——我的保姆》（1939）《火把》（1941）《向太阳》（1947）等，笔触雄浑，感情强烈，倾诉了对祖国和人民的情感。解放后的诗集有《欢呼集》《春天》等。
《树》中心意象：树，树，只是自然界的一种具体事物，诗人托物于树，赞颂了一种独立向上，又根须相连的团结战斗的精神。形象与思维的高度融合，正是一切成功的文学作品的共同特征。
“诗要用形象思维”，诗人借助树这一自然物形象进行了艺术构思。并通过这一感性形象，对现实进行理性的认识，便成了诗中的思想。“一棵树，一棵树/彼此孤离地兀立着/风与空气/告诉着它们的距离”。这是各自独立的树。
接着诗人又借“根”的形象入笔：“在看不见的深处/它们把根须纠缠在一起”。这些相互在地下根须相连的树，便给读者形成了思想认识：树既是独立的个体，又是一个团结的整体。以形写神，这个神，就是事物对象的本质特征与精神性格所在。当然，诗中的情思，不是抽象的，而是溶解在诗的形象里的情思。
艾青正是以诗人敏感的心灵感受和锐利的政治目光深切地体察到了时代和社会脉搏的动向，意识到了民族的觉醒已经到来，才从原野上一棵棵“彼此孤离地兀立着”的树的意象获得灵感，产生了“在看不见的深处/它们把根须纠缠在一起”的联想。
艾青赋予那些生长在大地上的一棵棵树以活生生的性格，以独具的眼光看到了“在泥土的覆盖下/它们的根伸长着”的潜在的事实，把它们作为一个伟大民族正在团结并凝聚成坚强力量的象征。他的这种艺术的表现，使人们在对生活现象的观察和融入中，获得了一种诗意的快感并进而产生哲理的领悟。
1土地，象征祖国，如《我爱这土地》；母亲，《大堰河，我的保姆》；农民，《雪落在中国的土地上》2太阳，象征对光明和理想的追求，象征革命前途的胜利，象征革命者必胜的信心
是<礁石>吗?..我语文笔记没带,大概说咯..呀,我找到咯引言诗歌的构思是以意象为基本单位，现实生活只有经过意象的桥梁，才能转化为诗的形象。“艾青的诗歌在新诗史上是至今尚未被逾越的一座高峰”（现代文学博导黄曼君先生语）。艾青之所以在新文学上取得如此高的地位，并跻身于世界优秀诗人行列的崇高地位，主要归功于在其诗歌中追逐独特而又美好意象，从而创作出一首首不朽的诗作。下面，掘文希望从几个方面对艾青诗歌意象的营构艺术进行粗略的研究，以揭示艾青诗歌的精华所在。一、艾青诗歌营造的意象种类艾青在诗歌创作中构造了以下种类的意象，形成其丰富的意象群落。描述性意象。艾青诗歌描述性意象在诗中表现为诗人的心意情思渗透事象，物象，而事象，物象直射出诗人的心意情思，该类意象大多意在象表，比较外露。在我国古代，许多抒情小诗是由纯描述性意象构成。刘长卿的《逢雪宿英菩山主人》有“白暮苍山下，天寒白屋贫。东门闻犬吠，风雪夜归人。”卢伦的《和张仆射塞下曲》有“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中”。诗人之情全寄在具体的描绘意象之中，从行为和物象中以抒其对人物的褒贬之意。艾青借鉴古人，古为今用，描述性意象是其诗歌创作中经常使用的意象种类之一，不少诗作就是由纯描述性意象构成，《驴子》主要由描述性意象构成。“你披满沙土的身体／干毛剥落的身体／拖着那／无终止地奔走在原野上的／人们可怜的什物；／你下垂的耳朵／无力的耳朵／听惯了／由轮轴传向空阔去的悲哀的嘶叫；／灰色的眼瞳／映照着／北方的广漠的土地上的／不平坦的荒凉的道路；／你倦怠，你辛苦，你孤独／在这永远被风砂罩着的土地上／驴子啊，／你是北国人民最亲切的朋友，”这首诗是写北方常见而又卑微的驴子，没有任何豪壮的语言，也没有象征的暗示，也没有使用比喻，夸张，变形，借代等技法，而是采用平易，质朴，流畅的语言和直接的叙述语言刻画了驴子的形象。驴子的整体意象是由驴子身体各部分的单个意象构成，并由土地意象烘托，每个意象前面都采用表示形状，神态等描述性的形容词进行描绘。“干毛剥落的身体”，“可怜的什物”，“下垂的耳朵”，“小小的脚蹄”等肢解了驴子这一形象，然后又由这些意象合成这一形象。除了在抒情诗中，在艾青叙事诗中，直接描述的意象所占的比例就更大，在此不用多加例证。而最值得一提的是其成名作和代表作《大堰河——我的保姆》诗中描述性意象的采用达到非常成功的地步。“大堰河，今天我看到雪使我想想了你：／你被雪压着的草盖的坟墓，／你关闭了的故居檐头的枯死的瓦扉，／你被典押了的一丈平方的园地，你的门前的长了青苔的大理石椅，／大堰河，今天我看到雪使我想起了你。／你用你厚大的手掌把我抱在你怀里，抚摸我；／在你搭好灶火之后，／在你拍去围的炭灰之后，／在你尝到饭已煮熟之后，／在你把乌黑的酱碗放置到乌黑的桌子上之后，／在你补好儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，／在你把儿子们的衬衣上的虱子一颗颗掐死之生，／在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好后／在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，／你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。”这两段在全诗的地位最为重要也是写得最为优美之处。它们既是对身世凄凉的大堰河的具体化的悲感，也是诗人对大堰河"恋母情结"的具体化的抒发。几个感兴的描述性意象，分别以坟墓，瓦扉，荒园，石椅，火灶，围裙，酱碗，虱子，鸡蛋等一系列物象的直观表现以烘托对大堰河悲惨身世的怀念和她对女子所给予的关怀的感激之情。艾青在诗歌创作中大量使用描述性意象构成了他诗歌散文美的艺术风格。许多诗歌大量使用描述性单个意象对中心意象或主要意象进行铺张描绘，构成了其酣畅排比的语势，同时也造成了其诗在语言排列上语句很长的特点。同时，大量使用描述性意象，使诗歌能对某事物加以较详细的解说，这同叙事文学有相似之得，也导致了他朴素，明朗，不刻意追求含蓄的诗风。这些特征是艾青散文美的基本要求。当然，描述性意象也给其诗歌创作带来消极因素。描述性意象过多造成其诗歌不少失掉诗意，空灵不足而臃肿外露有余，诗歌的跳跃性，弹性差等弊端。比喻性意象。所谓比喻性意象是指诗人运用比喻的手法创造的意象。它是以本体与喻体的相似点为基础，是同某种事物，理念或情感具有相似之处。在艾青诗歌中，比喻性意象可以用来个摹状人和事物，如“域外诗”《维也纳》“斯河谷的两岸／是连绵雄伟的大山／每架大山象城堡似的庄严／山上的云杉是千万支宝剑象披着甲宵的卫队／整齐威武，戒备森严／／群山环抱的盆地／是一个绿色的摇篮／美丽的维也纳／是个传说中的公主／躺在温柔的怀抱里。”诗意的滥出，归功于出色的比喻性意象的使用。本体意象“大山”，“云杉”，“盆地”，“维也纳”，分别用“象”，“是”等系词连接着喻体意象“城堡”，“宝剑”，“卫队”，“摇篮”，“公主”，使维也纳的既威武雄壮又温柔美丽的性格跃然纸上。除了摹状人和事物外，比喻性意象在诗歌中最突出的作用还在于化抽象为具体，把不具形态，看不见，摸不着的情感，思绪，品格，声音等转为具象的画面，给人以深切逼真的感受。“自私和贪婪相结合／会出许多损害别人的毒蛇。”用毒蛇意象喻抽象的观念“自私”和“贪婪”可谓入木三分。《高山上的风》：“高山上的风／是个雕刻家／日日夜夜在剥蚀／长年累月在敲打／／有时大刀阔斧／小岩象大厦崩塌／有时细琢细磨／把岩石切成碎片／研成粉末，变成泥沙。”风看不见摸不着，而通过自然界的风化作用，化无形为有形，具体生动，是与我国古代诗人拟声技法一脉相承。古人善长用比喻意象描写音响如《琵琶行》，《听颖师弹琴》皆属名篇。艾青写音乐的作品《小泽征尔》并不逊色于古人。“把众多的声音／调动起来，／听从你的命令投人战争；／／把所有的乐器组织起来，／组成千军万马／向统一的目标行进……／／你的耳朵在侦察，／你的眼睛在倾听，／你的指挥棒上／跳动着你的神经：／／或是月夜的行军，／听到得得的马蹄声；／或是低下头去，／听得情人絮语黄昏；刀突然如暴风骤雨至，／雷霆万钧，／你腾空而起，／从而也听到怒吼的声音。／你有指挥战役的魄力，／你是音乐阵地的将军／／紧接最后一个体上符，／刮起了经久不息的掌声。”艾青在诗中大量使用比喻意象描写小泽征尔指挥的音乐会的盛况，活形活现，产生了立体的逼真功效。比喻又可分为明喻，隐喻，借喻和博喻四种方式。从这四个方式切人，可以把艾青诗歌意象分为明喻性意象，隐喻性意象，借喻性意象和博喻性意象四类比喻性意象。所谓明喻，修辞格上是指用“如，同，似，象”等字样来连结本体和喻体的比喻。明喻性意象是同明喻修辞格相同意义的一种意象，这种意象被诗人经常采用。写于”出山“之后的《致亡友丹娜之灵》中写到：“在动乱不安，／友谊象阴天的芦苇，／在风中哆嗦着，”芦苇意象明喻友谊，亘古未见，非常新颖极富独创性。《马赛》写道：“不平的路使车辆村妇般连咒带骂地滚过。”车辆及其吼叫明喻为村妇的咒骂，对马赛不平的街道产生了具体化的感觉，烘托出车辆的吵闹声及其引起的恶感。隐喻是本体和喻体都出现，但系词或用“是”表现，或者隐没系词，只有单独的本体和喻体的排列。隐喻性意象就是与隐喻修辞格相关的一种意象构成形式。“巴黎／你患了歇斯底里的美丽妓女”（《巴黎》）；“柏油街，轨道，行人路是明快的句子，／轮子十轮子＋轮子是跳动的读点／汽笛＋汽笛＋汽笛是惊叹号。”（同前）“巴黎，你—隐／你这淫荡的／淫荡的／妖艳的姑娘。”（同前）“烟囱！你这为资本所奸淫了的女子！／头顶上／优郁地流散着／弃妇之披发般黑色的煤烟／”（《马赛》）这些都是隐喻性意象，从这些隐喻性意象中可以看出艾青早期和晚期“域外诗”对资本主义文明的双重情感。这些城市象女人，她们一个个漂亮诱人。她们是楚楚动人的女人，又是赤裸裸卖淫的女人，漂亮的肉体使诗人冲动，但那丑恶肮脏的灵魂又使诗人恐惧而回避三合。这种对资本主义物质文明和精神文明既钟情又畏惧的矛盾情感代表了普遍中国人的情感。这样丰富的情感仅通过如此几个隐喻性意象就表达出来了，足以看出艾青诗歌意象的内涵之丰富。借喻是这样一种修辞格：本体或者喻体只在上文中出现而在下文不提及；或者本体和喻体因显而易见的原因有一个方面不用交待。借喻性意象就是与借喻性修辞格相关联的一种意象，与明喻性意象和隐喻性意象相比具有更大的张力，更能刺激读者的想象力。《在浪尖上》：“野心在黑夜发酵／情欲随权力增长；／自私与狂妄赛跑，／良心走进了拍卖行。”这段工整的诗行使用了两种修辞格，一上拟人，一是比喻。“自私与狂妄赛跑”是拟人句，“良心走进拍卖行”既是拟人又是比喻，其他为比喻。这里采用了借隐性意象。喻体“酒”，“商品”这些意象没有出现，只是通过“发酵”“走进了拍卖行”两个动作暗示了喻体意象的存在。这组借喻性意象把“动乱年月”中那种真理泯灭，道德沦丧，人欲泛滥的抽象概念用具象的形象凸现出来。《生命》中“青色的河流鼓动在土地里／蓝色的静脉鼓动在我的臂膀里”表面看来上句与下句是分别写两种不相关联的意象，实质上，通过类比联想（由两种不同的意象由于某点上有所相似，因而把它们联系到一起）可以把它看成借喻性意象。河流喻静脉，土地喻臂膀。两组意象的叠合，把艾青的与土地同生死共存亡的生命意识具象化了。《复活的土地）中“腐朽的日子”“早已沉到河底，／让流水冲洗得／快要不留痕迹了”。“腐朽的日子”指时间，是无形的，为何会“沉到河底”并“让流水冲洗得快要不留痕迹了，”这是因为另一不定意象的存在，这不定意象或是石头，或是泥沙，或是垃圾，这样使时间具象化了，把时间借喻成上面的不定意象。（ORANGE）是一首欢快而又幸福的诗篇，欢乐的情调是由一个桔子引起的一系列联想造成的。诗人称桔子是他“心的比喻”，但并没把“心”字说出来，是一个借喻性意象。小小的桔子展现了有少女，阳光，喷泉，歌声和鲜花的美好世界—这也是诗人当时的快乐心境的体现。艾青诗歌的意象还有一类是博喻意象。李元洛论述过：“而有的诗作，全篇都是由比喻所构成，即我国古代诗词所说的博依，可以称之为博喻意象，或全喻意象，或‘莎士比亚喻’意象（在西方文学批评中，因莎士比亚剧作中的比喻层出不穷，措写同一个对象时，风采各异的比喻累累如贯珠，所以称之为‘莎士比亚式意象’）”①。从李元洛的论述中，我们还可以把博喻意象分为两种，一是所谓“全篇都是由比喻所构成”的意象，另一类是所谓"描写同一对象时，风采各异的比喻累累如贯珠"的意象。艾青诗歌采用得较多的是后一种博喻性意象，即对某一物体采用多种比喻从不同侧面加以描绘和说明。《冬天的池沼》是这种意象的代表作，曾被译为多种语言。蜚声海外的主要原因是该诗博喻性意象的精彩运用。“冬天的池沼，／寂寞得象老人的心—／饱历了人世辛酸的心；／冬天的池沼，枯干得象老人的眼—／被劳苦磨失了光辉的眼；冬天的池沼，／荒芜得象老人的发—／象霜草般稀疏而又灰白的发；／冬天的池沼，阴暗得象一个悲哀的老人—／拘楼在阴郁的天幕下的老人。”艾青以三个等值的喻体意象：“心”，“发”，“眼”成辐揍式地定点反向在为本体的中心意象“冬天的池沼”上。基于这一艺术处理，诗人表达了“苦难美”的审美观。他有悲于涂炭下的一切生机尽遭扼杀的境地，而抒发郁塞于心底的深沉愤激，使人联想到沦陷区破败不堪的景象，从而使阅读欣赏者产生同情和仇恨的审美情感，这就是艾青“苦难美”的含义。《致亡友丹娜之灵》中：“我们这个时代的友情／多么可贵又多么艰辛—／／象火灾后留下的照片二／象在震后拣起的瓷碗，／象沉船露出海面的桅杆，／一场浩动之后的一丝苦涩的微笑，／永远无法完成的充满遗憾的诗篇。”大难不死，劫后余生的艾青深知世态之炎凉而更重视真正的友情，所以用博喻性意象描写他们的友谊，才显得患难友情才是真正的友情而弥足珍贵。又如《山核桃》是这样状写山核桃的：“一个个象铜铸的／上面刻满了甲骨文／也象是黄杨木雕刻／玲珑透剔，变化无穷／不知是天与地的对话／还是风雨雷电的檄文。”这首工整的咏物小诗内涵丰富是艾青通过一连串比喻把山核桃这一物象灌注了社会的，历史的，文化的，自然的意蕴，使之获得生命力的结果。象征性意象。象征性意象在艾青诗歌创作中使用得最为广泛，占有最重要的地位，他的优秀之作几乎都得之于象征性意象，这同他早期受到西方现代派诗歌影响分不开的。由于在许多诗歌中采用了象征笔法，因此有人把艾青划人“象征派”类，对此艾青本人和不少研究者极力否定。我则认为，重要的不是艾青该归属哪一类，站在哪一行列，而是，谁也不能否定象征性意象在其诗歌创作中的重要地位。可以这样说，象征意象奠定了艾青在新诗诗坛的地位，没有象征性意象的运用，就没有“诗坛泰斗”的艾青。象征意象的使用不借助象征手法，不借鉴西方现代派诗歌的象征技巧，那是不可能的事。胡风评论艾青时说：“于是他讥咒了马赛，巴黎。诅咒着但同时感到了爱恋，因为那里也有诗人波德菜尔，兰布，阿波里内尔。”②他自己曾说：“我最喜欢，受影响较深的是比利时大诗人凡尔哈伦。”③凡尔哈伦就是经常用象征手法展现了十九世纪末期西欧城市畸形的膨胀与扩展和农村的衰败。艾青在法国三年自由而又贫困的流浪生活中，“也读了一些法国文本的诗集和诗作，如布洛克的（十二个），马雅可夫斯基的《穿裤子的云》，叶赛宁的《夫赖汉的忏悔》，阿波里内尔的《酒精》，法国现代诗人兰波的诗，以及《法国现代诗选》等等。”④因此，艾青象征性意象和象征主义不可分。我们考察其诗歌象征性意象有必要和现代派诗歌联系起来考察。艾青是从现代派诗歌中借鉴了象征的手法。当然，我们所谈象征意象不仅是象征主义流派，而主要指诗美学和修辞学上的意义。象征，分为内涵与媒介两个方面。内涵就是指象征的对象往往指一种抽象的观念，不具形的情感，或不可见的事物；媒介则是文学所描摹的一种物象，一种事物。那种暗示一种抽象观念，情感和不可见的事物的具象就是象征性意象。象征性意象在中外古今诗歌创作中屡见不鲜，在现代派诗歌中用得更加频繁，可以说，富于象征性意象是现代派诗歌的主要艺术特色。象征主义代表人物马拉美所说的“说出是破坏，暗示才是创造”成了象征主义诗人的座佑铭。在中国，古典诗词中，明月是他李白诗歌的象征意象；梅花是陆游诗歌中的象征意象；“秦时明月汉时关”的“明月”和“关”在王昌龄诗中是边塞历史现象的意象象征。新诗创作中，艾青是象征意象艺术使用得最为优秀的诗人之一。他继承了古典诗词艺术的象征手法，也向西方现代诗歌借鉴了象征艺术，注重象征性意象的创造，不少优秀作品既有象征意象所具有的内涵深度，广度和暗示性，能激发读者的联想和想象，又避免了西方象征派不少诗作中反理性的虚无与反逻辑的晦涩弊病。艾青诗歌象征艺术强调对某一意象通篇进行象征的表现，这种强调整体象征是不尽相同于修辞学的局部象征。如鲁迅的《药》在死者坟墓上平添些花圈，这些花圈作为一个局部的存在象征的一种追求，我们认为它只是修辞学意义的象征。艾青诗歌《窗外的争吵》，《鱼化石》，《仙人掌》，《芦笛》，《春》等，既具有修辞学上的象征意义，又强调整个作品的象征，这同象征主义影响分不开的，因为象征主义强调的就是整部作品的象征性。《窗外的争吵》是极富象征意味的诗篇，诗中两个时间意象“春天”，“冬天”，它们不是客观存在表示物质运动的持续性那个层面上意义的“时间”概念范畴。本质上，两个意象是社会现象的象征：春天是民主，科学，自由的象征，而冬天是专制，愚昧，落后的象征，它们之间的争吵是两种势力的对立牵制。春天既代表艾青新时期的一种社会象征，也是文学解冻的象征。《芦笛》意象暗示着艾青从西方带回的民主思想，是早期艾青思想的灵魂，同时也暗示他的艺术追求。《镜子》中的“镜子”意象表面写日常用品镜子，而实质上是对真理的感叹，也可以代表艾青正直人生的寻求。艾青诗歌象征意象在其光明，土地，波浪意象系列中占有重要意义，这将在本人他文中论及。通感性意象。这种意象是五官开放和交流的意象。从生理机制上，各司其职的五官在一定条件下，视，听，味，触等各个感觉可以彼此互相沟通和转化，这就有通感的产生。钱钟书称之为“联觉”。用通感的艺术技巧去经营意象，使意象活泼奇妙，不同寻常。同时，由于通感意象不是单一的平面的直叙式的意象，而是使五官感受力不断交流，具有美的丰富性和婉曲性。西方现代派诗歌中，通感意象的经营占有突出地位，同样，中国古典诗词的通感意象也十分丰富多彩。艾青吸收通感艺术的著华，创造了许多精彩的通感性意象。《透明的夜》里：“村，狗的吠声，叫颤了满天的疏星”，听觉意象转化视觉意象。荒村之夜，声声狗吠，使人对此夜景产生阴森恐怖的感觉；而天黑得越厉害的夜里，疏星越能感到象颤抖，也会对此夜景产生阴森恐怖的感觉，因此，两种感觉才能相互交合，并构成荒村深夜的恐怖气氛。《老人》中“饥饿的颜色染上了他的一切言语。”“饥饿的颜色”把饥饿具象化，颜色染上语言是通感的使用，是视觉意象和听觉意象的交换，表明老人每句话中都带有对饥饿的悲叹和诅咒。《黎明》中：“航轮起旋的哨声之后／瓦背上留下了新的冷感。”“冷感”是触觉（或者叫温度觉），“哨声”则是听觉，两种感觉意象叠合通感给欣赏者以新奇之美感。二、艾青诗歌意象的组合前面，我们论述了艾青的单个意义的选择及其涵义。但是，任何诗人写诗，艾青也不例外，实际是将一个个意象按美的规律，组合成有机的，有空间距离，有层次的画面，使其产生连贯，对比，烘托，暗示等作用，以向读者传递诗的思想感情信息。意象种类的划分只是依据诗人对单一意象的创造和采用进行的。在一首诗中，一些单一的即使是符合诗学要求的意象也只是只有单象美，并不是复象之美，单象之美并不保证一首诗的艺术整体的成功，因为散乱的信息只有整理加工后才具有综合价值。一首诗的胜利，毕竟是整体美学的胜利，因此，艾青非常重视意象的组合，我们对艾青意象组合方式的探讨，实际上是对艾青诗歌创作信息综合美在一首诗中表现的编码的破择。平行式组合。这种组合方式是指在主题思想的制约下，若干意象按时间或空间顺序排列组合；或者两种不同意象进行平行对比排列；或者对同一时间发生在不同地点的事情的描绘所构成的意象组接在一起，象电影的平衡蒙太奇。高适的《燕歌行》有：“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首”，“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞，”即属此类组合。艾青诗歌中大量使用平行组合。《一个黑人姑娘在歌唱》中“一个那样黑／黑得象紫檀木／一个是那样白／白得象棉絮／／一个多么舒服／却在不住地哭／一个多么可怜／却要唱欢乐的歌”是平等对比意象组合。黑人和白人，紫檀木和棉絮，形成鲜明强烈对比的意象对照，后段还用他们各自的神态进一步加强中间的对比，以突出种族差别。《窗外的争吵》和《慕尼黑》也是对比式平行意象组合。《东山魁夷》“无论是林间的瀑布／湖沼中的倒影／初春的月夜，山峦的黎明／都浸透了画家的爱情／／多么妩媚的樱花／多么豪华的竹林／多么纯朴的白桦／还有密林中流出的‘绿色的歌’……／／哪怕是透过雪树窥见的奥地利古城。”诗人对日本画家想象的描绘是来自平行式意象组合，把不同空间的物象平行排列组合在一起，每句都是一地一物，共同说明画家，收到很高的艺术效果。《盼望》则是把不同时间的意象平行排列，最后一句卒章显志说：“一个盼望出发／一个盼望到达”。意象并置。这种组合方式是将意象词或词组按照一定感情逻辑或想象逻辑并列在一起，不用或少用关连词语的介人。马致远《天净沙 秋思》是这种组合方式的经典名篇。意象并置也是“话不接意接”的意象，表面是意象的脱节，实际上，在似断的意象中构架起感情联想的桥梁，使诗歌艺术富于弹性美。艾青由于比较强调诗歌的散文美，加强了语句的贯通，避免采用脱节意象。但是在诗歌实际创作中也经常出现，只不过没有完全严格意义上如《天净沙 秋思》那种格式的意象组合，但明显受到古典诗词的影响。《花样滑冰》中有：“冬季的花朵／寒冷的狂欢／／。……刀无休止地飞翔／从容不迫地盘旋刀安祥如高空的鹰／累捷如低飞的燕／／力学的梦幻／几何学的迷恋／／没有休止符号的音乐／没有标点号的诗篇。”《在浪尖上》中有：“花在山，花的海／诗的海／泪的海。”《透明的夜》中有：“村，／沉睡的街／沉睡的广场，冲进了／酒的酒坊。／／酒，灯光，醉了的脸／放荡的笑在一团。”这些诗中写了不实物，实为意象之物象，实物的排列省略了许多表面联系，但依然一气流转，强烈地刺激了读者的想象。意象叠映。这种组合方法的特征是把两个不同时间和空间的，或不同性质的意象巧妙地叠合在一起，在意象与意象渗透后，或不同性质的意象巧妙地叠合在一起，在意象与意象渗透后，能产生新的子意象。这实际也可称之为再生性意象。赫尔姆在（远游的诗神》认为：“两个视觉意象形成一个可称之为视觉和弦的东西，它们联合起来暗示一个不同于两者的新意象。”这就象两种不同性质的蒙太奇镜头。庞德的（地铁车站》“群中这些脸庞的隐现：湿谁流，黑黝的树枝上的花瓣”即是叠映式意象组合。艾青常用这“意象和弦”的原理营构其诗歌，《巴黎》一诗就是最好的例证。（由于受杂志篇幅限制，我们无法展开讨论）三、艾青诗歌意象的转换诗歌意象转换是在某种中介的作用下，随着情景的转换，或象随意转，或意随象转，陡然地转换意象以别的意象，构成纵向联系的两种或几种情景。不管中介如何，意象的转换主要是通过意识的流动而完成，随着意识的流动而实现意象的转换。艾青诗歌通过意象的转换使其诗歌峰回路转，柳暗花明，变化多端，不滞不呆。情景的由一个层面转移到另一个层面，使其诗歌反映生活更加宽广，内容更另丰富多彩。艾青诗歌意象转换有多种方法，有以瞬间的幻觉为中介，以完成实象和虚象的转换，从而达到虚实相合。《野火》第一个情景是由野火燃烧的意象（实象）组成，第二，三个情景都是幻象，是野火燃烧后困倦的世界因了火光的鼓舞而出现诗人希望的幻象：“醒起来！喧腾起来！／让这黑夜里的一切的眼／都在看望着你／让这黑夜里的一切的心／都因了你的召唤而震荡／欢笑的火焰啊／颤动的火焰啊／／听呀从什么深邃的角落／传来了那赞颂你的瀑布似的歌声。”《重访维也纳》用“过去”，“如今”实现场景的转换。过去的意象维也纳是一个“孤婿”，现在象是欢乐的“啤酒泡”；过去是占领军的“打靶场”，现在国家大歌剧院正在上演莫扎特的《唐 磺》。也有以憧憬为中介，实现现在与未来意象的转换。《光的赞歌》回忆了祖先的足迹，抒发了正在开始的“新长征”，预料到在攀登中将要遇到“更大的风雪，更多的冰川，”憧憬着未来的每个日子象“飞轮”，终有一天，我们古老的民族，“去叩开千万重紧闭的大门，访问我你所有的芳邻”。《光的赞歌》通过意象的转换，古今中外，纵横摔阖，气势磅大。艾青表面还以转折词语或否定词为中介实现意象转换。以转折词或否定词作为转换中介实质上是以诗人的情感的转折为中介。《慕尼黑》开头说慕尼黑“象巴伐利亚啤酒店的主妇，身体健康而有风韵，谁见了她都要钟情。”紧接着用“但是”一转折说：“大家都咒骂她，”“因为她，曾经和一个纵火犯鬼混”，是灾祸的象征。
唐宋悼亡诗中的意象往往都带有较强的生活性,多为日常生活的一些细节。悼亡诗是一类用以寄托对亡者思念的特殊诗歌形式,在中国诗歌中占有重要地位。悼亡诗在表达手法上有着自身的特点。悼亡诗以其哀婉深沉的格调，追悔悲戚的情思，真挚深厚的意蕴给读者带来一种与众不同的审美感受。 中国古典诗歌以悲为美，而这因为阴阳相隔而不得相依为伴的眷侣，内心的悲哀则更具有魅力。死者与世长辞，生者的悲哀则缠绵不去。悼亡诗因情感人，以实动人。
这两个整合下就有了
陈寅恪先生在《唐代政治史述论稿》中写到“李唐皇室者唐代三百年统治之中心也，自高祖、太宗创业至高宗统御之前器期，其将相文武大臣大抵承西魏北周及隋以来之世业，即宇文泰‘关中本位政策’，以遂其创业垂统之野心。”可以说“关中本位政策”是北周、隋、唐的国本，而关陇士族集团则是这一政策的坚定执行者。从周、隋到初唐，我们可以清晰的看到作为统治阶级最上层的关陇士族集团在政治中所起到的主导作用。唐朝初期，此集团力量以李氏据帝位，主其轴心，其他诸族入则为相，出则为将。这一武力才智混一的精英集团励精图治开创一代贞观治世，将中国推向一个新的历史高峰。后来武则天当权，开始有意识的破坏“关中本位政策”，严厉打击关陇士族集团，加之其自身衰腐，关陇士族集团也走到了历史的尽头，“至玄宗朝其祖母开始破坏关陇集团的工事宣告完成”至此“关中本位政策”被破坏殆尽，关陇士族集团退出历史舞台。唐朝的政治军事格局也因此发生了重大变化，地方上的力量强大起来，唐室也从此衰落。 武氏本不在关陇士族集团之内，而在她立后问题上自然会受到关陇士族集团的极力阻挠，但在借助长期受压抑的寒门庶族势力和处于附属地位的山东豪杰集团军事力量（以李(世)绩为代表）的支持下，再加之高宗的懦弱，终于艰难的登上了后位。这就成为了她改变现状的内在动力，因此关陇士族集团则必然受到打击。这既是武则天的政治目的，及其政治发展的需要，同时也是长期处于附属地位的关东、江左文武势力晋升的需要。 武周代唐后，她更欲“尽诛李唐皇室诸王及公卿中不附己者”，经过酷吏们的屠杀清洗，以李唐宗室为首的关陇士族集团元气大伤，寒门庶族势力迅速增强。“武后之立和王皇后——长孙无忌集团被摧垮，标志着一个多世纪来关陇集团把持中央政权局面的终结，也可以认为是经历了八百年后残余的门阀色彩政治最终结束的标志。
五代伶官史传
《草虫》
喓喓草虫，趯趯阜螽；未见君子，忧心忡忡。亦既见止，亦既觏止，我心则降。陟彼南山，言采其蕨；未见君子，忧心惙惙。亦既见止，亦既觏止，我心则说。陟彼南山，言采其薇；未见君子，我心伤悲。亦既见止，亦既觏止，我心则夷。
<译文>
听那蝈蝈蠷蠷叫，看那蚱蜢蹦蹦跳。没有见到那君子，忧思不断真焦躁。如果我已见着他，如果我已偎着他，我的心中愁全消。登上高高南山头，采摘鲜嫩蕨莱叶。没有见到那君子，忧思不断真凄切。如果我已见着他，如果我已偎着他，我的心中多喜悦。登上高高南山顶，采摘鲜嫩巢菜苗。没有见到那君子，我很悲伤真烦恼。如果我已见着他，如果我已偎着他，我的心中平静了。
<赏析>
此诗是写思妇情怀之作，所思是她钟爱的人，至于是丈夫还是情人，可不必深究，因为这无碍我们对诗意的理解、诗情的玩味。诗首章将思妇置于秋天的背景下，头两句以草虫鸣叫、阜螽相随蹦跳起兴，这是她耳闻目睹的，说是赋亦无不可。画面之内如此，画面之外可以猜想，她此时也许还感受到秋风的凉意，见到衰败的秋草，枯黄的树叶……大自然所呈露的无不是秋天的氛围。“悲哉秋之为气也”，秋景最易勾起离情别绪，怎奈得还有那秋虫和鸣相随的撩拨，诗人埋在心底的相思之情一下子被触动了，激起了心中无限的愁思：“未见君子，忧心忡忡。”忡忡，犹冲冲，形容心绪不安。本诗构思的巧妙，就在于以下并没有循着“忧心忡忡”写去，而是打破了常规，完全撇开离情别绪，诸如自己孤处的凄凉、强烈的思念，竟不着一字，而却改用拟想，假设所思者突然出现在自己的面前，那将是如何呢?诗云，“亦既见之，亦既觏之，我心则降。”见，说的是会面；觏，《易》曰：“男女觏精，万物化生。”故郑笺谓“既觏”是已婚的意思，可见“觏”当指男女情事而言，译为“偎着”是模糊意思，非直解。降，下的意思，指精神得到安慰，一切愁苦不安皆已消失。古人质直，印使是女诗人也不作掩饰。这里以“既见”、“既觏”与“未见”相对照，情感变化鲜明，欢愉之情可掬。运用以虚衬实，较之直说如何如何痛苦，既新颖、具体，又情味更浓。
第二、三章虽是重叠，与第一章相比，不仅转换了时空，拓宽了内容，情感也有发展。登高才能望远，诗人“陟彼南山”，为的是赡望“君子”。然而从山颠望去，所见最显眼的就是蕨和薇的嫩苗，诗人无聊之极，随手无心采着。采蕨、采薇暗示经秋冬而今已是来年的春夏之交，换句话说，诗人“未见君子”不觉又多了一年，其相思之情自然也是与时俱增，“惙惙”表明心情凝重，几至气促；“伤悲”更是悲痛无语，无以复加。与此相应的，则是与君子“见”、“觏”的渴求也更为迫切，她的整个精神依托、全部生活欲望、唯一欢乐所在，几乎全系于此：“我心则说(悦)”、“我心则夷”，多么大胆而率真的感情，感人至深。方玉润说：“始因秋虫以寄托，继历春景而忧思。既未能见，则更设为既见情形，以自慰其幽思无已之心。此善言情作也。然皆虚想，非真实觏。《古诗十九首》‘行行重行行’、‘蝼蛄夕鸣悲’、‘明月何皎皎’等篇，皆是此意。”
《诗经》中植物种类繁多，据统计，《诗经》中的草木蔬果共有134种，可分为乔木、灌木、藤本植物、草本植物、水生植物、蕨类植物等①。本文将《诗经》中的植物按照其用途分为食用植物、观赏植物、祭祀植物和其他象征意义的植物这四大类进行阐释分析。一、食用植物“民以食为天”，食物是人类赖以生存的根本，远古人民将植物视为上天的恩赐，食用植物在《诗经》中的种类最多，可以将其细分为水果类、野菜类、药材类、蔬菜类和谷类这五类。水果类植物在《诗经》中并不多，这类植物有桃、甘棠、梅、李、棘、葛、榛、栗、木瓜、木李、苌楚、瓜、枸等。由于刚进入农耕社会不久，生产力发展水平还不够高，所以这其中除了桃、梅、李、甘棠这几种因为其开花时花色美丽，作为观赏果木广泛栽培以外，其他都为野生水果，味大都略酸，只有极少部分被当做日常食用水果。野菜类食用植物在《诗经》中种类是最多的，大约有三十多种。由于农耕社会生产水平的限制，采集野菜仍是劳动人民日常主要的食物来源。这类植物大多生长在水中或陆地，有芑、荠、薇、蕨、荇菜、蒌、卷耳、�、藻、芹等，而荠、蒌等野菜因为食用起来较为可口，至今仍有食用。人工种植的植物在《诗经》中出现的不多，但由于人们日常生活的需要，仍有部分蔬菜和谷类作物被人工栽培，这些植物有匏(葫芦瓜)、葑、菲(萝卜)、荷(茎藕可食)、菽(大豆)、韭等，由于种植方法简单，且用途广泛，在《诗经》时代已有较长的栽培历史。而谷类在《诗经》中约有五种，它们分别是黍、麦、牟(大麦)、稻、梁(小米)，其中黍是当时北方种植最为广泛的粮食作物，是人们日常生活中最重要的生活必需食物。食用植物中还有一类较为独特，它们的功能主要是治病，在《诗经》中也占有不少数量，这些植物有唐(菟丝子)、(川贝母)、(益母草)、杞(枸杞)、艾(艾草)、莫(酸模)等，这些药材大都与女性有直接的关系。上述这些食用植物虽然可食，但其在《诗经》中出现大都意有所指，这些植物意象多用来代指一些特殊的情感，如《有梅》中以梅来指女子青春的流逝，木瓜则作为男女爱情的信物(《卫风・木瓜》)，而匏，也就是葫芦瓜，在《邶风・匏有苦叶》中是男女爱情的帮手，甚至于药材唐(菟丝子)在《风・桑中》以及《诗经》其他篇章中是用来比喻夫妻相互依附的关系。由此可见，植物是人类情感的寄托，寄寓了人们生活中欢喜悲忧的情感。
《螽zhōng斯》，《诗经·国风·周南》中的第五首诗，诗题“螽斯”是昆虫名。因身形和蝗虫类似，容易被误解。 实际上，在生物分类学中，它们都是直翅目昆虫，分属不同的科——螽斯科和蝗科。在螽斯科里，最常见的两种昆虫就是蝈蝈儿和纺织娘。在先秦时期的文化典籍里，螽斯一般就是指蝈蝈儿。 中国人饲养蝈蝈当宠物的历史很长，上至皇亲贵胄，下到孩童村夫，无所不包。哪怕是娱乐花样儿多如繁星的现代社会，这种特殊的蝈蝈文化依然在延续。追根溯源，正是蝈蝈儿那多子多孙的旺盛生殖力打动着人类，这本身就和人类繁衍的诉求息息相关。当然，蝈蝈儿作为三大鸣虫之首，它的声音也是人们喜爱它的重要因素。 《螽斯》诗选择的便是蝈蝈（螽斯）多子多孙的特点，通过以物写情，表达人们对子孙繁多、家族兴旺的祈愿。那么，整首诗是如何把“螽斯”与“子孙”联系在一起的呢？这要从具体诗文说起。 首先，《螽斯》第一章，原文如下： 在这节诗中，写作对象是“螽斯之羽”，比单独写“螽斯”高明，因为这更能凸显出螽斯的子孙繁多。毕竟，很多读者未必认识螽斯，更不要说掌握它的生物习性，所以单从“螽斯”上难以体会到“子孙繁多”的深意。 但具体写“羽”，则不同：一来“羽”可作翅膀用，二来名词活用为动词，作扇动翅膀来理解。根据常规经验，不管是昆虫还是飞鸟，翅膀都成双存在，而且它们挥舞翅膀的姿态远比静止状态更具表现力。再加上紧随其后的“诜诜兮”（众多貌），那低矮天空下密密匝匝飞翔的螽斯群便跃然纸上。 为了加强“螽斯”和“子孙”的联系性，该章后两句直言“子孙”之事，并以“振振兮”来强调“多”。其中，“振振”含义就是盛多貌，后也指群鸟集飞的样子。用于此处，就是刻画螽斯群飞，种群兴盛的热闹景象。 至此，再将这情景迁移到人类社会中来，自然也就传达了对“家室兴旺”的期盼。这种愿望是符合周朝社会集体需求的，是彼时“以农立本”的必然趋势，是社会处于生产力低下阶段的普遍诉求。 其次，《螽斯》第二章，原文如下: 在这节诗中，写作对象依旧是“螽斯之羽”，和第一节的主要区别是表达螽斯“多”时的角度不同。 尽管此处还是使用了叠音词，但切入角度却有显著差别。此处的“薨薨”与“绳绳”不再是直接描述“多”的词语，而是描述螽斯声音的拟声词和虫群连绵飞舞的形容词。 也正是如此，才能更清晰地展现螽斯群的“兴旺”之状。因为，此节虽不再继续表现螽斯数量之多，但却刻画了螽斯群飞的声音之大和连绵不绝之状。说到底，最终还是指向了螽斯种群的“多”。 换句话说，尽管第二诗章切换了写作角度，由数量转写声音和整体形貌，但它所围绕的主题——螽斯“子孙之多”始终未变。 这样的写法，不仅保持了《诗经》重章叠句的音韵要求，还丰富了诗歌的表现内容，于简短文字间传递着更多的信息。 最后，《螽斯》第三章，原文如下: 本节诗歌与第二节一样，在保持写作对象——“螽斯之羽”不变的情况下，对写作角度作了恰当的切换。 此处改换的叠音词“揖揖”与“蛰蛰”，核心意思都包含着“聚集”，前者一般翻译为“会聚貌”，后者译为“群聚而和谐欢乐之状”，也有“安静群居”的意思。 也就是说，这一节重在表现螽斯的“聚”，聚在一起是为“群”，最终指向还是回到螽斯的“多”上来。也就是说，本节还是写螽斯“多”但不直言其“多”。 至此，诗歌已经三换笔调，从而实现多角度描摹“螽斯之多”。而“宜尔子孙”句，又将“子孙之多”明确提出。 于是，人与螽斯的关联性得以建立，螽斯之多也不再是生物习性的简单表达，而是透过三章诗歌层层推进的结果。 而螽斯这种小小的昆虫，也因为“多子多孙”的特殊习性，被拔高到文化意象的层次，推动着中国历史上一个特殊文化圈子的形成，即蝈蝈文化圈。 所以，读《诗经》的一个特殊功用——识草木虫鱼，也就远远超出了纯粹的生物性识别，进入文化素养的提升上来。 ——全文完——