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发布时间：2023-12-10 19:38:49

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要想评论文学作品，并且把这些写成一篇文章，那就要认真地读文章，深入地思考作者的想法，将自己代入进去。从人物的情感，事情的顺序，对整个时代的影响这些方面着手，加以分析，构成文章。

参考《艺术概论》及《艺术评述》

文学评论的写作分为四个步骤：阅读——定题——评论——写作。阅读。对于文学评论来说，阅读是占有材料、调查研究的过程。只有通过阅读，才能为写作打下坚实的基础。阅读既要做到点面结合，又要做到深浅结合。所谓点面结合的“点”，是指作品。所谓“面”是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在这里，作品的阅读是最重要的，这是获得评论权的最重要的依据。只有阅读作品，才能使自己对评论的对象了如指掌，评论时说到点子上，切中要害，避免片面性。所谓深浅结合，是指作品的阅读要深一点，钻得透一点，深到能产生真知灼见为止。定题。定题，就是在读书、搜集材料的基础上，选择并确定评论的题旨。定题首先要选准作品。应该选择什么人的哪一篇作品的标准首先就是作品的价值。一篇作品拿到手，要掂一掂份量，权衡一下。其次就是现实的需要。现实的需要指的是：国家事业的需要，人民生活的需要，社会发展的需要。凡是现实需要评论的作品，我们作为评论者，就应该负起评论的责任。评论。多数评论是基于以下五个问题：这部作品说些什么？这部作品意味着什么？这部作品是如何表达的？这部作品表达得好不好？这部作品值得创作吗？在《文学评论》、《文艺报》等报刊上发表的评论作品，为文学评论的提供了范文，我们可以从这些评论中学习到有益的评论方法。写作。文学评论属于议论文。它必须具有议论文的一般特点，这是它与其它议论文相同的共性。但是由于它是对文学作品发表的评论，所以又不同于其它的议论文，而要有点文学色彩，这是它的个性。因此，一篇好的文学评论，既要具有一般论说文的特点，又要讲究文学性。

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这是谁干的？把我文章这样贴上来？这也只能代表撰写时的观点

一、导入新课：人们常说：“天有不测风雨，人有旦夕祸福。”其实，对于艺术品来说，它们的命运也是如此。就在半个多月前，这座走过了1500多个春秋的、为人类所共有的艺术珍品——巴米扬大佛——在塔利班的炮声中轰然倒下，从我们的视野中永远地消失了！这是上个月拍回来的乐山大佛，我们可以看见，它的庞大的身躯上已经爬满了青苔和其他腐蚀物，面目已经模糊。还有这座胜利女神雕像，被发现时，它的高贵的头颅已经不知去向。还有就是这座维纳斯雕像，1820年在希腊的米洛斯岛被发现时，她的秀丽的双臂已经残缺。为了区别于其他众多的维纳斯雕像，人们习惯上把她称为“断臂的维纳斯”或“米洛斯的维纳斯”。历史是无情的，战争的炮火是无情的，大自然的风雨雷电是无情的。但这世界毕竟还有许多热爱生命、热爱艺术的人们，于是人们一方面加强保护，一方面对已遭毁坏的艺术品加紧修复。这其中就有许多人一直试图为维纳斯的断臂复原，要为她重新安上那残缺的双臂。然而，一百多年来，却始终没有一个复原的方案能得到绝大多数人的满意。维纳斯的双臂到底应该是怎样摆放的，这成了艺术史上的一个谜。同学们都是正处在最富有创造力和想象力的年龄，在这节课开始前，不妨也来想象一下，为揭开这个谜而提供一个方案。二、文学常识清冈卓行，日本诗人，小说家。生于中国大连。毕业于东京大学。1964年起在法政大学任教。曾在《今日》、《鳄鱼》、《现代批评》杂志上发表过诗作和评论。受超现实主义的影响。诗集《冰凝的火焰》（1959）、《日常》（1962）通过戏谑的自我韬晦来体现批评的精神。还有诗集《四季写生》（1965）、评论集《废墟中捡到的镜子》（1960）、《生的变化》（1960）、《手的变幻》（1966）等。《手的变幻》通过人手的表情，从美术、文学、音乐、电影、摄影等多个方面进行独特的评论。1969年起开始创作小说，作品《早晨的悲哀》（1969）、《淡绿色的季节》等。小说大都取材于自身的体验，富于抒情性和音乐感。1969年获得芥川奖。三、、整体把握——分析提炼课文的中心句和关键句。本文是一篇文艺批评。学习本文，要在初步了解课文内容的基础上，对关键词句仔细揣摩，领会其内涵本文以米洛斯出土的维纳斯引出话题，首先详细描述了维纳斯因失去双臂而产生的无穷魅力，进而否定了复原维纳斯的种种方案，最后作者通过比较分析为何失去双臂比失去其它部位更有魅力。从内容结构上讲，本文从文艺鉴赏的角度深入浅出地阐明了米洛斯的维纳斯雕塑之所以有如此魅力的原因。因此，本文的中心论点应该是“她为了如此秀丽迷人，必须失去双臂”。文章第一部分从正面来阐述作者的观点，重要的语句有，“这是一次从特殊转向普遍的毫不矫揉造作的飞跃”，“这是一次借舍弃部分来获取完整的偶然追求”，“是向着无比神妙的整体美的奋然一跃”，形象地突现了“断臂美神”的艺术震撼。文章第二部分从反面来阐述作者的观点，重要的语句是：“人们对丧失了的东西已经有过一次发自内心的感动之后，恐怕再也不会被以前的、尚未丧失的往昔所打动了吧。” 文章第三部分从侧面来阐述作者的观点，重要的语句是：“除了两条胳膊之外，其他任何部位都丧失不得”，“它是人同世界、同他人或者同自己千变万化交涉的手段”，“米洛斯的维纳斯正是丢失了她的双臂，才奏响了追求可能存在的无数双手的梦幻曲”。四、重点语句1、作者是否赞同为维纳斯修复双臂？文中有这样的话：“如果发现了真正的原形，我对此无法再抱一丝怀疑而只能相信时，那我将怀着一腔怒火，否定掉那个真正的原形，而用的正是艺术的名誉。”作者为什么这样说？（重点语句体会如下）（1）维纳斯作品本身被一种“人们称为美术作品命运的、同创作者毫无关系的某些东西出神入化地烘托着”，才如此秀美迷人。（作品的原创、散失、偶然发掘、缺损、引起人们的关注和兴趣、人们为求得完整美而作出的设想和追求，这一系列可以说成是“作品命运”的东西，使作品本身充满魅力，而这与原创者是没有直接关系的。从这个意义上说，找到原形意味着那些烘托作品的“遭遇”和“过程”就失去了，作品不再充满魅力）（2）维纳斯的美在于它“是一次从特殊转向普遍的毫不矫揉造作的飞跃”，“是一次借舍弃部分来获得完整的偶然追求”。（如果维纳斯是完好无损的，它便是单一的具体的特定的那一尊雕像。而它的缺损，使之变成了不确定的、不具体的、带有普遍意义的雕像――许许多多人们所想象的饱含了无数可能的那些雕像。因此维纳斯的偶然的并非刻意和人为的“部分”（手臂）残缺，换来的是人们对完整雕像的揣测、设想和追求。这正是断臂维纳斯的魅力所在，因为真正的魅力在于因此能激发人们的想象力和对艺术美的追求！）（3）那失去了的双臂正浓浓地散发着一种难于准确描绘的神秘气氛，或者可以说，正深深地孕育着具有多种多样可能性的生命之梦。换言之，…… （缺损―――获得不可思议的抽象的艺术效果：暗示着可能存在的无数双秀美的玉臂，更有一种神秘气氛，吸引人们的视线，诱发人们的想象，激起人们的兴趣，演化成一种追求，而“艺术”的魅力也正在于此）完整―――具体、实在、凝固，没有想象的余地）（4）这一方是包孕着不尽梦幻的“无”，而那一方却是受到限制的、不充分的“有”。（有――双臂不缺损：具体的、单一的、实在的、凝固的、限制人们想象的雕像无――失去双臂：不具体的、包孕着无数可能的、引发人们不尽梦幻和想象的雕像） 2、作者为什么说：“除了两胳膊之外，其他任何部位都丧失不得”？（手对于人、对于形体的意义：它是人同世界、同他人或者同自己进行千变万化的交涉的手段，维纳斯正是丢失了她的双臂，才奏响了追求可能存在的无数双手的梦幻曲）五、哲理引申 1、艺术——注重虚实相间如国画中的“留白”艺术；如音乐中的“此时无声胜有声”；如唐诗：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。（贾岛）妙就妙在“云深不知处”，倘使改为“只在此山中，岭后石头上”，则成村夫俗语。《红楼梦》中描写林黛玉形象：“两弯似蹙非蹙烟眉，一双似喜非喜含情目……娴静时似矫花照水，行动处似弱柳扶风。”美不可言的效果来自虚写，人间没有谁可以扮演林黛玉，她只能活在读者心中。 2、生活——缺憾也是一种美四大美女各有缺陷；美玉微瑕；梁祝爱情成千古绝唱。唐诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”动人之处在于留下的遗憾和悬念，如事情成为“人面已到山后去，骑驴迎来不宜迟”，就简直是赵本山演的小品了。

泼墨堆彩向天歌——读何海霞画作在众多的画家中，我特别喜爱的就有已故的何海霞先生。认识何先生画作的价值，其中不乏疏通业内权贵、玩弄炒作、假拍等把戏，而使价格虚高之作，也是尽人皆知的公开秘密。此类书画作品虽可红极一时，然而只是过眼云烟，转瞬即成一堆废纸，更不用想“传世”了。但是一些有独立个性，有才华、有创意的书画家经过大浪淘沙、鱼龙混杂的局面，尘埃落定时，会显出它的夺目光彩，何海霞的作品就属于此类。评价国画作品，对于一般受众来说，要求有美的情操陶冶和感官上的娱悦与满足。从专业角度看，无非是传承与创新两个方面。何海霞先生的作品拥有广大的喜爱者，说明他的创作是鲜活有生命力，而且能和欣赏者互动的。从专业水平看，所谓传承方面，他自幼投名师，普遍而扎实地临摹过宋元明清诸大家的名作，这一点不但是当今许多画家所欠缺的，技法上的传承最重要的是扎实的笔墨功夫训练，是对古代大师名作最直接有效的耳濡目染，这是可以使一个画家受用终生的“筑基”过程。何海霞先生1953年创作的《巨然雪图》可以说是忠实而详尽地把宋元一代大师的风骨，发挥得淋漓尽致。从仰视的角度观察，初雪覆盖的群山，强烈的明暗对比中蕴含着整体的谐调与柔和，小桥流水流露出盎然生机，稀落的行人与摇曳的树木则表现出一种天然的灵动。整幅画作气势雄浑，然而节奏却是明快的。这不是对古代大师的机械临摹,而是作者正值壮年时对生命活力的展现与艺术追求。正像许多大师反复讲过的不要食古不化，钻进去然后跳出来。这一点何海霞先生是脱颖而出了。所谓的传统技法，无非是线描皴擦和色彩的运用，何先生的作品所显现的沉雄豪放的风骨真正体现了一种骨子里的大气。他1979年创作的《陕北晨曦》可以说是我所见到的表现陕北高原题材中最优秀的作品之一。排排窑洞在残阳如血映照下显现出一片绚烂奇特的红褐色，寥寥数笔勾画出黄土地上的纵横沟壑，坡下是青绿泼墨中的绿树与石块，树干与石崖完全用简陈的铁残皴擦，线条刚劲毫无柔腻的气味，体现陕北人文色彩中质朴刚强的气质。这幅画妙在它独特的泼墨运用，上部分以红、黄、褐三色为主，下部为青绿墨三色，对比极为强烈，给人以感官上的震撼。此幅作品乍看似很不协调，但稍为定睛品味，会发现它是一幅浑然天成的杰作，用色极其大胆，上部暖色调中加入少量淡墨，下部冷色调中铺垫淡淡的褐黄，在强烈对比中求统一，奇妙无比。由其创作中可以看出八大、石涛的简炼与狂放，又可看出当代画家对革命根据地的缅怀与崇敬，可以说是多元文化的融溶交汇。《林海瑞雪》与《严子陵钓台》又是何先生另一种表现风格，两幅画几乎全部是白描与泼墨，在墨色的运用上挥洒得惟妙惟肖，单一的墨色，靠轻、滋、浓、淡的变化，展现出大千世界的多变，的确是中国文人画的“绝唱”。何先生的艺术生涯是丰富多彩的，他以弱冠之年投名师临摹经典之作，不到20岁就成为中国画学研究会研究员，旋即晋升为评议员，1935年不到30岁就跨入大风堂拜张大千先生为师,与师朝夕相处，游遍名山大川。第二年就与张大千、齐白石共同举办画展，这不仅说明先辈大师对他的垂青，也说明这位青年艺术家所蕴含的潜力和才华。1954年他迁居西安后，很快与西北画坛的两位闯将赵望云、石鲁结为艺术上的知音，并融入了开创时期的“长安画派”，成为不可或缺的中坚力量，为共同创造长安画派的繁荣作出了杰出的贡献。但这里也引出了一个有趣的艺术现象，大家知道张大千是中国国画界具有开创性与独特艺术个性的一代宗师，他的画作具有非常鲜明的风格，山水画曾得益于八大山人、青藤、李公麟、上世纪40年代又在敦煌面壁三年，临摹古代壁画与雕塑，最后融诸家之长，形成独特的艺术风格，善于复笔重彩，融青绿与水墨一体，开创了一代画风。何海霞先生的青绿山水与泼墨，深得大千之妙趣，并形成了自己的独特风格；而长安画派是以西北高原为创作基地，题材多为雄浑博大的黄土山川，手法多用浅绛山水加泼墨，有较为强烈的地域色彩，从而在全国独树一帜。而以青绿山水见长的何海霞空间在长安画派中究竟是如何立足并取得如此重要的地位呢?观察何先生的作品，我们不难发现这其中确实有一个适应与融合的过程，如他50年代创作的《巨然雪图》、《江天楼阁》，从中还可以看出大千典型青绿山水的影子。可是60年代以后他无论在题材、技法上已经完全挥洒自如，成为长安画派不可缺少的闪光点了，这说明何先生是一位多么善于博采众长，适应环境的聪明艺术家。如果把长安画派的诸位大家勉强加以比较的话，我们可以看出：赵望云先生以简约淡远、浑厚朴实、虚实相生见长；石鲁后期以狂、放、简、奇见称，并有由具象向抽象转化的趋势，可谓别开生面；方济众先生在学习赵望云先生的基础上,又增添了田园牧歌式的色彩；而何海霞则是青绿加浅绛泼墨写意，再加上雄健的铁线描与大胆险峻的构图立于不败之地。这一点，可以由他创作的华山系列作品得到有力的实证。其以青绿泼彩手法为主创作的《西坡烟雨》，可谓意趣天成，强烈的色调反差，豁然大气的整体构图，湿濡清新的江天之气扑面而来，使人如身临其境。

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著名画家周韶华在《李亚书画集》这样写到：李亚先生是一位有自己的主义的画家，他揭起的是写意文化旗帜，坚持中国艺术以写画方式为本，理直气壮地走写意文化道路，努力呈现意象艺术的完整性，以“超写意、狂写意和纯写意”“书画合二而一”为标榜。一切的一切，以“写”为核心，以“写”来实现，“写”作为手段和审美对象，最终要看“写”与“意”复合的质度。他的长篇大论可由一个“写”字尽之。在创造中国画的语言方面，他勤耕不息，苦心孤指几十个春秋，追求“写”这一有生命力的形式（这形式，不是通常所说的事物的好形式，而是意与象契合无间，浑然一体，是一种活生生的内形式，是艺术本体。）李亚先生把“写”视为发挥想象力和表达心灵之力的最佳手段，认定“写”本身也是自由的意象艺术形式，从而倾其全力聚焦在一个“写”字上，以“写”来追逐东方艺术的动态生命力，以“写”来建构自己的形式系统，他的“狂写意”可视为这个形式系统的代表。我国杰出国画艺术大师钱松岩赞誉他：“笔墨苍劲而又滋润，千湿辩证地统一，使干而不枯，湿而不漫，臻入化境，令人有清新、明洁、深厚沉着的审美快感。”1981年，八十三岁的名画家钱松岩看了李亚的画展欣然题诗：“新意开生面，群芳竞艳红；羡君一枝笔，挥洒夺天工”。著名书法家林散之看他画展后，即兴挥毫为他题词；“李亚画能用涩笔，熟中求生，生里求熟。熟难生更难，熟中求生尤难也。”红学专家孔祥贤先生在观李亚的画展后，题诗以贺，诗曰：“济济华堂瑞气融，李君际遇叶元戎。挥毫善颂风云志，泼墨欢歌雨露功。亦湿亦干干湿贯，能生能熟熟生通。水渲揉纸添新法，喜见金陵树一雄。”中国美术家协会理论委员会副主任、著名美术理论家、评论家马鸿增 1981年9月6日在《新华日报》写到：人们最感兴趣的是他的揉纸画。那若即若离、时段时续的线条和墨色，给画面增添了一种特殊的韵律感和生动感，加强了“妙在似与不似之间”的情趣，有时用来表现某种质感和迷蒙感，也很巧妙。又由于李亚把揉纸与水色渲染相结合，使入画的花鸟上水，更加别开生面，富有艺术感染力。马鸿增2010年11月21日在《新华日报》里刊登了一篇《李亚“写意”：从传统到现代》的文章里评论到：李亚的这些见解，不论我们是否认同，但我们首肯老画家勇于探索的创造精神，而且他从审美角度抓住了中国“写画”美学的特征。我一向认为，中国“写画”美学包涵三大要素：传写性（写神、写真、写生），倾泻性（写意、写气、写心），书写性（书法用笔）。三者相互作用，相互制约，相辅相成。三者结构方式的不同又可衍生出多种创作倾向。李亚前期作品，可以说是以前两个要素为主的结构方式：后期作品则是以后两个要素为主的结构方式。李亚追求的终结目标是“书画合一”，创造“极美妙又独特的东方艺术形式”。我理解，这是企求构建中国式“抽象”艺术的一种方式。“写意”的极致，应是表现被教养、理性所滤化过的内心抒情愿望，画面富于诗意、神采风韵和书法趣味。它同西方以与传统决裂为特征的“抽象”艺术大相径庭。李亚以自己的理念和实践，走出了一条从传统写意形态走向现代形态的、富于启发性的艺术之路。著名美术教育家、理论家左庄伟在李亚艺术研讨会中谈到：他的经历实际上是我们二十世纪中国美术发展的经历，他个人的经历和这个时代的经历是一至的。就艺术的发展来看不仅跟的上时代，有时候他的想法还很超前，李亚老觉得德国表现主义很有道理，他说我们中国的文人画就是相当于西方的表现主义，但是西方的有些做法和画法又值得我们去探讨，他对西方的现代派很关注，在半个多世纪来李亚先生在艺术的探索过程中即从善传统，又不受传统的约束，他能接受新事物，能够在自己的绘画发展过程中间不断的吸取这些东西，我认为就这一点对李亚老的评价来讲，他在艺术上是年轻的，跟的上时代的，所有对他的评价应该放在这个时代来看他。我认为李亚老的用笔、用墨他注重了一个是情的抒发，一个是用笔的节奏，用笔转折、书写节奏感很强，李亚老是从精神层面和语言层面继承发展中国的大写意，很难能可贵，我认为他的画里充满了诗意。艺术是人性的一种表现，人情的一种表现，我认为他的画后期发展和他个性的发展有一定的关系，人到了一定的年纪他对人生的感悟不一样，头脑里装的都是童年的记忆，童年时代的东西占据了老人的大部分记忆。现实的东西、繁琐的东西很快被遗忘，我是从人的精神层面来讲的，他越来越简单、越来越单纯、越来越善良、越来越美好。左庄伟还在一篇《忘形得意写真情—评李亚先生的写意画》里写到：李亚先生的写意画最体现中国文人画抒情达意的表现性本质。传统的文人画表现有个度，就是“太似则俗，不似欺世，似与不似”。将“似与不似”之间的艺术形象视为审美评价的标准。但是文人的情感抒发到极致时，往往是综合而激越奔放难以抑制的，莫明处甚多，唯有突破常规形似的局限才能痛快淋漓地抒发自己的情感，这在画法上必然要创造一种相适应的画法，走向莫明的无形大象境界，就是李亚先生说的从具象到抽象，就是“狂写意”和“心写意”，“狂”是画家的心灵表现形式，它是通过笔墨水的语言传达的，这时画面上就出现至情墨趣和水意，这正是李亚先生大写意的审美追求。可以见得李亚先生由情动而生法，法不尽情则变法、创法，由法而升华至理，如此反复，画必生大象，大象至无形，用大意也。李亚先生的绘画无论山水、人物和花鸟画沿着他自创的超写意、纯写意、狂写意和心写意的道路走，著成他的作品深情、厚意、大抒、大写、大意、大气的大画家气魄。南京艺术学院教授、评论家丁涛在《独执个见得意忘形—李亚写意中国画扫描》一文中写到：对于中国画创作不事稍息、备求拓进的探索，已就耄耋之年的李亚先生，堪称突出的一位。作为著名的书画家，在丹青实践中从不规行矩步，将自己的作品铆钉于为大家所首肯的一格上（例如1965年所作的富于润腑情韵的《油菜花》；1977年及此后的“揉纸画”创作招数，等等），而是努力革故鼎新，去构筑艺术表现的新天地。面对李老笔墨闯荡的收获，在其作品讨论会上，我曾用十六个字来表达我的视觉审美感受，即：“独执个见，得意忘形；摆脱庸常，唯情是求”。再谈“摆脱庸常，唯情是求”。在通常对画家们的点评中，我们常可以听到这样的议论：李老的作品很特别，很不一般。其实，李老在多年创作中，对于力求摆脱庸常后的改道易辙，也有过矛盾、痛苦的思绪。他曾记下自己的疑虑：“不欲写真偏写真，何时能脱自然（形象）身？手中束缚千千万，思想难逃世俗人。”传统的包袱，世俗的偏见，往往被人们不自觉地背负和浸染，反拨是需要胆识和勇气的。李老善于思考，敢于思考，他曾从“裁万象而为一象”的书艺理论中深受启发，又一次让自己的笔墨，在“书画同源”的烛照下，迈上新的高度。我们看他的作品，在饱涵着“意象”的笔墨运作中，有着浓郁的书法意趣，他傍依“骨法用笔”之质，让飘忽不定、组合成“意象”的点、线、面，在“情”字的统率下，被点化成神采焕然、发人翩翩联想的富于生机的图式。有人说，李老是典型的“性情中人”，确是如此。他作画时的那种集注的精神，那种充沛的情意，难以言表。我们还是在作品中找印证吧：《墨梅》系1986年创作，作品引发于“古干横斜意自奇”。尺幅上干与枝、枝与花的动情组合，使那种飒爽英姿而盈盈在目的态度，惟妙惟肖的传达出来。1991年创作的《王牌》看后令人难忘。画面写来妙笔生花。民俗文化中“虎头帽”、“虎头鞋”、“虎虎有生气”的大众希冀和祝愿，潜伏于墨色。有趣的是具有图案装饰意味的造型，加深了题旨的表达。题句为“随意本无相，无相亦有相，相从意中来，何苦求真相。涂抹无心意，随手当儿戏；若探墨中情，笔笔有生气。”，词语若禅若偈，紧紧缠绕在S形的动态图式上，颇能令人悬相不己，谓之“其中有真意，欲辨已忘言”也！江苏省国画院理论研究室主任、评论家黄鸿仪在《李亚艺术作品研讨会》上说：我跟李亚老是在六十年代接触的，也可以说是对他一生的艺术道路有点理解。在中国画的领域里有一种画家是学术性，他对艺术的发展有两个方面：一个是作品、一个就是理论。如果具备这两样发展的艺术家，才能成为美术史上应该有的地位。比如说傅抱石、潘天寿、黄宾虹他们不仅是大画家，也是大理论家，所以要看一个画家一生的成就要从这两方面来探讨。比如说他对传统的认识，以及传统和现代的关系，这是中国画家所必须解决的问题，李亚老师解决的非常好，因为他的一生处在一种推陈出新的变，不是那种脱离传统的变，他是有基础的变，这些可以从他的发展过程看出来，主要有几个过程：一、打破传统程式化，因为花鸟画的程式化是最容易涌进画家的思路的，我们现在看这么多花鸟画家，大部分都能看出他是从那个画谱里来的，画竹子是怎么画的，画兰花是怎么画的，画菊花是怎么画的，梅兰竹菊都有画谱，所以必须打破程式化，不要去吃古人咬过的馍，要自己走自己的路，这点很难很难；现在花鸟画里面很多都是走这个程式化的道路，李亚老他就创新打破了程式化。二、反映现实生活，因为他在文革的时候有一张画当时非常突出，叫作“油菜花”，在当时全国的花鸟画中，跟天津的孙其峰画的“迎春花”几乎都是同时出来的，当时应该是花鸟画创新的一个比较好的典范。三、他在形式探索上就是揉纸画，用表现形式的不同来达到一种新的艺术的特色；四、一笔画，他从石涛的一笔论里领悟，这里面有些画是一笔画，（指挂的画）一笔形成，没有断续，线条从头到尾，因为宗白华讲中国画的一笔它打破了空蒙创作了一个世界，把人心中最美好的寄托在这一笔上，这是他一个阶段。最后是禅画阶段，这里大家可以看出来，佛到他心中以后，他心理归依了佛门，就是一颗平常心，作为一个画家，他用自己对佛的理解来表现在他画上，这个禅画是中国画里面一个最高境界。黄鸿仪在《新意开生面狂写抒豪情—赏著名花鸟画家李亚书画作品》一文章里最后一段里写到：晚年的李亚精神境界进入更高层次，崇佛茹素，艺术追求进入禅境。佛门三大法门：即戒、定、慧。其中“定”指人心能静、心能定住不向外跑，就是禅。此间其笔下书画作品具有“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”的一股静气、浩气。他随意任情挥写的兰花，题“幽兰伴我念弥勒，满是芬芳自在多，但愿终年归极乐，预知时至见弥勒。”寄托着他的理想与想往。他用畅快豪放的笔墨写梅，题“不俗即仙骨，多情乃佛心，此心无所往，法法证菩提。”表达他对佛的信仰与崇敬，佛家主张大慈大悲、普渡众生。他以佛为心，书画依附佛心便升华为人生之道，以艺弘道便是艺术最高境界。此际李亚的笔墨步入完全脱俗的层次。长期以来，他那前瞻思维催生了许多具有开拓意义的画卷，他还对自己艺术探索实践作了总结，归纳为理论，如为抒写对大自然激情酿出写意画提出“超写意”、“狂写意”、“纯写意”、“心写意”的独树一帜论叙，大大丰富了中国写意画的内涵。他具有鲜明艺术个性的花鸟画作品与真知灼见的理论为中国花鸟画从传统向现代转型做出不可替代的重要贡献，其学术意义是值得人们学习与研究的。江苏省美协理论委员会副主任、南京艺术学院教授、博士生导师樊波在《老干复有新枝发—读李亚先生作品有感》的文章里写到：近日得有机缘观赏了李亚先生大量画作，这些作品实际上涵盖了李亚先生的整个创作历程，表现了他不同暑期的艺术探索和风格倾向。从总体上看，李亚仍发球传统型的画家。他的花鸟和山水（主要成就还是体现于花鸟）显然继承了明清以来徐渭和任伯年一路的大写意手法，其用笔纵横、墨色淋漓、花鸟物象于主观抒写中一一毕呈。当然细究起来，李亚的花鸟写意似不像徐渭那样纵肆，而是更偏于任伯年的秀润，且更融入了画家本人的一份浓郁的情致，这种情致显然是与时代精神和气息相通的，所以尽管是传统的手法，但李亚的花鸟却能时时透出一脉新鲜的意趣，明艳而不失典雅，法度自存于写意之中，大开大合而含精妙之谛。意境格调与四季风俗化合无间。可以说，在七八十年代那一批花鸟画家当中，李亚的花鸟可谓别树一帜，并显出一种大家的风范。然而值得注意的是，与当时一些画家不同，李亚先生总是力求在探索某种新的表现手法和方式，如他擅长的揉纸画法，就使花鸟画法的语言形态增添了一种别样的趣味，斑驳而生辣的画面效果令人耳目一新。他还有一些山水、花鸟小品，用笔却又呈朴拙简逸的形态，极富内涵，十分耐看，别有一番意味，显示了他风格手法上的丰富性和多样性，也表现了老人一颗童心未泯的心灵。

几十、几百、几千的也有……，是你写还是你要别人写？参考论文的质量，价格不等，也可以谈谈……。

一定要网站吗？这个好像没有，不过可以到图书馆去借，我看过很多历史评论。

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考试内容过于单一目前，作为招生工作首要环节的入学考试形式仍十分陈旧，仅以高校美术院系的素描考试为例:现阶段，中国的美术高考招生考试方式主要承袭欧洲学院派体系的模式，着眼于造型、写实因素的测试。考试内容也主要是以静物、石膏、人像为主(即使有些创作类试题涉及到中国传统艺术也是少之又少)，考试内容过于单一，这既严重滞后于国际范围内的现当代视觉艺术知识系统，又把不同的美术类专业置于单一的技能考核中去，这种考核形式，在艺术教育的开始阶段就限制了学生的想象力、创新能力和审美感受力，美术的国际性、民族性也由此丧失。招生考试的功能在于选拔人才，但这种陈旧的入学考试是很难选拔出具有艺术天赋和潜力的优秀艺术人才的。对文化理论课程不重视现行的美术招生制度,使考生产生对文化理论课程的轻视，他们中一些人认为文化课成绩跟不上，便可以转学美术专业来实现大学梦，从而形成了一个恶性循环，导致高校美术类专业在校学生对文化理论课程，譬如哲学、社会学、心理学、教育学等重要课程的漠视；对美术基础理论知识也同样缺乏兴趣，对很多国内外著名的艺术大师一知半解，甚至闻所未闻。结果显而易见，对文化理论课程的轻视，不但不能提高学生的综合艺术修养，只会导致艺术类学生在一条越走越窄的艺术道路上与真正的艺术越行越远。值得欣慰的是现在这种状况开始出现了变化，最近几年不少学校就开始提高文化课成绩在高考录取中的比重了。对国内外艺术发展历史及流派知之甚少如今，很多美术类的学生，对产生在中国本土有着深厚人文精神及悠久历史的传统艺术了解甚少，许多人不知中国历朝历代的绘画艺术流派和代表人物,不知道传统的书体有哪些，至于世界闻名的一些艺术形式及多元化发展趋势，更是知之甚少，这不能不说是当今美术教育的悲哀。（二）国内美术高考研究现状陈丹青在《艺术学院与艺术教育——试论当今中国艺术教育的两难》一文中分析了当前的教育状况，指出了大学生人文素质的缺失和大学进行人文教育的迫切性，并有针对性的提出了若干改革解决之道。滕建志在《从“美术高考热”谈对美术教育的思考》一文中指出高校美术专业扩招导致教育资源被冲淡、盲目报考美术专业使生源专业水平下降、优秀教师少、基础训练薄弱等问题，是高校美术教学质量下滑的主要原因。谢裕宣在《透视广东美术高考补习现状》一文中认为改革开放以来，随着高等美术教育的迅猛发展，美术高考补习班应运而生，成为美术教育中一种颇具规模的新形式。要想客观全面地透视剖析它给社会和高等美术教育带来的积极意义和负面影响，首先要寻找它形成和发展的根源，使有关教育管理部门主动采取有效措施进行宏观调控，使其能对美术教育发挥积极作用。教育部国家艺术课程标准核心组成员、上海中学艺术课程标准核心组成员、上海市美术特级教师程明太在《加强对美术高考现象的研究势在必行》一文中分析了美术高考的历史、特点和美术高考“唯一性”的局限，希望美术高考本身能有更多的文化蕴涵，提出从应对考试转向理性思考，并呼吁大家加强对美术高考现象的研究。该文除对美术高考的原因进行了很好的总结外，还针对美术高考的一些问题提出了自己的看法。师高民在《高校艺术专业招生中的弊端与对策》一文中把视角对准目前高校艺术专业招生工作,观察其中的运行状况,分析现行高招中的种种弊端,并以此为焦点铺开话题,最终落笔“改善对策”。刘健、陈瑞三、姚朋远在《试论美术类高考招生改革》一文中对多年来美术高考现状进行了分析，并指出了其中存在的弊病，如专业加试时间过长、美术的专业成绩与文化课成绩的比例不适当等问题，提出了美术高考改革的重点环节和方法：文化课考试应结合美术类(或艺术类)考试专业发展的需要进行，专业加试应制定美术学科统一的规范化招生制度和程序等。刘显成在《西部地区美术高考热的社会矛盾与对策》一文中指出，如今，时代交给美术教育一个新的任务，就是缓解就业压力、稳定社会人心、培养能充分就业的美术人才，此观点颇为新颖，也有一定的合理性。武旭在《美术高考热的背后》一文中分析了美术高考形式亟需改革的现实，以及考生过多带来的种种负面影响，指出美术院校应加强自身建设，并呼吁大家要理性对待美术教育问题。袁恩培在《关于美术高考方法与方式的讨论》一文中论述了当前美术高考中一些严重问题和美术教育中的艺术和技术、创造能力、创新思维与美术技法、技巧的偏重现状等问题,希望能重新认识美术高考,思索并找出那些符合艺术教育规律的考试方法来。谢建华在《美术高考制度的现状分析与对策》一文中指出，多年来由于美术高考制度滞后与高考内容的固化,已偏离了考试实质性目的,影响了生源质量,也影响到了美术考前培训的科学性和考生综合艺术素质的培养。认为美术高考不但要适应社会与国家的要求,而且要不断改革并完善美术高考机制，这是未来美术教育蓬勃发展的重要保证,所以对其进行改革已势在必行。付秀飞在其硕士论文《美术高考综论》中深入、全面地剖析了美术高考的发展历程、现状形势及其制度实施，并力图揭示现象背后的本质规律，提出了一些合理可行的改革意见。蒋佳在其硕士论文《中国现行艺术高考制度研究——以美术高考为例》中主要论述了美术高考“预备教育”、美术高考的考试内容及方法、阅卷方式及评分标准和最终的录取准则，认为在我国现阶段美术高考制度中，三者“相辅相成”、互为因果，形成一种恶性循环，共同导致了近年来我国高校美术生源质量的持续下降的后果。

依照名画的不可替代性与其作者的知名程度来判定其价值。名画之所以能够被称之为名画，只因其或在某一点上做的较为极致或开创了某个独具意义的革命性价值。名画总是能够在某一个点上触动人的心灵，更具有哲学意义，能够引发人们的思考，产生更多的共鸣。不同时期的艺术品的价值各不相同，它们深受时代背景与艺术本身的影响以及科技发展给艺术带来的冲击。虽然当代艺术讲究观念先行，但还是有不少艺术家在坚持自己的独立判断，创作属于自己的艺术品。艺术品本身是有内涵的，就好比作品《阿尔诺菲尼夫妇像》画中虽然是说的一场订婚仪式，但这个作品中所产生的每一个细节都意义非凡。看似随手摆放的拖鞋代表着结婚，所穿的绿色服饰代表着孕育新生命，女子所戴的白头巾代表着贞洁，墙上的念珠代表着虔诚…这些世俗又有基督信仰的物件都一一被画家所收入其中，并且做了极其细致的描绘。艺术品是艺术家基于社会生活，通过自己审美与艺术追求而提炼出来的一种艺术形象，因此每一位艺术家的艺术作品都各不相同，从而使得其作品极具个性。艺术品由宗教的“附产品”到自我表达的工具，总只能够“美”到“丑”的艺术表达，这些变化也正是这些先驱的存在才推动的，而这也正是作品的价值之所在。现如今商业价值和艺术家的个人坚守比起来就显得浮躁易变。而这一切在时间的流逝下变得越发清晰。艺术作品的学术与历史价值渐渐显露。那些毫无意义的艺术作品将随着时间的流逝而逐渐被淡忘，最终留下来的将是能够反映时代且在读起来会比历史更为真实的作品，而这些作品的价值也会日益增长。

艺术评论文章价格排名表

按照价格从高到低的排名是，劳力士，百达翡丽，爱彼，江诗丹顿，伯爵，积家，宝珀，宝玑，芝柏，卡地亚。

排名大致是百达翡丽、伯爵、宝玑、江诗丹顿、积家、宝珀、劳力士、万国、法兰克穆勒、爱彼。欧米茄、卡地亚也是紧随其后的。没有具体谁的品牌排第一。价格就要涉及到详细的表款型号了，只能给你一个大致的范围，百达翡丽大部分属于收藏品之类，材质都是上佳的，价格也是几十万以上，伯爵、宝玑大致也是十几万起步；宝珀、劳力士的钢表都是五万左右，贵金属就几十万了。万国是专业飞行员手表的最火热，价格也是几万到几十万不等。中国名表网提供