“好嗨哦”这句火遍网络的用词出自于抖音用户多余和毛毛姐，他是抖音红人，他的网络影响力导致了这个段子的爆红。“好嗨哦”是由毛毛姐演绎的一条有关城里人和农村人蹦迪的区别的抖音视频，全文如下“好嗨哦，感觉人生已经到达了高潮，感觉人生已经到达了巅峰，好震撼，好夺目，好炫彩，那个DJ在看我。听不见吧我不想回家”。在这条视频中，毛毛姐用十分夸张的妆容打扮和极具魔性的地方方言充分演绎了城市人和农村人蹦迪的区别，因为足够搞笑和夸张，引起了众多网友的模仿。毛毛姐说“好嗨哦”的音频一时间几乎侵占了整个抖音，走在大街上也偶尔会有人说出这句话，足以见得毛毛姐的影响力。有人在多余和毛毛姐的这条视频下面评论说“原来你才是这句话的万恶之源”，多余和毛毛姐不但因为这个视频粉丝猛涨，在这之后的每一条视频都有几十万的播放量，爆红网络的毛毛姐让更多人看到了他的潜力和影响力，也被国内网红经纪娱乐公司无忧传媒看中，签约成为旗下艺人。
相信很多小伙伴都知道，最近在抖音上面出了一个非常火的梗“好嗨哦，感觉人生已经达到了巅峰”没错，这个就是来自于传说中的毛毛姐的一个段子。而且这个毛毛姐并不是一个女的，而是一个男的，长相比较清秀帅气，拍视频的时候带个假发就成了毛毛姐~!毛毛姐是谁相信很多喜欢看抖音的都在抖音上面听到一个段子“好嗨哦，感觉人生已经到达了巅峰……”，没错这个段子就是来源于这个抖音网红毛毛姐!这个毛毛姐其实是一个长相比较好看的帅哥，毛毛姐现在在抖音上面也是有700万粉丝的人了，他火起来的就是因为一些非常搞笑的视频，再加上很多网友都认为他是一个完全可以靠颜值吃饭的人，但是偏偏要靠才华!每次带上这个假发的时候就会用方言来拍一些非常搞笑的段子。最重要的是他的段子都不是那种低俗的搞笑段子，所以很多人都非常喜欢。
抖音多余和毛毛姐是一个男生，性格十分幽默搞笑，很多人都很喜欢他。多余和毛毛姐是个长相很清秀的男孩子，明明可以靠脸吃饭，却偏偏要靠才华。相信喜欢刷抖音的网友，一打开视频就会听到“好嗨哦，感觉人生已经到达了高潮，感觉人生已经到达了巅峰....”，是的，没错，这个段子的原创者就是多余和毛毛姐。许多人都是因为这个视频才认识到他，而多余和毛毛姐也因这个段子火了起来，粉丝从几十万涨到了几百万，马上就要破千万了。他不戴假发的时候还算正常，一旦戴上假发，整个画风就会变的不一样。多余和毛毛姐是贵州人，每次他拍视频的时候，都会使用当地方言，很魔性，不过，大家不要认为贵州人都这么说话，其实都是多余和毛毛姐将方言说的太夸张了而已。近日，多余和毛毛姐还和肖央一起上热搜呢了，肖央正在录制视频，结果视频中突然出现一个人，那就是多余和毛毛姐，不过多余和毛毛姐的镜头只有一秒钟，大概是在肖央老师面前害羞了吧，毕竟男扮女装，哈哈哈。多余和毛毛姐是一个很有趣的人，希望他能保持初心，继续将快乐分享给身边的人。
挺好的，现在好多论文写作平台，其实功能点差不多，不过我觉得茅茅虫用起来比较顺手，功能也挺齐全的。
可以通过以下方式连接：1、找到产品侧边的二维码，扫一扫下载APP，打开APP注册账号并登录后开始体验，在设备中进行绑定。2、打开手机蓝牙，开启设备并靠近手机，根据APP提示长按上一曲和音量+键3秒，知道点读笔提示，进入联网模式。3、等待片刻后，提示网络连接成本即为配网成功。毛毛虫点读笔与众多国外知名童书出版社合作，拥有海量图书资源。
纺织类的呀 这个就是需要很多详细的数据呀 我能帮你啊 详情加我号子说
现代纤维艺术中麻纤维的创新应用,首先通过研究沃林格“抽象与移情”的相关理论和内容,为麻纤维材料表现研究奠定了理论基础。下面是我为大家整理的纤维艺术毕业论文，供大家参考。
纤维艺术一词来源于英文“FiberArt”，最早出现在20世纪70年代的美国。受欧洲壁挂艺术的影响，美国艺术家集传统艺术的精华，积极开拓现代纤维艺术。20世纪80年代随着中国的改革开放，纤维艺术也被引入中国，一些人相继受之影响，开始学习与参与，逐渐有了从事此类艺术的艺术家。
90年代末由清华大学美术学院率先在国内发起了“纤维艺术普及教育运动”，并通过“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展的学术交流平台，吸引了国内外众多艺术家共同参与，积极推动着中国纤维艺术的新发展，掀起了纤维艺术运动的热潮。而直接影响是国内50多所高等院校相继开设纤维艺术专业，在全国展开了对纤维艺术教育、学术交流、艺术创作的发展势头，良好地构建了一个新的精神家园，开辟了一片新的艺术天地。
纤维艺术之所以迅速地在国内得到发展，并被众多艺术家和纤维艺术爱好者接受，除普及教育运动和学习交流等外在条件影响之外，重要的因素，是人们对纤维艺术概念的科学定位的接受与认可。较传统的称谓“编织艺术”“织物艺术”“壁挂艺术”或“织锦艺术”更具有拓展性和时代感。纤维艺术的定位打破了传统观念，突破了传统的表现手段，其称谓更具有强烈的艺术感染力、亲和力和艺术表达魅力。
艺术形式以材料确定称谓的有诸多学科门类。如：油画、水彩画、水墨画、漆画等。各类造型艺术有各自不同的材料效能、不同的表达手段、不同的艺术魅力、不同的形式界定和不同的发展方向。从而创造出形式、风格各不相同的艺术作品，产生出不同的艺术接受和不同的艺术价值。纤维艺术这门学科应属典型的材料型艺术，是以纤维材料来定性的。纤维这种充满自然气息的材料质地，是与人类关系最为密切相关的，并具有一种与生俱来的亲和力。这种亲和力来自纤维材料自身的性质：柔、轻、暖、光滑。无论是在视觉上、触觉上、心理上都给人一种灵感。
传统的编织艺术、织锦艺术多采用动、植物纤维材料，再加上采用韵味情调的手工编织表现手段，吸取自然之灵气，奇思妙想任意塑造，工装饰或写实，能够唤起人们对大自然的深厚情感，抒发艺术家的思想情怀，其作品给人一种回归自然的“人情味”与柔和的审美艺术享受，在艺术接受上也能清除现代生活中大量使用硬质材料所带来的冷、硬、重、糙的反感情绪。
现代纤维艺术的产生，在很大程度上是由于艺术家们不满足于传统的表现手段和传统的材料的局限，而长期对新纤维材料的关注与尝试所产生的结果。早在20世纪初，在法国艺术家让·吕尔萨人倡导和影响下，壁挂艺术在国际上得到空前的发展和迅速的提高，尤其是在表现形式上，有着很大的超越。特别是60年代初，他在瑞士洛桑开创并定期举办“国际壁挂艺术双年展”，更是吸引了许多画家、设计家投入到壁挂事业中来，融入了新的设计创作观念和思想情感，以现代装饰的造型、色彩象征主义的艺术手法，丰富和强化了壁挂艺术的表现力，使其成为一种特殊的现代艺术表现形式。
国际纤维艺术双年展第一届到第三届，基本上是以古老传统的奥比松表现手法为主的作品，具有一定的故事情节，背景复杂繁多，人物写实，表现出精湛的工艺水平。从第四届开始，作品出现新的表现形式。特别是到了第五、六、七届，开始大量引用综合材料和综合表现形式的作品，出现从具象到抽裂、从平面到立体、从室内到室外等富有创造性的纤维艺术作品，反映了纤维艺术从传统艺术到现代艺术变迁与超越的过程。这种变迁与超越主要是艺术家推陈出新、长期对新材料的关注与应用所致。引用了不同的材料就确定了不同的表现手段，从而产生不同的表现形式。
传统的材料是以天然的动、植物纤维丝、毛、麻、棉为主，其主要表现手段是编、织等技术，而现代人造合成纤维材料化学纤维、玻璃纤维、光导纤维和金属纤维，另外还有纺织品、纸等材料的启用，使艺术家在创作风格上、表现手段上产生著强烈的 *** ，常常除了传统编织技法外，还采用环洁、缠绕、包裹、捆绑、贴上、悬挂、排列等新的手段融入创作中去。材料的超载，使艺术家们大胆地进行现代观念和现代表现手段的赛马式竞争。
在创作领域、价值观、美学观上产生强烈的超越的渴望。许多作品摆脱了只限于观赏、陈设和装饰的概念，而成为现实生活的深度介入，成为人与生活对话与交流的应用品，成为纯艺术形式或抽象表达语言。不论是平面形式的壁挂艺术，还是立体形式的软雕塑艺术，或是建筑空间中的纤维构成艺术，以及装置艺术和纤维生活用品，都是因为纤维材料的拓展与超越引起的纤维艺术革命，使其走向一种“多元化”的发展时代。纤维艺术走到今天是多少代艺术家为之努力的结果，是从古老艺术到现代艺术的一种超越，是从传统观念到现代理念的一种升华。
艺术需要不断的创新与发展，新的纤维材料还会不断的产生，新的表达形式也将会不断产生。这就需要我们冷静地思考：纤维材料是否有界定，纤维艺术表达形式是否需要界定，纤维艺术作品是否有界定范围等等。现代纤维艺术中的一些作品似乎已经处于“纤维艺术”的临界点，处于模棱两可的状态的纤维艺术要发展、繁荣，对纤维艺术范畴的科学界定是值得艺术家们关注与探讨的重要问题。
参考文献：
[1]林乐成：《纤维艺术》，吉林美术出版社。
[2]杨琪：《艺术学概论》，高等教育出版社。
[3]尼跃红：《对中国国际纤维展艺术的评述》，2003年中国纤维艺术教育与手工文化建设理论研讨会文稿。
内容摘要：纤维艺术在中国随着现代主义文艺思潮的影响和传播，艺术家们对纤维材料的积极探索，与世界各国纤维艺术的不断交流及高校纤维教育的开展，将会焕发出勃勃的生机。
关 键 词：纤维艺术 中国 发展
纤维艺术是现代艺术的一种形式,它泛指一切以纤维材料进行创作的艺术作品，包括各种编织、印染、绗缝、软雕等等。目前，中国的纤维艺术随着现代主义文艺思潮的影响与传播，艺术家们对纤维材料的积极探索，与世界各国纤维艺术的不断交流，及高校纤维教育的开展，中国的纤维艺术焕发出勃勃的生机。
一、纤维艺术的取材
古往今来人们穿的、用的都是纺织纤维制成的，日久天长在人们思想中形成了纤维艺术品的材料都是纺织纤维的意象。其实不然，当代纤维艺术的取材远不止可纺织的纤维。
1.“纺织纤维”一般的要求
可纺性方面的要求，如纤维的长度、粗细、强度等;舒适方面的要求，如弹性、吸溼、透气、抗静电等。
2.“纺织纤维”的分类
①天然纤维。常规的天然纤维有棉、麻、丝、毛，随着科学技术的发展，新的天然纤维又出现了，比如菠萝叶纤维与现在普遍使用的竹纤维。
②化学纤维。化学纤维是随着化工行业的发展兴起的，目前已经成为纺织纤维的主体。其包括再生纤维与合成纤维两大类。再生纤维，也叫做人造纤维，是利用天然材料经制浆喷丝而成，有再生纤维素与再生蛋白质之分。合成纤维是以石油为原料，经化学聚合而成，主要纤维材料有涤纶、锦纶、腈纶、维纶、丙纶、氯纶等。它们可以根据需要切割成不同长度或直接使用长丝。其统一的燃烧特点是熔融成滴。
3.现代纤维艺术取材的开放性
从古到今,任何艺术创作和视觉形象都离不开材料,在每一个具体的艺术领域中,艺术家总是努力地挖掘和探索一切可能的新型材料。随着现代主义文艺思潮的影响和传播，中国的艺术家们突破了传统材料的观念束缚，广泛探索，大胆开拓和试验，使得纤维艺术取材更为广泛和多元化。
二、纤维艺术在中国的发展历史
中国早在先秦时期，利用动植物纤维制作服饰及装饰品已经很常见。如用兽毛织成、上面绣著五彩花纹的衣裳。春秋时期，吴、越、郑、卫等国的织造、染色水平都已经达到一定高度。到战国时期，丝织物在织法上，不仅能织细密的平纹，而且能织复杂的斜纹，还能提花和绣花。中国还是全世界最早使用蚕丝做纺织材料的国家。两汉时期又出现了工艺更加复杂的缂丝。由于缂丝工艺多为皇亲贵族的奢侈品，所以只追求工艺的精美绝伦而很少考虑人工成本。
宋代母子经缂法的运用使缂丝艺术品纹丝的均匀性胜过当时的工笔绘画作品。当时用缂丝技法临摹书画原作已经达到惟妙惟肖的境地，其工艺之精湛令人叹为观止。虽然缂丝采用的编织材料和欧洲壁毯不同，但通经断纬的编织技法却是相通的。清代缂丝的中心转移到了苏州一带，这时使用的彩色纬线已有六千多种颜色。
新中国成立后，纤维艺术的成就主要表现在地毯行业，地毯作为中国传统工艺美术的一个主流品种之一，一向以编织120道壁毯作为约定俗成的技术和质量标准。运用传统的栽绒工艺，遵循现实主义的创作原则，追求写实的画面效果，在艺术作品中还原生活的真实原貌。中国的地毯作品《万里长城》作为国礼赠送给联合国总部，一时传为佳话。 20世纪80年代，中国进入了改革开放的快车道，纤维艺术也迎来了明媚的春天“……一批青年艺术家揭竿而起，切入纤维艺术语言的探索，塑造了一些纤维感较强的艺术形象。”
当代中国工艺美术家学习欧洲高比林的编织技法，在极其简陋的工作环境中，开始进行独立的纤维艺术创作。一批采用高比林编织技法表达中国传统审美意趣的纤维艺术作品，如《山高水长》《秋水长天》等获得了艺术界的高度评价。
三、展望中国的纤维艺术的发展前景
纤维艺术的手工编织的特性使得这门传统的手工艺独具民族文化的特性。只有当一门技艺与文化相结合，才能在艺术的道路上永葆青春，常开不败。
1.国际纤维艺术的交流
2000年“从洛桑到北京”纤维艺术双年展，聚集了中国、美国、日本、乔治亚等16个国家二百多位纤维艺术家，这些艺术家的作品在中国最具现代意识的大都市上海集中展示，为世界范围内各种传统与现代的纤维艺术提供了展示空间和研讨殿堂。这本身就是一件促进中国纤维艺术发展，展现中国纤维艺术文化的大事件。
2002年第二届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展在中国12所高校纤维艺术家共同努力下，在北京拉开了帷幕。这标志著中国纤维艺术进入到了一个崭新的发展阶段，它引领着世界纤维艺术的潮流，建立了国际学术交流的平台。中国成为世界纤维艺术的热点地区，纤维艺术也因为有了中国大舞台而焕发了蓬勃生机。
2.中国纤维艺术教育的开展
林乐成教授,清华大学美术学院纤维艺术高等教育的开创者,于1985年首先开设了编织壁挂设计制作课，这应是中国教育史上在大学开设编织壁挂教学的第一课。2000年，他又率先正式招收了纤维艺术研究方向的硕士研究生，这也应是中国教育史上第一个纤维艺术研究方向的硕士学位教育。他的社会实践和教育探索可谓硕果累累。2000年，清华大学美术学院工艺美术系纤维艺术工作室正式成立。几年来，纤维艺术工作室学生创作实践作品纷纷获奖。林乐成教授出版的《纤维艺术》一书，是他多年教育研究的结晶,是我国的纤维艺术教育领域具有学术价值和应用价值的第一本纤维艺术专著。
如今,纤维艺术已经在中国的高校开花结果,一批热爱纤维艺术的教育工作者正乐此不疲地耕耘在讲坛和工作室里。我国的纤维艺术教育，已经初具体系和规模。与此同时,理论文化的建设和研究，也逐步由感性到理性,由表层到纵深地发展着。
中国的纤维艺术有着悠久的历史，在改革开放的今天更加快速地发展着。纤维艺术不断与国际交流，吸取著欧美纤维艺术观念的开放性思潮，保留发扬着我国古老而独有的情怀和含蓄深远的意趣，也基本实现了传统手工艺与现代科技的完美结合。我们有理由相信，我国的纤维艺术在中国的经济日新月异和政治环境十分稳定下，在不断与世界的交流学习中，在国内纤维艺术教育的普及和国人审美情趣的不断提高中，一定会开拓出美好的明天。
参考文献：
[1]林乐成，王凯.纤维艺术.上海画报出版社，.
[2]朱尽晖.现代纤维艺术设计.陕西人民美术出版社，
1.引言2006年2月23日——2006年2月24日，我们参观了绍兴志仁印染厂、杭州华泰丝绸印染有限公司。经过对工厂、车间的亲身走访，我对所学的专业有了进一步的了解；使我初步了解印染厂加工的常见纺织品；同时，我们的领队老师也给我们讲解了许多染整加工中的工艺流程及特定过程中所需的工艺条件、基本设备。通过这次使我不但增强了理论水平，还要提高了我运用理论知识去解决实际的生产的问题的能力。实习完毕后，我又搜索和查阅了相关的资料，加深了对专业知识的了解，并具体了解了几类纺织品的染整工艺加工过程，初步理解了轧染的基本工艺流程。下面我就举棉织物的轧染和丝绸的印花加工两例进行分析。织物染色基本工艺织物的染色方法主要分浸染和轧染。浸染是将织物浸渍于染液中，而使染料逐渐上染织物的方法，它适用于小批量多品种染色。绳状染色、卷染都属于此范畴。轧染是先把织物浸渍于染液中，然后使织物通过轧辊，把染液均匀轧入织物内部，再经汽蒸或热熔等处理的染色方法，它适用于大批量织物的染色。染色是在一定温度、时间、PH值和所需染色助剂等条件下进行的。用于棉织物染色的染料主要有直接染料、活性染料，还原染料、可溶性还原染料、不溶性偶氨染料、硫化染料等。绍兴志仁印染厂主要是对棉麻、粘胶织物的染色以轧染为主，而杭州华泰丝绸印染集团主要是对真丝织物的印花为主。棉织物的轧染加工和丝绸的印花加工连续轧染一般分为练漂、染色、印花、整装四个主要生产车间。一、基本设备：练漂设备（前处理）：烧毛机（气体烧毛机、铜板烧毛机）、煮练机（平幅、绳状）、氧漂机、氯漂机、丝光机。染色设备：热熔染色机、卷染机、红外打底机、显色皂洗机。印花设备：平网印花、圆网印花、滚筒印花、转移印花、数码印花。整装设备：定型机、拉幅机、磨毛机、压光机、预缩机、码剪机。二、工艺流程：1、棉织物原布检验——翻布打印——缝头——烧毛——（退浆——）煮练——漂白——丝光——烘干——染色——拉幅——后整理——码剪——包装烧毛：烧毛的目的在于烧去布面上的绒毛，使布面光洁美观，并防止在染色、印花时因绒毛存在而产生染色不匀及印花疵病。织物烧毛是将织物平幅快速通过高温火焰，或擦过赤热的金属表面，这时布面上存在的绒毛很快升温，并发生燃烧，而布身比较紧密，升温较慢，在未升到着火点时，即已离开了火焰或赤热的金属表面，从而达到烧去绒毛，又不操作织物的目的。退浆：纺织厂为了顺利的织布，往往对经纱上浆以提高强力和耐磨性。棉织物上的浆料可采用碱退浆、酶退浆、酸退浆和氧化剂退浆等方法，将其从织物上退除。煮练：棉织物经退浆后，大部分浆料及部分天然杂质已被去除，但还有少量的浆料以及大部分天然杂质还残留在织物上。煮练是利用烧碱和其他煮练助剂与果胶质、蜡状物质、含氮物质、棉籽壳发生化学降解反应或乳化作用、膨化作用等，经水洗后使杂质从织物上退除。漂白：棉织物经煮练后，由于纤维上还有天然色素存在，其外观不够洁白，用以染色或印花，会影响色泽的鲜艳度。漂白的目的就在于去除色素，赋于织物必要的和稳定的白度，而纤维本身则不受显著的损伤。棉织物常用的漂白方法有次氮酸钠法、双氧水法和亚氯酸钠法。丝光：丝光是指棉织物在室温或低温下，在经纬方向上都受到张力的情况下，用浓的烧碱溶液处理，以改善织物性能的加工过程。棉织物经过丝光后，由于纤维膨化，纤维纵向天然扭转消失，横截面成椭圆形，对光的反向更有规律，因而增进了光泽。染色：染色是借染料与纤维发生物理或化学的结合，或用化学方法在纤维上生成颜料，使整个纺织品具有一定色泽的加工过程。染色是在一定温度、时间、PH值和所需染色助剂等条件下进行的。染色产品应色泽均匀，还需要具有良好的染色牢度。整理：棉织物整理包括机械和化学两个方面。前者有拉幅、轧光、电光、轧纹以及机械预缩整理等。后者有柔软整理，硬挺整理、增白整理以主防缩防缩整理等。2、图案设计→描黑白稿→感光制板 配色打样→调制色浆 ｝→印花→蒸化→水洗退浆固色→烘干整理→检码 坯绸准备（练白绸或染色绸）感想和体会当我参观完绍兴志仁印染厂、杭州华泰丝绸印染有限公司，不但深化了课堂知识，还得到了许多课堂上学不到的东西。在学习了染整工艺过程后，参观了工厂的染整的整个过程，熟悉了基本工艺过程和染整设备，对今后的学习和工作肯定会有很大的帮助。心理感觉压力很的,离找工作的日子越来越近,虽然那些公司的环境不是很好,但体验到了工作的生活，发现自己今后要学习的东西还很多，我会在以后的学习中更加努力，学到更多的知识，然后努力工作。展开自己新的生活旅程！学院：班级：姓名:学号： 2.家纺产品设计工作始终要以市场的需求为导向。南方印染股份有限公司近几年来为了扩大出口产品业务，成立了外贸部，重点经营对美国市场的出口业务。通过交易会洽谈和与美国经销商的沟通，在出口家纺产品设计方面做到了了解市场，了解客户的具体要求与产品设计的定位明确是至关重要的环节。我们在以前从事国内市场家纺产品设计方面主观随意性比较多，有时强调所谓个性化设计而忽视消费者的需求，显得有些盲目性。应该说美国的家纺市场是十分成熟规范的市场，其商业运作也具有十分完整规范的模式，只有在认真，细致地掌握了美国市场的各方面要求和整体的商业运作规则的基础上，设计工作才有的放矢，达到目的。 设计人员要搞好产品设计工作必须参与到整个经营活动的全过程之中，自始至终地与客户进行有效的沟通。对目标市场与目标人群定位有明确的了解，才能减少盲目性。才能有效地打开美国的市场，使自己的产品在美国市场站住脚。由于设计人员不可能直接与美国消费者接触，只能通过间接的方式从经销商方面获取消息，因此，对所掌握的信息要进行全面的分析和研究。制定有针对性的设计方案。而在产品研发的过程中全程更进，不断地调整与修正设计。特别是配色要求，与市场接轨，最终成为有系统的配套齐全的定位明确的主打产品。这个全过程是不可能一蹴而就的。 搞好外贸产品的设计要做好哪几方面的调查与研究工作。我个人认为要从以下几方面入手。 首先，我们从设计角度去认识美国市场与美国消费者对于家纺产品在风格，色彩搭配与纹样，取材，装饰整体效果等几方面基本的需求；其次我们要了解近几年来美国家纺产品的主要流行趋势；第三，根据专业化市场细分的要求对不同产品的特定风格与消费对象作出定位，最后按本公司生产能力与条件制定与实施设计策划。 一般来讲，美国家纺市场与欧洲相比显得更传统与更注重实用性与功能性。欧洲市场变化快，时尚潮流一浪接一浪，需要设计人员时刻地跟进。而美国家纺市场相对来讲有其传统延续性强的特点，因而也比较容易掌握，只要坚持不断地去做，就能把握市场地主流。在花型流派与风格方面，美国家纺市场基本上流行的类别可以归纳为以下几大类:1 植物花卉图案;2 动物兽皮纹样；3 传统维多利亚花卉图案；4 夏威夷图案；5 印度卷草纹样；6 佩斯利纹样；7 莱伊纹样；8 圆圈几何纹样；9 条形格形纹样；10 迪斯尼动漫图案；11 满底小花加条纹图案等等。美国家纺市场的主流风格我大概归纳为：传统，内敛，经典加时尚。当我们在处理这些花型流派的时候，一般会根据眼下的流行要求采用或繁或简，或疏或密，或明快或含蓄的方式把时尚元素融与传统之中进行演绎。以夏威夷图案为例：夏威夷纹样作为一种流派不存在过时与不过时的问题，其题材表现的是扶桑花，海浪，沙滩，热带植物等。其装饰纹样可以运用于各种纺织品，但根据不同种类面料的要求，根据不同流行时尚的演变，它可繁可简，处理手法与颜色搭配也可以产生千万种变化，始终会受到消费者青睐。我觉得所谓时尚性并不存在于其选择何种题材上，而在于色彩组合与处理手法是否融入时尚元素。具体表达某种风格如“简约”，“奢华”，“乡村田园”，“温馨”，“浪漫”等需要考虑图案与色彩的配搭，面料质地与款式设计的有机结合而营造一种氛围。 外销家纺产品的设计成败的关键是色彩的使用与配搭，特别是出口美国家用纺织品必须严格按市场的需求，客户指定的要求来进行配色。一年一度的流行色发布是设计人员必须关注的市场信息。但不同的地区和不同的纺织品类别与相应的权威机构会发布不同的流行色卡。你必须认真分析和比较几种不同的色卡才能较好的把握今年的总趋势。对流行色的研究只是向你提出了一般意义的设计指导，而要成功地进行对外销产品设计必须对各类家纺产品的配色主流比较中性，稳重，注重空间装饰效果。国内设计人员在配色上用色可能会太触目浮躁。不成熟的色彩搭配要么太刺眼，要么太沉闷，要么太呆滞，总觉得不到位。如果打一个比喻来讲，我们平时欣赏一幅好的油画，它强调的色彩响亮应该是一种微妙的色彩对比，一种灰色的和音。善用灰色，在灰色对比中求得音乐的和弦和响亮就会使配色达到理想的境界。在这里我感觉对色位的把握很重要，一种色彩往往打多次样都很难达到准确。深一点，浅一点，色光偏一点，灰度高低都会影响效果。所以，搞外销设计要认真听取客户对色彩的要求，严格按客户提供的色卡进行配色。国内厂家和商家出于成本和减低库存积压方面因素的考虑，一般投产一套产品最多配4到6个不同的色位，按色调分为冷调，暖调与中性色调等。而在出口产品配色上则不可以这样简单从事。我们在经营美国沙发面料产品过程中，接到的配色卡布要求可能一种花色会有从深到浅，从暖到冷，中性金灰等配色色位。只有像这样齐全的配色卡方能满足各种层次的消费需求。能够做到这一点就能表现出一个公司的整体实力，一般国内厂商很难做到这一点。 前面提到，美国家纺市场是成熟规范的市场。因此在市场的人群定位方面，市场细分也十分明确。窗帘和床上用品布会在面料质地，品种花色上按市场需求区分出很多种类，按照年龄上又分为婴儿类，幼儿类，少儿类，青年类等等。市场的不断区分是一种必然趋势，生产厂商通过更深入地服务于各类人群可以不断刺激消费赢取商机，而设计师则是要更细致地研究各类人群地潜在消费需求，拓宽设计的领域。家纺产品门类包罗万象，一个公司实力再大也难以面面俱到做好每一类。因此，专业化分工势在必行，因而要给每个设计师和每一个厂商都提供一种发展的空间。 产品的品质和稳定的质量保证对外贸出口是至关重要的。从设计角度来讲，也提出了一个质量要求，那就是精益求精，反对粗制滥造。在印花产品设计方面，美国的家纺产品一般都会使用多套色，且花卉细腻耐看。在设计这类花形时要求设计人员有很强的手绘能力与功底。现在由于电脑辅助设计的普及，设计人员往往在电脑上搬抄拼接地设计花样，失去了作为具有韵味和观赏价值设计艺术性，使得产品质量下降，没有发展的后劲。过去老一辈设计人员为美国公司设计花形图案都觉得是十分费功夫的事，唯其费功夫的事，才能保持其长久的生命力和艺术价值。我们不能把创新和自我为主的设计看成是简单化与粗制滥造，只有靠扎实的实力，一丝不苟的精神从事设计工作，才能在国际家纺贸易中脱颖而出，去取信于客户与消费者。优良的产品品质的第一关就是从认真敬业的设计开始。至于说到在对外贸易中自主设计，引导市场，这多年来只是口号，你只有更多的参入国际交流，在本企业科技进步，综合实力不断增强与提高的基础上以高标准严要求为出发点才能逐步地建立起自主产品的信誉，创出有竞争力的品牌。 3.质检员在检验台布的时候，1．对照样品，看大货是否符合样品要求；先确认面料，绣花线，做法是否同样品一致。包括面料的克重、颜色，绣线的颜色；最好拿留底的布样及线卡来对照，尤其注意面料的色差问题做工必须同确认样一模一样,且要保证质量.2．检查台布的方正度，主要是通过对边折，及对角折的方法。对于印花窗帘的倾斜度检验尤为重要，因为窗帘的尺寸大又有纯缝制的原因，容易造成图案或布丝倾斜；另外注意要足尺寸。3．要对扒丝，线毛，脏污，漏针，烫眼的糊点等等细节的问题注意；4．对于不同的布料对接的台布，由于布料的收缩性不同及绣线时上撑子的松紧度把握的不好，容易造成抓褶的现象；还有，洗涤剂运用不当或其它原因可能会使台布失去光泽度,要注意.台布上浆洗刷不净,容易留下白斑.5．对包装的检验：按照客户的包装要求，严格检验；包括对外箱箱唛、吊牌、水洗标、不干胶、彩卡、包装袋等等的检验。生产工艺流程：一：裁印：严格按生产样进行裁印，确保数量和尺寸，确保下水和不下水产品所用的蓝的质量。 印蓝要清晰，按布丝的经纬对准，要放的平，放正，无折叠，图案要清晰，无漏蓝、重蓝。二：绣花：1）电脑绣花：要严格按照样品绣；针码要均匀细密、无偷工，无漏工，花型要饱满，绣花不能脱扣;用小机绣时,要沿印蓝图案绣制;2）锁链绣：针码要求5-6针/cm，线条要求流畅完美，绣线不能起毛，正面线毛要少。3）手绣：要求线条流畅，无漏工、漏绣；三：平缝、缝合：严格按照工艺要求进行缝合，针码要求6-7针/cm,边距按工艺要求，没有要求的按距边1cm处缝合，线条要顺直；合角时针码要小，割角必须是直角，边子内不能有线毛，不能扦里子，底面线要均匀，不能皱底布。四：包梗工艺：密度要求7-8针/cm,包梗线要紧扣在梗线两边，不能漏梗，梗线不能太松或太紧。五：上浆工艺：根据面料的成分和特性，对需要上浆的面料进行上浆。六： 熨烫：对货物的熨烫要做到平整，直、方，无斜角，无兜心、糊点七：刻货/扣眼：1）机器刻边要求刻到位，无毛茬2）电笔刻边、烙眼：不能刻到边，无糊点、糊边，无漏眼 18:45广交会结束了，做个总结。今天发布出来与大家分享，可能有的朋友不是做这行的，但也可以参考一下。虽然写的不多，写的是些比较简单的东西，却是自己亲身经历，相信大家看了可以避免某些不必要的失误，然后注意该注意的地方。（呵呵，废话了）一，客户来了，拿着谈判本和笔，首先要交换名片，如果客户没有主动给，一定要及时地要出来，订在本子上，然后对于客户所询的每个规格的产品，都要记录。包括货号，尺寸，数量，客户走后一定要立刻拍照，以备回去后给他报价联系，必须附上图片，客户才有印象。客户走后，要及时整理样品和摊位；时刻想着与自己业务相关的东西，才是最重要的。成交第一！二，在摊位的时候，一定要本不离手。时刻带着谈判本，笔，名片。有的客户只是从这里走，随便拿起一两片样品问问，也要及时地记下来，并一定要要出名片。（回去联系）三，客户到了摊位以后一般先自己挑选花稿，如果自己不挑选，就需要我们主动推销自己有优势的稿子。问客人喜欢什么样的稿子，那里人？做什么市场的？然后有针对性地向客户推荐他所需市场的新鲜花稿，然后问客户需要什么规格的，什么面料，（总之，先挑选花稿最重要。）然后向客户报价。报价的时候一定要说明价格术语（FOB/CIF/CNF）四，谈的时候，如产品谈完了，要问客户是否能够接受这个价格，如不接受，可以给点折扣或者优惠，当时如果没有谈拢，可以回公司后联系。如果客户接受了价格，就要问客户的包装，付款方式等，争取当场把合同签下。现在回想起来，其实做外贸如果有好的产品，也不是那么难，关键是沟通要好，要想有好的沟通力，则必须有过硬的口语和扎实的产品知识。1.口语的提高除了靠自己的多学多听以外，经常与客人交流，会得到更大的提高。有很多客人的母语并非英语，说起来也不是那么容易懂，但是沟通多了，就比较好理解了。2.对于产品知识，主要是指报价，然后还要知道客户所询的产品，我们公司能不能做。报价的学习，需要自己多做功课，多努力，即使会报了，但是还是要取决于公司领导。3.另外就是要熟悉那些市场喜欢什么样的稿子。提高自己的鉴赏力和欣赏水平.。
是要8篇毕业实习周记，还是实习报告呢，可以留个QQ或邮箱撒 我发你了哈，一共4篇毕业论文，在送资料如干，这些资料都是我原来上班地方的，分一定要给我哈 我的邮箱我用QQ发你~~~~weed1886哈
路基施工要点关键词：30cm混渣+20cm碎石+4层20cm灰土本人有幸于三月中旬到六月上旬间在天津市塘沽区的天津大道项目实习，以实习期间对天津大道项目路基工程的了解和认识为素材，并按照工程施工的顺序分析路基施工中的要点编纂论文。一、天津地区气象水文及地质情况天津位于北半球暖温带，中纬度亚欧大陆东岸，四季分明，介于大陆性欲海洋性气候的过渡带上，属于半湿润季风气候。春季干燥多风，冷暖多变；夏季温高湿重，雨热共济；秋季天高云淡，风和日丽；冬季寒冷干燥，雨雪稀少。年平均气温1～12℃，七月平均气温℃，一月平均气温-5℃，极端最低气温-21℃，极端最高气温℃。年平均降雨,一日最大暴雨量，最大积雪深度29mm。春秋两季降雨量分别占全年的10%和14%；夏季6月中旬～9月中旬为雨季（汛期），平均雨日34天左右，占全年降水量的73%以上；冬季与血量占全年的1%～3%.天津地区位于海河流域下游，海河水系是华北地区最大水系，本工程自北向南，横贯扇面中央，共永定河、中亭河，子牙河等3条一级河道，龙河、中泓故道、南运河等3条二级河道，并且沿线灌溉、排水渠道密布，基本形成排灌水网系。二、天津大道工程概况天津大道连接天津市中心城区小白楼商务区与滨海新区于家堡、响罗湾商务区，为城市快速路，西起外环线津沽立交，东至中央大道，双向八车道，设计行车速度80km/h。三、材料要求（一） 路基填土1、路基填料宜优先选用级配良好的砾类土、砂类土作为填料，泥炭、淤泥冻土、强膨胀土、有机质土及易溶盐超过允许含量的土等，不得直接用于填筑路基。2、本工程位于冰冻地区，严禁采用未经处理的粉质土直接填筑路基。当采用其他细土时，路基填料CBR应满足要求。此外，液限大于50%，塑性指数大于26的细粒土不得直接作为路基填料。3、禁止使用沼泽土、泥炭及淤泥、含有树根、树桩、易腐朽物质或有机质含量大于5%，氯盐含量大于3%，碳酸盐含量大于的土。4、中央分隔带及绿化带填土按绿化回填要求进行填筑。5、细粒土尽可能粉碎，粒径不得大于15mm。（二） 碎石1、碎石中不含植物残体、垃圾等杂物。2、最大粒径应小于30mm，要求其压碎值不超过30%、强度不小于15MP（未筛分碎石）。3、 碎石的颗粒组成应符合JTJ034-2000中第中2#级配要求，为方便施工，宜采用10～30mm的粗集料，5～10mm的中集料，0～5mm的石屑细集料三种粒料配合。3、池塘路基处理碎石垫层用碎石强度不小于15MP（未筛分碎石），最大粒径应小于150mm，通过20mm筛孔的选料不得超过总量的30%，通过筛孔的选料不超过总量的10%。（三） 钢塑双向土工格栅1、钢塑双向土工格栅应采用凸结点形式，以保证连接牢靠，其性能要求如下：纵向抗拉强度：≥80KN 横向抗拉强度：≥80KN伸缩率：≤3% 结点剥离力：≥350N2、同时为尽量减少搭接程数量，钢塑双向土工格栅幅宽不宜小于4m。(四) 石灰1、石灰应采用消石灰或生石灰粉；消石灰中不得有未消解的生石灰颗粒，石灰等级应在三级以上。2、 如采用生石灰，钙质生石灰中有效氧化钙氧化镁的含量应大于70%；如采用消石灰，钙质消石灰中有效氧化钙氧化镁的含量应大于50%。3、石灰剂量=石灰质量/干土质量，生石灰块应在使用前7～10天充分消解。消解的生石灰应保持一定的湿度，不得产生扬尘，也不得过湿成团。消石灰宜过孔10mm的筛，并尽快使用。（五） 水泥1、 水泥应符合国家技术标准的要求，宜采用的普通硅酸盐水泥、矿渣硅酸盐水泥或火山灰质硅酸盐水泥。（六） 土壤固化剂1、土壤固化剂采用液粉土壤固化剂路邦EN-1(浓缩液)，固化剂浓缩液掺入剂量为,或根据实验确定。2、土壤固化剂的技术性能指标应符合现行行业标准《土壤固化剂》CJ/T3073的规定，溶液的固体含量不得大于3%，不得有沉淀或絮状现象。（七） 水应采用饮用水或PH大于或等于6的水。四、施工程序（一）路基表层整体处理方案由于本工程均处于稻、苇地等潮湿地段，路基填筑前应清除地表草皮、树根、腐殖土、垃圾、杂物等，路基清表30cm后大致找平并进行碾压，压实度应符合设计（90%）要求，如达不到压实度要求，可采用5%戗灰处理；如戗灰0～50cm仍达不到压实度要求，需换填50cm碎石垫层，以加快工程进度。路基填筑高度小于路面和路床总厚度时，应将地基表层土进行超挖并分层回填压实，处理深度不应小于路床底面。工程所处区域为平原地貌，土质为粘土或粉质粘土，地下水丰富，土质含水量较高，全线路基处于潮湿、中湿状态，因此需要对路基表层按实际情况分别进行处理方可进行路基填筑。1、填土高度大于2m的路段（路床最低点距清表后地表距离）：地表整平后晾晒，对露出地下水的路段应设置临时排水沟，排除地表积水，经推土机排压后填筑30cm混渣，经12t以上压路机碾压3～4遍后通铺双向土工格栅，土工格栅反包其上灰土层（20cm厚，5%戗灰）2m，继续分层填筑分层压实灰土（5%戗灰，如达不到相应层位压实度及强度要求，增加灰量至8%）至路床顶以下80cm，对无法承受12t以上压路机地段应增加混渣厚度,各层压实度及强度满足设计说明的要求。2、 填土高度大于、小于2m的路段（路床最低点距清表后地表距离）：地表整平后晾晒，对露出地下水的路段应设置临时排水沟，排除地表积水，经推土机排压后填筑40cm混渣，经18t以上压路机碾压3～4遍后通铺双向土工格栅，土工格栅反包其上灰土层（20cm厚，5%戗灰）2m，继续分层填筑分层压实灰土（5%戗灰，如达不到相应层位压实度及强度要求，增加灰量至8%）至路床顶以下80cm，对无法承受18t以上压路机地段应增加混渣厚度,各层压实度及强度满足设计说明的要求。3、填土高度小于的路段（路床最低点距清表后地表距离）：地表应继续下挖至距路床顶的高度，排除地表积水后晾晒，经推土机排压后填筑30cm混渣，经18t以上压路机碾压2～3遍后继续填筑20cm的碎石，在混渣和碎石之间通铺双向土工格栅，土工格栅反包其上碎石2m，碎石经18t压路机碾压3～4遍后用平地机刮平碎石层准备填筑灰土。（二）混渣填筑1、混渣填筑厚度较大时应分层填筑分层压实，每层以20～25cm为宜2、混渣填筑时应严格控制含水量，对于含水量较大的应进行适当的晾晒方可以进行碾压。而且应避免使用含土量过大的混渣，如果有含土量较大的材料进场，应先进行堆备，待其他含土量较少的混渣进场时掺拌后填入路基中。3、混渣的强度应保证不小于15MP，最大粒径应保证小于150mm，通过20mm筛孔的选料不得超过总量的30%，其通过的不超过总量的10%，大粒径渣石应填筑在下部，小粒径渣石填筑在上层，保证混渣顶的平整度(误差不超过2cm)空隙较大时应扫入石渣(未筛分)，或石屑填充，上部可填筑渣石或石屑。4、雨天时注意对基槽进行排水，杜绝在含水量过大的情况下对混渣进行碾压。5 、为避免地基产生过分扰动造成地基基底无法压实，压路机在碾压过程中严禁使用震动碾压。但与此同时为保证填料的密实性，在碾压过程中横向接头要重叠50cm进行碾压，做到无漏压，保证碾压均匀，且严格控制碾压遍数为四遍。碎石填料与混渣碾压要求相同。（三）碎石填筑1、由于碎石填筑厚度仅为20cm，应严格控制混渣顶面高程，杜绝混渣侵入碎石填筑范围，减少碎石填筑厚度。2、碎石填料粒径应控制在5cm以内，其通过的总量不超过总量的10%，且级配良好，无杂物。3、使用碎石强度不小于15MP（未筛分碎石）。4、大粒径碎石应填筑在下部，小粒径碎石填筑在上层，保证碎石顶的平整度(误差不超过2cm)。(四)钢塑双向土工格栅的铺设1、土工格栅存放及铺设直接接触的填料中严禁含强酸性、强碱性物质、2、一般路段土工格栅的铺设应垂直于路堤轴线方向，桥头路基处理段土工格栅应顺路堤轴线方向铺设。3、土工格栅之间的连接应使用尼龙卡扣呈梅花型绑扎牢固，搭接长度不小于30cm，间距不得大于3各空格。4、土工格栅铺设完成后应及时填筑调料，避免受阳光长时间暴晒，铺设与填料填筑时间间隔应不超过48小时。5、施工中应采取措施避免是土工格栅受损，出现破损及时修补或更换。6、土工格栅下乘层应平整，铺设时应拉直、平顺、绷紧，紧贴下承层，不得扭曲褶皱。7、土工格栅上的第一层填料应采用轻型机械摊平和碾压，一切车辆及施工机械只允许沿路堤轴向方向行驶。8、铺设土工格栅时，应在路堤每边各预留不小于2m的长度，回折覆裹在已压实的填筑层面上，折回外露部分应用土覆盖。9、混渣层大致平整密实，大块石头尽量压到下层土中或者人工捡走，避免石块咯烂土工格栅。10、平地机在整平碎石时，下刀要注意掌握力度，发现土工格栅立即收刀，整平时现场必须有人紧盯，发现问题人工及时处理。（五）路基施工填土要求1、一般路基段填土处理（1）路基必须分层填筑分层碾压。每层最大压实厚度不宜超过20cm（当压实机械可以保证压实度并经现场试验、检测合格后可适当加大压实厚度），路床顶面最后一层压实厚度为20cm（遇特殊情况不满足设计要求是，最小压实厚度不得小于10cm）。（2）含水量应控制在压实最佳含水量±2%之内。（3）路基填筑宽度每侧应宽出填筑层设计宽度30cm，压实宽度不小于设计宽度，最后销坡。（4）路基表面应具有2%～4%的向外横坡，防止积水。为避免路基边坡被雨水冲刷，路基填筑过程中要求在路基下坡脚外两米处设置临时排水埝和排水设施。（5）征地边线外两侧各10m范围内禁止集中取土。（6）路基填筑范围内严禁作为施工便道使用。（7）路基填筑应均匀密实，路床顶面横坡于路拱横坡一致。（8）路基填土压实度、填料最小强度及最大粒径不小于表1要求。路基压实度、填料最小强度及最大粒径 表1项目分类 压实度（%）（重型压实标准） 填料最大粒径（cm） 填料最小强度（CBR）%路堤 上路床（0～30cm） ≥96 10 8下路床（30～80cm） ≥96 10 5上路堤（80～150cm） ≥94 15 4下路堤（＞150cm） ≥93 15 3零填及路堑路床（0～30cm） ≥96 10 8注：表中所列压实度系按《公路土工试验规程》（JTJ051）重型击实实验法求得的最大干密度计算所得。（9）路基填土高度路基最小填土高度须保证不因地下水、地表水、毛细水及冻胀作用而影响稳定性。本工程为城市道路，路基设计最小填土高度应大于路床处于潮湿或中湿状态的临界高度。根据沿线各钻孔（钻探时间为6月份最不利季节）揭示的地下水位以及Ⅱ4区路基处于潮湿、中湿状态的临界高度计算的路基最小填土高度见表2。处于中湿、潮湿状态时的最小填土高度 表2名称孔位 ZK48 ZK49 ZK50 ZK51孔口标高 静止水位埋深（m） 水位标高（m） 中湿状态路基设计标高（m） 中湿填土高度（m） 潮湿状态路基设计标高（m） 潮湿填土高度（m） 、特殊路基段处理（1）桥头引路段桥头引路路基填方路段处于中湿状态，应对现状地坪清表整平后，回填路基土，然后在距路床顶面以下40cm以下做20cm土壤固化剂固化石灰土（5%石灰）+20cm土壤固化剂水泥石灰土（2%水泥+3%石灰），保证土基不出现软弹现象。（2）池塘段路基处理○1路线在穿越大面积池塘及大型沟渠处应打坝、抽水、清淤、整平后分层填筑分层压实混渣（每层以20cm～30cm为宜）至距路床顶以下100cm处，通铺钢塑双向土工格栅后填筑20cm碎石，碎石之上分层填筑灰土。池塘、大型沟渠等边坡应开蹬成台阶状，蹬高，两步为一蹬，蹬宽≥，开蹬处铺设≥宽的钢塑双向土工格栅。○2路线经大面积池塘时，应将各池塘间堤埝铲平后再进行填筑混渣垫层、铺设土工格栅等工作，以确保路基整体性。（3）桥头路基处理○1桥头两侧地基处理根据地质条件、填土高度和施工周期，采用加固土桩（水泥搅拌桩）+石灰土（8%）的处理方式，加固土桩采用梅花形布置。加固土桩横向布置范围放坡一侧应超出引路坡脚以外至少。○2成桩后应凿出桩头50cm，桩顶先铺30cm碎石垫层，然后铺土工格栅，最后再铺30cm碎石垫层 。○3桥头处理范围控制在50m，根据处理前后恭候沉降差的情况，靠近桥头50m范围内（除台背回填）路堤填料采用8%石灰土，所填填料应分层碾压夯实，压实度要求达到重型90%。桥台后背回填采用14%石灰土分层碾压夯实。（六）灰土填筑施工时按照“四区段”和“八流程”进行。“四区段”即：“上土摊铺区、翻晒拌合区、整平碾压去、报验养生区”，“八流程”即：“上土、摊铺、翻晒、布灰、拌合、整平、碾压、养生”。具体施工工艺如下：1、试验标定在上土之前应取现场土样测定土的天然含水量及液塑限并进行标准击实试验确定最佳含水量和最大干密度。2、测量放样测量组准确放出道路中心线。3、路堤填筑时在取土场用挖掘机和装载机将土装入自卸汽车，运到填土路基处。根据路基宽度、自卸汽车方量及松铺厚度，用白灰洒线打网格，确定每车土的卸土位置，以保证填土厚度。4、素土摊铺粗平后，首先应根据虚铺系数追踪测定高程，在考虑虚铺系数的情况下若高程达不到设计值应及时采取措施补救，待满足要求后用铧犁和旋耕犁进行翻晒和粉碎。在上灰前，检查土的含水量，当接近最佳含水量时及时上灰。5、 摊铺石灰：素土整平稳压后，按眼路线走向5×10m打好方格，根据配比将每格需要的石灰量人工摊铺均匀。上灰时应保证灰土中无杂质、无未消解的灰块。6、 路拌机拌合：石灰摊铺完成后，均需用路拌机拌合，拌合遍数2遍以上，要用专人在路拌机后面随时检查拌合深度，拌合深度以打入路床顶以下5～10mm为宜，确保无素土夹层，保证拌合均匀色泽一致，没有灰花团和花条，检测混合料的含水量和灰剂量，含水量控制在最佳含水量1～2个百分点，灰剂量符合规范要求。7、 整平和碾压：用平地机、水准仪跟踪控制高程。当高程、横坡达到规范要求时，先用振动压路机稳压一遍，再用振动压路机振压两遍，然后用18～21t压路机进行碾压三遍，由路肩向路中心碾压，碾压时轮迹重叠1/2轮宽，路肩处应多压2～3遍。严禁压路机在已完成的或正在碾压的路段上急调头或急刹车，以保证石灰土的表面不被破坏。若在碾压过程中出现“弹簧”现象，应采用挖除、重新换填或掺石灰或水泥等措施进行处理。在压路机碾压结束之前用平地机再终平一次，使其纵向顺适，路拱符合设计要求。终平应仔细进行，必须将局部高出部分刮除并扫除路外，对局部低洼之处不再进行找补，可待铺筑下层时处理。8、 试验检测：一段路基完成后，试验人员及时进行路面外形、压实度、灰剂量等的试验检测，自检合格后报请监理工程师验收，验收合格后进行下层施工。外形管理的测量频率和质量标准项次 规定值 检查方法和频率纵段高程（mm） +5～-20 每20延米1处厚度（mm） -10～-25 每1500～2000 m26个点宽度 不小于设计值 每40延米1处平整度（mm） 15 3m直尺，每200延米2处，每处连续10尺横坡（%） + 每100延米3处我发的是word文档，有些格式肯定不正确，你自己修改
土木工程专业相关毕业论文范文有很多，你首先看能否问问往届毕业生要到相同专业的毕业论文做为参考，如果要不到，你也可以百度下：普刊学术中心，有很多关于毕业论文写作技巧攻略类教程，自己抽时间多学习下，对你毕业论文写作肯定会有帮助的
钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一．踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。 二．踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1．脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。 2．脚的动作 脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20） 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2． 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的： （1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。 （2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。 （3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。 （4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 （5）每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》 中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》 ） 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》 中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例） 3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表） 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用 要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三．踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。 2．节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3．作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要： （1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音； （2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 （1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用； （2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板； （3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板： （1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板； （2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板； （3） 为使音响更丰富饱满； （4） 为获得色彩性效果； （5） 为加强力度对比； （6） 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。
一般而言，专科毕业论文正文字数一般应在5000字以上，非211、985的学校的本科毕业论文正文字数在8000字左右(工程类需要制图的专业则会超过这个数字)，但是一些要求较高的学校或者是重点学校则要求论文字数在1万左右或以上。总而言之，各个学校在论文字数上的规定都会有细微的差异。
硕士毕业论文字数一般是3-5万之间，学校不一样，专业不一样，字数也就不一样，一般指导老师都会给出一个大概的字数条件。
扩展资料
要求
1、在文后的参考文献表中，各条参考文献应按其在正文中出现的先后用阿拉伯数字连续排序。注意一定要按在文中出现的顺序编号。
2、文后参考文献表中的中文参考文献请改为中英文对照。
3、文后期刊类、会议论文集中的参考文献表中的英文期刊名称、会议论文集名请写全称。
4、各类参考文献请严格按照“二、各类参考文献写法”中的标点符号写。
一篇本科毕业论文字数大概要求6000-8000字左右，不同专业对字数的要求可能会有一些差异，有些专业可能要一万字左右。
毕业论文的字数只是一方面的要求，并不是最关键的，写毕业论文主要目的是培养学生综合运用所学知识和技能，理论联系实际，独立分析，解决实际问题的能力，使学生得到从事本专业工作和进行相关的基本训练。
毕业论文应反映出作者能够准确地掌握所学的专业基础知识，基本学会综合运用所学知识进行科学研究的方法，对所研究的题目有一定的心得体会，论文题目的范围不宜过宽，一般选择本学科某一重要问题的一个侧面。
毕业论文的种类
1、专题型论文。
这是分析前人研究成果的基础上，以直接论述的形式发表见解，从正面提出某学科中某一学术问题的一种论文。
2、论辩型论文。
这是针对他人在某学科中某一学术问题的见解，凭借充分的论据，着重揭露其不足或错误之处，通过论辩形式来发表见解的一种论文。
3、综述型论文。
这是在归纳、总结前人或今人对某学科中某一学术问题已有研究成果的基础上，加以介绍或评论，从而发表自己见解的一种论文。
4、综合型论文。
这是一种将综述型和论辩型两种形式有机结合起来写成的一种论文。如《关于中国民族关系史上的几个问题》一文既介绍了研究民族关系史的现状，又提出了几个值得研究的问题。
搜集相关资料，尽可能的丰富你的观点，一般文科类的毕业本科论文在1W字左右 ，理科的少一些。
题目题目应简短、明确、有概括性，并能恰当、准确的反映本论文的研究内容。题目不超过25个字，除非确有必要，一般不设副标题。
摘要与关键词
摘要摘要是论文内容的简要陈述，是一篇具有独立性和完整性的短文。摘要应包括论文的创新见解、主要论点及理论与实际意义。摘要中不宜使用公式、图表、不标注引用文献编号。避免将摘要写成目录式的内容介绍。
关键词关键词是供检索用的主题词条，应采用能覆盖论文主要内容的通用词条。关键词一般列3—5个，按词条的外延层次排列（外延大的排在前面）。
正文正文包括绪论、正文主体与结论等部分。
一篇小论文的话，4000-7000吧，光引用参考文献就要1000字了。如果是综述的话，那就要两三万了，参考文献的话差不多要3、4千字了。